INTRODUCTION. XIII

de jouer Hercule furieux, on plaça sur le bûcher un criminel que l'on revêtit du même costume et que la flamme consuma vivant !

Certes, l'éloquent et spirituel professeur de la Sorbonne, dont le goût délicat et pur s'est alarmé , avec tant de raison , de certaines tendances de notre drame moderne , et qui , dans ses études ingénieuses , a opposé avec tant de finesse les chefsd'œuvre du XVIP. siècle , destinés à charmer l'imagination , l'intelligence et le cœur, à ces productions audacieuses qui , dans leur amour de la réalité, ne s'attachent qu'à tout ce qui peut émouvoir uniquement la sensibilité physique, a dû trouver, en faveur de son système, un argument terrible dans cette dégradation successive subie par le Théâtre romain , à dater du moment où il entra dans cette funeste voie.

L'étude, que je me propose de faire , des productions dramatiques de Rome aux trois époques dont je viens d'indiquer les principaux traits, c'est-à-dire aux trois grands moments qui signalent ici-bas toute existence et toute vie , l'enfance , la virilité, et la vieillesse, sont, je le crois, de nature à faire comprendre beaucoup mieux que les poétiques et les théories httéraires , les conditions éternelles en-deçà et au- delà desquelles l'art ne peut se placer, sans se renier et se détruire.

Si les enseignements de l'histoire , appliqués à la philosophie , mettent en relief la vérité ou la fausseté des systèmes , ils ne servent pas moins, lorsqu'on les applique à l'éloquence et à la poésie , à faire apprécier la valeur réelle et positive des doctrines littéraires. Ajoutons qu'ils offrent, de plus, d'infaillibles moyens de mettre dans tout son jour l'importance des saintes lois de la morale. Ils nous apprennent, en effet , que les progrès des arts sont indissolublement Hés au développement moral des so-

ciétés , et que l'art expire aussitôt qu'un vif sentiment moral n'est plus là pour déterminer ses limites et le maintenir dans sa dignité.

Il faut attribuer au petit nombre des fragments , qui nous restent, des prédécesseurs ou des successeurs de Plaute et de Térence la cause toute naturelle de l'attention presque exclusive dont ces deux derniers ont été l'objet. Comme leur théâtre se compose de pièces traduites ou imitées du grec, on s'est empressé de proclamer que les Romains n'ont jamais eu de théâtre original, et qu'en cette branche de la httérature, comme dans toutes les autres, ils n'ont été que les copistes d'un peuple bien plus puissamment doué du sens artistique.

C'est ainsi , par exemple , que La Harpe a jugé le Théâtre romain, se bornant à analyser les pièces que le temps a conservées , et étranger d'ailleurs au long et difficile labeur de l'érudition , qui sait chercher parmi les ruines du passé les restes précieux qui permettent de reconnaître et de reconstruire les monuments perdus. Il a trouvé plus simple de juger, sur le peu qu'il en connaissait, toute une littérature qu'il n'avait pas pris la peine d'étudier.

Il avait trouvé d'ailleurs un exemple de ce dédain superbe pour le théâtre de l'époque romaine primitive, dans le peu de cas que l'auteur de VEpître aux Pisons paraissait en faire. Ilorace, en effet, au milieu de cette magnifique période à laquelle Auguste a donné son nom, charmé exclusivement des chefsd'œuvre de ses contemporains, parmi lesquels il occupait une

place SI importante, ne vit, ne conçut rien qui pût être mis en parallèle avec les productions élégantes , gracieuses , spirituelles. de son époque classique. Les Grecs avaient été ses modèles ; il voulut qu'en les feuilletant sans cesse, les Romains essayassent d'égaler la perfection de leur style. Les rudes essais des siècles précédents en approchaient trop peu pour qu'il les jugeât dignes de son estime. Le mauvais goût de quelques écrivains de son temps donnait , il est vrai , dans un excès contraire , en mettant Livius, Ennius et Pacuvius, parce qu'ils étaient morts, au-dessus de Virgile et de Varius , parce qu'ils étaient vivants. Mais il ne fallait pas être injuste envers le passé, parce que des appréciateurs isans talent manquaient d'équité envers le présent ; et la postérité , en partageant , sur Térence , Plaute et leurs contemporains, l'opinion bien plus favorable émise par Varron, Cicéron , Quintilien , s'est montrée plus raisonnable et plus juste.

Remarquons, en passant, que cette préférence donnée hautement par Horace à la littérature de son temps, sur l'ancienne langue et l'ancienne littérature romaines, était un peu la maladie des plus grands écrivains du siècle d'Auguste. Tite-Live , tout en écrivant avec un juste orgueil les fastes du grand peuple , néglige et laisse dans l'ombre les événements qui ont eu heu dans les premières époques historiques , ou , s'il en parle , il les teint des couleurs de son siècle. Romulus, dans Tite-Live, parle le même langage que Scipion ; et Jes discours de celui-ci sont composés sur le même patron que ceux de Caius et de Tiberius Gracchus. Tite-Live ne nous laisse nullement entrevoir qu'avant la langue parlée par Cicéron et César, il y a eu plusieurs époques de transformations et de perfectionnements successifs. Les détails relatifs à la vie privée et domestique des Romains nous échappent aussi dans son grand ouvrage ; et c'est avec raison que notre

savant maître et ami, M. V. Leclerc , lui reproche d'avoir négligé les documents qu'auraient pu lui fournir les ouvrages écrits long-temps avant Fabius Pictor, et notamment les Grandes Annales rédigées par les Pontifes.

Pour retrouver les vestiges de cette partie de l'histoire du peuple romain , qui touche à sa vie intime, nous dévoile les mystères de la famille , et nous fait connaître le langage et les moeurs des citoyens des différentes classes de la société , il faut demander à la partie la plus intéressante , la plus vivante , la plus animée de sa littérature, c'est-à-dire au Théâtre, les renseignements et les détails dont neus avons besoin.

Cette marche parallèle de la littérature et de la société , dont nous nous proposons de présenter ici le tableau, l'histoire du Théâtre nous permettra de la constater et de la suivre dès l'époque qui a vu les faibles commencements de cet Empire appelé à de si hautes destinées.

Mais trouverons-nous bien le drame aux temps de Romulus et de Numa ? Pour répondre à cette question , il faut définir ce que nous entendons par drame.

Toutes les productions poétiques de quelque importance sont ordinairement réparties , nous l'avons dit , en trois classes : le genre épique , le genre lyrique et le genre dramatique. La poésie épique raconte une action importante , et c'est le poète lui-même qui fait le récit et qui parle en son nom. C'est encore le poète qui exprime ses propres sentiments lorsqu'il chante , secondé par les accords delà lyre, ses triomphes ou ses douleurs. Mais lorsque, cessant de chanter ou de raconter lui-même, il cède la parole à d'autres, lorsqu'il offre aux yeux une représentation des événements, au lieu d'en faire le récit, alors il y a drame, c'est-à-dire imitation et représentation de la réalité. La vie

imitée et représentée par des personnages mis en scène par le poète : voilà ce qui constitue l'essence de toute production dramatique. Avec ce sens large et compréhensif , nous pourrons faire entrer dans cette classe de compositions littéraires un grand nombre de productions, soit en vers, soit en prose , avec ou sans accompagnement de musique ou de danse; et notre cercle embrassera aussi bien les mystérieuses représentations dont, à toutes les époques, sont accompagnées les fêtes sacerdotales et religieuses , que les représentations profanes dues au génie des Euripide et des Térence.

Or , le drame , que l'on << retrouve partout et sous toutes ses formes , peut être dû à un instinct naturel à tous les peuples , et constituant la spontanéité des premières compositions scéniques, ou à la communication qui s'établit entre la littérature de deux peuples, et par suite de laquelle l'une emprunte à l'autre les idées ou les procédés dont elle était dépourvue. C'est ainsi que Rome a vu se produire, à deux époques bien différentes, et sous les deux influences dont je viens de parler , des drames entre lesquels , attendu cette diversité d'origine , nous devons trouver de notables différences et pour l'esprit et pour la forme.

Pendant toute une époque , et c'est celle qui s'étend depuis la fondation de Rome jusqu'au moment où elle entra en contact avec la Grèce, le génie italien, livré à lui-même et se développant en vertu de l'énergie qui lui était propre , anima les différentes compositions littéraires produites pendant cet intervalle. Les lois religieuses, les lois civiles, les jeux, les fêtes, les représentations scéniques , furent marqués de l'empreinte de l'esprit latin. Plus tard, Livius et Ennius entrèrent à Rome chargés' des dépouilles de la Grèce : ils furent les promoteurs d'une litté-

rature plus riche et plus perfectionnée. Alors , le mouvement spontané du génie national s'arrôta; sa force créatrice disparut dans la lutte qu'il eut à subir contre une littérature qu'il se mit à imiter et à reproduire. Une richesse d'images et de sentiments inconnue l'obligea à étendre le cadre de son langage ; la vieille langue des Ombriens et des Osques ne pouvait plus suffire, et, comme le dit si bien Horace, la Grèce asservit à son tour son vainqueur :

Graecia capla ferum victorem cepit. . . .

En admirant les fruits , si abondants et si riches, produits par cette combinaison intime de deux langues et de deux génies différents , il est permis de regretter que l'essor pris par la poésie véritablement italique et romaine ait été sitôt comprimé ; il est permis de croire surtout qu'il ne faut pas envelopper dans un injuste dédain et rejeter, comme indigne d'attention, tout ce qui a précédé l'époque des Scipion , des Caton et des Ennius. Nous y attacherons , au contraire , une importance d'autant plus grande que, cherchant à expliquer Rome par sa littérature, nous devons nous attendre à trouver dans les compositions dues à son génie, antérieurement à toute espèce d'imitation et d'emprunt , une image et une représentation plus complètes et plus ressemblantes de ses institutions morales et politiques.

Malheureusement il ne nous a été conservé que bien peu de ces monuments primitifs , si précieux pour l'appréciation d'une époque envisagée , par les écrivains postérieurs , à travers le prisme de leur éducation hellénique et sous l'influence d'une indifférence systématique. L'on conçoit tout le plaisir qu'éprouve

l'érudit , lorsqu'il peut mettre la main sur quelques-uns de ces rares débris échappés à la mutilation et aux ravages des temps. A l'aide d'un monument imparfait et incomplet , il peut alors reconstruire par l'imagination le reste de l'édifice , et ce travail qui consiste à devenir ce que l'on ne voit pas, avec le peu que l'on voit, n'est certainement pas sans charmes.

Attendons-nous seulement à ne pas trouver en Italie une langue aussi riche et aussi harmonieuse , une poésie aussi brillante et aussi variée, un théâtre aussi complet que sur le sol favorisé de la Grèce, Rome n'est pas Athènes , et Térence n'est tout au plus que la moitié de Ménandre.

On sait quelle réunion d'heureuses circonstances favorisa chez les Grecs le développement de toutes les facultés poétiques et artistiques. Les souvenirs des temps héroïques laissèrent dans tous les cœurs des traces ineffaçables. Grâce au vaste génie d'Homère, il n'y eut pas un lieu qui ne rappelât quelque événement glorieux, pas une cité qui n'eût à s'enorgueillir de ses héros, pas une famille dont l'histoire ne se liât aux grands événements célébrés dans Y Iliade ou dans l'Odyssée. D'un autre côté , le puissant élan donné par une démocratie qui appelait tous les Hellènes à la défense de leurs institutions, qui faisait participer tous les citoyens au gouvernement de leur cité , ces fêtes où l'on couronnait le plus habile , ou le plus adroit , ou le plus fort , ne pouvaient produire qu'un peuple énergique, libre, spirituel et brave, chez lequel tout favorisait la poésie , l'art et l'éloquence. C'est ainsi que se forma cet esprit hellénique , mélange heureux de toutes les qualités de l'esprit: vicacité, élégance, harmonie du langage. De là cette variété infinie dans les productions de la littérature grecque ; de là cette richesse et cette fécondité qui attestent, non une imitation et une importation venues du dehors, mais un déve-

loppement naturel et spontané : et c'est en cela précisément que la littérature grecque est supérieure à la littérature romaine. Le sacerdoce grec qui avait couvé , pendant plusieurs siècles , sous ses puissantes ailes les institutions religieuses et sociales d'où sortirent la poésie , les arts et les sciences , portés dans la Grèce à un si haut degré de perfection , avait eu le temps d'accomplir son œuvre d'initiation éducatrice. Entre l'époque à laquelle il abdiqua son omnipotence, pour la remettre aux mains des héros , fils ou descendants d'Hercule , et l'âge où s'opéra l'émancipation définitive des peuples, il s'était écoulé un long et glorieux intervalle, pendant lequel un progrès intellectuel s'était universellement opéré dans toutes les classes de la société hellénique ; et, quand arriva le moment où devait s'épanouir et briller le beau siècle de Périclès et d'Alexandre, tout avait été merveilleusement préparé pour faire éclore ce fruit du génie artistique, dramatique et lyrique, le plus puissant qui ait jamais paru sur la terre.

