A PROPOS DE L « ASSOMMOIR

des abonnés, il n'osa pas persévérer, et la publication, brusquement interrompue, s'acheva dans la République des Lettres, revue d'avant-garde qu'avait fondée Catulle Mendès. La plume spirituelle d'Henry Roujon ;: raconté cette histoire.

l'Emile Zola se croyait un novateur; il rêvait de régént'rer le roman et plus particulièrement le théâtre. Il' désir d'être un grand auteur dramatique fut le/ tourment de sa vie. Il théorisait volontiers sur ces matières. Les pages de critique qu'il insérait chaque semaine dans le Voltaire sont intelligentes, courageuses, souvent marquées au coin du bon sens; elles exposent des idées, expriment des vœux que la génération suivante allait recueillir et essayer de réaliser. Dès 1876, deux ans avant la première représentation de l'Assommoir, l'auteur de Thérèse Raquin trace le programme du futur Théâtre-Libre; il défend le principe d'un art « ayant pour base l'analyse des sentiments, non la combinaison arbitraire et le vulgaire intérêt des faits ». Au fond, il se montre beaucoup moins révolutionnaire qu'il ne voudrait le paraître; il prise la beauté des chefs-d'œuvre classiques; il les loue en termes judicieux ; il aime Racine. « Nous de- VI ions, dit-il, lui emprunter sa nudité hautaine, son iin des intrigues compliquées, sa pénétration intimu et conlinue des âmes et des cœurs. J'imagine une pièce moderne ainsi construite : un épisode qu'éclaire la seule notation logique des passions. Je sens conf-usémenl que l'avenir est là. » Et sans cesse il y revient. A propos d'une reprise d'Esther, il prolii'xue les conseils aux dramaturges novices. « Je siMiliaiterais que tous nos jeunes auteurs en revinssent à cette manière large et tranquille de comprendre le théâtre. L'action doit être une résultante des per- •-I images et ne se nouer que pour remuer de la maii' re humaine. Les événements n'arrivent qu'en se- I niide ligne, l'élément humain doit tout dominer. Ni lire théâtre national a r^évié vers la grossièreté des

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spectacles physiques. » Il blâme nettement cette tendance. « Nous désirons voir, tandis que nos pères se contentaient d'écouter. Malheureusement, si nous avons gagné en réalité, nous avons perdu en vérité supérieure. Essayons de pratiquer la méthode des maîtres, l'idée unique se développant d'elle-même et n'ayant d'autre ressort que la logique des sentiments. » Il se déchaîne contre les « truquages » du mélodrame, du vaudeville, de la comédie légère. Il malmène Edmond Gondinet et dénonce l'excès de minutie de la mise en scène du Club : a Le deuxième acte est trop long; on sent que l'action est là pour le cadre; les épisodes multipliés fatiguent et pourraient être supprimés. » 11 s'en prend même à l'escalier, au fameux escalier de Chatterton, et lui consacre une colonne d'éreintement :

« L'avouerai- je.!* Ma préoccupation, ma grande préoccupation, pendant la soirée, a été le légendaire escalier. Et je suis sorti avec la conviction que cet escalier est le héros important du drame. Remarquez quel est son succès. Au premier acte, quand Chatterton apparaît en haut des degrés et qu'il les descend, son entrée fait l)eaucoup plus d'effet que s'il poussait simplement une porte sur la scène. Au second acte, quand les enfants de Ketty Bell montent des fruits au pauvre poète, c'est une joie dans la salle de voir les deux petites jambes des deux adorables gamins se hisser sur chaque marche; encore l'escalier. Enfin, au quatrième acte, le rôle de l'escalier devient tout à fait décisif. C'est au pied de l'escalier que l'aveu de Chatterton et de Kelty a lieu, et c'est par-dessus la rampe qu'ils échangent un baiser. L'agonie de Chatterton empoisonné est d'autant plus effrayante, qu'il gravit l'escalier en se traînant. Ensuite Ketty monte presque sur les genoux, elle entr'ouvre Id porte du jeune homme, le voit mourir, et se renverse en arrière, glissant le long de la rampe, venant

