G. Lewes, Acl&rs and the art of aciing

et faussa le mouvement ; en Angleterre il ne vint absolument rien.

Mais la banqueroute de la nouvelle école était encore loin et l'atmosphère littéraire était chargée de rumeurs belliqueuses lorsque Macready parut en France, avec une troupe anglaise, dans le cours de Tannée 1827. Il fut reçu comme un missionnaire; il venait prêcher Shakspeare à de pauvres ignorants que leurs pères avaient élevés dans Tidolâtrie de Lemierre et de Luce de Lancival, et qui s'empressaient à recevoir le baptême. La jeune première était une miss Smithson dont Taccent irlandais dérangeait quelque peu les vers de Shakspeare. Les Parisiens lui crurent du talent et s'éprirent de « la belle Smidson » : à Londres, on en rit encore^ Il n'en est pas moins vrai que ces représentations révélèrent au véritable dramaturge du romantisme, à Alexandre Dumas, le secret d'un art nouveau; qu'elles, sont, par conséquent, une date dans notre histoire littéraire, et que ce succès mit le sceau à la réputation du tragédien anglais.

Auprès des théâtres privilégiés existaient déjà plusieurs autres scènes, telles que le Haymarket et l'Adelphi. On y donnait des farces et des mélodrames. En province prévalait un système curieux qui, je crois,

1, Berlioz devint amoureux d'elle et Fépousa.

n'a eu d'analogue en France à aucune époque : celui des circuits. Le mot, comme Tusage lui-même, est emprunté à la langue et. aux mœurs judiciaires. Les juges se transportent, à certaines dates, pour tenir les assises dans les villes les plus importantes d'un certain ressort, accompagnés d'un peuple d'attorneys, d'avocats et de légistes de toute sorte. De même, une troupe d'acteurs desservait un comté ou un groupe de comtés et donnait des séries de représentations dans le théâtre de chaque ville, à des époques déterminées, sanscompter les jours de foires et de marchés. Les communications étaient lentes et coûteuses, les voyages à Londres infiniment plus rares qu'aujourd'hui ; les gens du pays tenaient à leur troupe qui pouvait seule les mettre au courant des succès du jour. En arrivant dans une nouvelle ville, la femme du directeur allait, respectueusement, solliciter le patronage des dames de la gentry locale. Le directeur s'évertuait, se multipliait, jouait les seconds rôles, siégeait au contrôle, peignait les décors, ôtait son habit et relevait ses manches pour donner un coup de main au machiniste. Sa vie, comme celle de tous les siens, était un mélange du bohème et du bourgeois. Toujours en route, mais toujours dans le même cercle, où toutes les figures lui étaient familières et lui souriaient, où son père, son grand-père, avant lui, avaient exercé la même profession. Il

avait des amis dans chaque cité, des morts, aussi, dans chaque cimetière. Il lui naissait des enfants, par-ci par-là, qui, à quatre ou cinq ans, montaient sur les planches. Ces allées et venues, ces voyages à travers la verte campagne, les arrêts et les déjeuners copieux dans une petite aubei^e au haut des côtes pendant que les chevaux broutaient à même les haies, toute cette fraîcheur et cette paix rustique alternant avec le clinquant et les applaudissements, avec la fièvre et la vie artificielle, amusaient par des contrastes inoubliables les petits acteurs de huit ans. Pour les adultes, le métier était dur et, bien souvent, le roman comique était le roman tragique.

De son côté, le public des petites villes voulait savoir ce qui se passait dans les coulisses. On prenait parti, on cabalait avec passion. Des oisifs écrivaient des pamphlets pour ou contre les acteurs qui se défendaient de leur mieux contre la malignité et la curiosité, quelquefois relevaient le gant de Tadversaire et transformaient leurs tréteaux en tribune. Voici ce qui se passa un soir dans une ville du Nord, comme le rideau venait de se lever sur Antoine et Cléopâtre. Le jeune premier rôle s'approche de la rampe en donnant la main à sa camarade avec la froide politesse de jadis :

— Madame, ai-je jamais manqué d'égards envers vous, depuis que je suis dans cette compagnie ?

— Non, monsieur.

— Vous ai-je adressé des paroles malsonnantes?

— Non, monsieur.

— Me suis-je oublié jusqu'à vous frapper?

— Oh ! non, monsieur.

L'auditoire applaudit. Antoine et Cléopâtre prennent position et, après cette scène ajoutée à Shaks-; peare, entament leurs rôles ^

De temps en temps, un grand artiste sortait, après trois ou quatre générations de médiocres, d'une de ces vivantes pépinières. Les autres restaient attachés au piquet, tournant sans se lasser dans l'orbite de leur corde. Ni gloire, ni fortune à espérer. On vivait de peu, on était heureux quand on attrapait le bout de l'année sans être allé en prison et le bout de la' vie après avoir vu grandir et fait instruire, vaille que vaille, les enfants qu'on avait eus. On puisait son courage partie dans la bouteille, partie dans la religion. Ce sont les deux consolations entre lesquelles oscille l'Anglais de ce temps-là. Une correspondance mise au jour par le hasard d'une circonstance imprévue (un petit-fils qui est devenu célèbre) fait revivre Facteur-directeur de circuit. Il est bonhomme, mais un peu prêcheur. Il tire de ses auteurs, tragiques ou comiques, dont il est plein, des axiomes

1, W» Archer, Life of Macready.

pour toutes les rencontres de la vie. Il les cite comme Nehemiah Wallington ou le colonel Hutchinson citaient la Bible. Il s'inquiète et se rassure à la façon d'un enfant. Un orage l'émeut comme un mauvais présage, mais voici l'arc-en-ciel qui luit comme une promesse. La Providence veillera à la recette des pauvres comédiens. C'est le vicaire de Wakefield devenu père noble.

Ni dans ce milieu routinier et somnolent, ni dans le monde dramatique de Londres, personne ne songeait à modifier les formes ou les tendances du théâtre. Ceux qui auraient dû donner l'impulsion ne paraissaient même pas soupçonner qu'il y eût, pour eux,' un devoir de ce genre à remplir. Les critiques du temps, Ilazlitt, Leigli Hunt, Chailos Lamb, ont pris une place permanente dans la littérature. Cependant, quand on les lit, on est désappointé; sauf quelques pages de Lamb, on ne trouve chez eux aucune idée générale. Tout leur temps se passe à discuter et à comparer les acteurs. L'idée ne leur vient pas de juger ni de classer les pièces, puisque ces pièces étaient déjà définitivement classées et jugées. Il n'y avait point de drame en dehors de Shakspeare et de sa pléiade, et quant k la comédie, tout était dit depuis la mort de Goldsmith et de Sheridan. Et cela leur semblait bien ainsi. Ils se voyaient, eux, leurs successeurs et le

public tout entier, siégeant jusqu'à la fin des temps pour épiloguer sur une entrée de Macbeth ou une sortie d'Othello, pour assister à des reprises sans fin de la School foi* Scandai et de She stoops to œnquer. Il y a des âges qui exigent du nouveau à tout prix et d'autres qui se cramponnent à l'antiquité.

Seul, Macready, avec son instinct d'acteur réaliste et moderne, cherchait des auteurs. Un ancien maître d'école irlandais, qui avait aussi été acteur et qui s'appelait Sheridan Knowles, lui apporta une tragédie de Virginius, qu'il avait écrite en trois mois. Il insistait sur ce point, n'ayant jamais lu, probablement, la scène du sonnet d'Oronte. La • pièce fut mise en répétitions, jouée à Covent-Garden au printemps de 1820. Reynolds, dans un prologue soigneusement écrit, présentait l'auteur inconnu au pubhe. Il y ridiculisait le drame du temps, qu'il définissait « un entassement de noires fatalités, avec des mots qui fléchissent sous leur propre poids ». 11 annonçait un retour à la vérité et à la nature, l'invariable programme de toutes les réformes de la scène. En effet, dans un certain sens, Yirginius pouvait être accepté comme un retour à Ja vérité et à la nature. C'était ce qu'on devait appeler en France, vingt-cinq ans plus tard, l'école du bon sens. Ou, si l'on aime mieux remonter en arrière, c'étaient les règles du drame bourgeois appliquées à la tragédie

romaine. La pièce était mêlée de vers et de prose r~~ comme les drames de Shakspeare, mais les vers n'étaient que de la prose métrique. Tout s'expliquait logiquement, toutes les probabilités et les vraisem- , blances étaient scrupuleusement observées. L'hé-

\/iA^ roïne, — on sourit du disparate en écrivant ce V/ '^^ëï'^ïid lïio^ — ^st une petite pensionnaire qui a i\' appris la vertu dans miss Edgeworth. Avec son aiguille elle s'amuse à entrelacer ses initiales avec celles d'un jeune homme qui lui plaît et qui n'est autre que le tribun Icilius. C'est cette broderie qui la dénonce. « Mon père est furieux contre vous, » dit-elle à Icilius et, comme l'amoureux devient pressant, elle se couvre la figure de ses mains en disant, comme il convient en pareil cas ; « Laissez-moi ! laissez-moi 1 » 11 n'obéit pas, et l'auteur, ne sachant comment prolonger la scène, se jette dans l'euphuïsme. « Ne faites pas de moi une mendiante et de vous même un banqueroutier en m'accordant une valeur que je n'ai pas »... « Nous jouons à qui perd gagne, dit à son tour Icilius, il est temps d arrêter le jeu. »

Et il l'arrête en l'embrassant. Dans la scène où le client d'Appius essaie de s'emparer d'elle, Virginie est absolument muette. Elle l'est encore dans la grande scène du jugement et, de plus, elle ne semble avoir rien compris à ce qui se passe, car elle demande

à son père s'il va la reconduire à la maison. Des anges et des furies de Shakspeare et de Corneille, nous tombons à une vertueuse idiote, et voilà le retour à la nature I

