LES COMÉDIENS

Il n'y a pas d'arts qui dépendent plus directemeut l'un de l'autre, qui aient plus de points de contact, que l'art dramatique et l'art du comédien. C'est une proposition qu'il suffit d'énoncer. Si, en étudiant Molière, on n'a pas sans cesse présent à l'esprit que le poète fut comédien, et même longtemps comédien avant d'être poète, et qu'il interprétait les grands rôles de ses propres pièces, il y a une certaine profondeur de son œuvre où l'on ne pénétrera pas. On pourra saisir Molière comme observateur, comme peintre, comme écrivain, — on n'atteindra pas Molière auteur dramatique. Et c'est là tout de même qu'il est incomparable et souverain. Je ne partage pas l'opinion de M. Emile Faguet dans ses études littéraires sur le dix-septième siècle, en tant d'endroits

d'ailleurs si pleines et si fortes. « Molière, nous dit M. Faguet, a écrit certaines comédies qui ne sont nullement dramatiques. Quand il compose une grande pièce, il ne songe qu'à peindre. Les Précieuses ridicules, les Fâcheux, l'Avare ne sont que des portraits dramatiques. Les Femmes savantes, le Misanthrope surtout. Don Juan ne sont que des tableaux dramatiques. Il n'y a guère, parmi les grandes pièces de lui, que Tartuffe qui soit à la fois portrait, tableau et drame. »

C'est dans l'examen du Misanthrope que M. Emile Faguet développe cette conception qui a été généralement adoptée par la critique.

Elle consiste a établir que dans le Misanthrope l'intrigue est excessivement légère, ce qui est exact. « Une coquette démasquée et que ses courtisans abandonnent, voilà toute l'action. L'intérêt de curiosité ne trouve là aucunement à se satisfaire ; Molière n'a pas songé à lui donner une pâture. Ce qu'il a voulu faire, c'est un tableau d'un coin de la société de son temps. »

On peut toujours construire une hypothèse sur ce qu'un écrivain a voulu faire il y a deux siècles et demi, sans qu'il nous ait laissé la moindre confidence à ce sujet, mais on peut aussi en construire une autre.

D'abord, dans une pièce de théâtre, l'intrigue et l'action sont choses essentiellement différentes, et

on ne les confond que trop souvent. Une pièce peut contenir une intrigue très compliquée et très adroite et n'avoir aucune action, aucune vie, aucun mouvement. Il suffit, pour cela, que les caractères soient mal tracés, les sentiments obscurs ou faux, le langage terne. Dans ce cas, les personnages ne se heurteront pas avec clarté et décision ; la vie, l'émotion ne jailliront pas de leur choc, et un banal intérêt de curiosité ne remplacera pas le rire ou les larmes. On a rarement porté à la scène avec succès les romans-feuilletons. Et pourtant, quelles rudes intrigues ! Mais ce sont des intrigues pour ainsi dire « en soi ». Il s ' agit de débrouiller une aventure et non de mettre en présence, avec le relief et l'éclat scéniques, des sentiments et des caractères.

Et, d'autre part, l'action peut se passer d'une intrigue, se contenter de la première histoire venue, et n'en être pas moins vivante, passionnée, entraînante, ne pas aller moins vite et moins sûrement au cœur de la foule. Toute l'œuvre de Molière en est un exemple immortel, et parmi les œuvres contemporaines on ne saurait en trouver un meilleur que la Dame aux camélias, dont l'émotion scénique est inépuisable et qui se déroule au milieu d'événements hasardeux, imprévus, quelquefois purement arbritaires, comme l'arrivée du père Duval. Mais la passion y est sincère,