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tourner et s'abattre à l'avant-scène. L'escalier, toujours l'escalier. »

« Voilà donc l'accessoire élevé au rôle principal », conclut Zola. Et il s'indigrne. Et son langage respire l'équilibre et la sagesse. Et s'il déteste le romantisme, c'est qu'il n'y trouve pas trace de ces qualités essentielles. Je continue de citer : « On reste stupéfait devant certaines préfaces où le mouvement de i83o est donné comme une entrée triomphale dans la vérité humaine. A une rhétorique lymphatique ce mouvement a substitué une rhétorique nerveuse et sanguine. » Il déplore la tyrannie trop longtemps exercée par Hugo et le cénacle. Mais il la suppose périmée. Il salue l'avènement d'un art nouA^eau; il voit se lever l'aurore : « L'éAolufion naturaliste s'ac; complit. L'avenir est là. On précisera la formule; on arrivera à découvrir qu'il y a plus de poésie dans le petit appartement d'un bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l'Histoire... )) Ce que Zola appelle « évolution naturaliste » est, d'après sa définition, un retour à la simplicité, à la vérité, à l'observation de la nature, à la peinture exacte et sensible de la vie. On ne peut que se rallier à ses doctrines. Et l'on regrette que le critique qui les exposait avec une si persuasive éloquence ne les ait pas, comme auteur, mieux appliquées. Il y a loin de la théorie à l'exécution. Dès que Zola aborde la scène, avec ses seules ressources ou en les unissant à celles de l'industrieux Busnach, il tombe dans un abîme de contradictions.

Zola, ennemi de la « grossièreté des spectacles physiques », étale, parmi les tableaux documentaires du Ventre de Paris, le déballage des Halles centrales et empuantit la salle d'une affreuse odeur de charcuterie, de fromage et de marée... Zola, irréductible adversaire de l'imagination romanesque et de l'emphase, perpétue sur la scène les errements de Félix Pyat et

de Bouchardy. Il ne se lasse pas d'instruire le pro- ,oès du romantisme. Le romantisme est son cauchemar. Dans la préface de son théâtre complet, il écrit, parlant du drame de Thérèse Raquin, que l'Odéon vient de remonter :

« Comment voulez-vous que les vieux chroniqueurs contemporains d'Hernani soient tendres pour mon héroïne? Passe encore si ma mercière était une reine et si mon assassin portait un justaucorps abricot. Il faudrait qu'au dénouement Thérèse et Laurent pussent s'empoisonner avec une coupe d'or pleine de vin de Syracuse. »

Le père du paturalisme était dupe d'une illusion. (1 attachait plus d'importance à la forme qu'au fond même des choses. De la vieille école qu'il se proposait de supplanter il répudiait uniquement le décor. Il croyait faire acte de réalisme en remplaçant Lucrèce Borgia par une petite marchande, le palais par une arrière-boutique, le justaucorps abricot par un veston bourgeois ou un bourgeron plébéien. Mais que signifiait cette recherche du cadre et des costumes exacts si elle n'avait pas sa j'épercussion dans l'âme des personnages; si ces derniers, extérieurement véridiques, ijardaient des façons artificielles de sentir et de penser.^ Or il n'y a pas à se dissimuler que c'est un des principaux reproches qu'encourent les pièces de Zola. L'écrivain se fà^ha tout rouge, quand je ne sais plus quel critique l'appela le a dernier des romantiques ». L'expression était juste et fît fortune. Zola fut un romantique inconscient, un romantique .. honteux ». L'Assortimoir, le meilleur, le plus vivant des drames qui aient été extraits de ses romans, porte l'empfeinte de cette atavique et mystérieuse influence. Et d'abord l'œuvre est lyrique. Au-dessus de ces tableaux pleins de détails familiers et brossés d'après nature, plane l'image symbolique de l'alambic du père Colombe, source de tons les maux, do toutes les; tares, de toutes les misères physiques et morales qui

