CHAPITRE XV

SCLAIRÀGB DB LA SOBNB.

L éclairage de la scène se compose de deux parties distinctes : l'éclairage de la scène proprement dite et l'éclairage des acteurs. Le premier éclairage sert bien aussi en partie au second, mais sa première utilité va directement aux toiles, aux châssis, etc.; le procédé peut être plus ou moins varié, mais il doit avant tout être établi de façon qu'aucune lumière ne soit aperçue du public. Ces lumières sont donc disposées sur des herses, espèces de lignes éclairantes munies de réflecteurs et cachées derrière les bandes d'air et les frises, ou bien sur des portants, espèces- de perches ou d'échelles cachées derrière les châssis ou feuilles de décoration. Les châssis et les frises étant mobiles et changeant de place, les herses et les portants d'éclairage doivent également être mobiles, ce qui se fait facilement au moyen de tuyaux de raccords en cuir

ou en caoutchouc qui partent des conduits de gaz pour arriver aux appareils d'éclairage.

Comme tous les plans des décors doivent être éclairés, il en résulte qu'on doit installer les herses et les portants à tous les plans, et comme on doit éclairer aussi les décorations en tout ou en partie, les herses doivent avoir toute l'étendue des toiles, quitte à n'être allumées qu'en partie; enfin, comme il est indispensable que la coloration de la lumière puisse être modifiée suivant les effets que l'on veut produire, il faut que tous les appareils soient munis de verres de .diverses nuances et propres à changer la qualité des feux.

À l'aide d'appareils provisoires et détachés, on peut éclairer encore d'autres portions du théâtre, les praticables ou les terrains, on peut concentrer la lumière sur un point ou sur un autre, on peut enfin compléter l'installation générale des herses et des portants: de cette façon on peut à peu près produire tous les effets, et l'éclairage de la scène est constitué.

Ce sont les décorateurs qui indiquent surtout les emplacements à donner aux divers engins et qui règlent la quantité de lumière à produire, car cela est de la plus grande importance pour l'aspect des décorations; des ombres portées maladroitement sur les toiles ou les châssis retirent toute illusion, et des bouquets d'éclairage mal disposés atténuent ou exagèrent les qualités des tons des peintures. L'art de l'éclairage scénique est donc intimement lié avec l'art de la décoration scénique, et l'on ne saurait prendre trop de précautions pour l'installer convenablement. Il est pourtant inutile d'indiquer ici comment s'opère cette installation : on ne met en œuvre que des moyens

simples et pratiques qui ne dégagent aucune théorie particulière et qui, dès lors, ne rentrent pas dans le cadre de raisonnements que je me suis tracé.

Concurremment avec cet éclairage typique, ces lumières de fond, vient s'ajouter depuis quelques années un autre mode d'éclairage assez fréquemment employé, surtout dans les grandes mises en scène ou dans les ballets : l'éclairage électrique, dont la lumière puissante offre parfois de très-grands avantages et de trèsgrandes ressources. Cependant on est souvent porté à abuser de ce moyen qui, s'il produit des effets étranges et caractérisés, nuit aussi à la simplicité d'aspect de» décors et des masses, et est en désaccord avec les parties environnantes qui ne sont pas atteintes par cette lumière; c'est un auxiliaire très-précieux, mais qu'il faut savoir ménager à propos. Au surplus chaque jour cet éclairage appliqué au théâtre est modifié suivant le but qu'il doit atteindre; on en tamise les feux, on les colore diversement, on les rend sourds ou intenses, et grâce à ces modifications intelligentes, on devient maître du foyer lumineux et des rayons qui s'en échappent.

C'est ainsi qu'au moyen de verres ad hoc et de foyers divisés, on obtient dans certains cas une lumière diffuse qui éclaire tout le théâtre et qui, bien que venant du haut, n'a pas de sécheresse et ne produit pas de fortes ombres parce que la rampe éclairant du bas donne des reflets qui ne pourraient exister sans elle; mais cette lumière diffuse qui paillette et miroite ne peut être employée que pendant quelques instants ; elle fatigue un peu les yenx, elle paraît un peu étrange et fantastique ; c'est la lumière d'un conte de fée, ce n'est pas celle de la vie humaine ; elle est à sa place

dans les ballets qui ne sont qu'une espèce de rêve, dans quelques œuvres légendaires, mais elle retirerait toute illusion si elle était employée dans les œuvres qui s'attachent seulement aux sentiments et aux passions des hommes.

