William Archer, ihe Theàtrical world in f

remplir, il a étudié le passé du théâtre national et les littératures dramatiques, mortes ou vivantes. M. Archer est un répertoire, une bibliothèque de références ; mais, à la différence de beaucoup d'érudits, il met toujours une idée féconde à côté d'un renseignement précis; non content d'instruire, il pense et fait penser. En même temps qu'il devenait un pénétrant critique, il est resté un « petit journaliste » hors pair. L'humour, dont il est plein, coule à torrents sur tout ce qu'il écrit ; un humour facile, limpide, vif et délicat, où je n'ai jamais rencontré une défaillance de goût ni une touche de pédantisme. Je ne crois pas que, dans toute sa vie, il ait imprimé une ligne insipide ou obscure. Il voudrait ennuyer qu'il ne le pourrait pas : la gaieté, le bon sens et l'esprit l'accompagnent et ne le quittent jamais.

Pour le faire comprendre à des Français, le plus court serait de le comparer à quelqu'un des critiques dramatiques de cette génération ou de celle qui l'a précédée, et, par exemple, de faire voir en quoi il se rapproche de M. Francisque Sarcey ou de M. Jules Lemaître, en quoi il s'en éloigne. Mais la comparaison est impossible, parce que les situations diffèrent ici encore plus que les talents. Les excellents écrivains que je viens de nommer sont, chez nous, les gardiens et les interprètes d'une tradition consacrée

par des chefs-d'œuvre ; ils la restaurent ou raffinent soit par la vivacité et la bonhomie, soit par la délicatesse et la grâce de leurs impressions personnelles. Le pubUc auquel ils s'adressent est plus blasé qu'ignorant et a plus besoin d'être réveillé que d'être instruit. William Archer, au contraire, est un initiateur; il a eu à s'ouvrir passage à travers une forêt de préju* gés ; en tout, il doit remonter aux éléments, prouver des principes que nous ne discutons plus, accomplir, en un mot, une tâche qui ressemble quelque peu à celle de Lessing dans la Dramaturgie de Hambourg. En tirant des milliers d'articles qu'il a publiés depuis vingt ans les questions qu'il s'est posées et les réponses qu'il y a faites, on composerait un corps de doctrine assez complet sur les problèmes, grands ou petits, qui touchent l'art et le métier de l'acteur, de l'auteur et du critique de théâtre.

Sa conception du théâtre est très large. Il le consi* dère comme une réunion, un rendez-vous de tous les autres arts. Jusqu'où va la vie, aussi loin va ledomaine du théâtre. Il accepte toutes les formes et tous les genres, pourvu que ce ne soient pas des importations exotiques et qu'ils répondent à un besoin de l'âme des foules. Ainsi le mélodrame n'est, pour lui, que « la tragédie illogique », et, quant à la farce, il ne s'inquiète point de ses progrès, car « une farce vraiment gaie vaut mieux qu'un drame prétentieux et

raté. » La duperie serait de les juger d'après les lois de l'esthétique : « On ne prend pas, dit- il, la hauteur d'un pain de sucre avec des observations barométriques. » Le drame lui-même peut exister en dehors de la littérature. C'est précisément le cas où se trouvait le drame anglais il y a dix ou quinze ans. La mission de la critique, suivant M. Archer, était de l'élever à la dignité d'un genre littéraire, de le réconcilier avec la littérature. Quelle critique conviendrat-il d'y employer ? La critique analytique ou la critique dogmatique? la critique comparative, anecdotique, humoristique? Elles ont, toutes, l'une après l'autre, leur utilité et leur moment, à condition d'être sincères et indépendantes.

« Toute pièce doit contenir ces trois éléments : une peinture, un jugement, un idéal. » Sur le premier point se pose la grosse question du réalisme au théâtre. M. Archer résume en un dilemme les objections des adversaires du réalisme ; « Ou bien vous me montrez sur la scène ce que je vois, ce que j'éprouve moi-même tous les jours, et alors où est la nouveauté, où est la leçon ? Ou bien vous me présentez des objets, des mœurs, des sentiments inconnus, et alors comment puis-je juger de leur degré de réalité ?» M. Archer répond que le théâtre nous force à « observer », c'est-à-dire à voir et à sentir d'une façon particulière tout ce que nous voyons et sen-

tons dans la vie ordinaire sans y prendre garde et sans en tirer aucune conclusion. Quant aux sensations que nous n'avons jamais éprouvées et dont nous ne pouvons contrôler l'exactitude, le critique anglais croit fermement à Texislence d'un sens intime qui repousse ou accepte la peinture d'un. monde inconnu. Quand M. Zola lui décrit les mœurs financières du second Empire, quand Pierre Loti le transporte auprès de Rarahu ou de Chrysanthème, un instinct infaillible avertit le lecteur si c'est de la fantaisie ou de l'histoire. Pourquoi le spectateur serait-il dénué du même instinct critique?

Ce caractère réaliste, M. Archer le refusait à la comédie de Robertson ; ou si elle l'avait possédé, elle l'avait très vite perdu. A force de verser de l'eau chaude dans la fameuse théière, on n'offrait plus au public qu'un breuvage insipide dont on essayait vainement de corriger la fadeur en le faisant alterner avec l'amertume du « café » français, escorté de l'inévitable « cognac ». « Notre théâtre, avait écrit Matthew Arnold, est suspendu entre le ciel et la terre; il n'est ni réaliste ni idéaliste, il n'est que fantaisiste. » M. Archer acceptait l'idée de Matthew Arnold et, de là, poussait plus loin son raisonnement. Outre la peinture des mœurs et des caractères, le drame nous offre une action à juger, et c'est là que le critique avait des vérités toutes nouvelles à

lââ LE THÉÂTRE ANGLAIS*

dire à ses compatriotes. Le théâtre anglais se croyait très molral : le critique lui enlevait cette illusion. 11 n'était pas loin d'admettre comme parfaitement fondé le mot de M. Got qui donnait à notre scène la préférence au point de vue de la moralité ; ou plutôt il était d'avis que le théâtre des Français a une mauvaise morale et que le théâtre des Anglais n'a point de morale du tout. Ce qui rend une pièce morale, est-ce le coup de théâtre final qui foudroie le traître et récompense la vertu, ce triomphe du bien qui se perd dans un remue-ménage de paletots endossés et de petits bancs renversés ? Non r une pièce est morale si elle développe une situation psychologique donnée, un problème de conduite auquel elle impose ou suggère une solution juste. Or, M. Archer ne voyait point de drame écrit sur ce modèle en 1880 : rien que de fades marivaudages, un tout petit coin de la vie, et, pour unique problème, l'antagonisme de la pauvreté et de la richesse, éternellement nivelés par l'amour.

Il voulait voir planer au-dessus de toute œuvre dramatique l'aspiration vers le bien ou vers le mieux, vers un mode de vie supérieur à la vie ordinaire et qui sera peut-être la vie de demain. Il voulait que le théâtre eût un idéal, non un idéal rétrospectif et pour ainsi dire réactionnaire, comme il arrive eu un pays de tradition où Ton ne croit jamais ai

bien réformer que quand on restaure, mais un idéal de marche, un idéal d'avenir et de progrès.

Ses articles étaient comme des secousses répétées et vigoureuses données à un homme endormi, car « tout effort, disait-il, vaut mieux que Tapathie ». U sondait toutes les avenues, fouillait tous les petits coins, soulevait à la fois toutes les questions de théorie et de métier. Jusqu'à quel point est-il sain d'imiter Shakspeare? La censure est-elle plus favorable aux mœurs qu'elle n'est oppressive pour le talent? L'établissement d'un théâtre national, qui servirait d'école et d'étalon, esWl possible et contribuerait-il au perfectionnement de Fart ? Que faut-il penser du paradoxe de Diderot sur le jeu de l'acteur, et qu'en pensent les acteurs eux-mêmes ? Quelle a été, dans le passé, la situation sociale des artistes et que sera-t-elle dans l'avenir ? Seront-ils respectés â cause de leur profession, comme le juge, le clergyman, l'officier, ou malgré cette profession? Quels sont les droits et les devoirs de la critique? Quels sont les dangers et les avantages de la combinaison qui met presque toutes les grandes scènes aux mains d'acteurs-directeurs ? L'auteur anglais doit-il accepter la collaboration de l'acteur-directeur, et jusqu'à quel point? Voilà quelques-unes des questions qu'il a traitées et résolues avec une compétence que nul ne conteste, une franchise, une abondance, une sou-

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plesse et un brio qu'on ne peut s'empêcher d'admirer, même quand on est d'un avis un peu différent.

Ce n'est pas tout. La partie la plus importante, peut-être, du rôle joué par M. Archer, a consisté dans ses travaux sur les littératures dramatiques étrangères. Il a, l'un des premiers, fait connaître les Norvégiens et les Allemands ; mieux que personne, il a compris les œuvres de nos dramaturges et apprécié le parti qu'il y avait à en tirer pour l'éducation du théâtre anglais. De l'influence exercée par Ibsen et Bjôrnson sur la génération d'aujourd'hui et de demain j'aurai à parler bientôt. J'indiquerai ici seulement la forme nouvelle prise par l'adaptation des œuvres françaises depuis 1873 ou 1880; mouvement curieux dont M. Archer n'est assurément pas l'unique auteur, mais dont il a été le témoin très attentif et très pénétrant et auquel ses conseils ont donné comme un caractère de scientifique précision.

