L'ANARCHIE

Depuis une quinzaine d'années, notre littérature dramatique a perdu tout aspect régulier. On ne s'y reconnaît plus. On n'y découvre ni direction générale, ni école, ni une influence dominante. Les esprits méthodiques en sont profondément choqués. Il y a des gens qui, sur une pièce, un livre, un tableau, ont besoin d'être fixés tout de suite: de rattacher le tableau à une école de peinture, la pièce ou le livre à un genre littéraire déterminé. Une œuvre d'art qui ne se prête pas immédiatement à cette opération leur paraît inférieure. La manie de porter sur toutes choses des jugements définitifs est en eux. Ils ignoreront toujours la douceur et même la poésie de l'incertitude. Ils sont naturellement très sévères pour le théâtre contemporain; ce sont eux qui ont répandu le bruit que l'art

dramatique était en pleine décadence. Quelques-uns, moins prompts à désespérer de tout, se contentent de dire que nous vivons dans une période de transition.

Comme il est universellement admis que l'on n'égalera jamais Corneille, Molière et Racine, et comme tous les Français sont élevés dans cette idée désolante, il est évident que la décadence du théâtre a commencé à la mort de Racine, qui est celui des trois qui a vécu le plus avant dans son siècle. A mesure que l'on s'éloigne de ces grands maîtres et que leur manière devient de plus en plus irrésistible, la décadence s'accentue donc, et les périodes de transition se succèdent lamentablement. Il faut en prendre son parti ou renoncer à des expressions dont, par l'abus qu'on en a fait, le sens s'est évaporé.

Ce qui est certain toutefois, c'est l'impossibilité d'un classement quelconque des œuvres actuelles, c'est la confusion des genres et un désordre apparent. Parmi tant de principes bien autrement solennels, celui de la séparation des genres a beaucoup souffert. Il était pourtant commode et ne faisait de tort à personne. C'était un guide sûr et familier qui vous conduisait de la tragédie à la comédie dramatique, puis à la comédie de caractère ; de là à la comédie de mœurs ; de celle-ci à la comédie anecdotique, d'où il n'y avait qu'un pas jusqu'à la comédie légère, qui était

elle-même séparée du vaudeville par des espaces faciles à franchir. On avait ajouté à ces différentes stations, et en manière de refuges, la pièce à thèse et la tragédie bourgeoise. On était sur le point de découvrir les lois du théâtre. L'ordre régnait dans l'art dramatique. Mais tout à coup, au contraire, c'est l'anarchie qui survint et, au moment où on s'y attendait le moins, les genres se mêlèrent avec fracas. On vit des comédies de mœurs qui prenaient des allures de tragédie, des pièces à thèse qui étaient en même temps des comédies légères. Ces mélanges imprévus étaient bien faits pour déconcerter. Ils donnèrent lieu à quelques classifications nouvelles : le théâtre social, le théâtre d'idées, qui ne servirent qu'à obscurcir la situation. Car si une pièce sociale n'est pas seulement une pièce qui met en scène les conflits des ouvriers et des patrons ou le tableau d'une grève, il n'est pas une œuvre sur le mariage, sur la famille, sur le divorce, sur l'argent qui ne soit sociale, et ce terme ne peut nous être d'aucun secours pour le classement des œuvres dramatiques.

Est-il nécessaire de faire remarquer que l'expression de « théâtre d'idées » est plus vague encore ? Ou l'écrivain a sur la philosophie, la politique, l'art, l'histoire, la science, une idée qu'il croit originale et

féconde : et alors, en lui imposant toutes les conventions et tous les mensonges du théâtre, en la torturant jusqu'à ce qu'elle pénètre dans le cadre étroit d'une scène, en la compromettant dans la tricherie de la lumière et des décors, il lui manque de respect et la déconsidère. Ou l'idée n'est pas neuve et il ne s'agit que de vulgariser et de répandre les idées des autres : l'auteur dramatique a une tâche, je ne dirai pas plus haute, mais plus personnelle que d'être le serviteur du savant, du philosophe ou du moraliste. Il a à faire ce que le philosophe ne peut, ni d'ailleurs ne prétend faire : montrer aux hommes la vie à l'aide d'êtres vivants ; remuer en eux tous les sentiments et toutes les passions par le spectacle des drames que ces passions et ces sentiments déchaînent ; les émouvoir ensemble et les forcer à se regarder un instant avec sympathie.

Cela ne signifie pas, bien au contraire, que le dramaturge doive rester indifférent aux grandes préoccupations environnantes. A ce dédain, il perdrait une grosse part de son action sur le public d'aujourd'hui. Les idées et les mouvements d'esprit contemporains, les plus subtiles variations de notre moralité, il faut qu'il les connaisse. Il faut qu'il regarde de près les efforts de sa génération et qu'il essaye de pénétrer jusqu'au-dessous des événements les plus étrangers

même à son art. Mais les idées éparses qui flottent autour de lui doivent plutôt imprégner son œuvre qu'en devenir l'objet principal. Et elles doivent comme flotter aussi autour de ses personnages, augmenter l'intensité de leur vie scénique, en les montrant sous plus de jours et avec plus de variété et de nuances.

