LA FORMULE DRAMATIQUE

ss, qui a poussé l'amour de Regnard jusqu'à a dit d'Emile Augier : « C'est un second lus original en ses combinaisons, plus varié ns poétiques, plus pénétrant et de plus de l'autre (1). » Ce jugement, très contestable

iss. Le Théâtre et le» mœurs, p. 347.

en soi, s'il s'agit des pièces en prose, donne ridée la pkis approchée de la facture des pièces en vers. Si Ton excepte Diane et Paul Forestier, qui témoignent d'influences plutôt combattues que subies, le dramaturge relève de l'école classique, non pas celle de Ponsard ou de Legouvé, mais de Regnard et de Molière. Il— *~travaille sous leur buste. A peine met-il à profit les progrès réalisés par Beaumarchais. L'intrigue se r complique discrètement, se démêle avec aisance, sans i recherche d'habileté. Des romantiques il ne retienTj presque rien. La couleur locale s'efface. Même, le plus souvent, il n'excède guère ni l'unité de lieu ni celle de temps. Gabrielle se développe en l'espace d'un jour ; la Ciguë et Philiberte pareillement ; et pour les autres, à peine songe-t-on h demander l'heure ou s'aperçoit-on du changement de décor. Sa fantaisie a d'autres matières où s'exercer. C'est que, même en vers, Emile l Augier est admirablement maître de son sujet, que, | fidèle à la formule classique, il serre de près la crise, «,? en prépare et développe les situations avec sobriété, '/ par une composition serrée, non pas tendue, en une ^ trame ingénieuse et claire, sans festons ni inutiles bro- « deries. Dans Philiberte, qui est la plus réussie de ses pièces en vers, on ne trouverait peut-être pas une seule liberté prise avec les règles et les traditions. L'époque même,choisie par l'auteur, donne à l'œuvre un air de classicisme élégant etpoudrederizé. La pièce se passe en Dauphiné, au château de Grandchamps, vers 1775. Le salon est Louis XV, et par les portes du fond on aperçoit un coin 4e parc à la Watteau. A peine un détail romantique, un duel rapide, sans témoins, entre deux scènes, au bout du jardin, qui dure juste le temps d'aller, de mettre un bras en écharpe, et de revenir. Tout le reste n'est que spirituels entretiens, comme chez Célimène ou Marivaux. Il s'agit, en somme, d'éclaircir un point de psychologie féminine, qui est l'état d'âme d'une jeune fille, à qui vient la

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beauté avec l'esprit. C'est la crise délicieuse de la fleur qui germe, se noue et s'épanouit. Et voilà Philiberte transfigurée, charmante au gré de tous, gentille, même aux yeux de sa mère qui la croyait laide, et joyeuse de triste qu'elle était, et d'insignifiante devenue piquante, agréable d'esprit. Ce changement s'est fait de scène en scène, à mesure qu'elle a cru en elle, en sa beauté, en son amour, qu'elle s'est éveillée, développée, muée de tout son être, ainsi que de scène en scène s'ouvrait au monde et à la vie son autre sœur, Agnès, par une progression insensible, une douce genèse, dont les moindres progrès sont aisément perceptibles, grâce au talent aisé et limpide d'Emile Augier et de Molière. Mais le mariage est ici plus qu'un dénoûment. Il est une sanction. Or, cela est toute la pièce, et cela n'est point de Molière.