Virginius est un excellent père, un bourgeois libéral qui s'occupe de politique. H connaît ses droits, et les ministres ne lui font pas peur. On croit voir un City man qui revient de son ofiDice dans Leadenhall- Street pour se reposer dans sa confortable demeure de Chiswick ou de Hampstead. Il est veuf, mais sa maison est tenue par une vieille personne très décente qu'à ses sentiments excellents et à sa faible cervelle nous reconnaissons pour une hjomekeeper de la bonne école. Tout cet ensemble est calme, honnête, chrétien et même puritain»

Sans doute, les Romains de la République étaient des hommes comme nous, mais leur humanité devait se peindre par des traits différents des nôtres. Il fallait trouver ces traits ou rester dans la sphère des grandes passions et des folies héroïques où tous les siècles se rencontrent. Malgré qu'on en ait, on conclut à l'impossibilité de faire du réalisme rétrospectif. Lorsque Virginius revient du camp pour défendre son enfant, il la regarde longuement et lui dit : « Gomme tu ressembles à ta mèrel... Lorsque tu vins au monde, elle semblait honteuse de n'avoir point engendré un fils. Je lui dis : « Elle mettra au

jour des hommes », et je la payai de t'avoir donnée à moi par un baiser. » Ce mot semble mâle et touchant, mais combien en est-il de semblables dans cette tragédie? L'émotion paternelle de Virginius nous prépare mal au crime sublime qu'il va commettre. En toutes choses, même contraste entre le fait antique et la sensibilité moderne •

Mais la ruine de la pièce, c'est le cinquième acte. Virginie morte, il ne reste qu'à punir Appius suivant les bonnes vieilles lois de la justice tragique. Pour cela, il suffit d'un instant et d'un geste. Sheridan Knowles était condammé à écrire ce cinquième acte et n avait rien à y mettre. Il a eu recours à une scène de folie. Mérimée a écrit « qu'il faut laisser aux débutants les fous et les chiens ». Ce précepte a contre lui Homère et Shakspeare. En revanche, l'exemple de Sheridan Knowles prouve que la folie ne tire pas toujours d'affaire les débutants. Virginius a réussi à pénétrer dans la prison d' Appius : « Si je t'arrachais le cœur? Si je le confrontais avec ta langue? Oui, cela me plairait assez. Essaierons-nous? » Lorsque le vieux centurion fouillait les vêtements du décemvir comme s'il s'attendait à trouver Virginie dans sa poche et quand Appius, épouvanté de se voir « en cage avec un fou furieux », appelait au secours en criant de toutes ses forces : « A bas les mains ! » je ne sais comment les spectateurs de 1820 pouvaient

s'empêcher de rije. Les deux hommes sortaient de scène en se ballant et on les retrouvait dans une autre chambre, car celte prison était un véritable appartement. Après avoir tué Appius, le vieillard se calmait et Icilius n'avait qu'à l'appeler par son nom pour lui rendre la raison. Il lui glissait alors une petite urne dans les mains : « Qu'est-ce que cela?» demandait Virginius. — C'est Virginie. » Et la toile tombait.

Les contemporains avouaient que ce cinquième acte était « un peu faible ». On l'abrégea, mais on avait beau couper, il était toujours trop long. On l'eût réduit à dix lignes : ces dix lignes eussent été de trop. Malgré tout, Macready aidant, Virginius fut un « chef-d'œuvre » pendant trente-cinq ans. Rnowles s'empressa d'en fabriquer d'autres. Il raconte dans une de ses naïves préfaces qu'il allait s'établir chez son ami, M. Robert Dick, au bord d'un beau lough d'Irlande, pittoresque et poissonneux. Le matin il composait ; l'après-midi il péchait à la ligne. Lorsque son hôte le surprenait avant midi, dans cette douce et innocente occupation, il lui arrachait la ligne des mains... Pourquoi ne pas laisser pécher cet excellent homme? Ses vers et sa prose valent-ils les truites qu'il eût prises ?

S'il y a, de 1830 à 1840, quelque ombre d'un théâtre national, c'est Chez D ouglas J errold qu'il faut

le chercher. La France connaît peu Jerrold, qui a si bien connu la France. C'était un vaillant petit homme : sa vie ne fut qu'un long combat contre l'obscurité, contre la malchance, contre les ennemis de son pays, contre les oppresseurs du peuple et enfin contre tous ceux qu'il n'aimait pas. Il appartenait, lui aussi, à ce monde du théâtre dont j'ai donné un aperçu. 11 était le fils d'un directeur de province qui fit faillite. Tout jeune, presque enfant, il servit comme midshipman dans la guerre contre Napoléon. Devenu journaliste, il se jeta dans la mêlée politique. Quoi qu'on puisse penser de son talent agressif et caustique, il tenait, par toutes les fibres de son âme, à cette noble génération qui eut la passion du bien et l'illusion du mieux, qui crut s'élancer et entraîner avec elle l'humanité vers un progrès indéfini. Quarante ans, il vibra de généreuses colères et ne se calma que devant la mort, qu'il accepta en stoïque, mais avec une simplicité que tous les stoïques n'ont point connue. J'ai été lié intimement avec son fils qui m'a répété sa dernière parole : « This is as it shovld 6e, c'est dans l'ordre, cela devait arriver. » Combattre pour la justice et accepter l'inévitable, voilà une vie d'homme !

The Rent'Day fut joué le 2o janvier 1832, c'est-àdire au commencement de l'année mémorable qui vit voter le bill de Réforme. C'est le jour des fermages.

Les tenanciers ont apporté leur argent; on boit, on rit, on chante, en échangeant les sacs d'écus contre les quittances, car tout se fait en bavant dans l'Angleterre d'alors, et ce serait une honte que de ne pas être un peu gris le jour du terme. Le middkman préside à l'opération . I^e matin il a reçu du jeune squire une lettre ainsi conçue : « Crumbs, j'ai perdu au jeu : envoyez-moi cinq cents livres. » Aussi le middkman sera-t-il sans pitié. Il y a un fermier qui n'a pu payer; son frère, le maître d'école, vient plaider pour lui. Personnellement il est trop pauvre pour l'aider : « Si on saisissait chez moi, nous dit-il, on ne trouverait que Robinson Crusoé, le Voyage du pèlerin, et la Morale de Plutarque, un peu mangée aux vers, comme la morale de bien des gens. » Le middleman demande : « Votre frère a-t-il des répondants? — Oui, notre père et notre grand-père. — Où demeurent-ils? — Au cimetière. Allez-y et les morts vous diront : Nous avons vécu soixante ans sur cette ferme, nous avons tout payé, taxes, impôts, dîmes et fermages. Quand nous sommes partis, nous ne devions rien à personne. En mémoire de nous, donnez quelque répit à notre fils, à notre petit-fils que la sécheresse et l'épizootie ont ruiné. » Le middlemxin n'est pas homme à être touché par des prosopopées de maître d'école; il ne répond que par un seul mot, monotone, inexorable : « Mes

comptes, il faut que j'arrête mes comptes! » Autour de lui, au second plan, les instruments de ce tyran subalterne: le bedeau auquel un jeune écrivain, perdu dans la tribune des reporters au parlement, et qui a nom Charles Dickens, réserve une terrible volée de bois vert; Yappraiser, sorte de factotum qui tient le milieu entre Thuissier, Tarpenteur et le marchand de biens. Les abus ont leur destin : le bedeau a disparu, mais son compère a prospéré, il s-est déguisé en homme de progrès, en fils de ses œuvres, en je ne sais quoi de démocratique et de populaire, et il mène grand bruit aux jours d'élection. Aujourd'hui il crie contre la Chambre des lords; dans ce temps-lh, il exécutait des évictions, avec une rare maestria, pour le bénéfice des jeunes squires qui avaient perdu au jeu. Le premier acte du Rent-Day se termine par un spectacle de ce genre. Nous voyons saisir le lit du paysan, jusqu'au joujou de l'enfant, jusqu'à la cage de l'oiseau. La scène suit son cours : prières, imprécations, menaces; puis la désolation et le silence. C'est ainsi que se posait alors la question sociale. Si nous avions été là avec des âmes de vingt ans, — nous qui avons à combattre les petits-fils des victimes, devenus à leur tour des maîtres forcenés, — nous aurions applaudi avec tout le parterre de Jerrold.

Ce premier acte fait espérer une vigoureuse comédie de mœurs, mais nous tombons très vite dans un épais

mélodrame, surchargé d'incidents absurdes et de folles surprises. Est-ce la faute de Jerrold ou celle de son public qui réclamait obstinément de grosses farces et de gros crimes? Je penche pour la seconde hypothèse, car YoSre est réglée par la demande : axiome de boutique qui se résout en une grande loi naturelle et hautement scientifique.

Jerrold savait avoir, au besoin, la touche réaliste et la main légère : il l'a prouvé dans le Prisoner ofWar. La scène se passe en France peu après la rupture de la paix d'Amiens. Très impartialement et très spirituellement, Jerrold se moque du chauvinisme des deux nations. 11 ne confond pas la fanfaronnade avec le courage, « Les soldats, dit un personnage, doivent mourir et les civils mentir pour la patrie. » On voit, — ceci a quelque valeur historique, — les prisonniers anglais qui vivent grassement dans une ville française, vont au café impérial, font des gorges chaudes des bulletins de la Grande Armée, sans autre obligation que de répondre à Tappel, matin et soir. Us ont de l'argent, car les logeuses se les disputent, et ils paient de petits garçons français pour chanter le RvleBritannia. Il me semble que nos compatriotes, si j'en crois les souvenirs de Garneray, n'étaient pas tout à fait aussi heureux sur les pontons anglais.