L'Italie n'eut pas le même bonheur. « La religion des vieux Pelages, dit M. Magnin, transportée et mêlée plus tard aux mœurs frugales des Sabins et des Ilerniques , n'a fondé dans la cité de Mars qu'une police saine et robuste , mais étrangère aux arts pacifiques. D'un sacerdoce faible , peu artiste et imparfaitement constitué, sortirent des arts à peine ébauchés , une poésie sans racines nationales et sans originalité. Point de sacerdoce puissant en Italie, à peine quelques rares institutions mystiques, et par contre-coup, peu de grande poésie, peu de drame, peu d'épopée vraiment italiques (1). »

Peuplée par les colonies doriennes et ioniennes venues de

(1) Les Origines du ThcùUc moderne , par M. Ch. Magnin, t. I*'. , p. 225.

l'Arcadie et de la Troade , l'Italie reçut des Pelages , et conserva plus fidèlement que la Grèce, le vieux culte des Dieux Titaniques, Saturne, Ops, Pan, Vesta, Cybèle, dont le règne violent et sanguinaire fut remplacé en Grèce par celui des divinités plus humaines de l'Olympe hellénique. Cette transformation heureuse, dont la poésie d'Homère fut la cause ou la conséquence, ne s'effectua en Italie que d'une manière incomplète et tardive.

Les Titans, fils ou prêtres des divinités Pélagiques, exercèrent peu d'influence sur les peuples d'Italie appartenant tous d'ailleurs à des origines différentes, Celtes, Arcadiens, Étrusques, Sicules, etc. , etc. A l'époque qui précéda la fondation de Rome , les moyens d'action que les prêtres de l'Italie mettaient en usage pour commander aux esprits se bornaient , en grande partie , à des incantations ou chansons sacrées, auxquelles on attribuait plusieurs vertus , surtout celle de dévoiler l'avenir.

Deux faits caractériseront le sacerdoce italien et son influence sur le développement des arts : le premier , c'est que tous ses actes portent l'empreinte d'une sérieuse application à rechercher plutôt l'utile que le beau ; le second , c'est la subordination (opérée de bonne heure) du corps sacerdotal à la puissance monarchique.

Dès les temps les plus reculés, les fêtes et les cérémonies sacrées dont les Pontifes sont les organisateurs, portent ce caractère positif et scientifique , qui marque plutôt l'instinct politique que l'instinct religieux. Partout on sent le désir de chercher en toutes choses un but spécial et un résultat pratique. Les prêtres sont des physiciens, qui s'appliquent à observer et à pénétrer les mystères de la nature; ils sont livrés surtout à l'étude des sciences naturelles ; la doctrine fulgurale n'est autre chose chez eux que la science météorologique. On va jusqu'à croire

qu'ils ont connu les paratonnerres. Varuspicine est presque de l'ornithologie, et Vcxtispicine une sorte de science vétérinaire. De ce penchant à l'observation et au recueillement scientifique ne pouvait sortir un grand appareil de fêtes et de cérémonies extérieures. Celles dont le souvenir a pu être conservé sont en général tristes et graves , et elles gardent ce caractère , lorsque les rois de Rome , devenus les instituteurs rehgieux et en même temps les chefs militaires de la nation, règlent les parties diverses du culte, organisent les fêtes publiques, et concentrent entre leurs mains habiles la double puissance du sacerdoce et de l'Empire. Puissance admirable, sans doute, avec laquelle le Sénat, cet héritier des rois , soumettra l'Univers , mais moins éminemment propre à inspirer les grandes conceptions littéraires , auxquelles doit s'ouvrir une plus libre carrière ; qui doivent puiser leur inspiration et leur force dans l'idéal, et se trouvent à l'étroit lorsqu'elles sont emprisonnées dans le cercle que trace autour d'elles le pouvoir politique et civil.

L'étude des institutions sacerdotales de l'Italie, et la connaissance des cérémonies rehgieuses qui virent naître les premières étincelles du génie poétique et les premiers accents de la langue nationale , permettent de comprendre plus clairement les causes d'infériorité que je viens d'indiquer et offrent un moyen assuré de constater et de décrire les caractères spéciaux qui distinguent la httérature latine en général, et la littérature dramatique en particulier , chez les Romains , aux diverses époques de leur histoire.

Ce travail n'est plus à faire : il a été exécuté d'une manière supérieure par le savant dont j'ai cité plus haut l'ouvrage, et je n'ai qu'à en résumer ici les principaux résultats.

Les familles consacrées au service des Temples remontaient à

une haute antiquité : les Potitiens et les Pinariens , dans le Latium ; les Pyromantes , habiles à prophétiser par les phénomènes du feu ; les Rirpins du mont Soracte, les Atériates , mentionnés dans les tables Eugubiennes , étaient aussi anciens que célèbres. Les Saliens , les frères Arvales, dont les rites ont été exposés dans des chants sacrés parvenus en partie jusqu'à nous, jouissaient aussi d'un grand crédit.

Mais la plus fameuse de toutes les corporations sacerdotales fut celle des aruspices Toscans. Leurs livres, gardés avec un profond mystère , composaient le corps des doctrines étrusques qui s'accrut, avec le temps, d'observations nouvelles. Cette science des aruspices cachait , sous le voile d'une doctrine ambiguë , d'assez nombreuses notions sur la physique et l'histoire naturelle , et elle a des rapports directs avec la morale et la politique.

Sans nous exagérer le savoir du sacerdoce en cette partie , nous ne pouvons, néanmoins, douter du parti qu'il en avait tiré pour agir puissamment sur l'imagination des peuples.

De cette constante étude des phénomènes physiques dans leurs rapports avec l'économie vitale, il résulta, pour les prêtres de l'Étrurie, une participation fréquente aux affaires civiles. Leur concours fut nécessaire pour l'érection des temples et des édifices publics. Initiés aux secrets des sciences astronomiques, de la géométrie et de l'histoire naturelle , ils y joignirent la musique et k poésie qui leur servaient à maintenir leur autorité sur les esprits.

On ne voit pas, au reste, dans les grandes cérémonies religieuses qu'ils instituèrent , cet éclat et cette pompe qui distinguaient celles de la Grèce. Les mythes qu'ils imaginèrent sont empreints d'une poésie triste et lugubre, telle qu'on devait l'attendre d'hommes occupés sans cesse de l'étude des redoutables phénomènes de la vie et de la mort.

ORIGINES DE LA COMEDIE ET DE LA TRAGEDIE. il

Le culte des Lares, les cérémonies dans lesquelles étaient évoqués les génies commis à la garde des âmes sorties de cette terre, les apparitions de la tombe , les songes funèbres, tous les messages du séjour infernal, tous les fantômes que l'on voit si souvent représentés sur les monuments de l'Étrurie , nous font connaître les éléments du drame organisé par l'ancien sacerdoce italique , pour effrayer ou charmer l'imagination des peuples.

La musique et le langage rhythmique ne manquaient point à ces fêtes imposantes. Le vers saturnin fut , en Italie , cette langue surhumaine que parlaient les divinités italiques : la prophétesse Carmenta, Faunus, Fauna et les nymphes Camènes.

Par une coïncidence qui jette un grand jour sur les origines du théâtre latin , le mot larva signifie à la fois une larve ( une âme défunte) et un masque scénique. Lorsqu'une contrée était en proie à la terreur causée par quelque accident funeste, on suspendait, soit aux portes des maisons, soit aux arbres, quelques-uns de ces masques, aux empreintes d'argile ou de farine, qu'on prenait sur le visage des morts. Ces têtes suspendues, qui remplaçaient les têtes des victimes humaines anciennement offertes à Saturne , avaient le nom d'Oscilla.

L'usage des statues à ressort paraît aussi avoir servi à augmenter l'effet que devaient nécessairement produire les représentations dramatiques , et à exciter la dévotion populaire. La statue de Servius Tullius, portant la main devant ses yeux pour ne point voir sa fille parricide , était bien capable de produire cet effet.

La fête de Vitula, déesse de la joie , celle de Volupia, qui a tiré son nom de celui de volupté , n'étaient pas dépourvues de grâce et d'élégance.

C'est donc en Étrurie surtout que le sacerdoce italique fut

fortement constitué. D'autres parties de la péninsule eurent néanmoins leurs corporations sacerdotales , et plusieurs d'entre elles , adoptées plus tard par Rome , ont subsisté jusqu'aux derniers jours du paganisme. Les plus célèbres ont été les Vestales et les Luperques, dont quelques rites ont été plus particulièrement dramatiques.

Venues de la Troade avec le culte de Vesta, les Vestales, indépendamment des attributions bien connues qui leur avaient été données , prenaient part à un certain nombre de cérémonies publiques. Dans les Argées, solennité dans laquelle elles précipitaient du haut du pont Sublicius trente simulacres de vieillards faits de bois ou de joncs, elles remplissaient le principal rôle. Ces mannequins appelés Argiens rappelaient , par une représentation simplement commémorative , les sacrifices sanglants offerts à Saturne et à Dis, dans les époques où ces divinités demandaient des victimes humaines.

Les Luperques , prêtres de Pan , ce grand destructeur des loups, avaient formé dans Rome plusieurs collèges. On remarque entre eux et les Flagellants, si célèbres au XIIP. siècle , de nombreux rapports. C'était sur le mont Palatin qu'ils pratiquaient leurs rites, moitié licencieux et moitié burlesques, importés de l'Ârcadie parÉvandre. Lexv des kalendes de Mars, les Luperques, nus et les reins ceints seulement d'une peau de chèvre, traversaient la ville en frappant avec des courroies tous ceux qu'ils rencontraient , et surtout les femmes mariées qui espéraient par là devenir fécondes. Ces travestissements en bêtes et ces courses nocturnes sont une des licences du culte païen que le christianisme a eu le plus de peine à extirper. De nos jours même, il est peu de personnes qui n'aient entendu raconter, dans nos villages, de merveilleuses histoires de loups-garous.

A l'époque dont nous l'appelons les principaux usages religieux , afin d'y faire voir l'origine des cérémonies et des fêtes pu-bliques devenues plus tard si pompeuses et si brillantes, le corps sacerdotal qui usait , pour commander aux peuples , de cet ascendant légitime et naturel que donne la supériorité du savoir, avait, comme on l'a vu, tout subordonné à la politique : et la religion n'était entre ses mains qu'un levier pour gouverner les populations soumises à ses rites.

Aussitôt après que la fondation de Rome eut commencé à faire

refluer vers cette capitale les forces intellectuelles et vitales du

reste du pays, le sacerdoce fut subordonné à l'aulorité civile, et les institutions de Romulus et de Numa eurent pour but d'assujettir la théologie à la politique. Ce fut surtout à dater de cette époque que la religion ne fut considérée que comme un rouage, secondaire et docile, de la constitution de l'État. De là , la supériorité des Romains dans le gouvernement et leur infériorité dans les arts et la poésie.

L'intime union de la religion et de la politique , établie par les deux grands fondateurs de Rome , se maintint jusqu'à l'époque où Constantin sépara définitivement la puissance monarchique de l'autorité ecclésiastique.

Numa fonda le droit fécial et fit rédiger ces formules usitées dans les déclarations de guerre et dans la conclusion des traités , dont Tite-Live nous présente un grand nombre d'exemples.

Les prêtres Saliens , établis par lui , se servirent de l'influence qu'exercent sur les spectateurs la poésie , la musique et la danse. Revêtus de la trabée de pourpre et ceints d'une large bande d'airain, coiffés d'un bonnet en pointe qui ressemblait à une aigrette, ils chantaient des hymnes à la gloire d'Hercule, de Janus , de Junon , de Mercure , de Manie , mère des Lares , et

surtout de Mamers ou de Mars. Les Saliens redisaient, chaque année , le plus ancien de leurs cantiques attribué à Numa , et composé dans le vieux mètre saturnin , comme tous les autres poèmes de cette époque. Déjà, du temps de Varron et d'Horace, personne, à Rome, ne comprenait plus ces chants, pas même les prêtres qui les récitaient.

