CHAPITRE IX

L'acoustique est une science positive en ce qui touche les expériences de laboratoire et en ce qui se rapporte à la physique proprement dite. Mais elle devient hésitante et à peu près nulle lorsqu'elle s'attaque à des questions pratiques, et surtout lorsqu'elle se préoccupe de la sonorité des salles de spectacle.

C'est cependant le seul point que je puisse toucher, celui qui rentre dans la donnée de cet ouvrage; aussi n est-ce pas sans quelque découragement que je commence ce chapitre. Je sens qu'il sera à peu près inutile, et que la conclusion ne sera qu'un doute exprimé et une négation constatée ; et pourtant on m'a tant de fois demandé si le nouvel Opéra serait une bonne salle, et quels sont les principes qui m'ont- conduit dans la construction eu égard à la sonorité, qu'il faut bien que j'explique que je n'ai eu aucun guide, que je n'ai

adopté aucun principe, que je ne me suis basé sur aucune théorie, et que c'est du hasard seul que j'attends ou l'insuccès ou la réussite.

Cependant, ce n'est pas de prime abord que j'ai pris cette résolution extrême; pendant deux ans au moins je me suis préoccupé de cette question; j'ai lu tous les livres qui la traitaient, j'ai vu presque tous les théâtres exécutés, espérant découvrir par moi-même des lois positives qui me faisaient défaut dans les écrits; enfin je n'ai rien négligé pour tâcher de trouver une voie, un moyen, une simple indication même, et de tout cela il n'en est résulté pour moi que l'indécision ou plutôt l'ignorance.

Je sais bien qu'il ne faut pas attacher plus d'importance qu'il n'est nécessaire à un point si douteux. Je sais bien qu'à proprement parler il n'y a pas de salles positivement mauvaises, et qu'on ne puisse améliorer plus ou moins ; je sais bien que les salles se font à la longue comme le vin mis en bouteille, et que si l'on ne peut espérer un succès complet on peutaussinepas trop redouter une chute. Je sais tout cela, et néanmoins je me sens quelque ennui, quelque impatience de combattre à armes si inégales avec le destin, et de marcher à l'aventure alors que la logique ou tout au moins le sentiment devrait vous soutenir.

Mais que conclure? des salles presque identiques de forme, de dispositions et de dimensions, ont dés qualités très-variables; celle-ci est bonne, celle-là est mauvaise: l'une frémit au moindre coup d'archet, c'est une salle nerveuse; l'autre ne vibre même pas sous l'influence d'un orchestre entier, c'est la salle lymphatique ; puis un écho se produit dans le jour, qui disparaît le soir, ou se fait entendre le soir, qui

disparaît dans le jour alors que la salle est vide, et les annotations que Ton fait sur ce point, et les comparaisons, et les recherches minutieuses, tout cela se confond dans un interminable gâchis, dans un labyrinthe inextricable, où il ne se trouve même pas un bout de fil.

C'est alors que mécontent de soi-même on interroge les autres. On a examiné les édifices, on consulte les ouvrages en espérant au moins trouver un guide; mais point. Le pays est inconnu, les guides sont ignorants du chemin et chacun marche à l'aveuglette. Celui-ci veut une salle longue, celui-là la veut large, l'un la veut basse, l'autre la veut élevée; coupole à droite, plafond à gauche, rond par devant et carré par derrière. C'est un tohu-bobu qui se produit sans que rien ne vienne concourir à l'adoption de règles fixes. Au milieu de toutes ces divergences le chercheur se trouve fort embarrassé; il peut réussir en s'écartant des quelques idées les plus généralement admises, il peut échouer en se soumettant à des principes proposés par quelques-uns, et il se rappelle que la salle de l'opéra de Paris, construite en dehors des données les plus accréditées d'une bonne acoustique, est néanmoins une des meilleures salles connues.

Puis la qualité des sons, la résonnance vient encore compliquer la question. Le mur de la salie pour quelques auteurs doit être construit en pierre et avoir des parois rigides ; suivant d'autre il doit être en bois ou en matière légère et élastique ; un Allemand veut une coupole en maçonnerie, un autre Allemand la veut capitonnée en laine ; que sais-je, enfin, tout le monde veut quelque chose, mais personne ne s'accorde sur le choix. La conciliation de toutes ces données est im-

possible, la science de l'acoustique théâtrale est encore dans l'enfance et le résultat incertain.