La façon dont les Anglais, il y a un demi-siècle, imitaient nos pièces ressemblait un peu à la manière hâtive dont une bande de voleurs dévalise une maison trop riche. On fait ce qu'on peut, mais on a peu de temps et on manque de méthode. La conséquence est qu'on emporte des bibelots sans valeur et qu'on néglige des bijoux de prix. Lorsque les directeurs de Londres accouraient en poste pour se disputer un

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manuscrit et se jouaient mille tours en route pour se devancer les uns les autres, c'était quelquefois le moyen de faire plus tôt faillite qu'ils mettaient ainsi aux enchères. De 18S0 à 1880, on prenait tout sans distinction. On traduisait deux et même trois fois le même vaudeville inepte. Un mélodrame depuis longtemps oublié au boulevard du Temple devenait le Ticket of leave man dont le succès a duré jusqu'à nous. Par compensation,onavutelle grande comédie d'Augier ou de Feuillet, restée à notre répertoire, languir et mourir au bout de quelques semaines devant rindiflférence du parterre anglais, sans que personne songeât à tirer une leçon de Tévénement. Cependant la situation légale s'était peu à peu transformée ; la notion de la propriété littéraire internationale était née et avait fait son chemin. En voici les étapes. Le principe avait été posé par un acte du parlement en 1832. L'auteu^ étranger possédait le droit de propriété pour cinq ans, mais l'adaptation restait en dehors de la loi : il suffisait d'ajouter un personnage ou d'intervertir deux scènes pour être quitte de toute redevance. En 187S, nouvelle loi qui assimilait l'adaptation à la traduction. Enfin, en 1887, à la suite de la convention de Berne et des intéressantes discussions qui l'avaient précédée, un acte du conseil a purement et simplement prononcé que la propriété littéraire des étrangers est, de tous

points, identique à celle des nationaux et jouit des mêmes droits.

Ce sont des lois fort libérales et qui font honneur aux législateurs, mais Je suis obligé de dire qu'elles ont beaucoup réduit l'importation des produits français sur le marché dramatique anglais et qu'elles en ont préparé, pour l'avenir, la suppression complète. On y regarde à deux fois avant de jouer une pièce qui se trouve grevée dès le principe d'un double droit d'auteur ; on préfère étudier nos procédés, pour apprendre de nous, si on peut, à se passer de nous. Rien n'a contribué plus efficacement, depuis quelques années, au progrès du drame indigène.

C'est ici qu'intervient, avec le flair du directeuracteur, la raison du critique. Au point de vue anglais, il y a deux espèces de pièces dans le domaine de notre haute comédie. Les unes, comme celles de Dumas et d'Augier, doivent être traduites presque littéralement et offertes au public comme des spécimens accomplis de la civilisation et de l'art parisiens. Y toucher serait les détruire ; Sint ut sunt aut non sintl II n'en est pas de même des pièces de M. Sardou. Une fois qu'on a décortiqué l'enveloppe, détaché les mille détails adventices dont l'auteur français avait ingénieusement revêtu son sujet, il reste une idée à développer, avec une structure solide, capable de supporter une nouvelle bâtisse. On peut con-

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struire une chose parfaitement anglaise avec ces excellents matériaux exotiques parmi lesquels on a fait son choix. C'est affaire de goût, de tact, d'inspiration, et je conçois que ce genre de travail, par certains côtés, passionne des gens de théâtre.

Pour savoir comment on a adapte », il aurait fallu nous trouver dans un compartiment de premières de la ligne du Nord certain matin du printemps de 1878. Ce compartiment était occupé par trois Anglais : M. Bancroft, M. Clément Scott et M. Stephenson. La veille ils avaient assisté à la représentation de Dora ; Bancroft avait acheté le droit de traduction à M. Michaëlis qui, lui-même, l'avait acheté à M. Sardou. Comment en faire une pièce anglaise? Quelqu'un suggéra la question d'Orient qui, en ce moment, soigneusement maniée par Disraeli, soulevait l'amour-propre britannique. Tous les music-halls retentissaient du fameux refrain : Buty by Jingo, ifwe do... La trouvaille fut d'intéresser le jingoïsme à l'affaire et de faire collaborer Disraeli avec Sardou. « En arrivant à Amiens pour avaler un bouillon, dit un des trois complices, la pièce était faite. » On sait que, sous le nom de Diplomacyy Dora a obtenu en Angleterre, un succès encore plus long et encore plus retentissant qu'en France.

Ce n'était là qu'un tour d'adresse et un coup de chance. Voici venir une nouvelle adaptation qui a ce

double avantage d'échapper à la loi et d'élever Tart à un degré supérieur. Elle ne prend plus à l'auteur français qu'une thèse sociale, une situation dramatique, un problème moral. Elle transporte la thèse, la situation, le problème, en pleine vie anglaise, après s'être assurée que la vie anglaise les comporte réellement. Puis, oubliant l'œuvre originale, elle cherche loyalement la solution. Si elle aboutit à un dénouement neuf, à une conclusion opposée, elle s'en réjouit au lieu de s'en effrayer. Dans ce cas, elle s'est prouvé à elle-même son indépendance; elle sent qu'elle a ouvert le champ à un fécond et suggestif parallèle entre les deux races, les deux arts et les deux morales.

C'est là que nous en sommes : cette forme de l'adaptation est la plus intéressante et la dernière étape à franchir avant l'ère de l'émancipation complète, de l'originalité absolue.

Les trois principaux écrivains dramatiques d'aujourd^hui. — Sydney Grundy; ses débuts. — Adaptations : The Snowball, In Honour Sound, A Pair of SpectacleSy The Bunch of Violets, — Pièces originales. — Le style de M. Sydney Grundy, son humour, sa morale. — An old Jew. — The netv Woman. — Un talent qui n*a pas dit son dernier mot.

Si vous demandiez à un habitué du théâtre londonien de vous désigner les écrivains les plus populaires, les talents déjà mûrs en qui se résument, à rhcure précise où nous sommes, le présent et l'avenir du drame anglais, je crois pouvoir affirmer que les noms qui viendraient d'abord sur ses lèvres, presque sans une seconde de réflexion, sont ceux d'Arthur Pinero, de H.-A. Jones et de Sydney Grundy. Sans doute il y aurait des dissidences, venant de certains esprits taquins ou excentriques qui ne veulent jamais admirer qu'à rebours et à part non seulement de la foule, mais de l'élite. Le théâtre a ses coteries,

ses chapelles, ou, mieux, ses cryptes, ses idoles inconnues, qu'une douzaine d'initiés encensent avec des rites baroques. Mais nous n'avons pas le loisir d'étudier ces singularités du goût individuel. Un plébiscite des playgœrs du West-End indiquerait certainement comme les leaders du mouvement dramatique contemporain les trois hommes que je viens de nommer.

Ils ont débuté presque en même temps, il y a une vingtaine d'années, un peu plus ou un peu moins. Ils se sont heurtés aux mêmes difficultés. Leur progrès a été lent. Au commencement de leur carrière on voit des tentatives vaines et du labeur perdu ; soit que les occasions leur aient manqué, soit qu'ils n'aient pas trouvé d'abord leur voie, aucun n'a donné sa mesure complète, ni même de réelles promesses dans ses premières œuvres. Ils ont été longtemps des copistes, sans paraître se douter qu'ils valaient mieux que leurs modèles, et c'est à peine s'ils ont eu conscience de leur originalité avant que le public la découvrît. C'est une histoire presque douloureuse que celle de ces autodidactes du monde théâtral, mais elle est très instructive et très humaine. On y voit la volonté entraîner Tintelligence derrière elle, la recherche par le tâtonnement précéder la science, l'efifort créer le talent. Et, dans ce voyage ardu, ils ne sont qu'à la moitié du chemin.

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Voilà le point commun entre eux. Mais leur tempérament et leur idéal sont différents, et chaque jour ajoute à cette différence. Par lequel commencer? Évidemment par celui qui tient le plus au passé, par celui qui se rattache — beaucoup par ses origines et un peu par ses tendances — à Técole de Robertson et à rimitation française, par Sydney Grundy.

Si je ne me trompe, sa première pièce date de 1872. De loin en loin, pendant les années qui sui^ virent, il a fait jouer çà et là un petit acte, et, très souvent, il a dû se contenter d'un théâtre de province. Deux choses Tont tiré de Tobscurité; un démêlé avec la censure et le succès très vif d'une farce en trois actes, The Snowball. Dans le premier cas, il s'agissait d'une adaptation de la Petite Marquise qu'il avait écrite en collaboration avec Joseph Mackayers. A mon avis, Épictète et Marc-Aurèle n'ont rien de plus franchement moral que la Petite Marquise. C'est, — avec de grandes licences dans le traitement, — la pièce la plus propre à détourner une honnête femme de l'adultère. Par malheur, cette morale est la morale de l'abstention et du dégoût; on n'est apte à la comprendre et à l'appliquer qu'à l'âge où les passions ont perdu de leur feu ou de leur venin. C'est pourquoi, toute fine et toute probante qu'elle soit, elle ne sert à rien qu'au divertissement des philosophes. Le censeur anglais ne vit pas ou ne voulut pas voir

la leçon ; il ne vit que les postures et les expressions, qui Talarmèrent. Il avait laissé passer la Petite Marquise en français dans toute sa liberté originelle; il lui refusa Testampille alors qu'elle se présentait fort décemment rhabillée par deux de ses compatriotes. M. Sydney Grundy cria très fort, et peut-être un peu plus fort qu'il ne fallait. Il avait raison, mais on aurait souhaité qu'il eût raison avec moins de colère et de passion. Quoi qu'il en soit, il avait appris son nom à bien des gens qui ne l'oublièrent plus.