Si toutes ses pièces en vers ne sont pas aussi rigoureusement taillées sur le patron classique, on ne saurait trop marquer à quel point il a été rebelle au romantisme. L'usage s'est établi de considérer Y Aventurière comme une conciliation entre deux genres ennemis, et de publier que classique en est le vers, mais purement romantiques le cadre, la couleur et le jeu de la scène. L'usage est un tyran anonyme et irresponsable. A part certaines tirades, dont la forme extérieure rappelle quelque couplet de Victor Hugo et surtout d'Alfred de Musset, la couleur locale dans Y Aventurière se réduit àcette indication delà brochure : « La scène se passe à Padoue, en 15.. . » C'en est le plus clair, le plus précis, et le plus pittoresque. D'ailleurs aucune description, peu ou point d'effets de décor. On en trouverait davantage dans Bajazet. La scène esta Padoue, comme elle était à Athènes dans la Ciguë, à Carthage dans le Joueur de flûte, par une innocente fiction qui donne carrière à, la fantaisie et déguise adroitement le fond même de l'œuvre et la saine morale qui y règne. Monte Prade estunArnolphe vieilli et moins égoïste, Ho-

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race et Célie, deux amoureux à la façon de Valère et de Marianne. Pour Annibal, c'est un don César, à moins qu'il ne soit un Sbrigani ou tel autre chaperon de cap et d'épée. Mais Annibal se grise, comme certain abbé galant de Musset, — ou comme Sganarelle simplement. Mais Y Aventurière est une comédienne ; sans doute, comme dans le Roman comique de Scarron. J'ose môme ajouter que c'est une comédienne lasse des aventures, avide de repos et d'honorabilité, et que cette suprême convoitise n'a rien de romantique ni même de romanesque, et qu'elle estjustement le contraire du romanesque et du romantique. La vérité est que, dans Y Aventurière autant que dans Philiberte, Emile Augier montre qu'il est imprégné de ses modèles classiques ; que sa morale s'accommode aisément de leur formule dramatique,

x que l'une suffît à l'autre, que ses pièces en vers en font fol, et que, s'il a été plus riche en ses combinaisons, c'est qu'il abordait le théâtre immédiatement après Scribe.

La cause de sa philosophie pratique une fois gagnée, il relègue au second pian l'imagination et la fantaisie, qui ne lui sont plus une parure nécessaire. 11. entre dans le grand courant des vices domsstiques et sociaux. Sa poétique est encore classique, avec quelque chose de plus.

^ S'il a emprunté de Scribe le goût de la pièce bien faite, fortement composée et habilement dénouée, il garde de l'ancien répertoire une tendance à affronter la crise dès le début, sans allonger l'exposition outre mesure, ni la trop éloigner du moment de l'action. Il n'écrit pas de prologue (i), ni de premier acte à sensation, où l'esprit pétille, dont le décor arrache des ah ! ce pendant que l'action languit et que l'intrigue se dessine vaguement. Il a conservé l'usage de procédés tout naïfs, qu'il donne pour ce qu'ils sont, et dont il

(1) Une seule fois. V. Jean de Thommeray.

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aide le développement de la pièce, sans raffiner ni finasser. Lettres d'amour ou d'excuses, ruine inattendue de la famille, coups de foudre de la passion, procès, plaidoiries, toute une part de l'attirail de la vieille comédie est mise à profit, sans prétentions, comme une machine un peu fatiguée, mais qui peut rendre encore quelques services. Dans les Lionnes pauvres, de toutes ses comédies la plus réaliste et moderne, il emploie pour arriver à ses fins une marchande à la toilette, madame Chariot, que nous avons tous connue à l'époque où elle faisait son apprentissage dans l'arrière - boutique de madame La Ressource. Mais surtout il s'attache fermement à l'antenne formule d'équilibre dramatique, ou, pour mieux dire, au système de bascule si ingénieusement mis en œuvre par Molière, et dont il adoucit le jeu en le compliquant. Il y a au moins deux manières de concevoir la composition dramatique. L'une, dont Corneille légua la tradition à M. Alexandre Dumas fils, consiste à mettre en présence des personnages et des intérêts contraires, et, par la vertu d'une irréductible logique, à les pousser en droite ligne vers le dénoûment. Ils passent par un certain nombre de situations logiquement nécessaires, presque préyues et fatales, qui sont véritablement des scènes à faire, moments pathétiques de l'action et comme les moyens termes d'un syllogisme théâtral. Pour peu que le problème initial soit nettement posé, les personnages vigoureusement dessinés, et les situations préparées d'une main sûre, l'effet est saisissant, l'émotion immanquable et lucide. Une autre méthode, qui est plutôt celle de Molière, et qu'Emile Augier a rajeunie et accommodée à la démarche de sa pensée, consiste à rechercher l'équilibre plutôt que la déduction J à combiner des alternatives plutôt qu'à opposer des antinomies, à frotter intérêts et personnages, si je puis ainsi dire, beaucoup plus qu'à les heurter, à les mouvoir dans le sens (Tune série de

