LES NOUVELLES DIFFICULTES DU THÉÂTRE

On a beaucoup interviewé les auteurs dramatiques cette année. On leur a demandé leur opinion sur la guerre russo -japonaise, sur la séparation de l'Eglise et de l'Etat et sur le rapprochement de la France et de l'Italie. Ils ont répondu, pour la plupart, avec beaucoup de bonne grâce et même de compétence. Mais on leur a demandé aussi leur opinion sur le théâtre, et c'est là que les choses ont commencé à se gâter. Je vous signalerai simplement ce détail : on n'a, pendant trois mois, parlé que de Scribe, d'où l'on a conclu qu'il était complètement oublié.

C'est que, dès qu'il est appelé à se prononcer sur son art, un auteur dramatique ne pense plus qu'à la

conception particulière qu'il en a. Il déclare plus ou moins inconsciemment que le véritable théâtre, le théâtre de l'avenir, est celui qu'il fait ou qu'il a l'ambition de faire ; et il a une certaine tendance à donner comme règles de l'art ses propres méthodes de travail. La préface du Père Prodigue en est une preuve illustre. En énumérant les qualités nécessaires à un écrivain dramatique, Dumas fils dit : « La première de ces qualités, la plus indispensable, celle qui domine et commande, c'est la logique, — laquelle comprend le bon sens et la clarté. La vérité peut être absolue ou relative, selon l'importance du sujet et le milieu qu'il occupe : la logique devra être implacable entre le point de départ et le point d'arrivée, qu'elle ne devra jamais perdre de vue dans le développement de l'idée ou du fait. » Il est évident que le maître livrait là, à ses confrères et au public, non le secret du théâtre, mais celui de son génie. Car, précisément, quelques pages plus loin, il immole avec dédain les pièces de Scribe aux immortelles fantaisies d'Alfred de Musset. Et qui, moins que l'auteur de Lorenzaccio, du Chandelier, et des Caprices de Marianne, s'est soucié de la logique et de rendre « implacable » la marche de ses drames entre le point de départ et le point d'arrivée ? Qui a moins considéré le dénouement d'une œuvre comme « le total et la preuve » ainsi que Dumas

l'exigeait ? Et la profonde admiration que Dumas fils ressentait pour Musset ne suffit-elle pas à affaiblir ses enseignements, — enseignements que tous les auteurs dramatiques découvriront dans ses chefs-d'œuvre plus sûrement, certes, que dans ses préfaces ?

Déterminez, en effet, toutes les qualités qui vous paraissent au premier abord nécessaires, indispensables au dramaturge : ordre, composition, clarté, logique, et voyez de quels chefs-d'œuvre impérissables ces qualités-là sont absentes, Hamlet et le Misanthrope doivent une partie de leur gloire à l'énigme qu'ils contiennent. Chaque génération s'en approche, leur réclamant des émotions nouvelles et différentes ; et chacune, en s'en allant, leur laisse quelque chose de son angoisse, de son incertitude, de sa pensée. Combien ces deux drames sublimes auraient perdu à être clairs et indiscutables !

Ordre, composition, logique et dénouement ? Beaucoup de critiques, et entre autres, Sarcey, ne sont-ils pas d'accord que le Mariage de Figaro est composé sans rigueur, que ses scènes s'en vont à l'aventure ? et que Figaro, qui a l'air de conduire et de dominer l'action, est continuellement dérouté par des événements extérieurs auxquels il n'a pas songé ? Cela empêche-t-il le Mariage de Figaro de nous laisser la plus forte et même la plus harmonieuse impression ?

Non, il n'y a aucun signe précis à quoi l'on reconnaît les chefs-d'œuvre ou simplement les œuvres de valeur, sinon la durée et l'accueil de la postérité; et, à plus forte raison, n'y a-t-il pas de méthode pour les faire. En matière de théâtre surtout, chaque écrivain se crée ses propres règles et ses propres lois, qui lui sont strictement personnelles, qui dépendent de ses ressources, de son tempérament, de ses sujets et de ses personnages préférés; que son expérience et son travail modifient sans cesse, et qui ne sauraient servir à aucun autre que lui. Quant à des lois générales du théâtre, il y en a peut-être, il y en a certainement, mais malheur à celui qui les observe !