The Sfiowball, c'est Oscar ou le mari qui trompe sa femme. L'originalité de M. Sydney Grundy consistait à avoir introduit dans la farce anglaise des qualités que ce genre ne connaissait pas : de Thabileté, du tact, de l'esprit, quelques fragments de comédie et pas un seul calembour. L'auteur tient ses pantins fort adroitement suspendus au bout de ses doigts sans jamais embrouiller leurs ficelles. Mais si, en écoutant ou en lisant The Snowbally vous cherchez à y découvrir un seul trait de mœurs ou de caractère qui soit anglais, vous aurez beau guetter, il n'en sortira pas un.

Le succès, très mérité, du Snowball a retardé la carrière dramatique de M. Sydney Grundy, parce qu'il l'a condamné à l'adaptation — genre alors si ingrat I — pendant de longues années. Mais ce temps de misère eut son bon côté, parce qu'il sut le mettre

à profit. Ainsi tel bon peintre, obligé de gagner sa vie en faisant des portraits, considère les bourgeois dont il reproduit les traits comme autant de modèles qui payent au lieu d'être payés. Tout en adaptant, M. Sydney Grundy apprenait de Scrit)e, de Labiche, de Sardou, la technique et les procédés de son métier. Je ne le suivrai pas dans le détail de ces besognes littéraires dont quelques-unes ont été fort humbles, dont aucune n'a été inutile. Je signalerai seulement trois de ces adaptations où M. Grundy me semble avoir fait œuvre personnelle et très heureusement greffé son propre talent sur le talent d'autrui.

La première en date, In Hmour Bound, est à la fois une condensation et un commentaire critique de la pièce de Scribe, une Chaîne. L'héroïne est une jeune femme que son mari a négligée et qui a cherché des distractions. Jusqu'où est-elle allée dans celte recherche? On ne nous le dit pas et il vaut mieux que nous l'ignorions : ce doute ajoute à l'attrait d'une pièce qui voile, côtoie, sous-entend le drame en gardanf les allures de la comédie. Le jeune homme qui a consolé, ou failli consoler la délaissée et qui a eu assez de vertu pour fuir ce bonheur coupable jusqu'au bout du monde, en revient avec un autre amour dans le cœur, et cet amour aboutira à un bel et bon mariage si le tuteur de la jeune fille y consent. Or, — c'est ici que Scribe montre un

bout d'oreille, — ce tuteur et le raari menacé — ou lésé — daus son honneur conjugal ne sont qu'un seul et même personnage, le célèbre avocat sir George Carlyon. C'est lui qui mène Faction, et l'exposition est une sorte de Cross examination du coupable faite par lui sous la forme d'un dialogue amical et familier. Que sait sir George? Et où tend-il? Là est l'intérêt. On suit le jeu habile et dangereux de ce mari qui reconstruit son bonheur ; on le suit avec d'autant plus de plaisir qu'il ne perd pas un instant son sang-froid, sa bonne grâce et son esprit. Au fond sa politique consiste à compter sur la générosité innée de la femme. Après avoir dépensé des trésors d'ingéniosité et de patience pour prendre lady Carlyon au piège, lorsqu'il tient dans ses mains, la preuve écrite de la faute, il la jette au feu et, au lieu d'écouter la confession qu'on veut lui faire, s'accuse lui-môme. D'où un mutuel et discret pardon qui couvre et absout le passé. Ainsi finit ce petit acte, qui court, haletant et souriant, sur l'extrême bord des précipices. C'est de l'essence de drame, habilement distillée.

A Pair of Spectacles est imitée (M. Grundy a la modestie de dire : traduite) des Petits Oiseaux^ de Labiche et Delacour. On connaît le sujet. C'est la crise de méfiance que traverse, tôt ou tard, tout homme qui a trop cru en la bonté humaine. II passe de

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l'optimisme aveugle à un farouche pessimisme, puis revient à une appréciation plus modérée de Thumanilé moyenne ; il se résigne à rencontrer deçà et delà un misérable qui exploite sa charité, beaucoup de cœurs légers qui la reçoivent et Toublient. Cette théorie indulgente, cette philosophie à mi-côte, s'exprime par un apologue assez gentil, qui explique le titre de Labiche. La future bru du bonhomme le félicite sur le bien qu'il répand autour de lui : — « Vous êtes si bon ! — Mais les hommes sont si ingrats I — Qu'est-ce que cela fait? Chaque matin, je donne à manger aux moineaux qui viennent sur ma fenêtre ; jamais ils ne m'ont dit merci, et souvent il y en a un, plus pressé que les autres, qui me donne un coup de bec. Cela ne m'empêche pas de recommencer le lendemain. » Au dénouement, il se souvient de cette leçon donnée par l'innocence et s'en fait l'application. Le coup de bec, c'est la tromperie dont il a été victime ; et quant à l'ingratitude des hommes. . . eh bien c'est entendu, les moineaux ne disent pas merci.

C'est un symbole, ni plus ni moins. Un symbole dans le théâtre de Labiche I Labiche braconnant par avance sur les terres de celui qui a écrit Solness le constructeur! N'est-ce pas un comble? Un second symbole s'ajoute au premier pour justifier le nom que M. Grundy a donné à la pièce anglaise. En

découvrant que Thumanité n'est point parfaite, Benjamin Goldfmch a, dans sa mauvaise humeur, cassé ses lunettes. Depuis ce moment, il a usé de celles que lui a prêtées son frère Gregory, le misanthrope. Au dénouement, on lui rapporte les siennes, qui reviennent de chez Topticien ; il les saisit avec joie, et rien n'empêche le spectateur, si cette superstition lui plaît, de s'imaginer que tout ce qui est arrivé tient à ces verres de lunettes. Qui ne devine la pensée de l'auteur? Notre esprit est le prisme qui décompose ou réfracte les objets. Tant que nous les verrons à travers notre instrument de vision intellectuelle, il est probable qu'ils nous apparaîtront toujours tels qu'ils nous ont apparu pour la première fois. La paire de lunettes est en nous: Texpérience les casse, l'illusion les raccommode.

Chez nous, les Petits Oiseaux sont un succès de province. A Paris la pièce a produit peu d'effet dans sa nouveauté et, reprise à la Comédie-Française, il y a quelques années, elle a été jugée « enfantine j> par la critique. A Londres, au contraire, sous la forme que lui a donnée M. Sydney Grundy, elle a reçu un accueil très brillant, qui s'est renouvelé à la reprise, comme j'ai pu en juger. D'où vient cette différence? De la supériorité du goût parisien? L'explication est douce à notre amour-propre. J'oserai en suggérer une seconde qui s'ajoutera à la première et la rendra

peut-être inutile. C'est que les Petits Oiseaux sont un conte bleu et que Labiche n'avait pas le don de ces choses-là. Ses bonnes grosses mains, — je parle au figuré, n'ayant jamais vu l'auteur de Perrichon et de la Grammaire, — étaient faites pour saisir la réalité comique et la tenir solidement. Mais en ce sujet gracieusement chimérique il fallait la touche littéraire d'un véritable écrivain, comme M. Sydney Grundy, et c'est pourquoi j'incline à croire que la copie vaut mieux que l'original.

La troisième adaptation qui m'a frappé est celle de Montjoye. Dès 1877, M. Grundy en présentait au public anglais une première version, sous le titre de Mammon. Il dut, en s'aidant des opinions déjà exprimées, faire une critique complète et raisonnée de la pièce avant d'y toucher. Le résultat de ses réflexions fut la suppression d'un caractère qui ne vaut rien, celui du fils de Montjoye, dont la place est dans la famille Benoiton, et l'introduction d'un caractère excellent, celui de Parker, le vieux commis dont tout le monde admire la fidélité et la modestie, et qui, ayant pénétré tous les secrets du patron, thésaurisé dans son cœur obstiné et implacable toutes les amertumes qu'il en a reçues, le suit pas à pas, ramasse sa fortune miette à miette, et se trouve, finalement, le maître de son maître.