la clarté et l'ordre y régnent. L'histoire tout entière de l'art dramatique, l'étude des plus impérissables chefs-d'œuvre prouvent qu'au théâtre les événements «matériels» n'ont qu'une très minime importance. Leur vraisemblance même y est à peine nécessaire, La magie shakspearienne, les meurtres précipités de nos tragédies, la fantaisie du Mariage de Figaro montrent le peu de compte qu'avec raison en ont tenu les grands maîtres. Ils savaient que ce n'est pas l'exactitude des faits qui émeut les hommes assemblés, mais l'intensité et la lutte des passions, A notre époque, un assez médiocre réalisme a exigé des dramaturges une observation plus minutieuse du détail matériel, une vraisemblance plus soignée ; il faut prendre garde que ce progrès ne finisse par nuire au charme, à la poésie, à la philosophie d'une œuvre, à la force des caractères. Périsse la vraisemblance plutôt qu'une émotion ou un sourire ! Le public ne reculera jamais devant ce sacrifice. Je n'ignore pas qu'il y a des limites, mais elles sont faciles à discerner. Si, pendant le cours d'une scène qui se passe à Paris, je fais sortir un personnage pour l'expédier à Asnières, je peux le faire revenir à la fin de l'acte : aucun spectateur ne sera froissé. Mais je ne peux pas lui faire faire le voyage de Rouen, aller et retour. Pendant la durée d'un acte, il est convenu qu'on a le temps d'aller à Asnières, pas celui d'aller à

Rouen. Voilà le genre de précautions qu'il suffit de prendre. L'art est ailleurs.

Je demande pardon au lecteur de ces digressions; elles sont malheureusement inévitables dans un sujet qui a tant de routes et de points de vue.

Résumons-nous en disant : une intrigue de théâtre n'implique pas une véritable action dramatique ; une action dramatique peut parfaitement ne pas s'appuyer sur une intrigue. Tel est le cas du Misanthrope. Et je fais, à l'encontre de mon éminent confrère M. Emile Faguet, l'hypothèse suivante : Molière (qui jouait Alceste ; il -a toujours joué les meilleurs rôles de ses pièces, Orgon dans Tartuffe, Sganarelle dans Don Juan), Molière n'a pas eu l'intention de faire seulement un tableau de la société mondaine de son temps. Il n'a pas voulu placer Célimène et son entourage au centre de l'œuvre. Dans les interprétations modernes, c'est toujours Célimène qui est le personnage principal du Misanthrope ; elle en est devenue le type le plus populaire. Alors, en effet, le Misanthrope apparaît surtout comme la peinture d'un coin de société. Mais il me semble évident que ce n'est pas la pensée de Molière. Le personnage principal et de beaucoup, c'est Alceste. C'est lui, le héros, dont les conflits avec la

femme de la société forment l'action dramatique du Misanthrope. Et cette action n'est pas légère et d'un mouvement insensible. Elle est violente. A la fin du deuxième acte, en présence du garde de la maréchaussée, Alceste brave avec éclat la justice de son pays et l'opinion :

Moi, je n'aurai jamais de lâche complaisance.

Il n'y a rien de plus haut comme ton et de moins léger que la scène du quatrième acte entre Alceste et Célimène. Jamais amant n'a parlé avec plus de colère, plus de fougue ; il va jusqu'à l'insulte. Au dénouement, le comique d'Alceste est simplement extérieur ; l'âme du héros est profondément blessée. Une révolution décisive s'est faite en elle depuis le début de la pièce. Un cycle considérable de sentiments a été parcouru. Répétons-le : l'action dramatique du Misanthrope n'est que là, dans les emportements et les faiblesses momentanées du caractère d'Alceste, dans ses contrastes, ses chocs, avec l'hypocrisie mondaine et sa résolution finale. Cette action est d'une extrême vigueur, du plus vif mouvement. Pourquoi alors l'insuccès relatif de cette œuvre admirable à laquelle on n'a jamais trouvé d'autre défaut que le peu de mouvement et d'intérêt — d'intérêt d'intrigue? Il peut s'expliquer par cette considération que Molière a fait

agir sur la scène non pas un caractère déjà formé et connu du public, mais un caractère en voie de formation au dix-septième siècle français, un caractère par conséquent difficile à comprendre d'emblée. Il y a dans le Misanthrope, et principalement dans l'éclat de la fin, des lueurs romantiques, des lueurs de René, de Didier, d'Antony, et qui sait ? jusqu'à des frissons d'anarchie. On l'a déjà remarqué, le Misanthrope est la pièce la plus « moderne » de Molière, celle qui a le plus de prolongement, correspond le mieux à nos états d'esprit.