Mais ce qui m'a frappé dans le Prisonnier de guerre, c'est une scène ingénieuse et émouvante. C'est le soir ;

22 ht THÉÂTRE ANGLAIS.

un vieil officier prisonnier s'est attardé à sa partie de cartes avec un camarade. Pendant ce temps, sa fille, miss Clary, a un homme dans sa chambre. Ne vous récriez pas : cet homme est s^ mari. Partout où notre drame mettrait une séduction, le théâtre anglais met un mariage secret. Tout à coup, Clary est violemment appelée par son père. Elle se croit surprise, elle arrive toute pâle. Mais elle est bientôt rassurée : « Que faisais-tu? Tu as de la lumière chez toi. Tu lisais? Encore? Toujours? Des romans! Comme s'il n'y avait pas assez de vraies larmes dans le monde, de larmes amères et brûlantes, sans que ces livres menteurs viennent encore nous en tirer des yeux!... Et qu'est-ce qu'il chantait, ton roman? » Clary ne sait que répondre, et elle raconte... sa propre histoire : le pauvre garçon sans famille et sans fortune, le coup de folie, le cœur donné, puis la main... « Et comment cela finit-il? — Justement, j'en étais là. — Eh bien, moi, je vais te le dire, comment cela finit. Un beau jour, le père les surprend, on croit qu'il va se fâcher. Pas du tout : il s'essuie les yeux et il pardonne. » Le tendre visage de Clary rayonne d'espoir, a Vous croyez, père, que c'est là le dénouement? Vous me le promettez? — Je te le promets. » Elle est près de tomber à genoux. Derrière la porte entr 'ouverte où brille la lueur d'une bougie, l'autre n'attend qu'un mot pour se précipiter. « Ah! par exemple, dans la vie,

c'est autre chose. Si c'était moi!... — Que feriezvous? — Oh! d'abord, je le tuerais comme un chien, lui, et quant à toi... Mais tout cela est trop affreux pour qu'on y pense... Parlons d'autre chose. » Et il lui raconte qu'il lui a trouvé un mari. Naturellement elle se débat, et le vieillard reprend sa colère, a Ce sont ces maudits romans qui te tournent la cervelle. Tiens, je veux les brûler sur-le-champ. » Et il marche vers la porte derrière laquelle tremble l'amant deClary. C'est là du théâtre d'autrefois; cela date du temps où l'on faisait du drame avec des moyens de vaudeville. Pourtant je crois que, même aujourd'hui, la scène ferait encore son effet.

Mais, encore une fois, Jerrold devait obéir au goût public qui lui donnait les plus fausses indications. Son plus grand succès fut sa plus mauvaise pièce : Blackeyed Susan, qu'on doit jouer encore, de loin en loin, dans quelques coins de province. Le héros est un marin qui traduit les idées les plus simples en style nautique; l'héroïne est une femme du peuple qui exprime des sentiments célestes dans un style académique. Le succès prolongé d'une telle pièce montre la passion du bas public pour l'invraisemblable et Tabsurde, ce qu'on pourrait appeler le grossier idéalisme des foules. Il est plus difficile d'expliquer comment Jerrold, qui avait le sens du vrai et qui avait servi sur mer, a pu écrire un drame

maritime où il n'y a pas un mot de vérité, pas un trait de nature. Malgré tout, même dans Blackeyed Susariy on trouve cette fougue d'allure, cette verve emportée, ce « diable au corps r> que nos pères prenaient volontiers pour de la passion.

Ce n'était pas seulement le goût qui déclinait : à partir de 1830, la décadence commerciale du théâtre anglais commence à se manifester et devient tous les jours plus évidente. Comme il arrive d'ordinaire, les contemporains ne comprennent pas le phénomène et l'attribuent à des causes accidentelles, entre autres, à la rivalité de Drury-Lane et de Covent-Garden, rivalité poussée jusqu'à l'absurde par certains directeurs. Ils se disputaient les pièces et les artistes par une série d'enchères et de surenchères qui les ruinaient. On crut mettre fin à ce dangereux dualisme en réunissant les deux Tnaisons dans la même main ; mais l'entreprise se trouva trop lourde pour un seul homme et pour une même compagnie. Il fallut revenir à l'existence séparée. Un certain capitaine Polhill, qui voulut jouer au Mécène, perdit, en deux ans, cinquante mille livres dans la direction de Drury- Lane. Macready, à son tour, essaya sa chance; il dirigea successivement les deux théâtres de 1838 à 1843.

Les théâtres privilégiés ne vivaient plus de leur privilège : ils en mouraient. Autour d'eux se fon-

daient des théâtres qui, parfois, réussissaient à attirer la foule par d'étranges moyens. Edmund Yates, dont le père était alors le directeur de TAdelphi, nous a donné, dans ses Mémoires, une idée des attractions en usage ; un géant chinois, des danseuses hindoues, un cul-de-jatte qui personnifiait avec de grandes ailes une mouche monstrueuse et qui bondissait, au bout d'un fil, des dessous aux frises. Les théâtres privilégiés n'avaient d'autre ressource que d'imiter ceux qui ne l'étaient pas. Ils donnaient Shakspeare en lever de rideau ou en fin de soirée, devant les banquettes. Ils le fragmentaient, le disséquaient, le servaient membre à membre, ou le noyaient dans la musique, dans les prétendues merveilles d'une criarde et vulgaire mise en scène dont les contemporains d'Elisabeth auraient eu honte. Et, malgré tant de sacrifices, malgré le talent de Macready (Kean était mort en 183S), ils ne pouvaient le faire accepter. Le nouveau public qui remplissait les théâtres était plus glouton que gourmand; il réclamait la quantité, non la qualité : six actes, au moins, par soirée et quelquefois sept ou huit. Impérieux, bruyant, mal élevé, sauvage dans ses gaietés et dans ses impatiences, son attitude étonnait le prince Puckler- Muskau, observateur très attentif, qui visita l'Angleterre vers ce temps. Macready avoue qu'il y avait beaucoup de coins à Drury-Lane où une honnête

femme ne pouvait se risquer. C'étaient les barbares qui arrivaient ; c'était le premier flot de la démocratie, devant lequel s'enfuyait l'habitué, le playgoer de l'ancienne école.

En 1832, une commission avait été chargée par le parlement d'étudier les questions relatives au théâtre. Fallait-il donner la liberté? Les avis étaient partagés. On ne se décida qu'après onze ans de discussion. Avant cette capitulation finale du privilège et de la tradition devant l'esprit nouveau, un dernier effort fut tenté par les lettrés pour sauver le théâtre. Ce fut au moment où le grand IragéJien prit la direction de Covcnt-Garden. 11 n'y avait qu'un cri dans toute la littérature : « Il faut venir au secours de Macready I » Tout le monde s'en mêlait. John Forster s'occupait de la mise en scène ; Leigh Hunt posait sa plume de irlLique pour écrire une tragédie sur une légende italienne qui avait déjà inspiré Shelley. Ceux qui ne IKïuvaient pas en faire autant versifiaient des prologues et des épilogues et les apportaient, comme autrefois, en temps de péril national, les riches patriotes apportaient leur argenterie à la Monnaie, (f Faites-moi un drame, disait Macready au jeune Browning, et empêchez-moi de partir pour l'Amérique. » Le drame demandé fut écrit, joué quatre fois et n'empêcha pas l'acteur de partir pour l'Amérique.

De cette renaissance avortée il reste un nom et trois pièces. Les trois pièces sont The lady of Lyons, Richelieu et Money; le nom est celui de Bulwer, qui a été le premier lord Lytton. Bulwer était un habile homme, rien qu'un habile homme, mais il ne voulait pas en avoir Tair. Il jouait le génie et n'avait que du savoir-faire; il singeait l'originalité, et son talent était fait d'imitations. Pendant trente ans, il posa fort adroitement pour le grand écrivain et le grand seigneur. En réalité, c'était un snob, de la variété appelée dandy, et qui fit servir la littérature à son avancement social. Sa principale qualité, presque toujours absente de ses livres, mais très visible dans sa vie, fut la finesse. Il prit au satanisme byronien tout ce que pouvait supporter sans se fâcher l'Angleterre de 1840. D copia Victor Hugo sans le dire et avec les précautions voulues. iMa fois démocrate et gothique, il caressait la' jeunesse romantique et chatouillait le peuple en feignant de démolir la société où il aspirait à prendre sa place au premier rang. Ses romans étaient mortellement ennuyeux, mais il y a des générations qui sont touchées de ce genre de mérite. Lorsqu'on s'aperçût enfin que son sublime était du faux sublime, son histoire de la fausse histoire, son moyen âge du bric-à-brac, sa poésie de la rhétorique, sa démocratie une farce, son « cœur humain » un cœur qui n'a jamais battu dans aucune

poitrine et, finalement, ses livres, des outres gonflées de vent, il était trop lard et le tour était joué. Le hobereau de Knebworth, le soi-disant descendant des Vikings, avait fondé une famille et décroché une pairie.