Mammon est, certainement, une pièce mieux faite

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que ilfo?i/;oye, mais ce n'était pas assez pour M. Sydney Grundy. Plus de seize ans après, il reprenait le même sujet, le soumettait à une critique nouveUe, avec un double objectif qui peut s'exprimer en deux questions: Depuis trente ans comment s'est modifié le type du grand brasseur d'affaires? En quoi le faiseur anglais diffère-t-il de son congénère parisien? On se rappelle la scène où le positiviste Montjoye raille Saladin l'enthousiaste, son ancien camarade de collège, qui est resté pauvre parce qu'il a gardé ses illusions, sa foi en l'humanité? Tout cela c'est le bleu: « J'appelle Bleu tout ce qui n'est pas pratique, tout ce qui n'est pas, en morale, le tien et le mien, en philosophie deux et deux font quatre. Illusions poétiques, préjugés d'enfance, superstitions romanesques, sensibilité maladive, phrases sonores et vides, voilà le royaume du bleu ! t> Ainsi parlait Montjoye « ou l'homme fort », dans un langage qui semble légèrement suranné. Aujourd'hui, il a changé de rôle avec Saladin. Il est enthousiaste pour entraîner les croyants et les simples ; il est le virtuose de la a sensibilité maladive », le Paganini de la « phrase sonore et vide » ; il a découvert des mines d'or dans le « royaume du Bleu ». Sa tartufferie est plus sociale que religieuse ; comme Piron, il salue le bon Dieu, mais il fait prévenir, en dessous main, les francs maçons que cette politesse ne tire pas à conséquence. Il ne se borne

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pas à lancer des actions des ports de Bohême et des obligations à lots du chemin dû fer de Paris à la lune : il veut que ces magniflques affaires servent rhumanité. Le Montjoye moderne est à cheval sur la politique et la bourse, sur TÉvangile et le socialisme; il arrive par le chauvinisme et par la pitié. Transportez-le à Londres et revêtez-le de cette hypocrisie dont nos voisins ont fait un art : vous aurez sir Philip Marchant, le héros du Bunch of Violets.

On ne supporterait pas en Angleterre, et je crois que le public français d'aujourd'hui n'accepterait pas davantage ce Montjoye, qui rentre de faire la fête à sept heures du matin, comme un collégien en rupture de « bahut » et qui sacrifie sa grandeur financière, sa réputation et son repos à la moins entraînante des rastaquouères, escortée et aggravée d'un mari du Palais-Royal? J'ai eu l'honneur de connaître personnellement Octave Feuillet. C'était, — j'écris ces mots avec une sympathie profonde, — un délicat, un nerveux, un solitaire. Ces choses, moitié brillantes, moitié grossières, de la vie mondaine et demi-mondaine de 1865, il les peignait de loin et de « chic »• M. Sydney Grundy a éliminé ce Don Juanisme naïf et archaïque. Pour amener la crise nécessaire, il a eu recours à un cas de bigamie. Le moyen n'est pas nouveau et il est quelque peu répugnant, mais je reconnais qu'il donne à la pièce anglaise une solidité

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que la pièce française n'a point. Philip Marchant est marié deux fois, Montjoye ne Tétait pas même une. « Que dirait le monde s'il savait que vous l'avez fait dîner et danser chez votre maîtresse en la lui présentant comme votre femme ? » L'objection est présentée à Montjoye par sa malheureuse complice et par le public à l'auteur, qui n'y répond pas plus que son héros. Du moins sir Philip Marchant n'a pas commis cette énorme faute. Son second mariage est un crime, soit, mais non une bêtise. Et puis nous n'avons plus cette conversion finale, concession lamentable faite par Feuillet aux spectatrices optimistes d'il y a trente ans. Sir Philip avale le laudanum (ou la strychnine) très bravement, et nous savons que cela se passe ainsi, en tout pays, quand il n'y a plus moyen de payer autrement ses différences avec la morale sociale et avec le code criminel.

Sur un point, M. Sydney Grundy s'est montré encore plus chimérique, encore plus romanesque qu'Octave Feuillet. Je parle de ce petit bouquet de violettes qui donne son nom à la pièce. Sir Philip, ce bigame, ce faussaire, qui a volé ses associés, volé les pauvres, volé sa propre femme, refuse d'échanger l'humble bouquet de deux sous, l'offrande matinale de sa fille contre cinq mille livres qui lui permettraient de lutter vingt-quatre heures de plus et peut-

être — qui sait? — d'échapper à la banqueroute et au suicide, o Ces violettes ne sont pas à vendre I » crie-t-il d'une voix tonnante, et le public est transporté. Les hommes applaudissent, les femmes pleurent. Par ce seul trait le criminel est racheté, il est absous.

Même dans ses pièces originales, M. Grundy est encore hanté par le souvenir de ses lectures françaises et personne ne songera à lui reprocher d'avoir utilisé çà et là quelques réminiscences, à demi conscientes, qui flottaient entre son imagination et sa mémoire. Ce qui est plus fâcheux, c'est qu'ayant vécu dans notre théâtre une bonne partie de sa vie, il a fini par confondre nos types dramatiques ou comiques avec les figures de la vie réelle. En même temps, comme il est doué d'un sens très vif d'observation railleuse qu'il a exercé autour de lui sur les gens et les choses, il lui est arrivé de produire de singuliers mélanges. Tantôt ce sont les marionnettes de Scribe qui se meuvent dans un décor parfaitement anglais, tantôt ce sont des caractères anglais qui se déroulent dans une intrigue sentimentale fort semblables aux nôtres. Ainsi, dans le Glase of Fashion, nous assistons aux ravages que fait la presse de scandales. Un sot enrichi s'est laissé persuader d'acheter la propriété d'une de ces feuilles ; le journal calomnie ses meilleurs amis et jusqu'à sa

propre femme. Un peu plus, il serait forcé de s'intenter un procès en diffamation à lui-même. Tout ce piquant chapitre de mœurs, qui sent son terroir, s'enroule autour d'une aventure mélodramatique où l'on escamote les femmes comiae des muscades, d'après nos méthodes traditionnelles. M. Grundy a toujours foi en Scribe, qu'il considère avec raison, comme un merveilleux charpentier et il ne voit pas la nécessité du divorce entre l'habileté scénique et la sincérité de l'émotion dramatique. En effet, il n'est pas indispensable qu'une pièce de théâtre soit mal construit^ pour contenir des sentiments humains, des mœurs vraies. Mais comment faire travailler ensemble la Nature et l'Art à la même œuvre? Là est l'énigme, et beaucoup en sont encore à chercher le secret de cette mystérieuse collaboration.

Dans toute pièce de M. Sydney Grundy, on démêle un élément très vieux, c'est la situation initiale, et un élément très nouveau et très personnel, c'est le traitement, le détail, l'expression, enfin, qui donne du relief aux moindres choses, qui les marque à un sceau particulier et défie la contrefaçon. C'est â l'écrivain que le dramaturge doit ses plus grands succès et c'est aussi l'écrivain qui a couvert la retraite lorsque le dramaturge s'était imprudemment engagé et gravement compromis. Ce talent d'écrire ne

LB THÉATAE ANGLAIS, 203

s'épanche point en tirades à effet, en variations brillantes sur un thème social comme chez nos auteurs du second Empire; il se concentre en de courtes répliques qui éclatent, vives et brusques. L'humour coule avec une telle abondance dans Tœuvre de M. Sydney Grundy qu'il remplit jusqu'à ses drames, A Fool*8 ParadisCj sombre histoire d'empoisonnement, est tellement saturé de gaieté qu'on rit sans interruption presque jusqu'à la fin, et la coupable le sent si bien qu'elle va rendre sa vilaine âme dans la coulisse pour ne pas troubler notre bonne humeur par le spectacle de son agonie. Dans The late Mr Castello, qui vient à peine de quitter l'affiche du Comedy Théâtre, il n'y a pas la moindre tragédie; rien que les caprices d'une jolie femme qui s'amuse à faire enrager les gens et à prendre les amoureux de tout le monde. L'esprit de l'auteur la suit avec une agilité rare dans cette folle gymnastique où d'autres risqueraient cent fois de se casser le cou. Sous-entendus, contradictions, jalousies, enfantillages, tendresses affectées et tendresses réelles, colères artificielles et colères vraies, nuances, demi-nuances et quarts de nuances, faux mensonges, feintes sur feintes, rien ne déconcerte 1 écrivain, rien ne trouve au dépourvu cette langue subtile, légère, moqueuse, émue qui, dans certains moments, fait songer à Marivaux et dans d'autres à Musset.

ÎOi LE TUÉATRE ANGLAIS.

On entrevoit maintenant pourquoi les pièces de M. Grundy plaisent au public sans désarmer la critique. Le public est entraîné par les grâces du dialogue; la critique s'arrête à discuter Tâge du sujet ou la justesse de la thèse. Une des singularités de M. Grundy, — et c'est, avec son esprit fantasque et son originalité d'écrivain, ma grande raison pour l'aimer, — consiste dans l'étrange contraste que présentent, dans son théâtre, les passions mises en jeu et l'impression produite. Les juges sévères accusent sa morale d'être trop indulgente pour toutes les fautes de l'amour et ils ont peut-être raison. Mais ce dont je suis sûr, c'est qu'on sort de ses pièces dans un excellent état d'esprit, avec une loyale envie de bien agir et d'être heureux en faisant le bonheur des autres. Comment arrange-t-il cela? Il ne l'arrange pas du tout. Il y a au fond de sa nature quelque chose qui jaillit au bon moment, une source d'émotions généreuses et fortifiantes qui nous rafraîchit et nous ranime. Au lieu des mille petites prescriptions étroites où nous emprisonne la morale conventionnelle et machinale, on aperçoit une morale plus large, mais un peu vague, qui évite le mal, non pour observer la loi, mais pour ne pas faire souffrir d'autres créatures humaines.