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mettent en péril la santé du peuple et l'avenir de la race... Ce duel entre l'homme et l'alcool prend l'allure d'une sorte d'épopée. Lorsque Coupeau se débat 1 ontre la fascination de la bouteille qu'une main crifiiinellc a placée devant lui, cette scène, d'ailleurs fort l)clle, fait songer à certaines pages des Travailleurs de la mer. II semble que l'objet matériel devenu monstre s'anime, se dresse en face de sa proie et la dévore. C'est .bien en effet un monstre, dont l'être faible, esclave de l'habitude, ne peut repousser l'étreinte. Zola enfin, comme Hugo, use de l'antithèse : excellent procédé pour donner du relief à la pensée et émouvoir le lecteur ou le spectateur. Ses figures vont deux par deux, comme les bœufs attelés et comme les alexandrins de Despréaux. Il oppose l'ouvrier fainéant à l'ouvrier travailleur, l'hypocrite et vicieux Lantier, à l'honnête et pur Gouget, dit « Bai'be d'Or »; il oppose la pauvre Gervaise à cette mauvaise peste de Virginie, le ménage des Lorilleux, ces fourmrs, au ménage des Coupeau. ces imprévoyantes cig'ales... Chaque figure immobilisée dans son attitude est marquée de traits plus vigoureux que nuancés. La rancune de Virginie persécute Gervaise sans répit. La haine de Lantier est de même inflexible et s'exerce avec une incompréhensible férocité. Lantier et Virginie incarnent la méchanceté humaine, comme le couple Lorilleux l'avarice, comme Gouget la noblesse d'âme et le dévouement. C'est de la psychologie de mélo, ingénue et sommaire. Mais les silhouettes semées à travers l'ouvrage sont pittoresques, croquées aveo une bonhomie malicieuse et une rondeur qui rappellent tout à la fois l'art de Paul de Kock. d'Eugène Sue. de Henri Monnier. La portière. Mme Floche, est une pelitc cousine de M™® Gibou. Mes-Bottes, Rec-Salé, Rihi-lM-ririllade parlent la langue du Maîtfp-d 'Ecole et du Chourineur. L'agent de police, Poisson, sanglé dans la redingote crasseuse, coiffé du ( hapeau haut de forme, armé de la canne plombée

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de Vidocq, exhale un parfum balzacien. Quant à Bazouge, le croquemort, il a pour mission de dégager la leçon philosophique du drame. Son apparition — suprême antithèse — dans les moments où les personnages se croient heureux, signifie qu'il n'y a pas en ce monde de félicité durable et que les pauvres gens ne se reposent que lorsqu'ils cessent de vivre. Les premiers tableaux — Bazouge mis à part, — sont gais, saturés de l'odeur du faubourg parisien et de la banlieue. La rue y passe. Leur mouvement, leur couleur assurèrent au début la fortune de l'ouvrage et dissipèrent les préventions d'un auditoire plutôt hostile. Le public s'arnusa de la rondeur joviale de Dailly — un Mes-Bottes épique et qui ne fut jamais égalé — ^.de l'accent populacier de ses acolytes Mousseau et Courtes. S'étant diverti pendant trois actes, il consentit à frémir. Le spectacle de la chute progressive de Coupeau, de sa déchéance, de son agonie, de l'écroulement lamentable de Gervaise ne le rebutèrent point. Il accîama, dans la scène du deliriiun tremens, la mimique impressionnante de l'acteur Gil Naza. Il protesta seulement au dernier tableau contre l'excès de cruauté de Virginie, que soulignait la physionomie vipérine de Lina Munte.