Il était à Taffût de toutes les causes populaires qu'on paraît servir et qui vous portent. Les gens parlaient de régénérer le théâtre et il voulut en être, mener Taffaire. D était l'âme de la commission de 1832. Il était aussi de ceux qui « sauvaient Macready » en 1838, et, dans ce dessein, il écrivit The lady of LyonSj sans, d'abord, y mettre son nom. C'est un mélodrame traité littérairement : procédé détestable, car le mélodrame, qu'on le considère comme une dégénérescence du drame, ou comme un type particulier, ne saurait être élevé à la littérature parce qu'on le recouvre d'une mince couche de poésie, comme on étend du beurre sur du pain. Cette opération illicite a pour résultat de violents, de furieux disparates. Au premier acte de la Dame de Lyon, madame Deschappelles est une maman du Palais- Royal. Il n'y a qu'une maman du Palais-Royal, prise parmi les plus carnavalesques, pour se figurer qu'on devient princesse douairière parce qu'on marie sa fille à un prince. Pauline appartient au même répertoire. Quelle surprise, au troisième acte, lorsqu'il tombée sa bouche des vers tragiques et qu'elle se mêle d'être

sublime, de lutter avec Imogène et Griselidis d'absurdité dans le sacrifice. Au quatrième acte, elle a repris des proportions plus naturelles : ce n'est plus qu'une institutrice pédante et ennuyeuse. Mais je suis, en quelque sorte, obligé d'accepter Pauline Deschappelles. C'est un des dogmes les mieux établis de la vieille psychologie théâtrale qu'un caractère peut, dans un mo ment de crise, se retourner et passer du mal au bien sans retour possible. ^Cette notion est la fausseté même ; du moins, en s'y conformant, Bulwer s'est-il trompé avec bien d'autres. Ce qui est de son fait, ce qui caractérise son obliquité morale, c'est de nous avoir présenté, dans Claude Melnotte, un héros qui est un escroc et qui l'est même deux fois. Simple paysan, il se fait passer pour un prince et épouse, sous un faux nom, une fille de riche bourgeoisie. Soldat, il devient général en deux ans et, dans ces deux années, amasse une fortune. Comment? Par quels brigandages? On ne nous le dit pas, comme si la chose allait de soi. Sur le premier point, l'amour excuse le crime ; sur le second, jamais personne n'a élevé d'objection, et je suis probablement le premier à m'étonner. Dans une préface assez insidieuse, Bulwer explique les « incohérences » et les « extravagances » de Claude Melnotte par l'état de surexcitation extraordinaire où la Révolution française avait jeté les âmes. L'explication a suffi aux compatriotes de l'auteur et la Révo-

lution a boa dos. Mais je crains que Bulwcr ne se soit trompé sur le genre de folies qu'elle a fait commettre aux Français et, surtout, qu'il n'ait confondu nos généraux avec nos fournisseurs. Les Desiaix et les Ouvrard ne sont pas pétris de la même argile ni jetés dans le môme moule : c'est de quoi il ne s'est point avisé.

Après avoir usé d'abord de l'anonymat comme d'une réclame, l'auteur avait consenti à se démasquer, mais en annonçant que la Dame de Lyon serait une tentative unique. Dès l'année suivante, il reparaissait devant le public avec une tragédie de Richelieu, où Macready joiia le principal rôle. Cette pièce peut soutenir une sorte de comparaison avec le Cromwell de Victor Hugo. Même confusion de la tragédie et du mélodrame ; même étalage de documents historiques et même ignorance de l'histoire vraie ; même emploi des moyens les plus excentriques ou les plus bas pour faire rire ou pour faire peur; même psychologie superficielle et grossière qui, dans chaque personnage, homme ou femme, petit ou grand, laisse reparaître l'auteur. Quand cet auteur est Victor Hugo, hélas ! mais quand c'est Bulwer, holà l

Lorsqu'il fondait en une seule intrigue la journée des Dupes et la conspiration du duc de Bouillon avec quelques traits empruntés à laventurc de Cinq-Mars et de De Thou, l'auteur réunissait deux périodes qui

ne peuvent et ne doivent pas ôtre réunies, le commencement et la fin de Richelieu*. Pour le dire en passant, il trouvait moyen de fausser incidemment l'histoire de son propre pays en faisant jeter par Richelieu dans une délibération du conseil le nom de Cromwell, alors perdu sur un banc de la Chambre des communes. Il n'est pas encore capitaine de cavalerie et Richelieu parle de Tantagonisme de Charles avec Olivier. Mais qu'est-ce qu'un tel anachronisme à côté de celui qui fait du caractère principal un contresens perpétuel ? C'est le malheur du drame et du roman historiques de nous offrir les grands acteurs de Fhisloire dans une posture et une attitude où leurs contemporains ne les ont jamais vus : se confessant, se racontant, se trahissant pour le sot plaisir de se mirer dans leurs phrases et de parler au lieu d'agir- De tous ces fanfarons de la politique théâtrale, le Richelieu de Bulwer est le plus vain et le plus insupportable. Que l'écrivain dise dans* sa préface que le cardinal fut « le père de la civilisation française et l'architecte de la monarchie », c'est affaire à lui ; mais nous ne pouvons tolérer que Richelieu parle de lui-même à peu près dans les mêmes termes et à la troisième personne, comme pourrait le faire un

1. Bulwer n'a môme pas le mérite derinvontion. Sa pîcVîe est Ui'éç d'un roman de X.-B, Saintinç,

Michèle ou un Carlyle en délire; ni qu'il contrefasse le mort pour jouer ensuite le revenant ; ni qu'il pleure en scène, ni qu'il adresse une déclaration d'amour à la France : « France, je t'aime I » et ailleurs : « Richelieu et la France ne font qu'un. » Nous ne pouvons lui permettre de voir « la France moderne renaître des cendres de la féodalité ». Car, après ces balivernes généralisatrices, nous ne serions pas étonnés de lui entendre dire : « Je suis le précurseur de 1189 ; ce que je n'ai pu finir, Bonaparte le fera dans les séances du conseil d'État. »

Les caractères secondaires n'ont qu'un mot et un tic. Beringhen : « Discutons le pâté !» et le duc d'Orléans ; « Marion m'adore! » A la tragi-comédie historique est cousu tm mélodrame, fait d'après les règles du boulevard. Une succession d'événements qui s'annulent et de surprises qui se renversent. 11 faut cri<?r ; « Bravo, Richelieu ! Bravo, Baradas ! » comme, à la Porte- Saint-Martin ou à l'Ambigu, on crie : « Bravo, d'Artagnan ! Bravo, Mordaunt ! » C'est le système, mais non l'art de Dumas. Lord Lytlon manque d'imagination et d'adresse. Ses effets sont misérables et il en abuse. La première résurrection de Richelieu est presque émouvante ; la seconde est ridicule. Le nœud de la pièce, c'est un certain papier qui voyage dans toutes les poches et n'arrive jamais à son adresse. Présentement le détenteur de

ce trésor est prisonnier à la Bastille. Au lieu de le faire fouiller, le gouvernement envoie un courtisan qui se collette avec le détenu pour lui soustraire le document. La scène est suivie à travers le trou de la serrure et nous est racontée par un petit page de Richelieu (c'est une femme qui joue ce rôle). A la sortie du courtisan, le page se jette sur lui pour lui arracher le morceau de papier nécessaire à la péripétie, et la conclusion du drame est la conséquence de ces deux pugilats. N*aurai-je pas raison de définir Richelieu : du piètre Hugo brouillé avec du mauvais Dumas ?

Money veut nous peindre la haute société anglaise, telle qu'elle était en 1840. Elle s'y reconnut, ou plutôt, ses ennemis — ceux qui -n'en étaient pas et qui enrageaient — s'empressèrent dé la reconnaître dans cette caricature. Est-ce dans un club aristocratique que se passe la scène de jeu du troisième acte ? C'est plutôt dans le parloir de derrière d'un public-home. Un critique très connu, qui représente les idées de toute une classe et de toute une école, constatait le succès qu'obtint la pièce à son début et qu'elle obtient encore à chaque reprise. « Les .spectateurs, écrivait-il, venaient applaudir à V humour d'un scholai\ r> J'avoue que je n'ai aperçu ni l'humour ni le scholar. En revanche j ai retrouvé la fausse sensibilité et l'obliquité morale dont j'ai déjà parlé. Alfred

Evelyn, que le testament d'un cousin excentrique a enrichi et qui voit le monde à ses pieds après en avoir été dédaigné, se décide à partager sa fortune avec Tinconnue qui a envoyé dix livres à sa vieille nourrice, à Fépoque où il était lui-même trop pauvre pour lui venir en aide. C'est sur cette sotte recherche qu'il joue son bonheur et que roule la pièce. Il est engagé à une jeune fille qu'il n'aime pas et, pour se débarrasser d'elle, ce miroir de délicatesse, cet Alceste qui méprise le genre humain, fait semblant de se ruiner au jeu devant son futur beau-père. La jeune fille qu'il aime a refusé au premier acte de l'épouser, non parce qu'il était pauvre, mais parce que, pauvre elle-même, elle craignait d'être un obstacle dans sa vie. Mais quelqu'un est entré et elle n'a pas eu le temps de finir sa phrase. Elle la finit au dernier acte, et ils tombent dans les bras l'un de l'autre, d'autant mieux que c'est elle qui a envoyé les dix livres à la vieille nourrice. En conscience, il n'y a rien de plus dans Money^ si ce n'est une satire sociale que je crois très forcée et le fameux humour que je n'ai pu découvrir*

Bulwer n'était pas de taille à sauver le drame qui s'égarait. De plus forts que lui y eussent perdu leur anglais. Ce n'est pas des lettrés, des scholars, — puisque le mot vient d'être écrit. — que devait venir le salut. Il fallait que la démocratie prît conscience

d'elle-même et fit son éducation. Au lieu du drame artificiel qu'on lui offrait, elle voulait un drame sorti de ses entrailles, né de ses passions, fait à son image et palpitant de sa propre vie. Littéraire, il le deviendrait ensuite, s'il pouvait... Et, pour que cela se fît, suivant le mot d'Olivier Saint-John, qui a élc souvent répété dans les révolutions de la politique, mais qui convient aussi aux crises de l'art : « Il fallait que les choses allassent encore plus mal afin d'aller mieux. »

Retraite de Macready. — Les ennemis du drame en 1850 : le puritanisme, Topera, la pantomime, Thippodrame. — Les pièces françaises et les artistes français en Angleterre. — Acteurs du temps. — La Censure. — La Critique. — Les drames historiques de Tom Taylor et les drames irlandais de Dion Boucicault.

Macready joua de nouveau à Paris en 1846. Mais les temps étaient changés , et il n'obtint qu'un triomphe d'estime. Il visita ensuite l'Amérique, où sa présence donna lieu à des rixes sanglantes, nées d'une jalousie d'artiste, mais qui faillirent devenir la querelle de la démocratie américaine contre l'aristocratie anglaise. Le 26 février 1851, le grand acteur donna sa représentation de retraite ; une belle page de Lewes a fait vivre jusqu'à nous l'émotion de cette soirée mémorable qui restera une date dans l'histoire de l'art anglais. Macready était en grand deuil: il venait de perdre une fille de vingt ans. Il ne joua pas

son discours, mais le prononça, avec dignité et tristesse. 11 ne s'y donnait que deux mérites: celui d'avoir rétabli le texte de Shakspeare dans sa pureté et celui d'avoir fait du théâtre un lieu décent. Il pressentait que, si sa gloire d'artiste irait s'effaçant à mesure que disparaîtraient ceux qui en avaient été les témoins, son œuvre de restauration littéraire et de réforme morale subsisterait, il ne se trompait pas.