Il n'entre pas dans mon sujet de faire connaître ici les travaux philologiques au moyen desquels la science s'efforce de déchiffrer ces textes antiques, monuments primitifs de la langue latine.

Quant aux frères Arvales qui, au nombre de douze , faisaient dans les villes et dans les campagnes des lustrations accompagnées de sacrifices, de danses et de chants , leur institution se rattache pareillement à la royauté naissante et à Romulus qui fonda, dit-on, ce sacerdoce en l'honneur de sa nourrice, Acca Laurentia, et de ses douze fils (1).

Mentionnons encore , parmi les fêtes célébrées à Rome , le Regifugium qui avait lieu, tous les ans, aux calendes de juin pour perpétuer, à Rome , la mémoire de l'expulsion des rois.

L'imagination des peuples devait être surtout frappée par un autre genre de spectacles que l'on employa plusieurs fois , avec succès, pour rassurer les esprits alarmés par quelque calamité publique : ce sont les lectisternes ou repas offerts aux statues des dieux. Les statues des dieux, grâce aux fraudes pieuses du sacerdoce , n'étaient pas toujours immobiles : dans un lectisterne

(1) Tout ce qui se rapporte à cette corporation célèbre a été recueilli dans le savant ouvrage de Marini : Atti e monumenti dei fratelli Arvali. — Lanzi, Herman, Grotefend et Kiausen ont essayé d'interpréter les fragments qui nous restent du chant des Arvales, et de les écrire dans le mètre saturnin. Je suis heureux de saisir cette occasion pour signaler le savant et ingénieux travail consacré à ce sujet, dans les Mémoires de l' Académie de Cwen (année 4845), par M. de Gournay, travailleur sérieux, que la mort Tient d'enlever à l'Université et à ses nombreux amis.

ORIGINES DE LA COMEDIE ET DE LA TRAGÉDIE. lo

dont Tite-Live nous a conservé la mémoire , le peuple crut que les dieux avaient détourné la tête des mets qui leur étaient présentés.

Les femmes furent appelées de tout temps, en Italie, à célébrer do nombreuses fêtes nocturnes et mystérieuses. Une de ces fêtes était célébrée par les Vestales, de concert avec les matrones romaines. Il est probable qu'elles y représentaient les aventures de la bonite Déesse , y compris sa flagellation avec des verges de myrte. La musique était employée dans ces mystères , puisque Clodius eut besoin , pour entrer dans la maison du grand Pontife , de se munir d'un psaltérion.

Les aventures de Cérès et de Proserpine étaient vraisemblablement le sujet de représentations commémoratives et dramatiques dans les fêtes nommées Céréales.

L'an de Rome 568, au temps de la seconde guerre punique, le culte de la bonne Déesse fut l'objet d'une rénovation importante. Les Phrygiens , chez lesquels on était allé retremper les rites de la Magna Mater, cédèrent à Rome le premier symbole du culte de la déesse , c'est-à-dire la pierre sacrée appelée la Mère des Dieux , honorée par les Phrygiens dans un temple nommé iHf^^a/^sien. Des jeux, en partie hiératiques et en partie populaires, furent donc établis, à Rome, à l'occasion de la pierre cubique amenée de Pessinunte , et célébrés aux nones d'avril ; on les appela Mégalésiens.

Les Galles, prêtres demi-hommes (semimares) préposés à ce culte, conduits par un chef nommé Archigalle, exécutaient, au bruit des cymbales, des tambours et des flûtes bérécynthiennes , certaines danses furieuses dont le dénoùment était souvent tragique.

Le République admit seulement , par tolérance , le culte d'Isis,

-16 LE THEATRE A ttOME.

dont un fragment d'Ennius fait pour la première fois mention. Les mystères isiaques paraissent avoir eu beaucoup d'attrait pour les dames romaines qui, selon Properce, y étaient seules admises. La législation des Romains, qui avait autorisé les femmes à se réunir pour pratiquer certains rites nocturnes et secrets , interdisait sévèrement aux hommes toute participation à ces assemblées mystiques. On connaît la répression éclatante que le Sénat fit subir à une tentative de ce genre faite, l'an de Rome 567. Au milieu des assemblées mystérieuses occasionnées par la célébration des fêtes secrètes de Racchus , il s'était ourdi une conspiration dont les ramifications s'étendaient sur toute l'Italie. Le Sénat apprit qu'une société, formée en apparence pour célébrer les Bacchanales , se livrait aux plus coupables désordres ; qu'elle comptait parmi ses affiliés un grand nombre d'habitants de Rome; que, dans ces orgies, les actes les plus horribles, les assassinats et les débauches les plus infâmes étaient ordinaires ; que les adeptes timorés qui s'y refusaient étaient jetés dans un abîme, sous prétexte qu'ils étaient enlevés par les dieux. Les rites plus ou moins dramatiques que l'on y observait sont moins connus. On sait seulement que les femmes, habillées en bacchantes et les cheveux épars , couraient aux bords du Tibre avec des torches allumées; et, comme ces torches étaient composées de soufre et de chaux , elles les plongeaient dans le fleuve et les en retiraient ardentes. Le Sénat, alarmé des détails qui lui furent transmis, supprima les Bacchanales et sévit avec énergie contre tous ceux qui y avaient pris part , dans un décret que nous possédons encore (1).

(1) Ce sénatus-consulte, rapporté par Tite-Live, gravé sur une table d'airain, a été découvert, en 1692, dans un hameau de la Calabre. Matthaeus ^Egyplius a publié à Naples, en 1729, ce monument que l'on conserve aujourd'hui à Vienne. M. Egger l'a recueilli dans son ouvrage intitulé : Settnonis lalini velustioris reliquiœ.

ORIGINES DE LA COMEDIE ET DE LA TRAGÉDIE, i7

Ces rapides détails sur les institutions religieuses de l'antique Italie ne sont pas inutiles à l'histoire du Théâtre : car les fêtes célébrées en l'honneur des dieux sont l'origine des cérémonies et des fêtes dans lesquelles se manifeste le génie des peuples ; et , c'est ensuite de ces fêtes publiques que découlent les représentations dramatiques, dont les premiers éléments se retrouvent ainsi dans les usages propres aux institutions sacerdotales.

Le caractère que nous avons déjà fait remarquer dans les cérémonies du culte chez les anciens Latins , cérémonies si différentes pour l'éclat, l'élégance et la pompe, de celles qui ont brillé dans la Grèce , se retrouveront dans les fêtes publiques instituées par les chefs de l'État , et célébrées, soit dans l'intérieur de Rome, soit dans les campagnes. En Grèce, le charme de l'harmonie, les danses gracieuses, les beaux-arts, la poésie, tout ce qui peut enflammer le cœur et flatter l'imagination, se réunit pour donner une magnificence admirable aux fêtes et aux jeux qui se célébraient aux Panathénées , aux Dionysiaques , et dans ces brillantes assemblées qui se réunissaient à Corinthe, à Olympie, à Delphes ou à Pise, pour applaudir avec transport aux subhmes productions des grands artistes. Les fêtes urbaines ou rurales de l'Itahe seront plus sérieuses et plus graves : elles accusent plus ostensiblement leur but politique et positif. Le sentiment de l'idéal en est absent.

Une des fêtes les plus importantes de ce genre fut celle qui était connue sous le nom de Jeux séculaires. Les jeunes gens et les jeunes vierges chantaient alternativement des hymnes en l'honneur des dieux , et l'on sait par cœur les beaux poèmes qu'Horace et Catulle composèrent pour être chantés dans ces fêtes de la jeunesse romaine. La fin d'un siècle et l'avènement d'un siècle nouveau , appelant naturellement l'attention sur la

rapidité du temps qui , dans sa marche éternelle , emporte avec lui les empires, les peuples et les hommes, a toujours été l'objet de quelque institution religieuse ou philosophique chez tous les peuples : la gravité romaine devait inscrire au nombre de ses fêtes celle qui , forçant l'âme à se replier en quelque sorte sur elle-même, la met en présence du double problême qu'offrent la pensée du passé et celle de l'avenir. On sait qu'à la fin de chaque siècle les Mexicains avaient coutume de briser et de détruire tout ce qu'ils possédaient , dans la prévision d'une destruction totale du monde pour le lendemain, et que des réjouissances publiques, pour célébrer le retour à une vie nouvelle sur laquelle ils n'avaient plus compté, signalaient ce lendemain, premier jour d'un siècle nouveau.

Les jeux en l'honneur d'Apollon { ludi Apollinares ) , qui* étaient annuels , avaient une grande ressemblance, dans leur but et dans leurs rites, avec ceux dont il vient d'être question.

Les écoliers de Rome avaient aussi leurs fêtes: leur St. -Nicolas et leur Ste. -Catherine étaient les Quinquatries, célébrées en l'honneur de Minerve : elles duraient cinq jours, pendant lesquels le peuple jouissait de toutes sortes de spectacles et de jeux.

Un rôle lyrique et dramatique était assigné aux dames romaines dans les fêtes célébrées en l'honneur de Cérès et de Proserpine. Les Céréales , imitaition des Eleusines ou des Thesmophories grecques , étaient l'objet de rites moitié religieux et moitié dramatiques, dans lesquels les dames romaines, vêtues de blanc et portant des flambeaux, mettaient en action les aventures de Cérès et de Proserpine.

Deux circonstances célèbres, dans lesquelles Rome dut aux femmes sa conservation, donnèrent naissance à des fêtes instituées en leur honneur. Les fêtes matronales conservaient le sou-

venir du dévouement des filles des Sabins , devenues romaines

lors de la guerre survenue entre les deux peuples, et heureuse-

f ment prévenue par leur intervention. Une fôte analogue, celle

de la Fortune des femmes , établie en l'honneur de la mère et de

la femme de Coriolan , est aussi mentionnée par Tite-Live.

Les affranchis et les esclaves étaient , dans l'origine , les seuls acteurs des ^mx compitaux, établis en l'honneur des Lares. Plus tard , aux farces que les esclaves improvisaient pendant ces fêtes, dans les carrefours, on substitua des comédies et des mimes joués aussi, ce qui est notable, par des esclaves et des affranchis.

Un important service rendu par les femmes esclaves au peuple romain dans une circonstance funeste, lorsque Rome était tenue assiégée par les Fidénates, fit instituer une fête oii elles jouaient un grand rôle. Il s'agit des nones de juillet ou nones Caprotines. Les Fidénates avaient exigé, pour se retirer, qu'on leur livrât les femmes les plus distinguées de la ville; le Sénat hésitait. Alors, par un dévouement héroïque, les esclaves, guidées par une d'entr'elles nommée Tutela ou Philotis, se présentent et proposent d'aller trouver les ennemis , revêtues des habits de leurs maîtresses. On accepte avec reconnaissance : arrivées dans le camp, elles enivrent leurs vainqueurs , et quand ils sont endormis , Tutela , du haut d'un figuier sauvage , invite les Romains à accourir. La victoire fut facile. Le Sénat , dit la légende , pour reconnaître un si grand service, accorda la liberté à ces filles courageuses , les dota aux frais du trésor public et leur permit de porter, une fois dans l'année, le costume (la stole, vêtement qui distinguait les matrones ) dont elles s'étaient si heureusement servies.

Un rôle moins agréable était assigné aux servantes romaines dans la fête des Matralies, célébrée, le m des ides de juin, parles

mères de famille (honœ maires), lesquelles, réunies dans le temple de Matuta , la Leucothoé ou l'Ino des Grecs , souffletaient une esclave qui y était conduite , pour y recevoir le châtiment provoqué par les séductions auxquelles l'infidèle Àthamas, époux d'Ino , avait succombé. Cette cérémonie rappelle celle du pauvre Juif souffleté , le vendredi saint , au moyen-âge, en punition du déicide commis par sa nation ; acte bizarre et cruel dont l'usage cessa à l'époque où le seigneur , chargé d'appliquer le soufflet au Juif, ayant gardé son gantelet et usé de toutes ses forces , brisa la tête du patient.

Les artisans de Rome, réunis en corporations, devaient avoir et ont eu réellement leurs fêtes particulières dont la célébration était accompagnée , comme celle des fêtes analogues de tous les pays et de tous les temps , de quelques particularités comiques. Ovide, en rendant compte de la fête des Marchands, on de Mercure, le dieu du commerce et des voleurs, et en rappelant que, ce jour-là, le 15 mars, les marchands allaient à la file faire leurs ablutions à la fontaine du dieu , près de la porte Capène , prétend qu'ils priaient le dieu d'être indulgent pour leurs parjures passés, et de ne pas refuser son aide à leurs supercheries futures.