Dans Sowing the Wind, Sydney Grundy a plaidé

LE THÉÂTRE ANGLAIS. 20b

la cause des enfants naturels avec une éloquence et une chaleur que Dumas n'aurait pas désavouées. On ma dit que le troisième acte, lorsqu'il était joué par une bonne actrice, ne manquait jamais son effet et je n'en suis pas surpris. La pièce est bien conduite, touchante; elle a une sorte de parfum historique, agréable et discret. On dirait qu'elle a été véritablement écrite il y a soixante-dix ans, dans celte Angleterre de 1830 qu'elle met en scène. Mais je citerai An old Jew comme le meilleur exemple de ces pièces qui ne satisfont point la morale ordinaire et qui, cependant, laissent l'homme meilleur et plus fort. C'est un drame curieux. Il me sera facile d'en indiquer les défauts, très difficile d'en expliquer le charme. Un homme, trompé par sa femme, au lieu de la démasquer, de la punir, de la chasser du foyer conjugal, se condamne lui-même à l'exil et se laisse à la fois soupçonner de dureté et de trahison. Pourquoi? Parce que le père peut se passer de ses enfants, la mère ne le peut pas. Restée seule, elle tomberait dans le désespoir ou dans l'infamie; ses enfants seront sa sauvegarde, sa rédemption, sa vertu. Cette conduite de Julius Stern est magnanime; mais s'il lui plaît de s'oublier lui-même, ne devait-il pas, au lieu de songer à la coupable, se préoccuper, avant tout, des innocents? N'a-t-il pas risqué gros en confiant à la femme adultère l'éducation d'une

vierge? La dangereuse expérience a réussi, et si vous me demandez pourquoi, je vous répondrai que c'est parce que M. Sydney Grundy Ta voulu ainsi. Julius ne s'est trompé que sur un point : sur la faculté d'endurance d'un père privé des caresses de sa-fllle et de l'amitié de son fils. Il revient donc, il se rapproche de la famille abandonnée; il se tient dans l'ombre, mais près d'eux, à portée de les défendre et de les secourir. Sa fille joue les ingénues dans un théâtre de Londres, et bien que la morale des coulisses soit un peu meilleure de l'autre côté de la Manche que du nôtre, cette jeune fille est exposée à entendre des propositions comme celle d'un certain Burnside, qui lui offre tranquillement, sans émotion, sans amour et sans périphrase, de « se mettre avec lui 9. Il est temps que le père se montre. Mais Julius a une façon à lui de veiller sur sa fille : chaque soir il va la voir jouer, et, la pièce finie, rentre se coucher. Quant au jeune homme, il rêve de gloire littéraire, et c'est ici que s'introduit le deuxième sujet, une furieuse satire contre les mœurs du journalisme anglais contemporain, qui se développe parallèlement au drame de la famille Stern. Comment Julius intervient-il eu faveur de son fils? D'abord il lui fait cadeau d'une édition rare des Dramaturges du xVb siècle, qu'il semble lui proposer pour modèles (j'ai déjà expliqué pour quelles

raisons je crois le conseil maladroit et inopportun). Le jeune homme a écrit une comédie : sans l'avoir lue, et par conséquent sans savoir s'il encourage une vocation réelle ou imaginaire, Julius achète un théâtre pour faire jouer la pièce, et il achète deux ou trois journaux pour la faire réussir. Ici, il prend des proportions presque fantastiques. Sa tristesse, sa vie errante et mystérieuse, l'autorité de son accent et de son geste, ce don fatal de changer en or tout ce qu'il touche nous indiquent chez l'auteur une intention symbolique et peut-être un troisième sujet. Ce n'est plus « un » juif : c'est « le » juif, et le juif réhabilité, le juif devenant, à son tour, un justicier social. Mais comment s'y prend-il, ce réformateur? En couvrant d'or les coquins. Ce n'est vraiment pas un bon moyen de fermer le •marché aux consciences. Et puis, tout cela s'écroule devant une réflexion fort simple. Les journaux qui donnent le succès ne sont pas à vendre, et les journaux qui sont à vendre ne donnent pas le succès.

Je pourrais prolonger ces critiques, mais j'ai, au contraire, presque honte de les avoir écrites, parce qu'elles sont une ingratitude. Si la pièce est, théoriquement, mauvaise, d'où vient qu'on l'écoute, amusé ou ému, sans un moment de fatigue? C est une pièce sans amour, car on ne peut considérer comme une

scène d'amour la proposition de Tignoble Burnside. Un acte entier se passe dans le fumoir d'un club; où ne parait même pas l'ombre d'une jupe. Mais on ne veut pas perdre un trait de ce dialogue si franc, si direct, si vivant; on tressaille à certains mots, étrangement profonds ou amèrement éloquents, comme à de soudains éclairs; on sent des âmes vraies à travers ces événements irréels. Et enfin, Tavouerai-je? on s'intéresse de tout son cœur à ce père absurde et touchant, qui a soif du front de sa fille comme l'amant a soif des lèvres de sa maîtresse. Pourquoi cet amour-là n'aurait-il pas son drame et son roman, puisqu'il a ses angoisses, ses sacrifices et ses joies?

La New Woman, jouée dans l'automne de 1894, procure les mêmes émotions sans suggérer à l'esprit les mêmes inquiétudes et les mêmes objections. Hle a eu un succès très mérité. Cependant elle prête à quelques critiques. C'est un tableau de mœurs tout moderne, le dernier cri en matière de satire sociale qui sert de cadre et de décor à l'action d'un très vieux sujet dramatique. La pièce tient-elle toutes les promesses du titre ? J'aperçois trois types épisodiques, dont deux, au moins, sont des caricatures; une doctoresse impudente et solennelle, une sorte de garçon manqué qui fume et porte les cheveux courts, une « flirt » à demi fanée qui est bien plus

occupée à pêcher un mari en eau trouble qu'à réformer la société. Je vois aussi une femme mariée qui s'ennuie chez elle et qui tache de prendre le mari d'une autre en écrivant, ou en feignant d'écrire un livre avec lui. Mais je n'ai pas de peine à reconnaître en elle l'éternelle chercheuse d'adultère dont notre théâtre a tant abusé. Son cas est compliqué de littérature; c'est l'ancien bas bleu avec une nouvelle reprise. Ainsi nous échappe encore une fois la New Woman, ce fantôme obsédant dont tout le monde parle et que si peu ont vu.

Le véritable sujet de la pièce, c'est le coup de folie d'un homme du monde qui épouse une petite fermière élevée à la campagne. J'ai dit tout à l'heure que c'était un vieux sujet, mais il est bon de remarquer qu'on l'abordait d'ordinaire par l'autre bout. C'était pour les auteurs d'une certaine époque, un thème favori que de décrire les origines d'une de ces passions qui nivellent les différences de rang et d'éducation. Us conduisaient le héros et l'héroïne jusqu'au mariage et c'est le lendemain du mariage, le surlendemain, surtout, qui serait intéressant à connaître. C'est précisément ce que nous montre M. Sydney Grundy, mais sa peinture est-elle exacte, est- elle vraisemblable, est-elle possible?

Dans la réalité, si pareille chose arrivait, il y aurait de grandes chances pour que la nouvelle mariée,

prise de vertige, dépassât en frivoJité celles qui sont nées dans le mondé et qui y ont vécu. Mais cette morale-là serait trop simple et trop vraie pour le théâtre. Ou bien encore cette demi-paysanne se montrerait aussi inférieure au milieu social où elle a été transplantée par la vulgarité de ses sentiments que par celle de ses manières. Ce n'est pas le monde qui la repousserait, c'est elle qui n'y pourrait s'acclimater : de là, pour son mari, la nécessité de la renier ou de se déclasser avec elle. Cette conclusion ne serait pas non plus au goût du parterre : c'est pourquoi M. Grundy a mieux aimé dépenser tout son savoir-faire, son esprit et sa puissance d'émotion à nous faire accepter, après une alternative de réalisme et d'idéalisme, une solution aussi agréable qu'illogique et essentiellement théâtrale. Au second acte, Margery accumule les « gaffes » ; tout le monde se moque d'elle et son mari la déclare « incurable ». Au troisième acte, elle est admirable d'éloquence et de dignité, de tact et de vertu; tous ceux qui se sont moqués d'elle tombent à ses genoux. Se peut-il qu'elle ait appris tout cela durant l'entr'acte, pendant que l'orchestre jouait une valse? Elle se réfugie chez son père, qui patoise un peu, juste assez pour être touchant. Elle trait les vaches et cueille des pommes, seules occupations que le théâtre permette à une jolie fermière. Le jeune mari vient la chercher

LE THÉÂTRE ANGLAIS. 2ii

dans cette retraite el obtient son pardon. Elle ne sera jamais une a dame », mais elle sera, par excellence, une « femme ». Le public m'a paru enchanté de cette conclusion. Une réunion de deux mille snobs ne marchandera jamais ses applaudissements à un auteur dramatique qui flétrit le snobisme.

Un talent sincère qui se complaît dans des données chimériques, un esprit original et tout moderne qui répand sur de vieilles choses un air de jeunesse, un écrivain très adroit à broder sur de légers canevas, mais que son habileté ne soutient plus qu'à demi dans les grands sujets, et qui n'a pas eu encore la bonne fortune d'utiliser tous ses dons à la fois, de se mettre tout entier dans une œuvre capitale, ainsi se présente jusqu'ici M. Sydney Grundy. Mais il n'a pas dit son dernier mot : il peut nous donner demain une vigoureuse comédie, prise en pleine réalité, un drame où frémisse la passion vivante. N'a-t-il pas tout ce qu'il faut : la sensibilité, l'humour, l'expression personnelle, la science du théâtre et la faveur du public ^ ?