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courbes plus volontiers qu'à les i flexible rigueur de la ligne droite, à li tour à tour, selon que les sentiment qu'ils représentent sont à leur toui comme dans la vie. Car la vie réelle théorèmes ; elle n'offre guère au absolue ; elle^sl ]» rn\\M pt gmivpnf probabilités. Après Molière, l'art d'Em Sjéguilibrer ces r.ftpflits, à ménager à peser tous les mobiles intérieurs à sensible, dont chaque plateau mo successivement. Il en observe les os ce qu'au dénoûment l'inquiet fléau i y réussir, il faut plus de sagacité que de sensibilité et d'ouverture d'esprit de décision. Le syllogisme s'assoupl Cette composition renferme moins peut-être plus de vérité moyenne ; e et sans doute contente davantage, moins rectiligne, mais plus féconde sans effort apparent les différentes fc et des choses, et aussi de la raison encore une fois, un équilibre instable, de conclure. Et cela est si proct qu'aujourd'hui les plus modernes se simplifier encore, et, renonçant à ce se contentent d'en noter les alte ment les transitions, découpent la solitaires, où la logique n'a rien à vc dictions seules subsistent. Pour u drait aux comédies à tiroir, qui i incomplet ou rudimentaire de la Augier.

/ On voit sans peine ce qu'il a emj retenu de Scribe, et ajouté à tous les nir cette composition. C'est d'abord e mœurs et les personnages de ce siècli

ge, une plus grande richesse d'invention dépasse nécessairement les cornbinaisans viser à la prestigieuse adresse de léâtre, en effet, en des sujets plus famius fécond en situations vraies. C'est un et la marque d'une singulière probité de avoir renouvelé Molière sans abuser de îir au système dramatique du maître était iur assurer le succès, la dextérité de l'illut tentante. Emile Augier n'a pas cédé à n de subordonner l'étude des caractères à ?, l'intrigue ; et aussi il a su tempérer les telle sorte, qu'elles ne s'opposent pas en d'insolubles antithèses, mais que ips de théâtre s'amortissent les uns les es par des préparations scrupuleuses, avec nents infinis. Les scènes de transition visibles, tant elles résultent aisément de ui précède, et s'acheminent à la périme qui va suivre. C'est une diversité i balancement presque rythmé. Le mout si précis qu'on sent à peine la main n rien presque suffit à donner l'impulibe jetée en passant,un peloton de laine qui 3n ramasse ou qu'on feint de ramasser, un ir, une ombrelle oubliée sur un meuble, lie trouvailles, un de ces détails décisifs, si 3ascal et sa phrase sur le nez de Cléopàtre. , d'un mot il bouleverse la scène, met le i, redresse ou retourne la pièce, d'un de ces itement simples et naturels qu'il sembleun les eût pu trouver, et dont l'effet est parce qu'ils jaillissent de la source vive on, pris aux entrailles mêmes du sujet ou es, de ces mots raciniens, dont Emile ouvé le secret, ifficulté de cette formule dramatique gît