Les boulangers célébraient Vesta , la déesse du feu , leur patronne, en ornant les roues des moulins de guirlandes et en promenant, dans la ville, les ânesses qui tournaient les meules avec des cordons de pain en guise de colliers : usage bizarre qui rappelle les pains de 5 aunes offerts par les boulangers de Kœnigsberg aux bouchers de cette ville , pour faire le digne pendant de la fameuse andouille de 4 ,005 aunes , fabriquée par ceux-ci.

ORIGINKS DE lA COMEDIE ET DE LA TRAGÉDIE. 21

Numa avait institué les Fornacales , fêtes célébrées en l'honneur de la déesse Fornax , à l'époque où l'on substitua à l'usage des fours celui de rôtir les grains en plein champ. Tous les citoyens devaient prendre part à cette fête. Le grand Curion indiquait , par un tableau suspendu dans le forum , la curie dans laquelle chacun devait aller sacrifier. Il résulta de cette coutume une autre fête qui porta le même nom qu'une burlesque solennité du moyen-âge , la fête des Fous ou des Sots. On appelait Sots, à Rome, ceux qui oubliaient de chercher ou qui ne savaient pas trouver, sur le tableau du grand Curion, la tribu dans laquelle ils devaient solenniser les Fornacales. Les maladroits [stulti] étaient condamnés , le lendemain , jour des Quirinales, à faire un sacrifice à Quirinus, pour expier leur sottise.

Vers l'année 441 de Rome, les magistrats, s'apercevant avec peine de changements survenus dans les mœurs romaines , amoUies , disait-on , par les musiciens , prirent un arrêté pour restreindre leurs privilèges : ils leur retirèrent le droit d'être nourris dans le temple de Jupiter, et fixèrent à dix le nombre des joueurs de flûte qui pouvaient assister aux funérailles. Dépouillés de leurs droits, les tibicènes se retirèrent à Tibur, et il n'en resta pas un seul à Rome. L'interruption dans les cérémonies religieuses , causée par l'absence de ces utiles fonctionnaires , finit par émouvoir le Sénat, qui se décida à les rappeler. Mais, comme ils paraissaient peu disposés à quitter une ville où ils avaient été bien accueillis , les habitants de Tibur s'avisèrent de les inviter à un repas où le vin ne fut pas épargné. Quand ils furent parfaitement assoupis, on les plaça dans des chariots qui les ramenèrent à Rome. Le lendemain, ils se réveillèrent au milieu du forum, ayant encore les longues robes de fête et les masques qu'ils portaient la veille. Honteux d'être surpris dans cet état , ils ne voulurent quitter ni

leurs masques , ni leurs vêtements. A la prière du consul C. Plautius, on leur rendit leurs privilèges; et, en commémoration de cette plaisante aventure , origine probable des mascarades en Italie (442), ils obtinrent le droit de célébrer, aux ides de juin , une fête , celle des musiciens,, avec les masques et les robes longues qu'ils portaient le jour de leur rentrée à Rome.

Mentionnons pour mémoire les fêtes célébrées en l'honneur de Flore, par celles qu'Ovide appelle les Jeunes suivantes de Vénus, vulgares Ve7ieris Puellœ , et dont la plus grande partie se célébraient la nuit aux flambeaux. On sait que Caton , y assistant un jour, s'aperçut que sa présence gênait les spectateurs dans l'expression de leurs folles joies : il sortit du Théâtre , pour que sa présence n'empêchât pas d'observer les rites accoutumés.

Un spectacle , dont la pompe toujours croissante éclipsa , chez les Romains , tous les spectacles et toutes les fêtes , l'imposante cérémonie du triomphe , la fête des généraux et des soldats de la cité de Mars, exaltait puissamment les âmes et devait produire sur l'imagination des peuples le plus grand effet. C'est dans l'organisation de cette fête que se manifeste surtout la majesté du génie romain. Au temps des mœurs simples et frugales des premiers Romains, le triomphe, institution dont le but était d'exciter entre les guerriers une noble émulation,

fut aussi simple et sans ornement. Mais lorsque Rome , maîtresse

* de l'Italie et de la Sicile , eut étendu au loin ses conquêtes ,

lorsque ses généraux purent revenir chargés des dépouilles de l'Europe , de l'Afrique et de l'Asie , les cérémonies du triomphe offrirent un magnifique spectacle , et ce fut pour les soldats et pour le peuple une représentation qui durait plusieurs jours. Les récits, que font Tite-Live et Plutarque , de ces cérémonies grandioses et principalement des triomphes de Marcellus, deQuinctius

et de Paul-Émile , en font suffisamment connaître les détails et les principales circonstances.

Ce qui rattache les cérémonies du triomphe aux représentations populaires , c'est que les soldats qui entouraient le char faisaient retentir les airs de chants qu'ils improvisaient en l'honneur de leur général et de ses principaux lieutenants , qu'ils égalaient ordinairement à Romulus. Le refrain de ces chansons , que répétait le peuple entier, était : lo triumphe! Les généraux à qui l'on avait accordé les honneurs du triomphe faisaient graver sur des tablettes d'airain , qu'ils attachaient aux murs du Capitole , un récit de leurs victoires , dans le mètre saturnin : les grammairiens nous ont transmis quelques précieux fragments de ces tables triomphales. Et, comme il fallait bien que la liberté mihtaire se fît entendre, comme correctif aux adulations et à l'idolâtrie dont le triomphateur était l'objet , de mordantes railleries et des couplets satiriques sur ses défauts étaient chantés par des soldats qui , pour n'être pas reconnus , se déguisaient en Sylvains et en Faunes , et , sous ce costume grotesque , se livraient sans crainte aux accès de leur joyeuse humeur : Urbani , servate uxores , criaient les soldats de César : mœchum calvum adducimus! Mulos qui fricabat , chantaient ceux de Ventidius, consul factus est! Lepide et Plancius, prescripteurs de leurs frères, entendaient ce jeu de mots insultant : De germanis , non de Gallis, triumphant duo consules !

k côté de ces graves solennités, le grotesque avait donc sa place, et ce n'était pas la seule. Dans ces cérémonies triomphales comme dans les processions religieuses, on voyait, soit à la tête , soit à la suite de la pompe , certains personnages grotesques en possession d'amuser la multitude : entr'autres le Manducus, sorte de monstre aux dents énormes , et deux figures de femmes ,

Citeria et Petreia, qui complétaient le spectacle. Cette dernière représentait une vieille femme ivre et ouvrait ordinairement la marche; l'autre, suivant Caton, était une commère à la langue alerte (effigies quœdam arguta et loquaœ ) , qui jetait en passant, aux nombreux spectateurs accourus pour jouir de la vue de ce pompeux cortège, les interpellations joyeuses et les sarcasmes.

L'habitude de voir ces imposants cortèges, ces spectacles grandioses, où tout semblait être réuni pour causer les sensations les plus variées , dut nécessairement rendre les Romains froids pour les représentations scéniques. Malgré tous les efforts des machinistes et des décorateurs , elles ne pouvaient être que fort au-dessous de tant de magnifiques réalités. Aussi , le Théâtre romain eut-il à lutter contre les jeux et les fêtes dans lesquels tout était donné aux plaisirs des yeux. Les plaisirs délicats que procure la scène , le charme d'une diction savante, tout ce qui excitait l'enthousiasme des Grecs et chatouillait si délicieusement leur sensibiHté d'artistes, ne pouvaient produire le même effet sur les guerriers romains, endurcis par les travaux et les fatigues de la guerre, et sur une multitude avide de spectacles et de pompe extérieure, préférant à la pièce la plus spirituelle de Térence ou à une tragédie de Pacuvius une danse mimique, un funambule ou un combat de gladiateurs ! Nous verrons dans la suite que c'est à ce goût pour les représentations réelles et les spectacles du Cirque que furent dus le peu de durée de la scène tragique et du théâtre comique chez les Romains , et la promptitude de leur décadence.

Les fêtes que je viens d'énumérer ne pouvaient guère amener d'autres résultats.

J'arrive maintenant à une autre source de drame , plus in-

téressante et plus féconde. Des jeux e{ des spectacles habituels aux habitants de la campagne sortira toute cette partie de la littérature dramatique, qui, née sur le sol, antérieurement à l'époque oii les Grecs entrèrent en communication avec Rome , peut être considérée comme entièrement due au libre et naturel développement du génie italien.

Les fêtes joyeuses qui signalent la fin des vendanges et de la moisson ont été, chez tous les peuples, accompagnées de circonstances analogues. C'est dans ces fêtes qu'est née la liberté de la^Satire; c'est là qu'il faut chercher l'origine de la Comédie, dont le nom rappelle les chants familiers aux habitants des campagnes. C'est à l'ombre des bois et sur les verdoyants gazons que nous trouvons les premières scènes et les premiers théâtres (1).

Nostra nec erubuit silvas habitare Thalia.

Les antiques traditions qui nous sont parvenues sur les anciens habitants de l'Italie, nous montrent les bergers célébrant la fête des moissons et de la vendange par des danses , des chants , de joyeux dialogues , offrant un porc au dieu des forêts et du lait à la déesse Tellus. Là prit naissance ce fameux vers fescennin , produit de l'humeur satirique et railleuse des Italiens. Transporté plus tard à Rome, il devint dans la bouche des jeunes gens l'instrument des chansons et des plaisanteries dont les excès nécessitèrent plus d'une fois l'intervention des lois. Ce fut , en effet , contre les poésies satiriques des jeunes Romains que fut

{i) Les Etymologistes, en faisant dériver le mot scène de ffxio, ombrage (d'où ax^ivio), sont donc d'accord avec les poètes , qui donnent les forêts et les champs comme ajant été le séjour primiUf de la Muse qui préside à la Comédie.

portée la loi des Douze Tables, dont Horace approuve la sévérité, et qu'Auguste appliqua dans la suite au Théâtre, lorsqu'il voulut en réprimer les écarts. Pendant long-temps les dialogues satiriques, dans le vieux mètre saturnin, constituèrent toute la poésie dramatique de Rome.

Les Toscans avaient depuis long-temps un théâtre , et Rome ne connaissait encore que les plaisirs du Cirque ou les rustiques accents de ces railleries empruntées aux fêtes des bourgs , des semences, du dieu Faune et du dieu du vin. Ce fut en 389, lors d'une peste contre laquelle on avait eu inutilement recours à un Lectisterne , que le Sénat se décida à faire venir d'Etruric des acteurs qui devaient , par la célébration de leurs jeux scéniques, essayer de combattre le mal. Ces Ludions, ainsi nommés, soit parce qu'ils étaient originaires de la Lydie, soit du mot ludus, jeu , ne faisaient guère que danser , sans accompagner leurs mouvements de paroles. Mais les jeunes Romains , imitant Tart avec lequel les Ludions étrusques réglaient leurs pas et leurs gestes, sur les sons de la flûte, y joignirent leurs antiques dialogues , et il en résulta une sorte de petit drame qu'ils se réservèrent le droit de jouer eux-mêmes. Bientôt l'art , en se perfectionnant, exigeant des études spéciales, fut délaissé par les jeunes gens libres, et abandonné aux comédiens de profession. Lorsque enfin l'introduction à Rome du Théâtre grec, devenu l'objet de savantes traductions ou d'imitations plus ou moins littérales , vint faire ressortir la faiblesse de ces essais indigènes, le Théâtre purement national finit par être entièrement éclipsé par l'éclat que jetèrent les pièces graeco-latines. Mais la jeunesse romaine ne voulut pas renoncer au privilège, qu'elle avait toujours eu , de représenter des scènes dans lesquelles s'était développée la liberté des premiers jeux fescennins. Des pièces supérieures

aux improvisations fescenniennes , et par la contexture et par l'étendue, les Sattjres , continuèrent à être l'objet de leur prédilection. Ces pièces devaient probablement leur nom au mélange de la danse, de la musique et des paroles; et c'est par des raisons analogues à peu près qu'au moyen-âge , on appela farces, farcitures , proses farcies, les compositions ecclésiastiques dans lesquelles on employait alternativement plusieurs idiomes (1).

C'est dans ces satyres qu'il faut chercher le véritable drame romain, le drame indigène ; pendant cent vingt ans, elles composèrent seules à Rome les jeux scéniques.