Voyez -vous, jamais il n'a été aussi téméraire qu'aujourd'hui de parler théâtre. Jamais on n'a été exposé à dire sur ce sujet des choses plus vagues et plus provisoires. Cela tient à ce que, jamais non plus, l'auteur dramatique n'a eu à porter sur la scène une époque aussi difficile à observer et à peindre que la nôtre. Pour employer une expression de photographie, notre époque ne se « prête pas à la pose ». Elle remue trop. Au moment où on va la saisir, où elle semble se reposer, rester un instant en place, tout à coup elle fait un mouvement brusque et dérange l'image. Par son imprévu et son tourbillonnement, par les prodigieuses surprises d'événements et d'idées qu'elle nous

réserve à toute heure, par ses alternatives de fièvre et d'indifférence, par la multitude de types nouveaux d'hommes et de femmes qu'elle crée sans relâche et par les modifications qu'elle fait subir aux types anciens, elle n'est pas « scénique », où plutôt elle ne peut pas être réalisée scéniquement à l'aide des seuls procédés qui ont servi jusqu'à présent aux maîtres de notre art.

Ces procédés n'ont plus la souplesse et la variété nécessaires pour donner à des personnages l'air « d'aujourd'hui », sans quoi le spectateur ne peut être profondément intéressé ou ému. Quels individus pittoresques nous devrons à notre temps ! Mais d'une telle difficulté scénique qu'ils forceront peu à peu le théâtre à transformer son outillage et ses conventions, si l'on appelle conventions l'ensemble des fictions de toutes sortes qui sont indispensables pour donner instantanément à des êtres assemblés l'impression de la vérité et de la vie.

En quoi réside principalement cette difficulté ? En ceci qu'on ne peut plus guère exposer, sous peine de ne pas se conformer à une forte observation du monde actuel, des types généraux et représentatifs d'une classe ou même d'une fraction quelconque de la société. Il y a de moins en moins de traits communs entre des individus appartenant au même groupe

social, ayant à peu près la même fortune et les mêmes relations, menant des existences analogues. Rien n'était plus commode, pour l'action dramatique, que d'avoir d'avance à sa disposition et avec le consentement du spectateur, les lignes générales du bourgeois, du militaire, de l'aristocrate, de l'homme d'argent; ou de la courtisane, de la femme honnête, de l'ouvrière, de la grande dame, de la jeune fille. Il suffisait d'y ajouter un ou deux traits particuliers et contemporains, et l'action pouvait aussitôt se mettre en marche sans de plus longues explications.

Chaque individu, aujourd'hui, doit être observé, étudié séparément avant d'être lancé dans les combinaisons scéniques et les événements qui font l'objet du drame; à cause de cela, ces événements et ces combinaisons ne sauraient plus avoir l'ampleur, les complications, les surprises, l'intérêt qu'ils avaient autrefois.

Prenez comme exemple le type du bourgeois moyen, « voltairien », qui a été si utile à l'écrivain dramatique pendant cinquante ans et dont notre théâtre contient tant d'exemplaires définitifs. Le public le reconnaissait immédiatement et l'approuvait. C'était un personnage familier et tout ce qui émanait de lui, gestes et paroles, se comprenait aussitôt. Il est visible que ce type de Français est en train de disparaître,

ou tout au moins subit une éclipse. Qu'il se reconstitue un jour, cela est possible, mais on ne le rencontre plus actuellement dans la bourgeoisie par grandes masses, comme il y a vingt ans encore.