1. Ces lignes ont paru dans la Revue des Deux Mondes le 15 septembre 1895. Moins de trois mois après les Kendal donnaient aux grandes villes de province la primeur d'un drame nouveau de M. Sydney Grundy ; The Greatest of thèse. Rs le jouent encore au moment où j'écris. Ce drame, que Londres, sans doute, ne tardera pas à connaître et qui soulèvera peutêtre de violentes batailles, est une œuvre de réelle valeur. Ici,

M. Grundy ne s'est plus souvenu de ses modèles français; il a peint la vie anglaise, les caractères anglais avec une liberté, une fidélité, une énergie de pinceau digne de cet Ibsen auquel il ne veut rien devoir. Il a renoncé à être spirituel pour être plus émouvant. Pas une défaillance ni un trait de mauvais goût. La scène qui remplit presque tout le troisième acte est également belle au point de vue psychologique, littéraire et dramatique. Je me permets de renvoyer le lecteur qui voudrait en savoir davantage à mon article des Débats du 25 mars 1896.

^\. Henry- Arthur Jones; ses premières œuvres. — Ses mélodrames. — Saints and Sinners. — Les puritains et le théâtre. — Les deux diacres; caractère de Fletcher. — Judah. — ' The Cntsaders; caractère dePalsam, conclusion delà pièce. — The Case of rébdlious Susan. — The Masqueraders. —■ Retour au mélodrame. Théories exprimées par M. Jones dans son livre : The Renasoence ofthe drama.

Les débuts de Henry-Arthur Jones n'ont pas été moins difficiles que ceux de Sydney Grundy. On a'accepta de lui, d'abord, que des œuvres courtes et légères. La première de ses pièces dont lesplaygoers londoniens se souviennent fut représentée au Court Théâtre et s'appelait A clérical Error. J ai vu jouer la seconde il y a plus de vingt ans : c'était une idylle en deux petits actes intitulée An old Master. Le jeune auteur fut obligé, lui aussi, de demander un asile aux scènes provinciales. Le monde continuait à ne pas vouloir apprendre ce nom, d'ailleurs un

peu banal et qui glisse facilement de la mémoire. Lorsque M. Archer le comprit, en 1882, parmi ses Dramatists of today^ beaucoup de gens demandaieot e qui était M. Jones ».

C'est alors qu'il composa des mélodrames. Il servit sept ans chez Laban et épousa Lia, soutenu par l'espoir d'avoir un jour Rachel. Ce fut son apprentissage. Comme Sydney Grundy avait étudié son métier en adaptant nos auteurs français, Arthur Jones apprit le sien en écrivantde gros drames populaires. C'est là, dans un genre qui donne toute licence à l'imagination, qu'il connut son propre tempérament et développa, pour en faire un meilleur usage, ses facultés poétiques; c'est par ce sentier inattendu qu'il a trouvé la route des émotions shakspeariennes. Ses qualités et ses défauts datent de ce temp$.

Le grand succès de Silver King rendit à Henry- Arthur Jones sa liberté. Je n'ai ni vu ni lu la pièce, qui n'est point imprimée: c'est, paraît-il, un bon mélodrame. On y voyait, avec des types nouveaux et des coups de théâtre inédits, de la gaieté, de l'observation, une rare franchise de touche, quelques traits vraiment touchants et, çà et là, des éclairs d'imagination et de poésie.

M. Jones crut pouvoir faire un pas de plus et se contenter lui-même après avoir servi les goûts du public. Il écrivit Saints and Sinners. Jje petit théâtre

LE THÉÂTRE ANGLAIS. 2l5

de Margate eut la primeur de Tœuvre nouvelle en septembre 1884 ; celle fausse première n'avait pour but que d'aguerrir les comédiens et de tâter le public. La pièce passa de là au Vaudeville, où elle tint raffîche jusqu'au milieu de Tannée suivante, très critiquée et très applaudie. Elle est importante non seulement dans la carrière de M. Jones, mais dansThistoire du théâtre anglais. Elle marque la reprise des hostilités actives dans cette vieille lutte entre les puritains et le drame, qui a commencé en 1380 et qui durera aussi longtemps que dureront la littérature et la civilisation anglaises. Cette lutte avait pris au xix« siècle un caractère sourd et latent. Accablé sous le mépris des rigoristes, le théâtre n'avait pas osé rendre un seul coup. Soudain il reprenait l'offensive, il portait la guerre dans le camp ennemi. Saints and Sinners n'est que le premier d'une série de drames et de comédies où M. Jones a bravement attaqué l'hypocrisie religieuse dans ses représentants les mieux caractérisés. Pour ne pas aller à la Bastille et n'être point confondu avec les « goguenards dangereux » dont parle Boiieau, Molière devait faire une distinction entre le vrai et le faux dévot. L'état des mœurs et des opinions, qui n'a pas changé depuis deux siècles autant qu'on le croit, oblige M. Jones à en faire autant, et il semble que, dans son théâtre, s'il est avec la science

lorsqu'elle confond Timposture et le charlatanisme, il place encore au-dessus de la science la foi ardente et sincère, ce qu'on pourrait appeler le bon fanatisme. Je ne puis considérer un tel système comme définitif, mais je reconnais que, étant donné la société anglaise actuelle, ce compromis entre l'esprit rétrograde et l'esprit de liberté est tout ce qu'on peut attendre du théâtre. M. Jones a lancé quelques flèches qui portent encore plus loin et qui n'ont pas été lancées au hasard. N'a-t-il pas écrit, dans la hautaine et spirituelle préface qu'il a jetée en tête du Case of rebellious Susan^ que le théâtre était peut-être destiné à prendre la succession de la chaire qui s'écroule et à enseigner la morale aux moralistes professionnels? En attendant, dès 1883, dans un article publié par la Nineteenth Cenlury il revendiquait énergiquement pour le drame le droit de toucher à tout, même aux questions religieuses. Ailleurs, il a nettement affirmé que le théâtre est « un des organes de la vie nationale et un de ses organes essentiels... On ne se figure pas plus l'Angleterre sans théâtre que l'Angleterre sans presse et sans tribune ». Il semble dire, — et cette crâncrie ne déplaît pas chez un homme de talent : — « Nous n'avons besoin que de liberté. Déliez-nous les mains ; donnez-nous la permission de faire des chefsd'œuvre, et les chefs-d'œuvre ne se feront pas attendre. »

LE THÉÂTRE ANGLAIS. 2l1

Ce que M. Jones satirisait dans Saints andSinners, c'était le mercantilisme intimement allié au bigotisme. Ce double état d'âme s'incarne dans Hoggard et Prabble, les deux « diacres » de la congrégation dissidente de Steepleford. Hoggard est un faiseur d'affaires, un tripoteur de bas étage et de petite ville ; Prabble, un paisible épicier. L'un est odieux, l'autre est comique ; mais, au fond, ils représentent le même esprit, à des degrés et sous des aspects différents. Hoggard a parfaitement conscience de sa coquinerie, et il n'y a de sincère en lui que l'orgueil. 11 est convaincu qu'il a y une morale à part pour les habiles de sa sorte. Prabble croit, de son côté, que le ministfe ne ferait que son devoir en flétrissant du haut de la chaire le magasin coopératif qui ruine son épicerie. « Je soutiens sa chapelle : il doit soutenir mon commerce. » Même à la scène finale, au milieu des tragiques émotions du dénouement, lorsqu'il vient exprimer au ministre expulsé le repentir de sa congrégation ingrate, l'idée fixe reparaît: « Et, vous savez, monsieur Fletcher, je n'insiste pas pour peu que ça vous ennuie, mais si vous pouviez glisser un mot, un seul mot, dimanche, sur le magasin coopératif I » Ainsi il n'est pas détrompé, il ne le sera jamais. Au fond, cet épicier qui adosse sa boutique à la chapelle raisonne-t-il et agit-il autrement que le Grand Roi lorsqu'il faisait son trône solidaire

le mélodrame, ni dans les situations ni dans les caractères. La noblesse, la nécessité de la confession spontanée, qui inspire la plus belle scène de Saints and Sinners, est reprise dans Judah avec une grande puissance et devient le principal ressort dramatique. Une jeune fille appelée Washti Dethic a été dressée par son père au rôle de thaumaturge. L'extrême misère, l'extrême jeunesse, la pression morale portée peut-être jusqu'à la terreur, elle a bien des excuses pour avoir embrassé cet affreux métier. Maintenant son intérêt, son orgueil, l'enthousiasme de ses stupides adeptes la condamnent à continuer une imposture dont elle a horreur. Nous la plaignons, et nous savons gré à l'auteur d'avoir détourné tout notre mépris sur le misérable Dethic. Nous ne trouvons pas mauvais qu'une enfant exaltée et nerveuse croie sentir les effets de l'influence miraculeuse. Lorsque Washti est soumise à un jeûne de trois semaines, et que, par la vigilance impitoyable de ses gardiens, ce jeûne menace de devenir trop réel, l'héroïsme de la jeune fille nous touche malgré nous, comme s'il était dépensé pour une meilleure cause. Nous formons le souhait absurde que son père réussise à lui faire passer quelque nourriture, nous sommes pour le miracle contre la science, pour le charlatanisme contre la vérité; ce qui est un comble. Ou plutôt nous nous intéressons à une pauvre

créature humaine en péril, et, sans réfléchir, nous voudrions qu'elle échappât. Que serait-ce si nous étions passionnément amoureux de cette femme! Or c'est le cas de Judah LIewellyn.