Il faut donc, je crois, ne s'attacher qu'aux grands principes de la propagation des sons et ne pas se préoccuper de tous les petits détails ; il faut se prononcer entre tous ces éléments contradictoires et ne pas chercher à les concilier tous ; il ne faut pas non plus peut-être craindre autant qu'on le fait les saillies des corniches et les enfoncements des loges. Une salle qui ne serait formée que d un mur circulaire sans retraites et sans saillies, serait inadmissible ; les sons ne pouvant s'éteindre et se briser une fois leur mission accomplie, retourneraient les uns sur les autres, se rencontreraient, et revenant encore au mur de la salle produiraient des échos confus. Il en résulterait une diffusion énorme, une sonorité étrange, sans clarté, et sans précision, un bruit sonore, plutôt qu'un son, une résonnance générale plutôt qu'une émission distincte.

Quant à la dimension des salles, elle n'influe pas sensiblement sur la sonorité c'est-à-dire sur la pureté et la précision, mais elle influe sur le caractère du son. La Scala à Milan, salle selon moi trop grande, cependant sans répercussion, ni échos, a le défaut de forcer les voix à parcourir un trop grand espace avant d'arriver au but; le son ne parait pas plein, et Ton sent fort bien qu'une immense distance vous sépare du chanteur; la voix est plus faible et manque de résonnance, le timbre est plus grêle, plus mélancolique et moins accentué. Aussi il me paraît certain que les dimensions exagérées d'une salle dé spectacle ont non-seulement un inconvénient pour la vue, mais encore pour la voix dont elles changent le caractère et l'expression.

Faut-il encore revenir sur le lustre et parler du reproche que j'ai indiqué précédemment, et qui lui est adressé au sujet de l'acoustique, celui d'attirer à la voûte la voix des acteurs, qui s'engouffre par la cheminée au détriment des autres parties de la salle ? Eh bien! ce reproche repose sur une équivoque. Oui, on entend fort bien les sons au-dessus de la cheminée, oui on les entend mieux qu'à l'orchestre ou aux premières loges, mais est-ce l'appel causé par le lustre qui en est cause? Point, on entendrait tout aussi bien dans toute autre partie de la voûte qu'à l'orifice central, et môme à l'Opéra, on entend tout aussi bien, si non mieux, dans les cinquièmes loges et même dans le corridor de ces cinquièmes loges, que dans la cheminée du milieu. On a accusé le lustre d'appeler les sons à lui parce que c'est au-dessus de lui qu'on a fait l'expérience; mais si on avait pris soin de la faire dans d'autres parties supérieures de la salle comme je l'ai faite moi-même à l'Opéra, au-dessus des œils-de-bœuf que j'ai fait pratiquer dans la voussure; on verrait bien que le lustre est innocent de cette propension que les sons ont à s'élever dans les salles, et que l'on prend un effet particulier pour une cause générale. Je ne saurais dire au juste, si, comme le prétend la croyance populaire, le son monte, ou si ce sont les conditions d'isolement plus grand qui rendent le son plus fort au haut d'une salle qu'à l'orchestre, où le bruit des voisins doit avoir une certaine influence. Est-ce la proximité de la voûte qui réfléchit le son plus nettement que les corps des personnes placées au niveau du sol ? Je le croirais assez, car si l'on entend mieux en plein air une voix qui monte qu'une voix qui descend, cela doit tenir, je pense, à ce que la voix de la personne

qui est dans la rue est renforcée par la réflexion du sol, tandis que celle qui est placée je suppose au cinquième étage n'a au-dessus d'elle que l'espace impropre à renforcer le son. Cela expliquerait ainsi assez aisément l'effet acoustique produit dans les salles; la voûte rigide remplacerait le sol et donnerait alors de la force à la voix, tandis que le sol formé par les assistants, moins propre à réfléchir, amortirait le son. Il y aurait donc en haut une espèce de renforcement immédiat qui aurait naturellement toute sa puissance, là où il se produirait; mais c'est une hypothèse que je produis et qui fera peut-être sourire les vrais savants; quoi qu'il en soit, je nie que ce soit l'appel causé par le lustre qui attire la voix dans la cheminée puisque cette voix est tout aussi forte dans les autres parties supérieures de la salle. Cette espèce de lambeau d'air qui partant de la bouche du chanteur pour aller s'attacher au lustre en lui portant des sons entraînés par un appel, n'est aussi qu'une hypothèse très-spécieuse, car un courant d'air dirigé dans le sens de la transmission n'a pas l'influence qu'on se plaît à lui accorder. Le son ayant une vitesse incomparablement plus grande que le courant, du moins que le courant d'appel, qui dans une salle ne peut excéder un mètre par seconde, sous peine d'être des plus incommodes, le son, dis-je, arrivera au but bien avant le courant et le traversera à peu près impunément, sans être modifié sensiblement de vitesse et d'intensité. Puis dans une salle de spectacle toutes les diverses directions des mouvements de l'air et tous les remous sont tellement nombreux, qu'on ne peut compter sur ce mode de propagation.