Le théâtre, représentation animée de la vie, c'est la plus ancienne définition que nous en ayons; elle ne perdra jamais sa valeur. Mais cette représentation, pour être exacte et exercer une forte prise sur les spectateurs, s'est heurtée de nos jours à des difficultés de toutes sortes que l'art dramatique n'avait pas encore rencontrées. D'où ses hésitations et son aspect d'anarchie. Car le premier effet de l'irruption sur la scène d'une époque comme la nôtre a été d'y apporter sa propre incohérence et son propre désordre. Et d'abord, comme on vient de le constater, elle a fait tomber les clôtures qui depuis plusieurs siècles existaient entre les « genres », leur permettant de se mélanger et leur portant ainsi un coup dont ils ne se relèveront pas, ou dont ils se relèveront beaucoup plus tard peut-être, complètement transformés et différents. Le principe de la séparation des genres était

comme une ceinture extrêmement solide qui maintenait l'écrivain dans de claires limites. Il avait encore cet avantage de lui rendre plus faciles l'unité et l'har-. monie. Il indiquait tout de suite au spectateur la direction de la pièce et le ton du dénouement. Le spectateur arrivait avec une âme préparée et docile. Ce spectateur, nous ne l'avons plus. C'était d'ailleurs un être plus marqué et plus distinct qu'aujourd'hui : aristocrate, gros ou petit bourgeois, artisan, ouvrier. Il se sentait séparé de son voisin par d'énormes distances d'éducation, de famille, de mœurs. Il occupait en une salle de spectacle la place qui correspondait non seulement à sa fortune, mais encore, mais surtout à la classe sociale à laquelle il appartenait. Je n'ai pas l'intention de dire qu'il n'y a plus de classes sociales ni de barrières entre les classes, La famille qui vient au théâtre le dimanche dans une loge de troisième galerie, et le groupe élégant de femmes parées et d'hommes en habit qui occupe une avant-scène du premier étage sont tout de même séparés dans la vie réelle par quelque chose de plus compliqué et de moins grossier que des différences de fortune. Mais ce ne sont plus des différences socialement irréductibles. En une génération, le hasard, l'éducation, les continuelles éruptions de la vie contemporaine peuvent les combler. Et cette famille de la troisième galerie,

rajeunie et affinée, s'installera sans surprise dans la voyante avant-scène.

Certes oui, elle est bien profondément modifiée, depuis vingt ans, l'âme d'une salle de spectacle ! Quels frissons imprévus passent sur elle ! Qu'il y a entre ses différentes parties de contacts nouveaux, de subtiles communications ! Quels individus, quels types tout récents, quels états d'esprit inconnus, quel mystère elle contient! Et comme, décidément, on ne peut plus en prendre possession avec les mêmes gestes, les mêmes accents !

Rien de plus naturel qu'elle ait saccagé l'art dramatique, si impressionnable, et qu'elle soit en train de le refaire à son image. Rien de plus naturel que ce public dont tous les éléments sont dans une combinaison incessante, qui ne connaît plus ou presque plus les préjugés de classes, — qui sent confusément en tout cas qu'il est sur le point de les perdre, — qui vit dans le hasard et dans le tumulte aussi naturellement que jadis dans la régularité et dans l'ordre, rien de plus naturel que ce public n'exige plus dans l'art dramatique la même ordonnance, les sages méthodes, les heureuses divisions de genres et d'espèces. Et pas plus qu'il n'a pour lui de préjugés de classes, il n'a en art de préjugés de genres. Il ne juge plus que d'après son émotion personnelle immédiate. Il veut se voir à

la scène sous toutes les formes qu'il plaira à l'auteur de choisir, comique ou tragique, ou les deux à la fois: il n'a plus de ces superstitions. Toutes les conceptions de la vie, tous les points de vue, il les accepte d'avance, car il sait que la vie contemporaine présente tour à tour et parfois simultanément tous les aspects. Peu lui importent votre école et vos procédés, pourvu que vous lui donniez la sensation qu'il assiste, comme par surprise, à un drame réel.

A cette condition, vous pouvez violer les lois et mêler les genres, lois et genres d'où sont sortis pourtant nos plus beaux chefs-d'œuvre. Mais ces règles n'avaient pas seulement pour origine des considérations esthétiques; par cette fatalité du théâtre qui le fait si fortement dépendre des mœurs, aussi bien dans ses sujets que dans sa manière, elles venaient de plus loin, des habitudes sociales elles-mêmes. On peut dire qu'à mesure que les classes se mêlent davantage dans une société et que les individus y prennent plus d'importance, les genres dans l'art dramatique tendent à se mélanger aussi et les œuvres à ne plus avoir d'autres lois que le tempérament et l'exécution personnelle du dramaturge.

Les salles parisiennes, en tant qu'exploitations, ont bien vite subi ces nécessités. Considérez-les les unes après les autres; on peut saisir là l'anarchie

actuelle, dans un fait matériel et frappant. Où est le genre « Gymnase » ? Où est le genre « Palais-Royal »? Où sont les spécialités de chaque scène du boulevard ? L'Odéon n'a plus de physionomie. La Comédie-Française a reçu, à son tour, le choc violent de notre époque et le supporte glorieusement.

Cette anarchie générale du théâtre, qu'il est impossible de nier, ne saurait être, sans injustice, considérée comme un fait de décadence. Elle est la conséquence et la somme des efforts prodigieux qu'on fait de toutes parts sur la scène; efforts qui arriveront bientôt, sans doute, à renouveler la construction, la marche, le développement des œuvres; à transformer le jeu des artistes, et jusqu'aux conditions mécaniques du théâtre.

D'autres lois, d'autres règles, d'autres genres se reconstitueront probablement sur les débris des anciens; nous serons sortis tant bien que mal de la fameuse « période de transition » et l'ordre, de nouveau, régnera pour quelque temps dans l'art dramatique.