La représentation d'adieux fut suivie d'un banquet que présidait l'inévitable Bulwer. John Forster y lut des vers de Tenoyson : sur la tombe anticipée du tragédien le poète lauréat gravait trois adjectifs que je n'ai pas besoin de traduire: morale grave, sublime. Puis tout fut dit. On n'entendit plus cette voix qui avait remué tant d'âmes, sinon dans des réunions charitables et dans des conférences de province. L'Angleterre l'avait oublié lorsqu'elle apprit sa mort en 1873.

On raconte sur ses derniers jours un détail qui n'a aucun rapport avec le sujet de cette étude et que, cependant, je ne puis m'empôcher de rapporter. Lorsque le vieillard, paralysé dans un fauteuil, fut, en quelque sorte, séparé du monde par la perte de plusieurs sens, il se jouait à lui-même, en dedans et sans môme remuer les lèvres, les chefs-d'œuvre qu'il avait aimés. Rien n'indiquait le progrès du

drame sinon la lumière dont s'éclairait ce masque tourmenté, qu'avaient sculpté à nouveau l'action intelligente et la méditation solitaire. Qu'ils devaient être beaux, Lear, Macbeth et Hamlet, sous ces clartés mystérieuses de la fin et sur ce théâtre intérieur de la pensée, où l'instrument ne trahissait jamgis l'artiste, où toute volonté était un acte I

Si j'ai parlé longuement de Macready, c'est que je ne puis me résigner à voir en lui le représentant (^un art qui finit, le dernier grand prêtre d'une idole

/ disparue. A la scène et hors de la scène, Macready est

1 [un précurseur. Il a pressenti le réalisme et il a été le

^ premier gentleman-acteur. Mais il devait se passer un

/ long temps avant que son exemple fût compris et imité. Il laissait le théâtre dans un état de misère et de confusion difficile à décrire.

Macready avait eu beau nettoyer de son mieux le théâtre, le préjugé qui en écartait certaines classes paraissait grandir et s'étendre. Depuis l'avènement de la jeune reine, la femme anglaise ne devait jamais se laisser voir qu'avec un ou deux babies sur les genoux. On assistait à une de ces poussées de l'esprit puritain dont l'histoire de la société anglaise nous donne le spectacle périodique. Les associations de la jeunesse chrétienne se multipliaient; en procurant à l'ouvrier des plaisirs vertueux et gratuits, elles disputaient sa soirée au spectacle en même temps qu'au

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cabaret. Dans les hautes classes, c'était la musique qui ruinait le drame par sa concurrence. Pendant longtemps, — comme dit lady Gay Spauker, dans une comédie de ce temps-là, — les Anglais n'avaient connu d'autre musique que Taboiement d'une meute. Maintenant on s'arrachait les loges à prix d'or les soirs où devait chanter la Grisi. Une quereJle de cantatrice à directeur amena un schisme. La troupe décapitée retrouva une merveilleuse chance de succès dans Jenny Lind. Le dualisme se perpétua et cet incident, joint à l'incendie de Her Majesty's théâtre, consomma l'invasion des deux grandes scènes de Londres par la musique étrangère. L'opéra régnait de fin avril à fin juillet; la pantomime, d'abord humble et modeste, mais chaque année plus hardie, conmiençait à Noël et durait une partie de l'hiver. Une courte saison d'automne restait au drame, ou plutôt au mélodrame, ou à quelque chose de pire, à l'hippodrame. On appelait ainsi un nouveau genre de pièce où les chevaux jouaient les grands rôles. Plus d'un auteur eu vogue était heureux d'écrire pour ces singuliers protagonistes. Shakspeare, qui avait rugi alternativement, de deux soirée l'une, avec les lions du dompteur Van Ambrugh, ne parut pas en état de lutter avec Thippodrame. Il se réfugia dans un théâtre de banlieue, à Sadler's Wells, avec Tacteur Phèlpsj et là, comme les ci-devant sous la Terreur,

il « vécut ». Pour que le public anglais s'y intéressât encore, il fallait qu'il fût ânonné par des enfants ou baragouiné par des étrangers.

D'après une vieille brochure du temps qui gémit sur l'humiliation profonde du drame, on se retourne pour voir quel est le fou qui prend Drury-Lane ou Covent-Garden. A l'intrépide amateur qui a de l'argent à perdre succède l'aventurier impudent, l'entrepreneur louche, qui a les poches vides et qui est décidé à les remplir. Vers 1850, un des grands théâtres est gouverné par un ancien policeman qui est devenu cafetier; plus tard, ce sera le tour d'un ancien ouvreur. Le directeur du Princess's est visible toute la journée dans le comptoir de son frère, qui est marchand de tabac en face du théâtre. Un autre directeur est arrêté comme voleur dans les coulisses de son théâtre. On devine ce que devient l'art dramatique dans les mains de tels hommes. Ils jouent sans décors, sans accessoires, sur un théâtre entièrement vide. Ce qu'ils ont d'argent et de génie, ils le dépensent en réclames. Leurs affiches et leurs prospectus sont les seuls chefs-d'œuvre de l'époque. Il en est qui cherchent à intéresser le chauvinisme anglais, ce qu'on pourrait baptiser le « préjingoïsme » , au succès d'un clown « national », qui a fait quatrevingt-onze sauts périlleux dans le temps que son collègue américain n'en a fait que quatre-vingt-un et

qui a ainsi battu le nouveau-monde de dix culbutes.

Ces choses réussissent à attirer la foule, mais quelle foule? Les gens qui vont au théâtre constituent un groupe dans le public, une société à part sur laquelle pèse un vague soupçon d'immoralité, compliqué d'un mauvais renom d'exotisme.

Ce dernier reproche n'est pas sans fondement : les étrangers gagnent du terrain. De 18S0 à 186f>, il semble qu'on ne puisse plus se passer de nous. On nous traduit, on nous adapte sous toutes les formes. On transplante nos mélodrames, on fait des farces avec nos comédies que l'on grossit et que l'on exagère ; quelquefois on pétrit, pour ne rien perdre, des drames avec nos opéras. Des pièces fort médiocres ont les honneurs de deux ou trois versions successives, et tel drame, vite oublié au boulevard du Crime, devient classique en Angleterre. Une légende qui court le monde théâtral prétend que le directeur du Princess's tient sous séquestre un malheureux qui traduit pour lui du français sans relâche. On ne desserre sa chaîne et on ne lui donne à manger que quand il a fini sa lugubre tâche.

Nos acteurs ont, à Londres, un home permanent que leur aménagé Mitchell, le libraire deBond-Slreet : c'est le théâtre de Saint-James. De là, ils envahissent les autres scènes. Quelques années plus tôt, madame Arnould-Plessy ayant eu la fantaisie de jouer dans

la langue de Shakspeare, Théophile Gautier l'avait complimentée sur la grâce avec laquelle elle réussissait à « s'extraire de l'anglais de la bouche». D'autres essayèrent d'imiter ce talent et d'en tirer parti. Fechter se mit en tête, non seulement de jouer Hamlet^ mais de le jouer d'une façon toute nouvelle et se fit applaudir pendant soixante-dix soirées consécutives. Une ingénue échappée de la Comédie-Française, Stella Colas, tenta la même aventure dans le rôle de Juliette, et malgré son mauvais accent, son insupportable prétention, grâce à de puissants protecteurs, tint bon quelque temps contre le légitime agacement du parterre. Les choses ne se passaient pas toujours aussi doucement et, en plus d'une circonstance, la [brutale colère du public chassa, comme sous Charles P'", les intrus de la scène qu'il entendait réserver aux artistes nationaux.

En effet, il y avait alors des acteurs anglais, et non sans mérite à ce qu'il me semble, Helen Faucit (aujourd'hui lady Martin) conservait la pure diction de John et de Charles Kemble. Charles Kean, avec des moyens physiques insuffisants, conquérait, par de lents efforts, une place honorable sur cette scène où son père avait régné. Ryder avait une belle prestance, une voix sonore, un « creux » tragique, comparable à celui de Beauvallet ou de Maubant. Keeley était un gros homme plein de finesse; sa femme, incisive,

pénétrante, amère, avait un penchant au sérieux et même au réalisme*. Robson, un petit être bizarre et endiablé, produisait de Teffet dans le drame noir et dans la charge à outrance. Farren avait débuté dans les vieillards à dix-huit ans et les joua cinquante ans sans faire Tombre d'un progrès, sans introduire dans ses effets une nuance d'émotion ou d'humanité. Charles Malthews était la jeunesse impertinente comme Farren était la vieillesse désagréable et ridicule. Élégant, svelte, léger, mobile, si léger et si mobile qu'il semblait une créature sans poids, différente par sa densité des êtres qui l'entouraient, Matthews sautillait, voletait et gazouillait comme un oiseau. Dans sa vieillesse, il me faisait songer à Ravel, son contemporain, dont la méthode et les rôles offrent quelque analogie avec les siens*. Acteur, auteur et directeur, Ruckstone fit prospérer pendant

1. Mrs Keeley, qui a débuté en 1825, est encore vivante et très vivante. Un soir de cet automne, l'élite de la profession et des amateurs de théâtre, s'était réunie dans la salle du Lyceum pour lui offrir un souvenir à l'occasion de son quatre-vingt-dixième anniversaire. On s'était disputé les places pour assister à cette curieuse scène. La vieille actrice a prononcé son remerciement d'une voix qui n'avait rien perdu de sa force et avec une netteté d'énonciation qui a été un charme, une surprise, presque une leçon.