On sait que les Grecs ont eu leur drame satyrique , dont les héros étaient AtUylociis , le vieux Silène , père nourricier de Bacchus, et les divinités agrestes: Pan, les Faunes, les Satyres et les Sylvains. Ce sont les personnages qui figurent dans le drame satyrique d'Euripide intitulé le Cyclope.

Un passage de Fabius Pictor, cité par Denys d'IIalycarnasse , nous apprend que ce genre de composition a été fort anciennement connu en Italie. C'est le récit des jeux célébrés à Rome , en 258, d'après un vœu de Posthumius qui venait de vaincre les Latins au lac de Régille. Après une longue description des tableaux divers et du cortège de la fête, l'écrivain fait paraître, à la suite des athlètes, des chœurs de danseurs divisés en trois classes. Ils sont suivis du chœur des -Saii/res qui dansent la Sicinnis grecque. Les uns représentent des Silènes et portent des tuniques velues et des manteaux entrelacés de toutes sortes de fleurs ; les autres, vêtus en Satyres, couverts de peaux de bouc et la tête hérissée,

ridiculisent, par une grotesque imitation, les danses graves et toute la pompe qu'ils ont sous les yeux. Enfin, la hardiesse des

(1) On appelait, chez les Sabins, taux salura le plateau chargé de divers fruits que l'on présentait tous les ans aux Dieux et, en particulier, à Cérès et à BaccLus.

propos et des vers malins se joignait à celle de la pantomime , et venait compléter le spectacle.

On voit, dans la suite, les mêmes personnages satyriques accompagnés du Manducus, de Citeria et de Petreia^ dans toutes les solennités guerrières et principalement dans les triomphes.

Le drame satyrique a eu certainement , à Rome , son théâtre particulier ; et , dans son ÉpUre aux Pisons , Horace fait entendre que c'était à des compositions de ce genre, à des pièces où figuraient les Silènes et les Faunes antiques ^ que voulaient s'adonner ses disciples. Ce que l'on dit des compositions que Sylla aimait tant, s'applique très-vraisemblablement au môme genre.

L'ancienne satyre romaine , ce divertissement des vieux Sabins, diffère de celle des Grecs, en ce qu'à Rome les vers fescennins et saturnins qu'on y chantait étaient mis dans la bouche de personnages dont le vêtement n'était pas indiqué. Les deux genres finirent néanmoins par se confondre.

Plus tard, le nom de satyre cessa de désigner une composition dramatique et fut appliqué à un poème didactique , mordant et railleur (1). Tel fut, en effet, le caractère des satires d'Ennius , d'Horace, de Perse et de Juvénal. Mais, en perdant son nom , le genre ne continua pas moins à subsister : d'abord , sous le nom de Comédie planipédiaire ^ et, plus tard , sous celui d'Atellane.

C'est du pays des Osques , peuple de la vieille Campanie , que les atellanes furent apportées à Rome. Elles avaient emprunté leur nom de la ville d'Atella (aujourd'hui Averse ou Santo-Arpino, dans le pays du Labour). Les Osques avaient, chez les anciens,

(1) L'orthographe distingue aujourd'hui ces deux compositions l'uue de l'autre. On écrit satyre pour désigner l'ancien drame de ce nom, et satire pour indiquer le poème qui appartient au genre didactique.

une réputation de plaisants grossiers et d'audacieux bouffons, qui concordait assez bien avec les habitudes de la satyre primitive. Cette conformité n'a pas du peu contribuer à faire confondre plus tard la satyre et l'àtellane.

Mais elles différèrent essentiellement en ce que la satyre primitive était une œuvre sans règle , une sorte de produit du hasard, tandis que l'àtellane parait avoir eu, de bonne heure, un plan et un canevas réguliers.

Les deux genres eurent cependant quelques caractères communs. L'àtellane, comme la satyre , fut réservée aux jeunes Romains qui purent la jouer sans perdre leurs droits de citoyens ; l'acteur d'atellane conserva le droit de garder son masque , tandis que les histrions , écartés des fonctions publiques et militaires , pouvaient être fustigés par ordre des magistrats et transportés d'une tribu dans une autre. Le caractère imprimé à l'àtellane par la licence propre aux Osques fut modéré par les jeunes Romains de condition libre, à qui elle était échue (1). On vante , malgré l'obscénité de certains passages , reste de l'antique liberté scénique, l'élégance du style des atellanes: ce qui les fît rechercher et étudier par les littérateurs jaloux de recueillir les traces du langage primitif, et expHque l'estime que paraissent en faire Senèque, Marc-Aurèle et son savant maître, Fronton. Remarquons toutefois que ce caractère d'esprit et d'urbanité, vanté par Valère Maxime, ne dut pas être conservé bien long-temps, et que le mélange de la satyre antique et de l'àtellane donna naissance à des pièces dont la hardiesse toujours croissante et extraordinaire , même sous les empereurs les plus redoutés , a droit de nous étonner. Les atellanes , de

(1) Aiellani tiiUî ab Oscir, acciti sunt, quocl gcnus dcleclationis italica severitalc lempcratum {\al. Maxime).

même que le drame satyrique des Grecs , furent jouées après les tragédies , afin de distraire , par la gaieté des scènes et les libres propos , le spectateur encore ému de la catastrophe tragique. Le drame satyrique, chez les Grecs, mettait en scène des caractères nobles ou mythologiques. Joué après la tragédie, il cherchait à provoquer le rire , et à distraire , par ses joyeux dénouements, le spectateur attristé par un spectacle plus sérieux. La représentation des atellanes eut souvent le même but.

Création du sol et produit du génie italique, premier jet de la liberté et de la joyeuse humeur des habitants de la campagne , l'atellane prenait ordinairement ses personnages dans les rangs les plus obscurs de la société, et les événements qu'elle mettait en scène étaient empruntés à la vie commune et vulgaire.

Bien que ce genre de comédie ait eu pour principal objet la peinture des caractères , comme on le voit par les titres du plus grand nombre des pièces, on peut signaler néanmoins plusieurs compositions qui ont le caractère de la comédie d'intrigue (1).

C'est surtout par ses personnages ordinaires que l'atellane se distingue de la satyre grecque. Le premier des masques à caractère de ce théâtre est le Maccus, personnage osque, type comique , dont la forme a peu varié. C'était ordinairement un paysan d'Apulie ou de Calabre., maladroit, gourmand, sujet à mille tribulations et toujours pris pour dupe. Les auteurs d'atellanes l'ont présenté sous plusieurs côtés. Dans les fragments qui nous restent , Maccus fait presque tous les métiers. Ici , dans sa gaucherie, il se heurte ou se brise les doigts au seuil d'une porte ; là , il bataille contre un camarade pour la conquête d'un

(1) Les intrigues des atellanes avaient même un caractère particulier; elles étaient passées en proverbe, car Varron dit quelque part : Pittas eos non citius tricas atellanas quam id extricaturos.

souper, ou prétend manger à lui seul la part de deux personnes. Ailleurs, il* se laisse tromper au point de prendre un homme pour une jeune fille , ou vient compter à son maître l'argent du fromage de Sardaigne qu'il a vendu. Presque partout il paie pour autrui ; c'est lui qui est puni pour les fautes d'un autre coupable , lui qu'on frappe quand les autres volent.

Le Maccus paraissait avec une tête énorme , une ou deux grosses bosses, et, selon toute vraisemblance, il n'est autre que le Polichinelle napolitain qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Une figurine antique de bronze nous montre ce long nez en forme de bec de poulet ou pulcino , d'où le personnage moderne a reçu le nom de Pulcinella; Ficoroni nous en donne, dans deux passages , une complète description. Si le Maccus est véritablement le père de notre Polichinelle, on peut dire qu'il n'y a point de personnage dramatique qui puisse se vanter d'avoir, aujourd'hui , une plus antique origine.

Le Bucco, dont le nom vient du gonflement de ses joues (1), semble avoir partagé avec Maccus le sceptre de la stupidité. Il était particulièrement vaniteux , insolent et bavard. Il fait surtout l'honnête métier de parasite. Le troisième personnage qui paraît dans l'atellane est le Pappus, vieillard souvent ivre, raillé par tout le monde, joué par sa femme, dupé par les jeunes gens, confondu devant la justice, trompé dans son ambition, malgré toute la peine qu'il se donne et les courses forcées qu'il se voit contraint de faire.

Quelques conjectures sur le Pannuceatus, et l'étymologie de ce mot (pannus, panniculus), ont fait supposer que le célèbre

(1, Bu, bou , radical des mois bouffon , bouff'cr , bouffe.

Arlequin moderne avait, de même que Polichinelle , son antécédent dans l'antique atellane. Le costume du Pannuceatus est réellement fort ressemblant à celui d'Arlequin , sur un vase découvert à Pompeia. On n'en peut guère douter , en voyant sa tête légèrement inclinée sur l'épaule et coiffée du petit chapeau, son allure vive et dégagée et l'espèce de batte qu'il agite dans sa main.

Il existait encore d'autres caractères moins connus : celui de Dossenus ou Dorsennus, qui paraît avoir été un savant homme, tirant les horoscopes aux ignorants et faisant profession de découvrir de merveilleux secrets; — celui de Mania medica, sorte de spectre invoqué ordinairement par les nourrices contre les petits enfants , etc.

Ce n'est pas sans raison, comme on peut le voir, qu'on a prétendu que la plupart des autres personnages, perpétués jusqu'à nous par les comédies dites delV arte des Italiens, le Giangurlo, par exemple. Pantalon, Cassandre (en osque Casnar) et Brighelle, remontaient, par leur origine, aux mimes et aux atellanes. Dans les farces italiennes modernes, comme autrefois dans l'atellane, une large part est donnée à cette verve d'improvisation propre au génie de l'Italie, qui nous a valu, dans tous les temps, tant de bouffonnes plaisanteries et de joyeuses saillies.

L'atellane a subi de nombreuses vicissitudes. Après avoir joui d'une grande vogue jusqu'à l'époque de Jules-César, et surtout pendant la domination de Sylla , elle se vit frappée de discrédit par le premier, qui préféra les sentences morales de Syrus aux attaques impertinentesdes farces atellanes. Auguste les fit revivre, par suite de cet esprit d'opposition qui lui fit rétablir presque tout ce qu'avait détruit son prédécesseur. Dès-lors, la licence ne connut plus de bornes. Un acteur d'atellane osa faire une

sanglante allusion , sous le règne de Néron , à l'empoisonnement de Claude et à l'horrible assassinat d'Agrippine. A. l'entrée de Galba , le peuple tout entier achevait un couplet railleur commencé par un autre acteur. Caligula en fit brûler un autre qui l'avait attaqué, et Domitien mit à mort le fils d'Helvidius qui, dans un exode, avait eu la hardiesse de faire allusion au divorce impérial.

Mais ce fut surtout par une recrudescence de liberté cynique et d'indécentes et grossières plaisanteries que se distinguèrent, sous le règne des Empereurs , les fables atellanes. Ainsi que les mimes et les pantomimes , elles excitèrent la juste indignation des Tertullien et des Arnobe. Dans le déclin des lettres latines , on n'y chercha plus que le mérite dont nous avons parlé , celui de reproduire quelques-unes de ces naïves locutions des vieux âges , avidement recherchées par les grammairiens et les doctes amateurs des antiquités nationales.

On s'est occupé souvent de savoir en quelle langue étaient écrites les fables atellanes. Etait-ce en langue osque ou en langue latine? Des passages de Strabon, de Pline, de Tite-Live, qui semblent être contradictoires, ont été interprétés par les critiques en faveur de ces deux opinions. Ce qu'il y a de certain , c'est que les deux langues étaient bien distinctes ; qu'Ennius se vantait de savoir trois langues : le grec, l'osque et le latin. Mais tout peut aisément s'expliquer par cette considération que le corps de l'atellane était écrit en langue latine , et que quelques parties seulement de certains rôles conservaient l'idiome des Osques , sans être pour cela inintelligibles pour les spectateurs. La langue des Osques, comme celle des Toscans, était fort répandue à Rome, et, d'ailleurs, il n'est pas nécessaire de comprendre parfaitement la langue de Polichinelle pour être mis au

36 iE THÉÂTRE A ROME

courant des intrigues et des farces de la pièce entière. Ce mélange de plusieurs langues que nous trouvons dans un grand nombre de pièces italiennes et espagnoles, et dont plusieurs comédies de notre Molière nous offrent des exemples , n'empêche pas la sagacité du public de suivre très-facilement l'ensemble et les détails du spectacle.