En résumé toutes les lumières peuvent être facilement employées pour l'éclairage de la scène, toutes les directions des feux peuvent être mises facilement en usage, lumières électriques, lumière Drumont, gaz hydrogène ou oxydrique, huile ou feux de bengale, rayons venant du haut ou du bas, de droite ou de gauche, de devant ou de derrière; il ne s'agit plus que de choisir ce qui convient le mieux, et c'est affaire du directeur, du metteur en scène, du décorateur ou du - maître de ballet; l'architecte n'a plus rien à voir à tout cela et il n'est plus responsable des effets produits et des résultats obtenus.

Mais il n'en est pas tout à fait de même pour l'éclairage des acteurs ; là les feux ont moins de variété et les directions sont moins facultatives. Je parle bien entendu dans ce cas de la lumière ordinaire, de celle qui éclaire les acteurs placés au premier plan, de celle enfin qui ne se rapporte pas à des conditions scéniques particulières et qui, tout au contraire, n'a pour but que de rendre visibles les mouvements et les expressions des artistes. Cette lumière est dans tous les théâtres régulièrement produite de la même manière, c'est-àdire au moyen d'une rampe lumineuse installée au niveau du plancher de la scène et au devant du proscenium. Cette unanimité d'emploi est déjà un indice précieux de la bonne installation de ce système, car on a fait tant d'essais sur tant de choses que si l'on eût pu trouver mieux que la rampe, on l'aurait tout au

moins essayé sinon adopté. S'il en est autrement, c'est que les gens pratiques ont reconnu qu'ils auraient troqué leur cheval borgne contre un aveugle, et que les idées des inventeurs n'étaient que rêveries et impossibilités.

Et cependant les critiques ne manquent pas ; chaque jour elles se font encore entendre, et parmi ceux qui me liront combien peut-être s'y sont associés ! Ce que l'on reproche principalement à la rampe, c'est qu'elle éclaire les acteurs par en bas, tandis que si Ton adoptait une lumière venant du haut avec de puissants réflecteurs ou bien même venant de portants placés à droite et à gauche de l'ouverture de la scène, cela modifierait la place des ombres qui seraient ainsi bien plus logiques et naturelles.

Oui, je le sais, cette critique et cette remarque ne sont ni rares ni nouvelles; chacun a fait à ce sujet ses petites observations et son petit cours d'esthétique sans cependant trouver un moyen pratique qui pût remplacer avantageusement cette rampe si souvent attaquée. Quant à moi, je déclare tout de suite que je considère toutes ces critiques comme mal fondées et paradoxales, et que, même trouvât-on un moyen facile de changer la place du foyer principal de l'éclairage des acteurs, il faudrait mieux encore s'en tenir à la rampe dont les défauts peuvent être corrigés (le défaut de causer des incendies et qui n'existe plus lorsque comme à l'Opéra actuel on adopte la rampe à flammes renversées), dont les défauts, dis-je, peuvent être corrigés, mais dont les qualités ne sauraient être remplacées.

D'abord cette querelle faite à tout propos sur l'éclairage par en bas au point de vue rationnel, est un

thème banal qui n'est que spécieux et qui n'a pas sa raison d'être. Au théâtre où tout est convention il est aussi naturel d'éclairer les acteurs par en bas qu'il est naturel de chanter pour peindre ses passions. Il n'est pas rationnel de parler en vers, de dire un couplet au milieu d'une harangue, de danser ou de mimer pour exprimer ses sentiments lorsque la parole ne vous fait pas défaut, et les a parte, et les monologues, et les changements à vue, et la toile qui tombe, et tout enfin, tout n'est que convention, et c'est ce qui constitue en somme l'art théâtral. Pourquoi donc refuser à r éclairage, qui fait partie de tout l'ensemble, d'être aussi conventionnel ? Il serait fâcheux, il serait regrettable qu'il en fût autrement: Avez-vous remarqué l'effet choquant que produisent des fleurs et des plantes naturelles au milieu des décorations peintes ? avezvous remarqué combien les effets d'eau naturelle font triste figure près des effets d'eau de convention ? Toute la question se résume à examiner le résultat; si l'éclairage fait bien, rationnel ou non, il faut le conserver; s'il fait mal, il faut le supprimer; tout est là, et la logique n'a rien à y voir.