2. Charles Matthews a joué en français aux Variétés dans V Anglais timide, adaptation de Çoolasa Cucumber, de Blanchard Jerrold.

plus de vingt ans le Haymarket, où je Tai vu encore solidement établi dans la faveur publique, avec son compère Compton qui s'était fait une spécialité de la pécheresse. Buckstone avait alors perdu Fouïe et la mémoire. Mais quel œil ahuri et narquois ! quelle bouche tordue et mouvante I que d'ironie dans la laideur spirituelle de ce vieux masque fripé!

Ces bons acteurs nuisaient à la cause de Tart au lieu de la servir. Ils s'entêtaient et s'enfermaient dans leur spécialité, exagéraient chaque jour leur idiosyncrasie et la léguaient à leurs imitateurs. Le public les y encourageait, à la façon des enfants qui refusent le nouveau et veulent entendre cent fois le conte qui les a charmés. Les auteurs, supposé qu'ils fussent capables de voir le danger, étaient de trop petits garçons pour résister aux volontés d'un Charles Matthews ou. d*un Farren. Ils prenaient la mesure avec la commande et tâchaient de satisfaire le client. Ainsi se rétrécissait à la fois le champ de l'observation et 1 celui de l'invention. A la vivante, à l'infinie diversité des types et des caractères humains se substituaient sept ou huit « emplois » que, souvent, on précisait et on circonscrivait encore en y attachant le nom d'un acteur. C'étaient le low contedian et le light comedian, le vUlain et le heavy man. Toutes les variétés féminines devaient rentrer dans un de ces quatre compartiments étiquetés, en français : l'ingénue, la coquette,

la duègne et la soubrette. Le valet de comédie était devenu un intendant fripon dont la coquinerie prenait des teintes de drame. Il y avait deux ou trois types de vieillards : le vieillard bourru, en qui Fauteur épanche sa bile et qui rédige des testaments excentriques; le vieux beau, cynique et poltron, qui, au dernier acte, marie sa fiancée à son propre fils et jure de se corriger ; enfin, le vieux paysan qui descend en droite ligne du père de Paméla. On le reconnaît à la mention fréquente qu'il fait de ses cheveux blancs, à son mépris pour For et à celte phrase qu'il adresse au voyageur égaré ou surpris par Torage : « Soyez le bienvenu dans ma pauvre demeure. » Ce paysan, est^il besoin de le dire? n'a jamais existé. Sur le théâtre, il a vécu plus d'un siècle. Également indispensable à la comédie ;ou au drame est le « capitaine », le man ahout town, avec un habit lie de vin, un gros diamant à la cravate, des culottes saumon et des bottes à revers qu'il fouette incessamment du bout de sa badine. Il représente l'égoïsme, la sottise et l'insolence des hautes classes, telles que peut les imaginer un homme qui n'a jamais mis le pied dans un salon. Connût-il à merveille la société, cet homme ne la peindrait pas : il ne peint jamais d'après nature : il copie, lui millième, ses vieux modèles, Sheridan et Goldsmith, ou ses nouveaux maîtres, Scribe et d'Ennery.

C'est à la critique, pensera-t-on, qu'il appartenait de faire Téducation du public, des artistes et des écrivains. J'ai presque honte de dire où en était alors tombée la critique dramatique. Un paragraphe dans un coin obscur, un quart de colonne pour les œuvres de première importance, voilà ce que les grands journaux accordaient alors au théâtre. La critique dramatique était une besogne nocturne, pas très bien famée, qui répugnait aux gens rangés et aux hommes mariés. On la confiait à un débutant qui espérait, par sa bonne conduite, recevoir un peu d'avancement et s'élever jusqu'au compte rendu de \2i police court. Le même homme a faisait » le drame et l'opéra. La critique dramatique et la critique musicale, par les dons naturels qu'elles exigent, par la méthode, par la technique, sont des métiers absolument différents. Qu'importait, puisqu'on ne demandait à l'écrivain que de dire du bien des pièces et des acteurs en tâchant de ne pas être trop ennuyeux?

Un matin, John Oxenford, le critique du Times, fut mandé dans le cabinet de son directeur. Il avait, en analysant une pièce nouvelle, critiqué librement le jeu d'un artiste qui avait adressé une lettre de réclamations à M. Delane. « Ces choses-là, dit majestueusement le directeur à l'écrivain, n'intéressent pas le gros de mon public et je ne me soucie pas que le Times devienne une arène de discussion sur le mérite

de M. Tel ou Tel. Donc, mon garçon, tenez-vous-le pour dit et écrivez-moi des comptes rendus qui ne m'attirent pas des lettres comme celle-ci. Vous comprenez ? — Je comprends, » dit Oxenford. C'est ainsi, ajoute le narrateur de cette anecdote, que la littérature anglaise perdit des pages qui auraient rappelé la finesse de Hazlitt unie à l'humour génial de Charles Lamb. A partir de ce jour, Oxenford, homme instruit, qui a traduit la Hellas de Jacobi et les Cmver salions de Goethe avec Eckermann, passa pour un génie opprimé et méconnu. Il n'en donna d'autres preuves au monde qu'une version anglaise de l'opérette Bonsoir, monsieur Pantalon, une autre farce que j'ai vue tomber à plat et quelques articles sur Molière. Mais il eût fallu l'entendre dans le parloir d'une taverne, lorsqu'il avait la pipe aux dents, une bouteille de vieux porto sur la table et, en face de lui, un interlocuteur qiii n'était pas M. Delane.

Pendant que la critique libre ignorait son devoir ou était hors d'état de le remplir, la censure officielle ajoutait une misère et une entrave de plus à celles qui gênaient l'essor du théâtre. Quelques mots me semblent ici nécessaires sur l'origine de la censure et l'étendue de ses pouvoirs.

On veut rattacher l'institution actuelle à celle du Maître des jeux (Master of the Revels), sorte de surintendant des menus plaisirs qui existait sous les

Tudors et sous les premiers Stuarts. En fait la censure doit son existence à une loi volée sous le second des princes de la maison de Brunswick (10. George IL cap. 19). Elle était instituée officiellement pour protéger « les bonnes mœurs, la décence et la paix publique », en réalité pour défendre Walpole contre les morsures de la comédie aristophanesque, pour faire taire Fielding, fort supérieur selon mon humble avis, dans la satire politique à ce qu'il a été dans le roman. Il y a un siècle et demi que Walpole est tombé et la censure subsiste, à la façon de ce factionnaire placé dans une allée de Trarskoé-Sélo pour garder une rose et qu'on relevait encore, toutes les deux heures, vingtrcinq ans après. La loi de 1843, qui donnait la « liberté » au théâtre, ne Taffranchit pas de la censure du lord chambellan, dont les pouvoirs furent délimités géographiquement de la façon la plus bizarre. Car il est impossible de comprendre pourquoi certains quartiers de la métropole restaient en dehors de la zone de son autorité et étaient attribués à la juridiction des Justices of the Peace. Pratiquement, les pouvoirs du haut dignitaire sont exercés par un ancien fruit sec de la littérature qui porte le nom à! Examiner of the Plays. Il doit avoir communication des pièces sept jours avant la représentation et, lorsqu'il les rend avec son visa, il reçoit de ses justiciables des honoraires qui

varient de une à deux livres, suivant le nombre des actes. L'auteur n'est jamais admis en sa présence ; seul, le directeur peut contempler sa face et lui donner ou obtenir de lui des explications verbales. Encore ces communications sont-elles faites « sous le sceau du secret ».

Au-dessus de Texaminaleur, on trouve une sorte de chef de bureau et, au-dessus de lui, le lord chambellan lui-même. Quand on a épuisé ces trois juridictions, on ne peut aller plus loin ni monter plus haut. Au-dessus du grand chambellan, comme au-dessus du tsar de toutes les Russies, il n'y a que la justice divine, et les auteurs de vaudevilles en détresse ne songent pas à en appeler à ce tribunal. En somme la censure est une monstruosité et une anomalie au milieu de la législation anglaise. Elle est la seule autorité secrète et irresponsable, le seul pouvoir qui prétende agir sans donner de raisons, diriger l'opinion au lieu d'être dirigé par elle.

Si on cherche comment elle s est comportée dans ce siècle, on verra qu'elle a été tour à tour nulle oa tracassière suivant que le censeur était un indolant ou un zélé Les gens du métier n'ont pas oublié celui qui supprimait le mot « cuisse » comme dangereux pour les mœurs, qui rayait dans une pièce de Douglas Jerrold, comme impertinente pour la religion, cette phrase : « Il joue du violon comme un

angel » Le même censeur trouvait ces mots dans une tragédie : « Moi, rendre hommage à Forgueil, à la débauche, à lavaricel... jamais 1 » Il se hâtait d'effacer cela, reconnaissant ainsi que la haute société anglaise, qu'il avait mission de couvrir, était étroitement solidaire de ces trois péchés capitaux. Défense de se moquer de Tonguent d'Holloway, parce que « M. Holloway est un honorable industriel qui emploie des milliers d'ouvriers. » Défense de mettre en scène un évêque ridicule. — Mais si c'était seulement un évoque colonial? — Le censeur accorde aussitôt son visa. Une pièce tirée de l'O/iv/erTî^^w^, de Charles Dickens, est proscrite « comme excitant au crime », mais elle est permise un jour de bénéfice : d'où il suit que, ces jours-là, il est parfaitement licite d'exciler au crime les spectateurs. Cette pauvre censure qui doit tout lire, tout surveiller, depuis les fureurs d'Othello jusqu'aux grimaces du clown et jusqu'aux « tutus « des ballet-girlSj qui défend à la fois Dieu et M. Holloway, la constitution et la pudeur, finit par perdre la tête et ressemble au bourgeois affolé qu'on entraîne, une nuit de mardigras, dans quelque vertigineuse sarabande. On la traduit, en personne, sur les planches et elle ne s'en aperçoit même pas.