Aucun écrivain ne cite , en général , d'auteurs d'atellanes avant Pomponius et Novius. Le premier vivait en 663 de Rome et y avait un nom célèbre à cette époque. Avant lui , les plaisanteries tirées des traditions de la poésie grossière des jeux fescennins, de la satyre primitive, des comédies planipèdes, avaient pu suffire à l'expression triviale des mœurs de la Campanie. Mais d'autres temps amenèrent d'autres besoins : il fallut bien enrichir et varier le répertoire, et ce fut alors que Pomponius put composer et écrire des pièces plus régulières.

Novius, contemporain de Pomponius, est cité par Macrobe comme un écrivain fort estimé : les titres de ses pièces sont au nombre de 41 , et ceux des pièces de Pomponius au nombre de 64.

Après ces deux poètes, qui écrivaient vraisemblablement le plus souvent en vers de trois syllabes et en tétramètres catalectiques , l'éclat des atellanes disparut , éclipsé sans doute par celui des mimes et des pantomimes, objet des prédilections du peuple blasé, et de cette vile multitude dont les regards aimèrent mieux se repaître uniquement ou de sanglants spectacles ou des images de la plus épouvantable débauche.

Telles ont été les phases diverses par lesquelles a passé l'art comique , issu des antiques représentations scéniques provoquées , dans les campagnes , chez les bergers de l'Italie , par les fêtes de Cérès et de Bacchus. Abordons maintenant l'étude du

Théâtre ennobli , façonné et enrichi par l'influence de la littérature hellénique : là, le génie italien, devenu imitateur, y déploiera une vigueur et une verve dignes d'éloges ; mais nous n'y retrouverons plus ce qui vient de nous fournir l'histoire des monuments de la littérature primitive , c'est-à-dire un caractère propre au génie national , et l'expression naïve et sans mélange des mœurs et de l'esprit de l'Italie.

IMITATIONS DU THEATRE GREC -DISPOSITIONS SCENIQUES. CARACTÈRE GÉNÉRAL DU THEATRE ROMAIN.

Les détails qui précèdent sur les institutions sacerdotales et les fêtes , soit urbaines , soit rurales , ayant donné naissance aux divertissements scéniques chez les Romains, ont fait connaître ce que les témoignages de l'histoire nous permettent d'affirmer sur les compositions dramatiques, indépendantes des importations étrangères. Il est permis de les regarder comme bien faibles et bien inférieures aux productions du Théâtre d'Athènes; mais nous avons déjà dit .que les progrès et les développements ont manqué au drame indigène , précisément parce que la connaissance de la littérature hellénique, venant surprendre les premiers poètes italiques au milieu de leurs essais encore informes , provoqua une admiration et commanda une préférence qui tournèrent au désavantage des satyres , des atellanes et des autres divertissements scéniques , nés des fêtes grossières des rudes Sabins ou des Osques railleurs. La connaissance des chefs-d'œuvre d'Athènes vint donc ouvrir à la littérature dramatique des Romains une nouvelle carrière.

Jusqu'à l'époque des guerres puniques , les cités grecques du midi de l'Italie , Crotone , Sybaris , Thurii , Tarente , n'avaient eu

avec Rome que des rapports peu fréquents. Mais lorsqu'après ses luttes acharnées avec les petits peuples du Latium, de la Campanie , de l'Ombrie , de la Toscane , lorsqu'après la conquête de la partie septentrionale de l'Italie, Rome, déjà forte et puissante, commença à jeter sur la grande Grèce un regard de convoitise , il fut aisé de prévoir que les cités, amollies par le luxe et affaiblies par leurs divisions , finiraient par céder au génie persévérant de Rome et de son illustre Sénat. Tarente menacée appela Pyrrhus à son secours, et les Romains se virent enfin en présence de la Grèce. Vaincus deux fois et plus terribles encore après leurs défaites , ils finirent par chasser le roi d'Epire de l'Italie et de la Sicile, et bientôt toute la partie delà péninsule qu'avaient, depuis trois ou quatre siècles, civilisée les colonies d'Athènes, de Sparte, de la Messénie , de la Locride et de l'Ionie , subissaient le sort commun réservé aux diverses nations du monde.

La Sardaigne et la Corse mirent encore les Romains en contact avec les Grecs , et alors cernés en quelque sorte de tous côtés par la civilisation , les arts , la poésie , la langue de ces peuples soumis à leur joug , il ne leur manqua plus , pour être à leur tour conquis par la littérature des Grecs, que de devenir maîtres de la Grèce elle-même. La prise de Corinthe consomma ce résultat qui présente l'agreste Latium conquis par l'intelligence , au moment même où il devenait conquérant par la force des armes. Dès-lors, une noble émulation s'emparant des esprits, d'heureuses tentatives furent faites pour enrichir la littérature italique de tout ce qui put être emprunté à la langue grecque. Le vainqueur de Tarente, Livius Salinator, avait, en 272 av. J.-C, amené à Rome un esclave qui , chargé d'enseigner le grec à ses enfants , mérita bientôt par ses talents d'être rendu à la liberté. Cet illustre affranchi était Livius Ândronicus, qui introduisit à

IMITATIONS Dl] TlIKATRE UREC. ^

la fois la tragédie et la comédie grecques sur la scène romaine. Les traductions qu'il donna suscitèrent d'autres poètes qui , à son exemple , firent connaître aux Romains les chefs-d'œuvre de Thespis, d'Eschyle, de Sophocle et de Ménandre. La paix qui suivit l'abaissement de Carthage donna un libre essor à ces imitations et prépara les merveilles du grand siècle d'Auguste.

Or, quelles étaient celles des productions du théâtre grec, ou plutôt du théâtre d'Athènes (car c'est à Athènes que semble s'être concentré tout le génie poétique de la Grèce), que les Romains pouvaient imiter de préférence et essayer de faire passer sur leur scène ?

Eschyle, Sophocle, Euripide, nés dans le même siècle sans être contemporains (car chacun d'eux assista à une période différente de la civilisation athénienne), représentent trois systèmes divers, trois écoles dramatiques, ayant chacune un genre, un esprit, une langue particuhère. Religieuse et mystique avec Eschyle , la tragédie est devenue avec Sophocle sublime, noble, et conforme aux loix sévères d'une esthétique rigoureuse ; elle est, entre les mains d'Euripide, raisonneuse et quelquefois sceptique. Le premier donne pour ressort à ses pièces l'inexorable loi de la fatalité, et montre la lutte désespérée qui s'engage entre la liberté de l'homme et l'inflexible destin. Dans le second, déjà la part de la liberté humaine est plus grande : artisan de ses malheurs , il les doit, soit à l'abus qu'il fait de sa puissance, soit aux écarts d'un caractère obstiné et violent ; et la terreur sombre et mystérieuse qu'excite le drame de son prédécesseur se transforme, grâce à ce changement, en une pitié noble et touchante. Mais le pathétique est porté à son comble dans la tragédie conçue par Euripide. Là, l'homme agit et pense Ubrement ; là, le jeu des passions sert de principal mobile à l'action tragique;

l'amour , la haine , l'espoir , la crainte , la vengeance font passer l'âme des spectateurs par les émotions les plus diverses ; tout , en un mot, dans Euripide, agite, émeut, épouvante; tout est plein de mouvement et de variété. De plus, indépendamment du but apparent que semble poursuivre le drame, le poète se donne une autre tâche , pour l'accomplissement de laquelle la tragédie elle-même semble n'être qu'un cadre ou un prétexte ; il travaille au triomphe de certains principes politiques ou philosophiques , au renversement de certains préjugés, de certains abus, auxquels il oppose des maximes placées avec adresse dans la bouche de ses personnages, ou intercalées dans ses chœurs. Ces trois moments dans le développement du drame chez les Grecs, qui correspondent , comme on l'a déjà fait remarquer , aux trois époques qui ont vu naître nos grands tragiques , Corneille , Racine et Voltaire , constituent donc trois genres dramatiques divers, et, comme nous le dirions aujourd'hui , trois écoles.

Les Romains étaient déjà disposés , par leur propre génie et par l'état des esprits à l'époque de la conquête de la Grèce , à préférer le drame d'Euripide à celui de ses devanciers. Ces déclamations, ces sentences, ces maximes dans lesquelles se complaît la muse d'Euripide, étaient tout-à-fait du goût de ces graves Romains qui, cherchant en toutes choses le but positif et pratique, devaient nécessairement s'attacher à celles des compositions littéraires qu'ils trouvaient les plus conformes à leurs propres tendances. Ils imitèrent et traduisirent donc de préférence Euripide et les tragiques de son École.

La Comédie athénienne avait offert pareillement dans ses développements trois genres distincts, connus sous les noms d'ancienne , de moyenne et de nouvelle Comédie.

Bien que les témoignages de l'histoire fassent remonter l'ori-

gine de la Comédie chez les Grecs à une époque reculée, et que nous soyons autorisés à en trouver les premiers germes dans le Margitès d'Homère, de même que ceux de la Tragédie se trouvent évidemment dans \ Iliade , nous n'avons entre les mains que des monuments appartenant à une époque récente. Eupolis et Cratinus ont péri , ainsi que les poètes qui les ont précédés. Le seul représentant de la Comédie ancienne est donc Aristophane , le plus grand et le phis célèbre auteur comique de cette École. Il était contemporain de Sophocle et d'Euripide. Les libertés de toute nature que s'est permises Aristophane ont été justement condamnées par presque tous les écrivains anciens et modernes.

Mais, pour apprécier Aristophane et lui rendre justice, il ne faut point voir seulement en lui le poète dramatique, il faut chercher dans ses pièces l'homme politique , le citoyen d'une république démocratique , faisant de la scène une tribune où , sous une forme plus incisive et plus piquante, il fera surtout acte d'orateur populaire. Entre ses mains la Satire deviendra une arme terrible. Sous le sarcasme de ses plaisanteries , sous le masque de ses personnages fantastiques , introduits avec une capricieuse fécondité dans ses pièces , il attaquera hardiment le parti qu'il a jugé contraire aux vrais intérêts de sa patrie ; il donnera à cette multitude mobile et légère qui vient chercher le plaisir , de graves et utiles enseignements , et ses leçons produiront un effet d'autant plus irrésistible qu'elles seront cachées sous une forme burlesque, et sous des plaisanteries dont la grossièreté aura été calculée. Platon, dont les principes sont opposés à ceux que défend Aristophane , reconnaîtra la réalité de l'influence- du poète, lorsqu'il se plaindra de ce que le gouvernement d'Athènes est réellement devenu une théâtrocratie.

Le poète , remplissant ainsi un rôle de libre citoyen d'une cité

44 LK THKATRE A ROME.

libre , à une époque sans exemple dans l'histoire de l'esprit humain , et chez un peuple qui n'a pas eu non plus son pareil sur la terre, s'était donc créé un genre particulier qu'il convient d'apprécier, en se gardant bien de le juger d'après certaines lois , certains principes littéraires , applicables aux cas ordinaires et à un autre genre de composition dramatique. En s'écartant de ces principes de critique, on s'expose à juger le théâtre d'Aristophane d'une manière fausse et inexacte; et c'est un reproche qu'il faut adresser à ceux qui ont sacrifié sans pitié Aristophane à Ménandre.

Nous n'avons , de ce dernier écrivain, que quelques fragments peu importants et nous ne le connaissons que par les imitations de Térence.

De ces deux comédies, car la comédie moyenne laissa peu de modèles, il était impossible que les poètes romains ne préférassent pas la seconde, qui leur était d'ailleurs commandée d'avance par la nature même du gouvernement aristocratique placé à la tête de leur Répubhque. Il eût été difficile à un Aristophane latin de produire sur le théâtre les libres allures de la licence démocratique permise à Athènes : les Scipion, les Metellus, les Caton, n'auraient pas écouté patiemment les leçons hardies où, dans cette partie de la pièce appelée Parabase, par exemple, le poète, j'allais dire l'orateur athénien , attaquait sans ménagement les puissants du jour. La susceptibihté des patriciens et des fiers chevaliers aurait été bien vivement émue par de telles attaques ; et le poète Nevius, qui se permit quelques allusions satiriques , quoiqu'avec une timidité et une retenue dictées par la prudence , paya cher deux ou trois vers écrits contre MetelUis, empressé de faire punir par l'exil la témérité du poète. Ce ne fut donc point Aristophane, mais bien Ménandre , que les Cecilius , les Plaute et les Térence durent prendre pour modèle et songer à imiter.