Or il est bien facile de se rendre compte des effets que produira chaque mode d'éclairage et de se décider alors en toute connaissance de cause. Il ne peut y avoir que trois systèmes : l'éclairage latéral, l'éclairage par le haut et l'éclairage par le bas.

•L'éclairage latéral doit être immédiatement repoussé; les portants et les appareils éclaireraient bien la scène, les décors, voire même les acteurs placés aux seconds plans, mais ils laisseraient dans l'ombre les acteurs du premier plan qui sont plus avancés dans la salle que le cadre de la scène. Les parties fuyantes des

joues, les contours extérieurs du corps seraient seulement éclairés y tandis que la face serait toujours dans une pénombre, si ce n'est dans une ombre, qui empêcherait de voir la physionomie de l'acteur.

On pourrait remédier à cet effet en reculant le proscenium jusqu'au niveau de la bordure de la scène; mais on perdrait à cela une grande puissance pour l'émission de la voix, on y perdrait surtout l'espèce d'intimité qu'il est nécessaire d'établir entre l'acteur et le spectateur. Il est utile à l'artiste de se sentir proche de ses auditeurs: c'est cette communication, ce voisinage qui le soutient, l'encourage et fait passer toute son âme dans son jeu. Plus éloigné de la salle il est seul, affaibli; voyant moins bien, .il se croit moins bien vu, et son rôle se ressent de cette espèce d'isolement.

Il faut dire encore que si l'acteur, assez reculé même pour pouvoir être éclairé, était d'un côté de la scène, de grandes ombres fortes et prononcées accuseraient trop le côté de son visage opposé au portant, et que s'il était au milieu, la lumière deviendrait trop diffuse pour l'éclairer suffisamment; aussi les appareils latéraux bons et utiles dans certains cas pour l'éclairage des seconds plans et des décors, sont inadmissibles pour l'éclairage des premiers sujets placés toujours ou presque toujours près de la rampe.

L'éclairage fait par des réflecteurs venant du haut de la salle et projetant leurs rayons sur la scène serait peut-être encore moins admissible. Non-seulement de cette façon il serait impossible d'éclairer l'acteur tout seul sans éclairer la scène et les décors, ce qui serait un obstacle à bien des effets décoratifs, mais encore les ombres projetées par les arcades sourci-

lières, la saillie du nez et celle du menton, empêcheraient l'éclat, la vue des yeux et nuirait à l'expression souriante de la bouche. Le regard deviendrait terne et masqué, les dents resteraient dans l'ombre et n'offriraient plus ces points scintillants qui avivent le sourire des danseuses, et de plus les jambes de celles-ci, obscurcies par l'ombre portée des jupes, perdraient leur fermeté d'aspect.

Il faut donc repousser complètement l'éclairage par en haut, qui, pi la scène se passe dans un appartement, est tout aussi faux que l'éclairage par la rampe et qui n'apporterait que les rides, l'ombre et la dureté au lieu d'apporter la jeunesse, la lumière et la grâce.

Quant à la rampe c'est, tout autre : à peine, lorsque la tète est renversée, une demi-teinte se voit-elle sur l'arête du nez et sur le haut du front, et encore les reflets donnés par le lustre atténuent bien cette teinte légère; mais le reste du visage est lumineux et éclatant, les yeux étincellent, les dents brillent, les jambes s'éclairent, le sein se modèle et prend de l'ampleur , puis surtout vient la jeunesse apparente qui permet aux acteurs déjà marqués de continuer leurs rôles d'amoureux. L'expérience est facile à faire : en mettant ^une lumière au-dessus de la tête, les rides s accentuent, le luisant des cheveux déforme le crâne, les dents jaunissent, le regard s'éteint, l'expression est celle que donnent les portraits photographiés éclairés par le jour d'en haut; on vieillit enfin ; la physionomie a plus de caractère peut-être, mais moins de grâce. En mettant cette lumière au-dessous du visage, les rides disparaissent ou s'atténuent, les cheveux se découpent, les dents brillent, les yeux s'allument et le printemps vient remplacer l'hiver. Laissons donc à nos artistes

ce puissant moyen de nous charmer, c'est un des côtés importants de Fart théâtral; laissons les utopistes et les discoureurs chercher à enlaidir les acteurs et les actrices, et lorsque nous avons un moyen éprouvé depuis longtemps, d'un effet certain et aimable, gardons au moins au théâtre cette jeunesse et cette beauté qui, si elles ne sont pas réelles, ont au moins l'aspect de la réalité.