Edmiind Yates, Recollections and Experietices

dramatiques devinssent des qualités comiques. C'est ainsi qu*il rendait admirablement la nervosité tatillonne d'Oakley, la sensualité sournoise de Joseph Surface, le Tartufe anglais. Hélas ! il faisait quelquefois sourire dans Othello, lorsque le condottiere maure, ce représentant d'une race passionnée, noble et fine, disparaissait dans un nègre forcené, ou quelque chose de pire, si j'en crois Théophile Gautier : « un singe anthropophage. »

Les contemporains semblent d'accord pour attribuer à Kean plus de génie, et plus de talent à Macready. Mais il y a bien des cas où le talent sert mieux que le génie. « Voir Kean, disait Coleridge, c'était . voir Shakspeare à la lueur des éclairs. » C'est une assez bonne manière de le voir, mais alors on ne voit pas tout. Kean avait des cris superbes, puis retombait dans la torpeur et la nullité. Il bredouillait, comme un écolier qui récite sa leçon sans la comprendre, le discours du More de Venise devant le Sénat, pour ne se réveiller qu au dernier vers où son émotion eu voyant paraître Desdémone gagnait la salle. Dans co mot Here's the lady, il mettait toute une passion. Ainsi en tout.

Je répéterai après M. Archer : « Des deux, Kean était le plus grand acteur et Macready le plus grand artiste. » Tout ce qui tenait de Finstinct était supérieur chez Tun, et tout ce qui venait de Tintelligenoe

chez Fautre. Macready se soutenait dans les moments calmes, rendait puissamment les émotions vertueuses, ce qu'on pourrait appeler les bonnes passions. Ce qu'il y avait de plus grand dans Shakspeare, l'âme ;même de sa poésie se révélait chez Kean, mais sur un point Macready conservait l'avantage ; c'est lorsqu'il regardait dans le vide, lorsque sa face hagarde et Agée suggérait la vision de l'invisible. 11 n'y avait qu'un Macready pour rendre le surnaturel possible. Dans tous les autres domaines de la terreur, Kean était vraiment maître. Le père d'une actrice dont il sera beaucoup parlé dans ces pages, M. Wilton, racontait que dans sa jeunesse il avait eu l'honneur — lui pauvre acteur inconnu et tout jeune encore — de jouer avec Edmund Kean. Il s'agissait de la scène où Shylock, frustré dans ses espérances de gain, se précipite sur le théâtre en réclamant sa proie.

— M'avez-vous déjà vu ? demanda le grand acteur à son humble confrère.

— Non, monsieur.

— Alors, il faut répéter : ce soir vous auriez trop peur.

Ils répétèrent. Et pourtant Wilton disait que, le soir venu, Kean l'avait tellement terrifié par la violence sans nom de son jeu qu'il avait failli perdre la tête et s'enfuir de la scène, comme on s'enfuit de la cage d'un fauve.

On conclura peiit-ôtre de ce qui précède que Kcan s abandonnait à linspiration. L'inspiration, au théâtre, est un mot à peu près vide de sens. Dans ces moments où le terrible acteur traversait la scène comme un fou, il comptait ses pas. Quant à Macready, avant la grande scène de Shylock, il jurait dans la coulisse tous les jurons connus et secouait une lourde échelle jusqu'à perdre haleine. Alors il se ruait devant la rampe, blême, pantelant, ruisselant de sueur, comme un homme qui étouffe de rage. Le public eût ri au lieu de frémir s'il avait vu l'échelle, mais il ne la voyait pas, et ne doit jamais la voir.

La voix de Macready était si belle et si riche qu'elle eût charmé ceux mêmes qui n'entendaient pas le sens des paroles. Mais il était trop intelligent pour en jouer ainsi que d'un instrument de musique. Avant lui on chantait les vers sur la scène : il se contenta de les déclamer. Levers dramatique anglais est une succession de cinq ïambes qui, par l'alternance des brèves et des longues, forme une ondulation régulière et cadencée. De loin en loin, une négligence, ou l'interposition voulue d'un trochée, ou encore une'syllabe explétive, jetée à la fin du vers, vient rompre cette monotonie, mais elle recommence aussitôt, et l'esprit retombe sous son joug comme l'enfant endormi par le chant de sa nourrice. Mon oreille d'étranger s'y est longtemps refusée; puis j'ai

fini par aimer cette mélopée comme j'aimais autrefois la musique du vers grec et du vers romain. Ce vers, dont la formation est si intéressante et si curieuse, présente de secrètes aflSnités avec Tâme du peuple anglais : il semble avoir été rythmé par le galop du cheval ou par le bercement de la vague.

C'est donc une périlleuse entreprise que d'y toucher. Macready ne le fit qu'avec précaution et respect, comme il convenait à un lettré, à un fervent de Shakspeare. Il voulait laisser au vers sa mélodie, sa poétique beauté, mais il voulait le rendre plus agissant, en détacher les mots décisifs, unir le pur classicisme de John Kemble avec la passion de Kean, y joindre enfin ce sentiment du réel qui l'inspirait lui-même et parfois l'entraînait trop loin. Lorsque, jouant Macbeth, il sortait de la chambre de Duncan, il avait l'air d'un escarpe de profession qui vient de suriner un pante. C'était trop, mais eût-il fallu, comme le réclamait un critique, qu on sentît « un -guerrier qui vient, par un acte d'audace, de saisir la couronne^ »? Je laisse le lecteur résoudre la question. Il me suffit d'avoir indiqué que Macready^ comme bien d'autres à travers l'Europe de 1825, attendait un drame plus vrai, plus rapproché de la vie. En France, il vint le romantisme qui détourna