IMITATIONS DU THIiATRE (iUllC. lo

En transportant sur le théâtre de Rome les compositions produites par le génie de la Grèce , les poètes leur firent subir des modifications nombreuses : ce qui établit une grande diversité parmi les ouvrages dramatiques qu'ils composèrent.

Déterminons les différentes espèces de comédies et de tragédies latines , en les rapportant à deux grandes classes , et distinguons celles qui , mettant sur la scène les personnages , les mœurs et le costume des Grecs , prirent le nom général de Palliatœ ( de pallium, vêtement ordinaire des habitants de la Grèce), et celles qui , imitant les mœurs des Romains et introduisant les personnages dans des faits relatifs à leur histoire, portaient le nom de Togatœ fabulœ ( de toga , vêtement des citoyens romains).

Examinons d'abord la partie matérielle et extérieure de ce Théâtre romain.

A Rome, comme à Athènes, les premiers théâtres furent construits en bois. On les détruisait le lendemain delà représentation qui les avait fait élever. Ils avaient , de plus , une double destination : ils servaient aux jeux du Cirque et aux danses de corde , comme à la représentation des pièces littéraires. En 607 (146 ans avant J.-C), Mummius, vainqueur de l'Achaïe, fit le premier construire un théâtre temporaire en bois, à la manière des Grecs. Jusqu'en 699 , c'est-à-dire pendant près de cent ans , il n'y eut que des théâtres de ce genre.

L'introduction du luxe à Rome , enivrée de ses conquêtes , la vanité et l'ambition des magistrats qui cherchaient à se surpasser dans la célébration des jeux donnés au peuple , portèrent ces spectacles au plus haut degré de magnificence. Des échafauds élevés dans le Cirque , où l'on écoutait debout les drames d'Ennius et dePacuvius, des théâtres de bois où se produisirent ceux d'Attius, nous passons, dans l'espace d'un siècle environ ,

aux fabuleuses merveilles des théâtres de Scaurus et de Curion.

Il faut lire dans Pline la description des théâtres élevés successivement par Pompée (699), par Marcellus, sous le règne d'Auguste , et par Balbus, en 741. Celui de Pompée pouvait contenir 40,000 spectateurs. Celui de Curion , construit en bois, pouvait, par un mécanisme qu'il serait très-difficile aujourd'hui même de reproduire , tourner sur lui-même avec tous ses spectateurs , suspendus en l'air, pendant que le théâtre. qui les portait changeait de place et venait s'adosser à la scène , pour avoir en face un amphithéâtre nouveau.

Trois parties distinctes formaient le théâtre : la scène , la cavea et Vorchestre. Un carré long pris dans toute la largeur composait la scène , plus spécialement réservée aux acteurs. Elle se divisait en proscenium , espace compris entre le mur de clôture qui terminait la scène , du côté des spectateurs et l'orchestre , et en postscenium , emplacement situé derrière la scène, où se retiraient les acteurs pour s'habiller et se déshabiller, où se passait enfin tout ce qui ne devait pas être vu du public.

L'orchestre, chez les Romains, était un lieu réservé aux spectateurs d'élite , au Sénat, aux Vestales, aux envoyés des nations libres , alliées du peuple romain.

La cavea se composait de trois étages, de sept gradins chacun. Ces gradins ne descendaient pas jusqu'au sol; ils en étaient séparés par un soubassement d'environ 1 mètre 65 centimètres, entourant l'orchestre, et qu'on appelait podium; des escahers , scalœ, coupant ces divers étages de gradins en ligne droite, leur donnaient la forme de coins : de là leur nom de cunei ; tout l'ensemble de cet amphithéâtre s'appelait cavea , qu'on divisait en prima, ima, ultima ou summa^ et enfin média cavea. Vima cavea comprenait l'orchestre où les sénateurs prenaient place , et les

quatorze premiers gradins, réservés aux chevaliers. La média et la summa cavea étaient laissées au peuple ; mais la première était plus distinguée et Auguste défendit qu'on s'y plaçât en robe de couleur : tout le gros du peuple était donc réfugié dans la summa cavea. Ces divers étages de gradins étaient adossés à divers étages de portiques sous lesquels circulait le peuple et où il se pouvait retirer, en cas de pluie; car long-temps les théâtres furent entièrement découverts chez les Romains, comme chez les Greîs, qui restaient, pendant les représentations, exposés aux injures du temps. Mais plus tard , à Rome , on eut l'idée de tendre , audessus de l'amphithéâtre, des toiles et des voiles de diverses couleurs ; on finit même par y mettre du luxe , car Néron fit tendre des voiles de pourpre ovi l'on avait brodé la figure de l'Empereur. Toutefois, malgré ces voiles, la chaleur était encore étouffante ; aussi voyait-on souvent un grand nombre de citoyens, et même des plus distingués, quitter leurs chaussures. Des jeunes gens agitaient des éventails devant les femmes près desquelles ils se trouvaient. Bientôt, par un nouveau raffinement, pour rafraîchir et parfumer cet air brûlant , on fit tomber sur les spectateurs des pluies d'eau de senteur.

Quant aux décorations scéniques, le talent des artistes était arrivé promptement au plus haut degré, et les procédés qu'ils employaient pour les changements nécessités par les besoins de la scène, se multiplièrent à l'infini. Ces changements s'accomplissaient de deux manières: ou les décorations tournaient sur un pivot et se montraient sous une autre face (scena versatilis] ; ou , en se retirant , elles en laissaient voir une autre derrière elles (scena ductUis ).

On sait que le rideau remontait du sol , on l'appelait aulœum et siparium; c'étaient sans doute deux rideaux différents, comme on en voit aujourd'hui sur quelques théâtres.

Placés sous la direction et sous l'inspection des Ediles qui f> chargés de traiter avec les auteurs et les chefs de troupes , les acceptaient ou les rejetaient, et exerçaient une sorte de censure dramatique, les théâtres de Rome durent à l'introduction des pièces grecques un progrès rapide. Mais lé degré de perfection auquel on arriva tout d'abord ne fut malheureusement pas durable. Le mérite du style, la grâce et la finesse de la plaisanterie, le développement régulier de l'intrigue , la peinture des caractères pouvaient bien long-temps plaire à un peuple intelligent et sensible comme l'était le peuple d'Athènes ; mais cette multitude qui composait, à Rome, le public des théâtres, ne pouvait guère se contenter des plaisirs nobles et délicats que procurent à la classe éclairée les représentations vraiment dramatiques. Il fallait quelque chose de matériel et de grossier pour commander l'attention de ces spectateurs , que nous représente Horace , venant au théâtre chercher un délassement à leurs travaux du jour, et y arrivant souvent échauffés par un repas copieux ou égayés par des fêtes licencieuses.

Les nobles chevaliers eux-mêmes préférèrent bientôt les spectacles qui frappaient les oreilles ou les yeux à ceux qui procurent de douces émotions à l'intelligence et au cœur.

Cette foule de 40,000 spectateurs, dont le bruit ressemblait à celui de la tempête, et qu'on aurait pris souvent pour le mugissement des flots d'une mer en courroux, pouvait-elle être dominée par le jeu d'un acteur ? Dans le temps même où le Théâtre brillait de son éclat le plus vif, il arrivait plus d'une fois que l'on abandonnait volontiers une pièce de Térence, ou de Plaute, pour un spectacle de gladiateurs ou pour les jeux d'un funambule. Horace se moque souvent de cette multitude sans goût , disposée j^'avance à recevoir avec de bruyants applaudis-

sements ce qui pouvait frapper les regards. Le Théâtre , dans sa prompte décadence, devint bientôt une représentation toute matérielle, une exhibition d'objets rares et curieux. « Pendant quatre heures et plus, dit Horace avec tristesse, la toile reste baissée, l'on voit passer sous les yeux du public les chariots, les coursiers, les soldats revêtus de somptueux habits. » Nous sommes bien loin, hélas ! des représentations scéniques imaginées par Sophocle et par Ménandre !

C'était, en eJBFet, dans de tout autres dispositions qu'au siècle fortuné de Périclès et d'Alexandre , les Grecs avaient accueilli et encouragé les poétiques créations de ses auteurs favoris; ceux-ci, dit Horace, ne travaillaient que pour la gloire.

En reprochant à ses concitoyens leur esprit avare et mercantile, le grand satirique avait touché du doigt le défaut capital qui devait nécessairement amener la décadence du Théâtre romain. Bientôt cet amour de l'argent entraîna la corruption , et le goût effréné des jouissances matérielles ; les jeux du Cirque et les indécentes représentations d'une scène souillée de sang et de débauches en furent la triste conséquence.

Quelque courte néanmoins qu'ait été la splendeur du Théâtre romain, il présente assez de beautés pour mériter notre intérêt et justifier nos études. Entrons donc sur cette scène dont je viens d'esquisser les dispositions intérieures, et voyons quels ont été les différents genres dans lesquels se sont exercés les rivaux et les émules de Plaute et de Térence.

La double influence subie , à Rome , par l'art dramatique , introduisit sur la scène deux genres différents. L'un embrassait les pièces dans lesquelles étaient reproduits les usages , les personnages et les mœurs de la Grèce, et l'autre, celles que l'on composait sur des sujets romains.

Le premier est désigné sous le nom de fabula palliata , et l'autre sous celui de fabula togata. En examinant quelles ont été les subdivisions de chacun de ces genres , soit pour la tragédie, soit pour la comédie, on obtiendra la classification suivante :

On distinguait trois sortes de fabula togata , d'après les divisions du peuple romain lui-même en trois classes : celle des patriciens , celle des chevaliers et celle des plébéiens. Chacune de ces sortes de pièces choisissait ses personnages dans les différents ordres de l'État : la togata prœtextata, parmi les sénateurs et les hauts dignitaires; la trabeata, parmi les chevaliers, et la tabernaria ou togata proprement dite, parmi les citoyens de la classe plébéienne; la fabula prœtextata différait de la tragédie en ce que celle-ci choisissait ses personnages parmi les êtres supérieurs

à l'espèce humaine , tandis que la première prenait ses héros parmi les hommes. La comœdia trabeata , semblable à la comédie grecque, avait sans doute un caractère plus grave; la fabula tabernaria, enfin, appartenait au même genre que la nouvelle comédie athénienne, celle de Diphile, de Philémon et de Ménandre.

Les principaux auteurs qui ont écrit dans le premier genre ( fabula prœtextata) sont: Pacuvius, Attius , CariatiusMaternus» Mécène ( auquel on attribue une pièce intitulée : Octavie) , et le poète A. Persius Flaccus. Melissus paraît être le premier, et peut être le seul auteur de pièces du second genre ( fabula trabeata).

Enfin on cite un grand nombre d'auteurs de pièces à personnages plébéiens (fabula tabernaria) Nsevius , Cecilius , Titinius , L, Quinctius Atta , L. Afranius. Il est probable que nous devons placer dans cette dernière catégorie les auteurs dont parle le scoliaste d'Horace, Acron; c'est-à-dire ^lius Lamia, Antonius Rufus et Pomponius Bononiensis. C'est à ce genre qu'appartient une pièce, faussement attribuée à Plante, ayant pour titre : Querolus , qui paraît avoir été composée dans le IV*^. siècle après Jésus-Christ.

La comédie dite palliata , dont nous avons de nombreux exemples, puisque c'est à ce genre qu'apartiennent les pièces de Plante et de Térence, correspond à la comédie romaine dite tabernaria. Ce qui la distingue , c'est que Plante et Térence, comme nous l'avons dit , n'appartenaient pas à la classe des poètes dont parle Horace :

Exemplaria graeca , Ausi desereie et celebrare doniestica facta.

Traducteurs ou imitateurs des Grecs, ils ont cherché surtout à

DES DIVERSES COMPOSITIONS DRAiMATlQUES CHEZ LES ROMAINS. o3

peindre les mœurs et les coutumes de la Grèce, à laquelle ils ont emprunté leurs personnages et leurs cadres dramatiques. Seulement (et c'est ce qui rend si utile et si intéressante l'étude des pièces de ces deux illustres poètes), ne pouvant s'empêcher d'emprunter à la société de leur temps des portraits , des faits , des usages , il leur est arrivé plus d'une fois de représenter les mœurs romaines sous des noms grecs , et d'attaquer les ridicules ou les travers de leurs concitoyens, tout en paraissant ne reproduire que les critiques et les piquantes satires dirigées par les poètes qu'ils imitaient , contre les mœurs et les usages de la Grèce. 11 y a, du reste, entre les deux sociétés, des rapports si nombreux que l'on peut , par l'examen des pièces de Plaute ou de Térence, les plus conformes à leurs modèles grecs , se faire une idée de cette société romaine, qui, comme celle d'Athènes, avait pour caractères spéciaux les deux iniquités que la salutaire influence du christianisme a fait peu à peu disparaître : c'est-à-dire l'esclavage et la condition inférieure des femmes. Tous les inconvénients, disons mieux, toutes les monstruosités qui résultaient de ces deux grandes erreurs de l'antiquité, sont mis dans tout leur jour, et peuvent être aisément étudiés dans le Théâtre romain , miroir et image ressemblante de la société romaine.