Sa grande préoccupation, c'est de barrer la route à l'immoralité française* On réussit à élude 3a vigi-

lance au moyen d'une sorte de langue convenue. Là où nos auteurs ont eu Teffronterie d'écrire, en toutes lettres, le mot de « cocotte », on le remplace par le mot actrice. Là où ils n'ont pas rougi d'introduire un adultère, on s'empresse de le remplacer par un flirt. Le censeur donne son approbation, empoche ses honoraires et, le jour de la représentation, le coup d'oeil, le geste de l'acteur et de l'actrice achèvent la traduction et rétablissent le sens primitif, s'ils n'y ajoutent.

Au milieu de toutes ces difficultés, l'élargissement du public avait amené les longues séries de représentations, inconnues de l'âge précédent, et la création de nouveaux théâtres. Il y en avait douze en 1847, plus de vingt en 1860. Le métier d'auteur dramatique devenait fructueux et tentait beaucoup d'écrivains. Métier facile, en somme, puisqu'on avait affaire à un public neuf, ignorant, disposé à tout accepter et que, d'autre part, le théâtre français offrait une matière première inépuisable. On y retournait sans cesse, comme Robinson Crusoë, après son naufrage, retournait au vaisseau pour chercher une denrée ou un outil. Je ne veux pas multiplier ici les noms parce que, s'ils ne sont accompagnés d'un léger croquis personnel et d'un ou deux mots de critique, ces noms inconnus ne représentent rien pour les lecteurs français et leur paraissent aussi

fastidieux que les énumérations de guerriers dans les vieilles épopées. Parmi nos clients les plus assidus d'alors, je citerai Tom Taylor et Dion Boucicault.

Tom Taylor appartenait au monde de la loi et au monde des lettres. Il dînait de la chicane et soupait du théâtre : son souper finit par être plus substantiel que son dîner. De 1850 à 1875, il semble doué d'ubiquité dramatique et son nom paraît sur toutes les affiches. Vers et prose, drame et farce, tout lui est bon ; il écrit pdtxr les jolies femmes et pour les chevaux. Il a de la facilité, de la méthode, un certain art de composition, un certain décorum qui lui tient lieu de goût, toutes les qualités de la médiocrité laborieuse et féconde. Son mérite est celui que les professeurs de rhétorique apprécient chez leurs bons élèves : il « développe » . Le développement est passable quand la matière est bonne, et il est moins mauvais qu'on ne s'y attendrait quand la matière est détestable. Sans doute, il eût souhaité d'être jugé surtout d'après ses drames historiques qui absorbèrent l'activité de ses dernières années et où il crut faire œuvre littéraire. Sont-ce vraiment des drames historiques? Ils contiennent trop d'histoire et trop peu d'histoire. Le document de détail surabonde, envahit les scènes, étouffe l'action ; mais la psychologie historique, qui donne la clef des grands caractères, est ignorée ou dédaignée. Témoin

le jour où, voulant peindre Elisabeth, il s'est abandonné aux fantaisies romanesques d'une dame allemande, au lieu d'ouvrir Fronde, qui lui eût tout appris et qui est plus dramatique que lui.

BJ^jBr JlQ ucicaj ilt, l'autre écrivain que j'ai choisi comme échantillon de son espèce, est plus caractéristique et plus intéressant. C'était un acteur, et un acteur de quelque talent. Il ne connaissait d'autre monde que celui du théâtre, l'humanité qui, tous les soirs, de huit heures à minuit, rit et pleure, aime et blasphème, meurt et tue, sous la lueur du gaz, entre trois châssis de toile peinte. Sans culture réelle, sans l'ombre de critique, Boucicault avait tout lu en fait de théâtre, tout lu et tout retenu : l'excellent, le médiocre et le mauvais, depuis le Phormion jusqu'à VAubei^ge des Adrets. Il savait par cœur toutes les « croix de ma mère » du mélodrame moderne et, de toutes ces réminiscences, cousues ensemble avec du gros fil, il fabriquait ses pièces gui ressemblaient à un habit d'Arlequin. Même sans le vouloir, sans le savoir, il imitait : c'était le plagiat incarné. Dans son premier grand succès, The London assurance, on retrouve non seulement Goldsmith et Sheridan, mais Térence et Plante qu'il détrousse à travers Molière. On y voit aussi un père qui parle à son fils et ne le reconnaît pas, ou, du moins, à qui on persuade de ne pas le reconnaître ; une jeune

dame qui siffle son mari et rappelle: « ma poupée » ; un maître qui fait des confidences à son valet ; un valet aussi menteur que Dave ou Scapin ; un légiste qui cherche à se faire donner des coups de bâton comme l'Intimé ; un jeune homme ivrogne et débauché qui tombe amoureux d'une ingénue de province ; une jeune fille élevée dans les bois qui répond au premier compliment qu'elle reçoit : « Je vois que vous êtes une abeille échappée de la ruche de la mode. Déposez votre miel dans une cellule mieux appropriée. » La pièce va ainsi de la grossièreté au marivaudage. En quelques minutes, on a un enlèvement pour rire, un duel comique, et un mariage qui ne semble guère plus sérieux. Le tout dominé par un testament qui est bien le plus absurde de tous les testaments de théâtre. La pièce est menée par un intrigant plein de verve que personne ne connaît. « Voulez-vous, lui demande Charles Courtly, à la dernière scène, me permettre une question impertinente? — Avec le plus grand plaisir. — Qui diable ètes-vous? — Ma foi, je n'en sais rien, mais je dois être un gentleman, » Sur quoi un autre personnage termine la pièce par une pédante définition du vrai gentleman, et la morale est satisfaite. Un jour, — c'était en 1860, — ce dramaturge qui vivait d'emprunts et qui devait à toutes les littératures, eut la fortune singulière de créer un genre.

Créer, c'est peut-être trop dire. Un compatriote de Boucicault, Edmund Falcou^r, comme lui auteur et acteur, avait ouvert la voie. Mais Falconer ne retrouva jamais le succès de Peep o'day et aboutit au mémorable échec de The Oonagh ^ Boucicault, au contraire, exploita vingt ans la veine fructueuse découverte dans Colken Bawn, Ce drame est un tissu d'invraisemblances et d'énormités. Rien n'est plus risible, lorsqu'on y songe, que la façon dont tous les personnages courent les uns après les autres, au sens littéral aussi bien qu'au sens figuré. La fièvre du dévouement les gagne et les affole tour à tour. Non seulement Eily O'Connor est prête à rendre son certificat de mariage pour donner la paix et le bonheur au jeune Cregan, mais Mrs Cregan est prête à épouser un misérable pour sauver son fils de la ruine, et ce misérable lui-même, un usurier sans âme, fait des foUes et risque sa fortune pour épouser une femme de quarante-cinq ans. Anne Chute sacrifiera son bien pour un homme qu'elle n'aime pas, pendant que

1. Dans Thirty years ai the play, Clément Scott racontç la première de Tke Oonagh, qui est restée légendaire. A deux heures du matin elle n'était pas terminée. La salle ne contenait plus que quelques critiques, sommeillant dans leurs stalles. Les acteurs étaient en scène, tous en ligne, faisant face au public, selon l'usage d'alors, et rien n'annonçait la fin, lorsque les machinistes tirèrent soudain en arrière le tapis sur lequel se tenaient les personnages du drame. Ils tombèrent tous en avant, sur le nez... avec la pièce, qui ne fut jamais achevée.

Hardress, qui raime et en est aimé, plaide auprès d'elle la cause d'un autre. Danny, qui est un honnête homme, commettra un crime pour servir son maître, tandis que Myles-Na-Coppaleen, le vagabond. Vont- Imv, par amour pour la femme qui Ta dédaigné, s'élèvera à des sublimités et à des délicatesses plus que chevaleresques. Quelle raison mystérieuse nous fait supporter ces absurdités et y prendre quelque intérêt? C'est qu'il y a dans ce mélodrame insensé une sorte de sédiment historique qui se dépose au fond de l'esprit et y demeure. L'effort douloureux, humble, patient, mais inutile de cette fille du peuple pour devenir digne de celui qu'elle aime, son découragement qui ne vient pas à bout de son amour, tout cela est indiqué par des traits si suggestifs et si forts qu'ils équivalent à une longue analyse. Il y a plus : une sorte de poésie primitive se répand autour de Colleen Bawn, telle qu'elle apparut, il y a trente-cinq ans, sous les traits de Mrs Dion Boucicault, avec son petit manteau rouge, ses longs cheveux noirs, son expression moitié triste, moitié séduisante, d'ange grondé, d'enfant qui sourit dans les larmes.

Jusqu'à Dion Boucicault, on avait beaucoup ri de l'Irlande, on n'en avait jamais pleuré. Il obtint ce résultat sans peindre son pays différent de ce qu'il était. Il connaissait le sentiment étrange de l'Anglais pour l'Irlande : c'est le sentiment de l'homme pour

la femme, dépouillé des raffinements de la philosophie et de la civilisation. Passionné, violent et dur, il commence par la briser, puis s'arrête, vaincu par la faiblesse de sa victime, dominé par un charme que les mots ne rendent pas. Boucicault alla chercher ce sentiment au plus profond de Tâme de ses spectateurs, le développa, le nourrit et par là servit peutêtre à préparer un âge de générosité et de justice. Sous la grossièreté des moyens qu'il employait et, souvent aussi, des sentiments et des idées qu'il exprimait, Boucicault cachait une sorte de finesse qui tient de l'instinct. Sa psychologie de l'Irlande est vraie et, quoiqu'il y ait ajouté bien des traits dans Shraughraun, dans Arrah-na-Poguey dans The Ocloroon, dans Michaël O'Dowdy et dans d'autres œuvres, elle est déjà complète dans Colleen Banm. Lorsque Myles-Na-Coppaleen nous dit ; « Il y a en moi de la mort subite », et quand Eily nous parle du « petit oiseau qui chante dans son cœur », nous ne trouvons pas cette passion exagérée ni celte poésie hors de sa place. Father Tom qui fume sa pipe et boit du whisky de contrebande avec des rôdeurs, mais qui reprend sans effort l'autorité d'un apôtre et d'un leader^ est bien le prêtre irlandais d'autrefois et peut-être d'aujourd'hui : l'homme du peuple el l'homme de Dieu. Enfin, devant cette esquisse à la fois informe et frappante, il est impossible de ne pas s'écrier :

t C'est rirlande, Tlrlande des dévoués et des traîtres, des humbles et des révoltés, des fous et des martyrs, des héros et des assassins, Tlrlande irrationnelle et illogique, qui déconcerte nos sympathies après les avoir éveillées, et qui étonnera l'histoire, embarrassée non seulement de condamner ou d'absoudre, mais de comprendre et de raconter. »

Vogue du Burlesque. — VIxion de Burnaad. — Henry Byron. Influence des burlesques sur la moralité des actrices. — Débuts de Marie Wilton. — Une lettre de Dickens. — Fondation du Prince of WcUes. — Tom Roberlson, sa vie d'acteur et d'écrivain. — 11 se fait journaliste. — La bohème londonienne en 1865, — L'acteur Sothern.