C'est pourquoi elle est presque impossible à jouer avec le ton et le geste classiques ; ainsi interprétée, elle ne plonge pas dans la foule, elle ne la secoue pas. C'est pourquoi aussi, tandis que le rôle de Célimène tente toutes nos comédiennes, celui d'Alceste est loin de provoquer chez nos comédiens le même enthousiasme. Je viens d'assister, au Conservatoire, à ces examens qui précèdent le grand concours de juillet. J'ai entendu nombre de Tartuffes, d'Orgons, de Scapins, de don Juans, d'Arnolphes, de Sganarelles ; pas un seul élève ne s'est fait entendre dans une scène d'Alceste. Nous venons de dire la raison de cette méfiance. Les comédiens sentent d'instinct que le rôle du Misanthrope est complexe et dangereux et qu'ils y

seront gênés par les méthodes classiques d'interprétation. Pour en faire sortir tout le sens et tout l'effet, il faudrait une personnalité d'artiste d'une souplesse, d'une intelligence, d'une modernité rares ; il faudrait cette maîtrise d'exécution qui va chercher dans les dessous de l'œuvre la plus intime pensée de l'auteur, et en même temps dispose des moyens plastiques nécessaires pour la traduire en plein relief par le geste et par la voix.

Nous touchons ici à la plus importante des questions d'interprétation. L'artiste doit -il abdiquer sa personnalité et se borner à composer son rôle avec le plus de vérité possible ? ou doit-il au contraire ajouter sa personnalité à son rôle, lui adjoindre son propre cœur, son propre esprit, sa propre nature, pour rendre plus intense le personnage qu'il est chargé de faire vivre sur la scène ? Quel est l'acteur par excellence : l'acteur « de composition » ou l'acteur dont on dit qu'il est « toujours le même » ? C'est la question qui dans cette partie de l'art dramatique domine toutes les autres. Elle mérite d'être examinée avec soin ; la solution en intéresse aussi bien l'enseignement du Conservatoire que l'enseignement libre, — en somme, tout l'art de l'interprétation.

Il y a, dans nos théâtres parisiens, un certain nombre d'artistes qu'à chaque pièce nouvelle le public

retrouve avec une joie sincère et accueille avec un murmure de familiarité. Il ne les reconnaît pas tout de suite à leur entrée en scène, car ces artistes se griment bien et se composent suivant leurs rôles, avec une mesure et un tact parfaits, des figures de jeunes hommes ou de vieillards dans toutes les conditions et à tous les degrés de la vie sociale. On les a vus en ouvriers des faubourgs, en magistrats, en princes étrangers, en pauvres diables décavés, en milliardaires prodiguant l'or ; ils savent prendre toutes les attitudes, celles de la passion la plus ardente ou de la souffrance la plus exaspérée. Le public et la critique les aiment infiniment ; on dit qu'ils « composent admirablement leurs personnages » ; de temps en temps, un enthousiate s'écrie : « Comment se fait-il qu'un tel ne soit pas à la Comédie-Française ? » ou encore : « X... n'a pas la situation qu'il mérite. C'est notre meilleur artiste de composition. »

Certes, les éloges sont justes et les comédiens auquels nous faisons allusion nous donnent parfois, pendant quelques minutes, au cours d'une scène, de fortes impressions de vérité. On bat des mains ; on croit qu'il est impossible de mieux jouer. Et pourtant ce comédien que l'on applaudit toutes les fois qu'il joue, quelque rôle qu'il interprète, reste toujours au second plan de sa profession. Il n'est jamais celui que

les directeurs de théâtre se disputent : il est connu, il est apprécié, il n'est pas populaire. Son nom n'a pas d'autorité sur la foule. On est charmé de le rencontrer dans la distribution d'une pièce, mais on ne se dérange pas pour aller le voir. Bref, il a tout ce que donnent le travail, l'expérience, l'habitude des planches, la connaissance du théâtre, la pratique du métier, et c'est beaucoup. Mais il lui manque le don supérieur et sans lequel, dans aucun art, on ne saurait atteindre la maîtrise : il lui manque la personnalité. Traducteur exact, fidèle, consciencieux des sentiments qu'il doit exprimer, il n'est cependant qu'un traducteur ; il n'est pas l'interprète qui va chercher le sens profond, — qui, derrière les gestes apparents de la vie, montre la vie elle-même et communique soudain, par des moyens personnels, à des êtres assemblés, l'émotion décisive et toute-puissante.