En somme, l'œuvre réussit. Trois cents représentations n'épuisèrent pas son succès. Elle triompha des mauvaises dispositions du Tout-Paris boulevardier et de la méchante humeur de la presse. Vainement celleci s'appliqua-t-elle à énumérer les défauts du drame (ou ce qu'elle considérait comme des défauts) : vulgarité du sujet, description complaisante et trop appuyée des laideurs physiologiques, répugnante horreur du dénouement, monotonie d'une situation sans cesse renaissante, a Coupeau boira-f-il, ne boira-t-il pas le verre d'eau-de-vie qu'on lui offre.»* s'écriait Sarcey. Je vous avoue que ça m'est absolument égal. Il m'ennuie ce Coupeau: ce Coupeau me dégoûte. » ...Zola s'empressa de riposter et de foncer, selon .-a

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coutume, sur ses détracteurs. « Quelques, critiques se sont montrés dédaigneux en disant que le drame était banal, parce que tout se ramenait à cette alternative : Coupeau boira-t-il? Coupcau ne boira-t-il pas? Mais en vérité tout le théâtre est là. La même question est toujours posée. Aimera-t-il."^ N'aimera-t-il pas .3 Jouera-t-il ? Ne jouera-t-il pas ? Tuera-t-il ? Ne tuera-t-il pas ? En dehors de ces combats, il n'existe pas de théâtre possible. Vous prétende* que l'ivrognerie est sale. Est-ce que tous les vices, toutes les passions ne sont pas sales.»* L'amour n'est guère propre, au fond, pas plus que le jeu, pas plus que le meurtre. Toute crise qui remue la bête humaine arrive à l'ordure. » On aurait pu répondre à l'auteur qu'il convient de distinguer, qu'il y a amour et amour, meurtre et meurtre, et que le geste le plus détestable a quelquefois i:)0ur mobile un sentiment désintéressé. Zola protestait aussi contre l'accusation d'immoralité; et là, il avait' pleinement raison.

« La moralité de cette œuvre est formidable (sic)-. On devrait nous donner un prix Montyon. Si le théâtre est fait pour corriger, ouvrez les portes de l'Ambigu aux passants. Qu'ils viennent voir où conduit l'ivrognerie. Jamais un tableau plus redoutable n'a été mis sous les yeux du public. Et ne soyons pas hypocrites. Confessons que ce vice fait des ravages terribles parmi nous. Est-ce que tous les jours les journaux n'enregistrent pas des crimes commis dans . des accès de délire alcoolique ? Hier encore, dans cette rue de la Goutte-d'Or, un malheureux, fou d'eau-devie, assassinait sa femme. Consultez les statistiques, questionnez les commissaires de police et les médecins. »

Cet orgueilleux plaidoyer est irréfutable. La « formidable » moralité de l'Assommoir touche plus vivement les spectateurs d'aujourd'hui que ceux d'hier. Nous sommes mieux informés ; nous connaissons le fléau qu'il s'agit de détruira et nous savons gré à

Si: LE THÉÂTRE

Zola de l'avoir, un des premiers, combattu. Ce drame est une bonne action et ce n'est pas une œuvre indifférente. Une émotion sincère y palpite. En l'écoutant on a le cœur serré, comme à la lecture des beaux livres (le Dostoïevsky et de Tolstoï. Les ligures de Coupeau et de Gervaise sont vivantes, douloureuses, et si vraies qu'elles n'ont nullement vieilli. Devant tant de détresse on sent s'éveiller en soi une âme mélancolique, pitoyable et fraternelle.

La troupe odéonienne, qui besoigne sous l'active et allègre impulsion de M. Paul Gavault, interprète l'ouvrage intelligemment. Mlle Guéreau a du charme ; elle manque de naturel et ne rend pas le côté « bonne fille » de Gervaise ; elle se drape inopportunément dans la dignité tragique, Mlle Molina est une Virginie perfide et doucereuse, Mlle Kerwich une Mme Lorilleux cnmiquement pointue, Mlle Corciade une Mme Floche guignolesque ; M. Mosnier nous montre un Mes-Bottes un peu trop discret mais délicat et sensible. Je n'ai que des compliments à décerner à MM. Laroche, Maury, Duard, Coste, à Mlle Neïr Blanc, à la gentille Mlle Talour, à l'exubérante Mlle Marken, et surtout à M. Desjardins, qui déploie une fois de plus, dans le rôle de Coupeau, les ressources de son art sobre et puissant...

Maurice Donnay