Les esclaves et les courtisanes sont les personnages qui, dans les comédies composées à l'imitation des Grecs, remplissent presque toujours les principaux rôles. Des esclaves fripons , rusés , se vengeant du mépris qu'ils inspirent par toutes les actions les plus propres à le mériter , se vantant de leur adresse et faisant, avec complaisance , l'énumération des horribles traitements que leur fait à chaque instant , et sous les plus frivoles prétextes , éprouver la cruauté de leurs maîtres : tel est le caractère général que leur donnent les poètes. Nulle part on ne trouverait

54 m: THEATRE A ROME.

des exemples d'un plus profond mépris de la liberté humaine, et d'une plus complète ignorance du principe de la fraternité et de la charité, sentiments presque inconnus aux peuples de l'ancien monde. Quelques rares exceptions nous montrent des esclaves attachés à leurs maîtres et possédant quelques qualités estimables; mais, le plus souvent, ils sont tels que peut les avoir faits l'esclavage, cette école de l'abrutissement et de la perversité. D'autres, enfin, prédécesseurs de nos Mascarilles , de nos Hectors , et de nos Scapins , emploient toutes les ressources de leur esprit fécond en ruses pour procurer de l'argent à leurs jeunes maîtres, sauf à être traités par eux comme des malheureux, à l'égard desquels on se croyait dispensé d'avance de tout sentiment de gratitude ou de justice.

L'importance des courtisanes dans la société antique , et par suite le rôle obligé qui leur est assigné dans les comédies , avaient pour principe un orgueil qui ne permettait ni aux Grecs ni aux Romains d'élever jusqu'à eux , par l'amour et la confiance , celles qu'ils paraissaient introduire dans leur maison pour donner des enfants à l'Etat, et non pour vivre au sein de cette intimité et de cette égalité intellectuelle et morale qui seules peuvent maintenir le mariage dans toute sa dignité. Les femmes libres, destituées de toute importance politique et sociale, n'excitèrent donc point, parmi les anciens, cette vive sympathie qui, chez les peuples modernes , a rendu si intéressantes et si touchantes les relations établies entre les personnes des deux sexes; ils ignoraient l'amour, et leur théâtre ne put offrir, par conséquent , cette passion dont la peinture, suivant le sévère Boileau luimême ,

Est , pour aller au cœur , la roule la plus sûre.

ni'S DIVERSES COMPOSITIONS DRAMATIQUES CHEZ LES ROMAINS. o.^

A Rome, comme à Athènes donc, ce légitime hommage, mélange de respect et d'amour , que les jeunes gens auraient pu offrir aux femmes de condition libre fut de tout point inconnu , car il était rendu impossible par la constitution même de la société. D'autres femmes , les esclaves et les affranchies , remplirent alors le rôle qui devait être le partage des femmes libres. Ce fut dans leur commerce que les jeunes gens, et même les personnages les plus illustres et les plus graves , allèrent chercher des plaisirs qu'ils ne trouvaient pas dans la modeste et paisible retraite du gynécée. Mais , en raison du caractère même et des habitudes des femmes dont ils recherchèrent la société , au lieu de cette intimité de l'âme et de l'esprit qui peut s'allier à l'amour , même le plus exalté et le plus ardent, il ne put exister, entre les hommes et les courtisanes, que des rapports honteux et grossiers, dans lesquels aucune part n'était laissée aux émotions et aux nobles sentiments du cœur. Le Théâtre latin nous présente donc , comme objet de l'amour des jeunes gens, non des femmes libres et de nobles matrones, mais des courtisanes, dirigées par une sorte d'êtres dégradés et infâmes , qui , sans pudeur, trafiquent de leurs charmes. Les jeunes gens, réahsant le type si souvent reproduit des fils de famille entraînés par leurs passions , ayant mauvaise tête et, bon cœur , n'ont d'autre souci que celui d'obtenir de leurs pères , ordinairement économes et sévères , l'argent dont ils ont besom pour acheter celle qu'ils prétendent aimer de toute la puissance de leur âme. Pour arriver à leur but , il faut tromper les pères et les tuteurs , et tout naturellement ils ont pour soutiens , dans cette honorable entreprise, un ou deux esclaves empressés de servir leur passion , au préjudice de qui de droit. Les pères de la Comédie romaine sont ou d'une débonnaireté extrême , et par

conséquent dupes du premier venu; ou d'une sévérité excessive, punie par son exagération même. Quelquefois ce sont des vieillards libertins qui ne rougissent pas de payer les fredaines de leurs fils , afin d'obtenir pour eux-mêmes l'indulgence qu'ils leur accordent. S'établissant dans la maison ouverte aux amours du fils, dont ils partagent tous les égarements, ils voient arriver une épouse justement irritée , qui , la main haute et d'une voix fière et courroucée, fait rentrer au logis le vieillard , tout honteux d'être pris en flagrant délit de débauche.

A ces caractères , que l'on trouve dans presque toutes les pièces, ajoutons le militaire fanfaron, miles gloriosus ^ type du capitan matamore , ayeul des farouches Fier-à-bras du théâtre espagnol. Tel est l'ennemi que rencontre sur sa route le jeune amoureux, lorsqu'il se dispose à acheter la jeune esclave qu'il aime et que le soldat brutal veut avoir à toute force , d'abord parce qu'il a toujours la bourse bien garnie et ensuite parce que son air martial en impose à l'esclave qui doit travailler à réconduire.

Avec ces personnages qui reviennent invariablement dans toutes les pièces , il régnerait sur toute la scène romaine une monotonie assez fatigante , si l'art du poète n'y remédiait en inventant une foule de procédés ingénieux, d'incidents étranges, de circonstances inattendues , pour jeter un peu de variété sur ce cadre usé. C'est pour cela qu'il était nécessaire de posséder cette puissance du génie, cette force comique, dont manquait Térence , au jugement de César , mais que possédaient au plus haut degré Plaute , si nous en jugeons par ses pièces , et Cecilius , si nous nous en rapportons au témoignage des anciens :

Vincere Cecilius gravitate, ïerenlius arle.

Le procédé suivi pour rexposition , l'intrigue et le dénouement de ces pièces, Protasis, Epitasis et Catastrophe , n'était pas ce qui exigeait le plus de verve et d'invention. Une jeune fille esclave est aimée d'un jeune homme, d'un amour tendre et passionné : il faut^w^t mines, plus ou moins, pour l'obtenir du monstre femelle commis à sa garde ; Syrus ou Dave, ou Géta , se chargent de ce soin : on vo!e le père , l'oncle ou la mère de Philémon ( c'est ordinairement le nom du jeune homme); on éconduit Thrason ou Polémon, ce redoutable soldat qui fuit à la première menace ; on se moque duparasite quia essayé de mettre aussi des bâtons dans les roues , et Philémon est heureux. Mais cette jeune fille , cette esclave, à laquelle on s'est si vivement intéressé , que devientelle? Pour l'honneur de la morale, la pièce n'aboutira pas au couronnement d'une liaison coupable avec une courtisane, d'un mariage impossible avec une esclave : non , la jeune Philomène appartient à une famille hbre et noble , enlevée à ses parents par la femme qui la gardait depuis sa jeunesse, dans une maison que l'on ne peut nommer. Elle a conservé une bague, un collier, un signe quelconque , enfin , qui sert à la faire reconnaître ; le drame finira donc par un bon et légitime mariage , par de véritables noces , verœ et justœ nuptiœ; et le public battra des mains , comme il le fait aujourd'hui au dénouement de nos vaudevilles.

Les personnages indiqués ci-dessus étaient désignés par des noms et des costumes qui leur étaient spécialement affectés. Le vieillard ridicule avait ordinairement un vêtement blanc; il était de deux couleurs pour les jeunes gens; la jeune fille portait un habillement étranger ; celui 'du parasite était entortillé autour de son corps; la couleur pourpre marquait la richesse et la joie; la couleur des vêtements de ces femmes sans nom , dont il a été

OiS LIî THCATHb: A ROME.

question plus haut , s'accordant avec leur métier, était celle de la boue.

Si nous considérons maintenant sous un autre point de vue la Comédie latine , nous la trouverons divisée en scènes et en actes. Les règles suivies à cet égard ne permettaient point au même personnage de sortir plus de cinq fois; et quant au nombre des actes, on sait qu'il devait être, d'après Horace, de cinq, ni plus ni moins :

Neve minor, neu sit quinto productior aclu Fabula

Il n'est pas toujours facile de reconnaître le moment précis où l'acte est arrivé à sa fin. La scène reste assez souvent vide , sans qu'on puisse considérer cette suspension comme indiquant la fin d'un acte. La règle donnée par Donat , et qui consiste à considérer comme la fin d'un acte le moment où le joueur de flûte pouvait se faire entendre , semble avoir été la plus simple et la plus raisonnable.

Outre cette division générale, il y a à distinguer, dans la comédie, deux parties importantes: le diverbium ou dialogue; le canticum ou monologue.

En général, le style de la comédie ne s'éloignait guère de celui de la conversation et du langage ordinaire. C'était principalement dans le dialogue qu'il représentait assez fidèlement la manière de parler commune. La comédie, néanmoins, élevait quelquefois la voix :

Interdum tamen et vocem Comœdia tollit.

Lorsqu'un sentiment plus vif et plus impétueux agitait les per-

sonnages, alors le style devait être plus élevé, plus élégant et plus énergique :

Iralusque Chrêmes tumido deliligat ore.

Quelquefois enfin il était porté dans un certain moment jusqu'au ton de la poésie lyrique , et alors la flijte se faisait entendre, et le personnage qui avait à exprimer ses sentiments le faisait sur un ton et sur un rhythme particuliers. C'était le canticum, dont quelques pièces de Plaute sont dépourvues, il est vrai, mais dont on trouve chez lui, et dans les comédies de Térence , des exemples nombreux.

Le chœur, ce complément si nécessaire et si intéressant du Théâtre grec, manquait à la Comédie romaine. Cette partie dans laquelle Sophocle , Euripide , Aristophane , s'étaient élevés à une si sublime poésie , et qui était d'ailleurs tellement liée à la pièce elle-même qu'elle en était une portion essentielle , exista dans les tragédies latines ; mais on ne la trouve pas dans les pièces composées par Plaute et par Térence. A plus forte raison n'y rencontre-t-on pas cette apostrophe hardie que se permettait l'ancienne Comédie grecque, sous le nom de Parabase, et qui, au milieu d'une action dramatique, suspendant tout à coup l'illusion de la scène , fournissait à l'acteur l'occasion de faire entendre au peuple assemblé quelque vérité utile. C'était alors que le célèbre Aristophane, se tournant vers le public, lui adressait quelques-unes de ces allocutions éloquentes qui transformaient tout à coup la scène en une tribune politique.

Cette audace était peu compatible avec la gravité des mœurs romaines, et l'aristocratie se serait bien gardée de permettre un

pareil écart.

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La faible part laissée à la liberté du poète se rencontre dans le Prologue , espèce de discours d'introduction, qu'un acteur, avant le commencement de la pièce, venait réciter au public. Il mettait d'avance les spectateurs au courant de tous les événements dont ils allaient être témoins: en sorte^ qu'il ne leur restait rien à deviner pendant tout le reste de la représentation. Dans ces prologues , le poète, répondant soit avec une humeur joyeuse comme Plaute, soit d'un ton tant soit peu plaintif comme Térence, aux attaques de la critique , prenait en main , comme c'était son droit , la défense de son ouvrage et ne manquait pas d'en faire ressortir les mérites; c'était une petite satisfaction qu'il n'oubliait jamais de se donner.

Le prologue, qui presque toujours constitue le discours d'ouverture, est placé aussi quelquefois (dans Plaute, par exemple) au milieu de la pièce.