Il faut seulement éviter d'avoir près du point de dé-

part des sons, un courant d air assez violent opposé à la direction de rémission ; car à sa naissance, ce courant peut avoir assez de force pour s'opposer en partie à la libre transmission, et Ton a pu remarquer cet inconvénient dans l'un des théâtres nouvellement construits à Paris. L'arrivée de l'air s'y faisant de la rampe remplissait ainsi l'office d'une espèce de rideau placé entre les acteurs et les spectateurs, et contrariait beaucoup l'émission ; le son partant de l'orchestre des musiciens était très-intense et sonore, celui partant de la scène était faible et sourd.

Mais je me laisse entraîner à mon tour à émettre quelques théories qui probablement ne valent pas mieux que celles des autres, et je m'arrête tout de suite ne voulant pas discuter des faits dont la preuve ne peut être produite. Je préfère en indiquer un que je tiens de M. Adolphe Sax et qui par suite doit avoir une certaine valeur, si même il ne doit être accepté sans réserve.

M. Adolphe Sax, qui, soit dit en passant, a inventé une forme de salle assez bizarre qu'il donne comme éminemment phonique, ce dont je ne suis pas bien convaincu, M. Adolphe Sax prétend que les matériaux n'ont* aucune influence sur la formation et le caractère des sons ; il invoque à l'appui de sa théorie les expériences qu'il a faites à ce sujet, et qui l'ont conduit à lie trouver aucune différence entre les sons produits par des instruments exactement semblables, mais exécutés avec des matières différentes : le caoutchouc, le carton, le cuivre, l'argent, le verre, tout donnait le même résultat! Je croyais cependant qu'il y avait pour l'ouïe une certaine différence entre les flûtes en bois et les flûtes en cristal; mais je m'incline devant une constatation

faite par un homme expert en son art, et j'adopte volontiers cette conclusion qui, si elle était réellement juste, serait déjà un principe pratique considérable.

M. Sax m'a fait cette communication qu'il me pardonnera, j'espère, de rendre publique, à l'occasion d'un procédé que je voulais employer à l'Opéra, et que, de fait j'emploierai; c'est celui qui consiste à remplacer la voûte de la salle, construite ordinairement en maçonnerie ou en menuiserie, par une calotte en cuivre suspendue aux ferrures du plancher supérieur. C'était là une innovation assez grande, motivée par bien des raisons ;mais je ne voulais prendre cette détermination importante qu'après m'être renseigné sur l'effet probable qui pouvait en résulter. M. Sax m'ayant alors affirmé que l'effet serait le même soit que la voûte fût construite en brique et en plâtre, soit qu'elle fût construite en bois, les avantages pratiques de construction et d'exécution picturale que je trouvais dans ce procédé, m'ont engagé immédiatement à ne plus hésiter, et une espèce de grand chaudron renversé formera la coupole de la salle du nouvel Opéra. Si ce procédé réussit, il fournira aux architectes le moyen de couvrir facilement une salle avec une matière rétive à l'incendie, moins lourde que la maçonnerie, moins dilatable que le bois, facile à exécuter en dehors des constructions courantes, et permettant aux artistes qui doivent la décorer de faire leur travail dans des conditions de commodité bien supérieures à celles qui résultent d'une voûte construite sur place, et où la peinture doit se faire en plafond.

Mais ce résultat est encore indécis comme tous les autres points de l'acoustique, et l'expérience seule en décidera. Aussi combien je regrette la simplicité des

principes que donne Vitriive pour augmenter la sonorité des théâtres antiques ! Avec ces règles-là au moins pas d'indécision ; on pratique des petites niches sous les gradins, on y dépose des vases d'airain ou d'argile accordés à la tierce, à la quarte, et à la quinte, et tout est dit; le théâtre est sonore ! Je n'ai qu'un reproche à faire à ce procédé si simple, c'est que je n'en crois pas un mot, et qu'il aurait été complètement inefficace. Je ne veux pas perdre de temps à discuter cette disposition naïve, d'autant plus que Vitruve lui-même déclare ne pas en avoir vu d'exemples à Rome ; il cite seulement je ne sais quelles petites villes italiennes, et je ne sais quel consul qui revenant de Corinthe avait rapporté des pots de bronze trouvés dans le théâtre, ce qui n'est pas je crois si concluant qu'on veut bien le dire. Vitruve avait, je pense, une grande imagination; il avait rêvé un moyen selon lui merveilleux, ot pour lui donner plus de force il s'appuyait sur des documents imaginaires. Je sais bien que je ne puis prouver ce que je dis à ce sujet; mais comme Vitruve ne peut pas prouver plus que moi, je préfère m'en rapporter à mon sentiment de pratique et de raison.

Cela montre, je crois, que jadis comme aujourd'hui, la science de l'acoustique appliquée aux théâtres, était une science puérile, et que c'est le hasard seul qui dans ce cas spécial a de tous temps été le Deus ex machina.