Ces deux noms ont leur importance : l'auteur nous fait remarquer la double origine juive et celtique de son héros. Ce dualisme atavique explique sans doute le côté fanatique et le côté impulsif de cette nature, la prédominance de l'instinct religieux en lutte avec les ardeurs passionnées de l'imagination. Judah est doué d'une éloquence brûlante, dont il nous donne le secret par ce simple mot : « Je croisée que je dis. » Cette foi, qui transporte les incultes, inspire le respect aux hommes du monde et aux hommes de science. On l'écoute, sans sourire, parler des voix qui l'ont appelé la nuit : pour quelques-uns il n'est pas vrai que les voix aient parlé, mais il est vrai pour tous qu'il les a entendues. Aussi son église est-elle trop petite pour contenir les multitudes qui viennent se nourrir ou plutôt s'enivrer de sa parole.

Cet homme va traverser devant nous plusieurs états successifs. D'abord il aime Washti d'un amour humble, extatique, où il semble que l'enthousiasme religieux ait plus de part que la passion humaine. A ses yeux, c'est un être supérieur, privilégié, choisi de Dieu. Il n'ose Teffleurer d'une pensée charnelle ; c'est assez pour lui de baiser le bas de

sa robe. Le hasard fait de lui, certaine nuit, le témoin involontaire des efforts désespérés que tente le père de Washti pour ravitailler la prisonnière. Brusciuement, sans transition, sous l'empire de la nécessité qui ne lui donne pas le temps de délibérer, il devient son complice ; il la sauve par un mensonge, et ce mensonge a d'autant plus de poids que personne n'a jamais mis en doute sa véracité. Un auteur vulgaire n'aurait pas manqué de montrer Judah se redressant alors de toute sa hauteur et maudissant celle qu'il a protégée : « Allez, je ne vous connais plus, etc. » Après quoi, il se serait enfui dans la solitude, où il eût été torturé par l'évocation du bonheur perdu. M. Jones a voulu exactement le contraire. Le premier mouvement de Judah est un élan de joie tout humaine. Washti n'est ni un ange, ni une sainte, mais une femme, une créature fragile comme lui et qu'il peut aimer sans sacrilège. C'est plus tard que les remords s'élèvent dans son âme et que cette terrible conscience, orageuse comme la passion, réclame ses droits.

En apparence, ils sont triomphants ; ils vont être unis. La fille de lord Asgarby est guérie parce qu'elle se croit guérie : le monde rend hommage à la puissance miraculeuse de Washti comme à la vertu et à l'éloquence de son fiancé. Que leur manque-t-il? La paix intérieure, le respect d'eux-mêmes. Dans

quels termes poignants Judah raconte à Washti son agonie intime I Avec quelle imagination de poète ou de dammé il donne une forme et une voix à toutes les terreurs de l'âme puritaine, à ces terreurs qui, pour une bagatelle, une ombre de péché, déchiraient Bunyan, couchaient Cromwell, blême et haletant, sur le plancher de sa chambre ! Pourtant Tamour n'est pas sorti de son cœur: mieux vaut encore l'enfer avec elle que le paradis sans elle 1

De son côté, le champion de la science, le docteur Jopp, a procédé à une enquête; il est prêt à confondre Dethic et sa fille. Judah, averti de ce qui se prépare, pourrait séparer son sort de celui de Washti : il ne le fait point. Puis, quand Jopp, sur la prière de son vieil ami lord Asgarby, a consenti à épargner Washti, il serait facile à Judah de garder le silence et d'accepter, avec sa femme, les bienfaits dont on persiste à l'accabler. Mais non, il faut qu'il parle, qu'il s'accuse. L'aveu sort avec la violence explosive des forces longtemps comprimées, avec une étrange ivresse d'humiliation et de repentir, impétueux, vibrant, presque triomphal comme une fanfare. A travers Taffireuse, mais passagère épreuve, les deux coupables aperçoivent les divins horizons du paradis retrouvé.

Écoutez-moi! écoutez-moi tousl J'ai menti, j'ai menti I Reprenez mon faux serment, et que la vérité revienne

22i LE THÉÂTRE ANGLAIS.

sur mes lèvres ! Que mon cœur retrouve la paix et mes paupières le sommeil ! Vous me connaissez tous maintenant pour ce que je suis : que tous ceux qui m'ont honoré et suivi me connaissent comme vous 1 qu'on ne cache rien ! que la vérité soit proclamée à son de trompette par toute la ville! (a lord Asgarby :) Reprenez vos bienfaits : nous n'accepterons rien de votre main, rien,

rien ! (ll se retourne Ters Washti:) G'ost fait ! (il lai prend la main :)

Maintenant notre chemin s'ouvre droit devant nous et nous pouvons y marcher sans crainte toute notre vie.

C'est Torgueil de la pénitence, et ce sentiment n'a jamais trouvé un plus fier accent. Déjà, dans Saints and SinnerSy le vieux Fletcher, en apprenant la honte de sa fille, s'écriait : a Comment pourrai-je relever la tête à présent ? » Relever la tête, voilà le premier besoin de l'Anglais I Et, lorsque Letty Fletcher avait, à force d'héroïsme et de dévouement, effacé sa faute, elle ne disait point : « J'ai expié », mais : « J'ai vaincu ! » Par de tels mots, je connais que la psychologie artificielle du théâtre va céder la place à une psychologie vraie. Jusqu'ici presque tout ce qui s'est écrit en Angleterre semblait avoir pour but non pas de nous montrer, mais de nous cacher l'âme anglaise. Une nouvelle génération d'écrivains a paru qui la peindra telle qu elle est et fera sa confession avec la farouche sincérité de Judah.

The Crusaders (2 novembre i89i) est une pièce d'un genre tout différent. Ce n'est pas le développe-

ment d'un caractère aux prises avec une situation : c'est la peinture satirique d'une coterie, d'un groupe, d'un mouvement social. Ces sortes de pièces n'ont qu'un premier acte, une exposition, qui est un brillant défilé de caractères. L'action des Crusaders n'est qu'un imbroglio rattaché un peu artificiellement à la donnée satirique et morale : il roule sur une fenêtre ouverte et une porte fermée dont le jeu contraire et simultané risque de mettre en péril la réputation d'une jeune veuve. Par malheur, nous ne prenons pas le moindre intérêt à cette jeune veuve ni aux deux hommes qui l'aiment. L'un n'est rien; l'autre est une pâle réédition de Judah.

Mais ce qui n'est que l'accessoire pour les spectateurs ordinaires constitue pour le critique, pour rhistorien du théâtre et des mœurs, la partie capitale de la pièce. Lorsqu'on voudra peindre la société anglaise dans les dernières années du xix^ siècle, on viendra puiser dans ce curieux premier acte; on y trouvera les éléments confus qui s'agitent et se mêlent, sans se confondre, dans le vague mouvement social de ce temps : l'enthousiasme sans but précis, le dévouement sans objet défini, une croisade qui ne sait ce qu'elle veut ni où elle va et dont pas un seul pèlerin n'arrivera au terme. U s'agit de la « Réforme de Londres » : un programme qui n'en est pas un à force d'être vaste et complexe. Dans

cette association entrent les jolies femmes qui jouent à la charité et « lavent les pieds des pauvres avec des gants de chevreau » ; les jeunes désœuvrés, pour qui la réforme de Londres est une occasion de flirter comme la comédie de société, les tableaux vivants et les garden parties; les intrigantes qui exploitent la circonstance pour se créer des relations avec « cette bonne duchesse de Launceston » et qui se hissent ainsi dans le monde d'échelon en échelon. L'une d'elles, Mrs Campion Blake, invite un vieil homme d*État à dîner avec une sorte d'apôtre qu'elle définit « un mélange de Timbécile, de Fange et du poète, et d'une sincérité épouvantable!... très drôle, d'ailleurs, si on le prend à petites doses ». Après le dîner, une gymnaste américaine fera des exercices dans le salon : « Oh I ce n'est pas du tout indécent... une fois qu'on s'est remis du premier choc. » Soyez sûrs que le ministre se rendra à l'invitation. Il consent à « réformer Londres », pourvu qu'on ne lui demande pas de rien changer à sa propre vie. Il avoue ne pas posséder d'idéal. — «Pas d'idéal I répète le chœur en gémissant. — Hélas I non. Que voulezvous ? Je suis entré dans la Chambre des communes à vingt-deux ans. »