La mode, la fureur des Burlesques date à peu près du même temps que l'apparition du drame irlandais. Il n'y a aucun rapport entre ces deux formes du théâtre, si ce n'est que ni l'une ni l'autre n'appartient à la littérature. Le burlesque, c'est, sous un nom à peine anglais, la parodie musicale dont nous faisions alors nos délices, et d'où naquit l'opérette. A Londres, ce genre exotique fut bientôt nationalisé par le succès.

Je prends comme type VIxion, de Burnand, qui, à raison de sa vogue interminable, peut être considéré comme un des chefs-d'œuvre du genre. Ixixm

est en vers. Quels vers, on se l'imaginera si j'ajoute que chacun d'eux contient au moins un calembour. Le sujet est absolument nul, et l'esprit de la pièce consiste uniquement à faire dire des choses modernes à des personnages antiques. Le peuple d'Ixion se révolte et brûle le palais. Jupiter, invoqué, parait : a Êtes- vous assuré? demande-t-il. — Oui, aux principales compagnies. Mais, vous savez, quand il s'agit de payer, elles se font tirer l'oreille. » Jupiter l'invite à venir au ciel. « Nous lunchons à une heure et demie, n'oubliez pas. » Mercure, chargé de conduire Ixion, hèle un omnibus aérien : « Allons, l'Olympe ! une place sur l'impériale 1 » Nous sommes au ciel et le repas s'achève. Junon demande à Vénus l'adresse de sa couturière et envoie un domestique « prévenir monsieur que le café est servi » . Neptune parle un langage nautique, comme le héros de Black eyed Susan, et ne va nulle part sans être accompagné d'un matelot anglais et d'un matelot français, qui sont eux-mêmes inséparables. Le Français, par condescendance pour son ami, exécute le « hornpipe », tandis que l'Anglais prouve ses sentiments pour la France en dansant le cancan. Quant à Apollon, il joue au naturel le rôle d'un soleil anglais : il ne se montre jamais. Il reste enfermé dans son bureau avec son secrétaire, le préposé de la Pluie et du Beau Temps, qui, comme tous les employés, griffonne des vers et

des articles de journal sur du papier à en-tête administratif. Ajoutez une musiquette pillée çà et là, beaucoup de jolies filles légèrement vêtues, notamment neuf Muses et trois Grâces dont le costume et la danse auraient fait mourir de chagrin Fauteur de YHistriomastix, Ajoutez encore des allusions à tous les événements du jour, à la victoire du cheval Gladiateur, au Secret de lady Audley (alors dans toute sa vogue), à la vivisection, aux romans de Charles Kingsley (peut-être une réclame payée par le libraire), aux fontaines de Trafalgar Square, à la librairie circulante de Mudie et à mille autres choses qui, aujourd'hui, ont cessé non seulement d'être plaisantes, mais d'être intelligibles.

Lire Mon, comme je l'ai fait, trente-cinq ans après la première représentation, le lire au coin du feu, par une après-midi de brouillard, se frayer péniblement un chemin au milieu de ces allusions qui sont devenues des énigmes et de tous les décombres de ce feu d'artifice éteint, c'est une entreprise singulièrement mélancolique. Si l'on veut avoir l'impression juste, il faut faire un effort, s'imaginer la petite salle du Royalty, le soir de la première, un millier de spectateurs qui ont bien dîné et qui inclinent à une conception optimiste de ce monde, l'odeur de la poudre de riz qui flotte dans l'air, les flonflons de l'orchestre, le ruissellement du gaz et de l'élec-

62 LE THÉATRS ANGLAIS.

tricité qui fait étinceler les yeux, les diamants, la pâleur des épaules nues et la fine soie des maillots ; la surabondance de vie animale, de sensualité et de joie qui pétille partout à la manière d*un feu qui prend. Une débutante réservée à de meilleurs succès, Ada Cavendish S en Vénus, régalait de sa beauté les lorgnettes. Un autre « clou », ce fut, plus tard, l'apparition sur la scène d'un cadet de grande famille, r « honorable » H. Wingfield, qui jouait la déesse de la Sagesse avec des contorsions d'insensé.

Mais le véritable home du Burlesque, c'était le théâtre du Strand, alors dirigé par Mrs Swanborough, célèbre pour ses démêlés incessants avec la grammaire anglaise qui est, pourtant, une personne facile à vivre et peu exigeante. Son fournisseur ordinaire était Henry-James Byron, un beau garçon qui paraissait dans ses propres pièces, mais n'y brillait guère. On disait couramment qu'il « descendait » de lord Byron. Comment s'expliquait ce mystère généalogique? Je n'ai pu le trouver nulle part. Les gens de théâtre ne sont pas grands clercs; ils ne tiennent pas compte des dates et sont habitués à traiter lestement l'histoire. Pour eux, lord Byron se perdait dans la nuit des temps et ils trou-

1. Morte depuis que ces lignes ont été imprimées pour la première fois.

vaient tout simple que leur camarade, né vers 1830, l'eût vaguement pour ancêtre. Quelle que fût «on origine, Byron avait été acteur ; il avait connu les bas-fonds du métier, les engagements à dix shillings par semaine et au-dessous. Tout à coup il avait rencontré une veine de succès dans le burlesque; il en écrivit tant qu'on voulut et un peu au delà, si bien que la liste de ses œuvres tiendrait plusieurs pages de ce livre, si je jugeais à propos de Ty transcrire. Il ne se donnait aucune peine pour chercher un sujet. Un sujet, cela gêne. Il faut le suivre, le développer; on est tenu de commencer et de finir. Au diable les sujets 1 Byron ne croyait qu'aux mots. Il les recueillait, pour en inonder ses pièces, dans des carnets qui devaient avoir la dimension des volumes de Larousse. Dans la rue, il poursuivait ridée comique, la jetait sur une enveloppe de lettre, ou sur sa manchette, ou sur une marge de journal, se servait de son chapeau comme d'un pupitre ou s'appuyait à quelque mur. Un jour il écrivait sur la porte d'une maison : cette porte s'ouvrit brusquement et Byron roula dans le corridor avec une vieille dame qui sortait. Il se releva en riant de cette chute comme il se releva de toutes celles qu'il fit au théâtre. Il était hanté par la manie du calembour qui ne lui laissait plus un instant de paix. Ayant mal réussi comme directeur en province, il fit des

calembours sur sa faillite. Il en faisait encore quelques moments avant sa mort. N'était-ce pas une des règles de son métier qu'on ne doit baisser le rideau que sur un mot ?

Byron se faisait un mérite de n'avoir jamais blessé les chastes oreilles. En effet, il a dit dans sa vie un million de stupidités, mais pas une seule obscénité. Pourtant il a contribué à démoraliser le théâtre en déshabillant les femmes sur la scène et en y appelant ces pseudo-actrices qu'en argot de coulisse on nommait des « grues ».

A ce propos, je dois faire remarquer que l'ostracisme social qui pesait encore sur les artistes tenait bien moins aux mauvaises mœurs des actrices qu'à la vulgarité des acteurs. Elles étaient plus près d'être des ladies qu'ils ne l'étaient de devenir des gentlemen. Surveillées, talonnées par un père, puis par un mari qui appartenait au théâtre, obligées de mener de front les devoirs professionnels et les devoirs domestiques, elles n'avaient ni le pouvoir, ni le loisir, ni l'envie de songer à mal. Tom Hood, dans ses Model Men and Women, trace de la femme de théâtre un portrait qui fait songer aux biographies des prix Montyon. Elle se couche tard, se lève tôt, apprend ses rôles en lavant les chemises de ses enfants, répète dans l'après-midi, joue le soir, n'a pas le temps de manger ni de se débarbouiller, encore moins

de penser, de rire ou d'aimer. « Commerçantes, maîtresses d'école, institutrices, filles de boutique, modistes, cuisinières, femmes de chambre et femmes de ménage, que sont vos fatigues comparées à celles de l'actrice ? » Ainsi parle, dans un journal du temps, un écrivain qui connaît à fond les mœurs du monde dramatique *.

Ces mœurs allaient changer. Le burlesque, la pantomime et l'opérette ouvraient la scène à des actrices d'un nouveau genre qui posaient et ne jouaient pas, auxquelles on distribuait des maillots à remplir, non des rôles. L'honnête fille ne voulut pas être vaincue sur son propre terrain ; elle lutta avec les nouvelles venues par les mêmes moyens. Souvent elle réussissait et son succès la perdait elle-même. Voilà la transformation à laquelle Byron a aidé, mais c'est encore le public, comme d'usage, qui est le grand coupable.

Le pauvre Byron avait son ambition d'artiste : s'élever au-dessus du genre auquel il devait ses premiers succès, écrire une comédie. Et il y avait, auprès de lui, sur ces mêmes planches du Strand, une curieuse petite personne dont le rêve était parallèle au sien. C'était miss Marie Wilton. Je ne puis dire au juste quel âge elle avait. Dans ses joUs