Ici nous heurtons une théorie très répandue dans la critique et parmi les esprits qu'intéressent les questions de théâtre. « Vous vous trompez, nous dit-elle. Le grand artiste n'est pas celui qui, à travers chacun de ses rôles, laisse apparaître sa propre personnalité. Car ce n'est pas X amoureux, jaloux, avare, hypocrite, ambitieux, intrigant que je dois voir sur la scène, — c'est Othello, c'est Arnolphe, c'est Tartuffe, c'est Figaro. Sa nature et ses gestes personnels, l'artiste doit pouvoir

les abdiquer pour prendre ceux du personnage qu'il représente. Autrement, il trahit l'œuvre ou tout au moins la défigure. L'artiste par excellence est donc celui qui saura transformer aussi bien son caractère que sa voix, sa mimique, son allure ; qui disparaîtra sous le rôle au lieu de s'imposer, de s'ajouter à lui. »

Une seule observation va montrer les lacunes et les dangers de cette théorie. Si puissant que soit un auteur dramatique, il ne peut pas créer un être complet et total. Il ne peut pas montrer un homme ou une femme dans toutes les circonstances essentielles de la vie, sous l'influence de toutes les forces qui conduisent une destinée. Il ne peut pas suivre cet homme ou cette femme depuis sa naissance jusqu'à sa mort. Les conditions matérielles du théâtre s'y opposent tout autant que les conditions de l'art dramatique. Serait -il Shakspeare ou Molière, l'auteur est obligé de choisir une période seulement de la vie de ses héros, et il découvrira, s'il a le génie de Shakspeare et de Molière, l'heure où les caractères et les passions parviendront à leur maximum d'intensité.

Quand Balzac crée le père Grandet, il nous livre, de la tête aux pieds, corps et âme, un individu complet. Nous assistons à toutes les relations de cet avare monstrueux avec la société environnante. Nous le voyons dans toutes les postures : jeune homme, père

de famille, vieillard. Nous savons ses opinions politiques, ses croyances, sa conception de la vie et de la mort, la façon dont il a gagné sa fortune, la façon dont il la gère et l'augmente. Mille faces de son avarice nous sont présentées, et en même temps aussi d'autres traits innombrables de son caractère qui le font vivre devant nous sans interruption, d'une vie continue, qui l'accrochent sans hésitation à notre mémoire. C'est le père d'Eugénie Grandet, de Saumur, le terrible vigneron qui pendant un demi -siècle a opprimé ses concitoyens.

A côté de cette profonde connaissance que nous avons de Grandet, que connaissons-nous de «l'Avare» de Molière ? Harpagon est un petit bourgeois aisé, qui mesure l'avoine à ses chevaux, chicane ses domestiques sur leurs gages, se laisse duper par eux et par son fils, et finalement s'arrache les cheveux parce qu'on lui a dérobé sa cassette pleine d'or. Qu'est-ce que la mesquine existence d'Harpagon, sa mince importance sociale, si on les compare à celles du père Grandet ? Il n'y aurait dans un roman que les péripéties que Molière a mises dans l'Avare, ce serait un roman assez fragile, d'un intérêt étroit, avec des personnages sommaires.

Mais voilà, l'Avare n'est pas un roman, c'est une œuvre dramatique et d'un des maîtres de la scène.

Elle a été écrite pour être jouée sous l'empire de conventions très particulières, devant une foule qui non seulement accepte les conventions, mais les exige. Si elle doit être lue, ce n'est qu'après avoir été jouée, — c'est-à-dire après avoir, sur la scène, reçu le germe mystérieux et la secousse de la vie. Et alors, par la force du génie dramatique de l'auteur et par l'intervention du comédien en chair et en os, les choses changent d'aspect. Harpagon s'anime et grandit. A la lecture, son histoire semblait un peu superficielle. Nous manquions de renseignements sur lui. D'énormes lacunes apparaissaient dans son existence et même dans son caractère. En songeant au père Grandet, nous le considérions comme un assez pauvre personnage. Nous commettions la plus grave erreur. Nous ne pensions plus au dramaturge qui avait tout disposé pour que son héros, une fois pourvu de la vie scénique, nous apparût dans son ampleur et dans sa force. Aidé par le comédien, il a fait ce miracle. Avec peu de mots, avec quelques scènes, avec les plus banales aventures. Harpagon est devenu un être complet, aussi complet que le héros de Balzac. Harpagon augmenté du comédien égale Grandet, s'il ne le dépasse. Les deux maîtres Molière et Balzac sont arrivés au même résultat, chacun par les moyens de son art, employés avec la plus sublime perfection.