Ses traits essentiels étaient la tolérance religieuse qui tendait à se confondre avec l'indifférence; le goût de l'opposition, tempérée toutefois et limitée par le respect des choses établies; un jugement fin et rapide, et l'ensemble des qualités et des dispositions d'esprit que l'on désigne communément sous le nom de bon sens. Son importance était considérable : il était le centre de la société provinciale et il était arrivé peu à peu à représenter le Français par excellence.

Les dernières luttes politiques et religieuses ont achevé de l'abolir. Par les agacements et les discordes qu'elles ont suscités, elles ont détruit le souriant équilibre voltairien. De nos voltairiens, les uns sont devenus cléricaux, les autres francs-maçons, et les uns et les autres tout proche du fanatisme. La scission s'est faite brusquement en quelques années. Ceux qui ne sont pas allés à ces extrêmes n'en ont pas moins été atteints dans leur bonne humeur. Ce n'est plus le scepticisme qui est leur fond, mais une sorte de mépris plus âpre et plus ironique, qui est de l'anarchie à l'état latent.

Des divisions aussi profondes s'opèrent dans tous

les types de premier plan. Que de nuances nouvelles d'humanité notre époque est en train de dessiner, dont l'arrivée au théâtre va en modifier probablement la technique, les sujets, le ton, jusqu'au dialogue ! Et entre les classes sociales, que de zones intermédiaires récentes, d'une vie, d'un intérêt si intenses ! Les seules lois sur l'éducation ont amené dans le rôle social de la femme des changements déjà visibles et créé d'innombrables variétés de jeunes filles, de déclassées, de courtisanes, de femmes unies à l'homme par le simple consentement réciproque, d'où est presque sortie une morale des situations irrégulières. Il y a les victimes et les parvenues de l'instruction, toute une série de caractères nouveaux qui arrivent à la vie et par conséquent à la scène.

Et ces caractères sont loin de posséder la netteté, le « tout d'une pièce », la franchise, l'ordonnance des caractères classiques. C'est par là qu'ils sont d'une réalisation scénique si malaisée, et pour les peindre avec justesse, pour les suivre dans leurs évolutions et leurs contrastes, les ressources actuelles de l'art dramatique suffisent à peine.

Comment espérer traduire, en respectant l'heureux principe de la séparation des genres, l'étonnante et féconde confusion de notre époque, les combinaisons de dramatique et de comique, de sensibilité et de

violence, d'incohérence et de logique, que l'on constate dans la plupart des situations et des caractères d'à présent ? Une pièce qui prétendra à donner de notre époque une image fidèle peut-elle être pendant trois, quatre ou cinq actes, continuellement gaie ou continuellement tragique ? Et alors, s'il faut, pour porter à la scène des sujets vraiment contemporains, un mélange de tous les genres et de toutes les formes, par quels procédés délicats, inconnus, conserver dans une œuvre de théâtre cette unité de ton, cette harmonie qui semblent jusqu'à présent indispensables à l'émotion du spectateur ? Autant de difficultés nouvelles que l'auteur dramatique rencontre dans la représentation de la société et des mœurs.

Il en surgit encore de la nature même du public réuni dans une salle de spectacle. Ce public est plus informé que celui d'autrefois : par la presse, par les procès, par la divulgation des scandales et des dessous, par la discussion quotidienne, il est bien plus au courant de la vérité. Il peut la contrôler instantanément. Le spectateur des galeries connaît la vie et les mœurs de ces hommes préoccupés, de ces femmes élégantes qu'il aperçoit dans les loges et les avant-scènes. Il sait ce que c'est qu'un boursier, un clubman, une femme du monde, et ceux-ci, de leur côté, sont renseignés sur la petite bourgeoisie et sur le peuple. Ainsi

composé, ce public ne donne plus aussi naïvement que jadis son émotion ou sa joie. Il exige que la gaieté ait un sens et que l'émotion soit sincère. Il ne confond plus la brutalité avec la force, l'obscurité avec la profondeur. Et, pour me résumer, jamais l'auteur dramatique n'a été obligé d'exécuter des exercices plus périlleux devant des gens plus méfiants, plus attentifs et plus lucides.