De qui se moque M. Jones? De l'idéalisme ou du Parlement? Des deux, je pense. Pourquoi n'y auraitil pas une ironie double pour les gens d'esprit^

comme il y a un galimatias double pour les sots ? Dans ce mouvement, il y a des convaincus. C'est d'abord le naïf et croyant Ingarfield, traînant à sa suite Una, Tapôtre en jupon des prisons et des mauvais lieux, la jeune vierge qui ne se plaît qu'à évangéliser les gredins et les prostituées. « Les gredins? mais je les adore I » Ce sont ses agneaux, ses meilleurs amis, ses petits enfants... « Il me semble, remarque lord Burnham, entendant parler de solidarité, de fraternité, d'amour universel, qu'on a déjà dit quelque chose de cela... — Oui, interrompt Ingarfield, c'était en Judée, il y a dix-neuf cents ans. » Mais le type le plus vivant est celui de Palsam. Ce personnage est absolument répulsif. C'est le policier volontaire, le détective par vocation, l'incarnation de l'esprit de délation qui sévit si cruellement dans certaines zones de la société anglaise. Basile, auprès de lui, est un bon garçon, un aimable compagnon. Il emploie des moyens si bas qu'un agent des mœurs rougirait, chez nous, d'y recourir contre une habituée de Saint-Lazare, et c'est contre une femme du monde qu'il les met en usage 1 II est tellement insensible à l'honneur que la menace d'un soufflet ne lui fait même pas cligner la paupière. Comment le tolère-t-on? comment le reçoit-on ? En France on le jetterait dehors, sans s'inquiéter de ses calomnies, qui ne seraient accueillies que dans les feuilles du

pluâ bas étage. Ou plutôt, un Palsam véritable et complet, un Palsam sans défauts serait, chez nous, introuvable. En Angleterre il est une réalité et une puissance. Est-il aussi vil qu'il nous paraît et que nous sommes portés d'abord à le croire? Non. Sa conduite semble abjecte; mais considérez, je vous prie, deux choses : la première, c'est qu'il agit sans intérêt personnel; la seconde, qu'il se prive luimême de toutes les équivoques douceurs de la vie dont il veut priver les autres. Accordez-lui le bénéfice de cette double observation, et peu à peu l'homme vous apparaîtra sous un nouveau jour. L'ascète réhabilitera l'espion ; vous serez obligé d'apercevoir une sorte d'héroïsme dans sa lâcheté et d'admirer, en la haïssant, son horrible vertu, qui est peut^tre une des cent manières de faire du bien aux hommes malgré eux.

Probablement, M. Jones ne désirait-il pas, avec son Palsam, nous suggérer tant de réflexions ; mais, qu'il le veuille ou non, il les suggère, et c'est un mérite qu'il doit garder. C'est, du reste, le caractère de cette satire très franche, très mâJe, très généreuse, qu'elle ne bafoue jamais un adversaire sans laisser entrevoir le motif qui justifie, le trait qui rachète, et sans dévoiler ainsi l'homme tout entier.

M. Jones s'est moqué de ceux qui essaient de réformer Londres, et il les a montrés aboutissant à un

piteux échec. Mais il n'a pas prétendu, assurément, que Londres soit bien comme il est et que Tassainissement moral de la grande cité ait cessé d'être un des noirs problèmes qui sollicitent et déroutent la bonne volonté des honnêtes gens. Lui aussi il a indiqué une solution, et c'est la solution vraie : a Pour réformer Londres, il faut d'abord que chacun de nous se réforme lui-même. » Telle est la conclusion de la pièce ; et ce sermon-là vaut mieux que bien d'autres.

A travers les succès et les défaites, la popularité de M. Jones a encore grandi depuis quatre ans. The Tempter, il est vrai, a fort effarouché le public. Malgré les splendeurs intelligentes de la mise en scène et les ressources admirables de son talent. M. Tree, qui avait pour la pièce un goût très vif et n'était pas, dit-on, étranger à son enfantement, n'a pu faire partager aux spectateurs sa manière de voir.

M. Jones, dans le Triumph of the Philistines, a repris sa campagne contre le puritanisme, mais d'une façon moins large et moins vigoureuse que dans ses œuvres précédentes. Le héros et l'héroïne de la comédie n'étaient que des ombres sans consistance, sans relief, et le public n'eût su à quoi se prendre si la pièce n'avait été inopinément ravivée par un personnage épisodique, celui d'une petite drôlesse française, joué en perfection par miss Juliette

Nesville. L'esquisse est brillante et, par moments, profonde. C'est la première fois, si je ne me trompe, qu'un auteur dramatique anglais, introduisant une Française dans son œuvre, met en scène autre chose que des travers extérieurs, des grimaces, des fautes de langue, et qu'il pénètre jusqu'à l'âme, ou du moins jusqu'à cet habitus animi qui différencie les nations.

The Case of reheUious Susan est une comédie fort spirituelle. Je n'en connais pas dont le début soit plus vif. Dans sa dédicace ironique à « Mrs Grundy », personnification proverbiale du cant des classes moyennes, M. Jones prie la bonne dame de découvrir une morale à sa pièce : « Il doit y en avoir une, chère madame, il doit même y en avoir plusieurs. Il ne s'agit que de chercher. » Je ne sais quel sera le résultat des recherches de Mrs Grundy. J'ai cherché de mon côté, mais dans un esprit différent, et je n'ai rien découvert, si ce n'est que Susan c'est Francillon, avec des variantes qui transforment le caractère et la situation. L'idée de se venger d'un mari infidèle en pratiquant le talion à son égard devait naître d'abord chez une femme anglaise, parce que l'Anglaise a dans le cœur beaucoup plus d'orgueil que d'amour. La douleur de Susan est une douleur sèche. Elle est rageuse, railleuse, vindicative ; elle mène sa petite affaire avec beaucoup de

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sang-froid et sans une larme. Jusqu'où pousse-t-elle sa vengeance? A-t-elle été coupable ou seulement imprudente? On n'en sait rien, et, faute de celte donnée, ni Mrs Grundy ni moi ne pourrons résoudre le problème qu'on nous pose. Le mari l'a trompée, l'amant l'oublie, et ce second crime est pire que le premier. Elle revient donc, mais sans enthousiasme, au foyer conjugal. « Ohl s'écrie Tépoux repentant, comme je vais vous aimer 1 — Oui, aimez-moi : j'ai besoin qu'on m'aime! » Mais, à voir les regards affamés qu'il jette sur elle on lui arrachant sa sortie de bal, je crains que nous n'assistions au commencement d'un nouveau malentendu. L'amour qu'on offre à Susan et l'amour qu'elle accepte, qu'elle veut, ne sont pas le même amour. Quiproquo gros de menaces pour l'avenir. C'est le juge de la Cour du Divorce, j'en ai peur, qui prononcera, en dernier ressort, la moralité de l'aventure.

Bien différente est l'héroïne des Masqueraders qui, sous les traits de Mrs Patrick Campbell, a fasciné Londres pendant toute la saison de 1894. Dulcie Larondie est d'abord coquette, ambitieuse, étourdie, avide de jouir et de briller; mère, elle adore son enfant; puis l'amour l'entraîne; puis le devoir la Téclame et la ressaisit. Elle est le jouet de ses propres émotions et des passions qu'elle soulève autour d'elle. Elle obéit à toutes les voix qui l'appellent;

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elle s'abandonne avec une passivité gracieuse et triste à œs courants inconnus, à ces mystérieuses fatalités du dedans et du dehors qui brisent sa force et oppriment sa volonté.

M. Joues avait dit adieu au mélodrame pour écrire Judah; il y est revenu dans les Masquer aders^ non par épuisement ou par méprise, mais par un revirement d'esprit et un changement de système. Un mari qui joue sa femme à l'écarté, ce ne peut être que du mélodrame, à moins que ce ne soit le plus bas degré de la farce : témoin la Chambre à deux lits. Qu'importe à l'auteur des Masqueraders si les événements sont invraisemblables et les situations artificielles! Il n'en a cure, et le public qui l'applaudit ne s'en soucie pas davantage. Ne parlez pas à M. Jones d'une pièce « bien faite » : il semble avoir reconnu que l'architecture du drame compte pour peu de chose et que la science des Scribe et des Sardou est une duperie. Ne lui parlez pas de « réalité » ni de « logique ». Il se défend d'être réaliste comme d'une tare et se moque des gens qui viennent au théâtre pour voir ft des silhouettes de réverbères et des maisons de toile peinte, alors qu'ils pourraient, sans rien payer, contempler, fort à l'aise, de vrais réverbères qui ont quatre côtés et de bonnes maisons de briques bâties sur fondations ». La réalité n'est qu'un vaste champ d'études prépara-

toires et un magasin de matériaux. Quant à la logique, elle peut rester chez elle avec les professeurs qui renseignent et qui s'en font de bonnes rentes : c'est à eux seuls qu'elle est utile. Pourquoi le drame serait-il logique puisque la vie ne Test pas? Un drame doit renfermer quatre éléments principaux, parmi lesquels ne figurent ni la logique, ni la réalité. Ces éléments sont la Beauté, le Mystère, la Passion f et rimagination. « Le théâtre, — c'est l'absolue ' conviction de M. Jones, — retourne, en ce moment, vers le côté mystérieux et Imaginatif de la nature humaine*. »

Que si la critique serre de trop près l'auteur des Masqueraders, il se couvre, non sans raison, du grand nom qui vaut dix mille ai^uments. En effet, il faut le répéter encore, les drames de Shakspeare, sauf quatre ou cinq, sont des mélodrames traversés et vivifiés par des torrents de poésie, illuminés par des éclairs de pensée et, çà et là, adoucis, égayés, humanisés par un coin de vie réelle, saisie au passage,

Aux leçons de Shakspeare M. Jones a joint celles d'Ibsen. Ce sont de grands maîtres, mais il est un âge du talent où nul ne peut plus avoir de maître que soi-même. Je ne sais si les théories développées récemment par M. Jones le conduiront à des œuvres