On voit la part du comédien dans le maniement de l'art dramatique. C'est lui qui est chargé de réunir, en sa personnalité, les paroles et les gestes épars de l'être qu'il représente ; c'est lui qui doit absorber, assimiler tous les sentiments, toutes les pensées de cet être chimérique et les faire siens, puis les montrer au public dans l'harmonie et l'ordre de la vie. Bien plus, ce qui n'est pas exprimé et ne peut pas l'être matériellement dans le texte du dramaturge, les intentions, les dessous, les racines, les mille nuances de la parole et du mouvement, il faut que, d'instinct, le comédien l'ajoute à son rôle. Je ne veux pas qu'il me traduise, même avec le plus de vérité possible, la passion amoureuse, la jalousie, l'avarice, l'hypocrisie, l'am-. bition ; je veux avoir devant moi un être humain ambitieux, hypocrite, avare ou jaloux. Je veux que la passion qu'il exprime, le comédien la mélange à ses propres passions, la fonde dans sa personnalité — et me montre, en somme, à moi public, non une passion en soi, mais un homme passionné.

Plus l'artiste sera doué d'une sensibilité personnelle, d'une «nature», plus il s'approchera de cet idéal.

Et si, par sa nature même, il est en contradiction avec le rôle ? Eh bien ! alors, il ne doit pas le jouer, car il le jouera toujours mal ou médiocrement. S'il est adroit, s'il a du métier, certes il le « composera » ; il

le composera de telle sorte qu'il fera illusion à ceux qui se contentent des apparences de la vérité. Mais il ne le vivra pas. Jamais l'émotion qui sortira de lui ne sera profonde et directe ; jamais elle ne jaillira en quantité suffisante pour se répandre dans toute cette foule.

Non, on n'est pas un grand artiste parce qu'on peut jouer avec aisance, avec talent, avec esprit, les rôles les plus différents, aujourd'hui un drame, demain une comédie, après-demain un vaudeville ; parce qu'on peut mourir en scène aussi aisément qu'y grimper sur les tables en se tordant de rire. On n'est, au contraire, un artiste supérieur que si on joue certains rôles, mais si on les joue alors dans toute leur profondeur, avec toute l'intensité de la vie. Et le nombre en sera naturellement restreint : ce seront les rôles qui correspondront le mieux à la nature et à la personnalité de l'interprète. Ce qui est intéressant, dans cet art comme dans les autres, c'est l'originalité et la perfection, — ce n'est pas l'a peu près. Pourquoi les comédiennes donnent-elles l'émotion scénique à plus forte dose que les hommes ? Ce n'est pas uniquement parce qu'elles sont femmes et agissent sur le public comme femmes ; c'est surtout parce que le sentiment qu'elles expriment d'habitude est celui qui leur permet de mettre en jeu

leur personnalité tout entière, les lignes souples de leur corps, l'éclat du regard, la vie intérieure.

Pour ce qui concerne l'enseignement dramatique, la première question qu'en présence du jeune homme ou de la jeune fille qui se destinent au théâtre le professeur devrait se poser est celle-ci : « Ce jeune homme, cette jeune femme ont-ils une personnalité originale qui leur permettra de jouer, non avec les seules ressources du métier, mais avec leur nature elle-même et leur sensibilité ? » Et, si ces dons personnels n'existent pas chez eux, ce qui est facile à reconnaître au bout de peu de temps, le professeur, quels que soient son talent et son zèle, n'en fera jamais que des artistes sans avenir. A la base de tout art, il y a une chose que l'on n'enseigne pas.