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au dénoûment. Il paraît que la comédie classa qui se bornait à l'étude des caractères, s'en préoccu peu, et que les conclusions de Molière viennent bien que mal au bout de la pièce, après que le trail chaque personnage est parachevé, alors qu'il se temps de mettre un point final. La comédie de mo est plus exigeante, étant plus compliquée ; il faut à trigue un dénoûment qui soit franchement une s tion. En cela, Emile Augier fut heureusement servi l'idée fondamentale de son œuvre. Le mariage souvent banal ou forcé chez d'autres, est au regar< chacune de ses pièces une conclusion nécessain comme une obligatoire moralité. L'intérêt s'accroî toutes les contrariétés subies et de tous les désirs pires. La fille trop riche, si elle rencontre enfin homme qui l'aime, après mille indécisions en ar raisonnablement à l'épouser. C'est la pièce mêi c'en est la fin, dans tous les sens du mot. Il se fâcheux que Valère ne fût pas uni à Marianne ; m? est surtout urgent que Tartufe soit expulsé de < Orgon. Au contraire, ne voyez-vous pas dans les F chambault à quel point il est indispensable que Ben épouse Maïa? Car l'œuvre entière ne tend qu'à rel< les irréguliers de la naissance, et à leur concède devoir, comme aux autres, de fonder un foyer comédie où la famille est en jeu, aboutit nécessairen au mariage, qui en est la base. Notez que le dénoûr est aussi persuasif, quand il s'agit d'une union d'al troublée, qui semble mal assortie, et dont les no se resserrent enfin. La rentrée en grâce des époux une sanction. Et bien que cette issue résulte légit ment de la conception même de ce théâtre, Emile Au n'a pas hésité à dénouer ses pièces autrement, quand térêt même de la famille ou de la société l'exige, rompre sans appel l'union immorale ou odieuse. Ter le coup de pistolet qui termine le Mariage dOly et le farouche désespoir de Pommeau à la fin

THÉATEB D'HIER. 1**

26 LE THÉÂTRE DHIER.

Lionnes pauvres. L'épouse indigne s'en est allée ; le ressort de la vie s'est brisé en lui ; et, au moment où il quitte le théâtre, le pauvre homme n'ira pas loin. Maître Guérin aussi reste seul dans son étude, parmi ses paperasses notariées et ses actes d'une probité louche, après .que sa femm^e et son fils ont abandonné ce toit à l'avarice et à l'adultère* condamnés à y faire ensemble un pitoyable ménage: Ces audaces sont l'élémentaire et courageuse vérité. C'est l'envers de la vertu domestique et unie ; et c'est une autre façon de glorifier la famille, qui est l'objet et le fond même de la pièce.

De ce système de composition, à la fois classique et original, le Gendre de M. Poirier est l'œuvre la- plus connue et l'application lumineuse.

Un jeune marquis, « orphelin à quinze ans, maître de sa fortune à vingt », a promptement exterminé son patrimoine. A ce prix il possède l'art de toutes les élégances, et, s'il est léger d'argent, il est plein de grâce et de distinction. En quête d'un prêteur, il a rencontré un beau-père, M. Poirier. « Je ne lui offrais pas, dit-il, assez de garanties pour qu'il fît de moi son débiteur ; je lui en offrais assez pour qu'il fît de moi son gendre.» C'est l'ancienne et très véridique histoire de la noblesse qui fume ses terres, et affronte les hasards d'une riche mésalliance, pour réparer le lustre terni du blason. Seulement, la face du monde a changé depuis cent ans. Le bonhomme de beau-père, M. Poirier, digne de son nom, « modeste et nourrissant comme tous les arbres à fruits », e^t devenu l'égal de M. le marquis devant la loi . De là à lui vouloir être supérieur, il n'y a que l'épaisseur de quelques millions gaspillés par Tun et ramassés par l'autre. Gaston de Prestes a épousé une dot. Mais M. Poirier a acheté une influence et des relations. 11 a marié sa fille pour lui et pour elle, suivant la maxime trop coutumière en bonne bourgeoisie. Donnant, donnant. M. Poirier paie les dettes de son gendre, 'avec l'espoir que son gendre sera désormais

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une valeur négociable auprès du gouvernement. M . Poirier a des visées. M. Poirier aspire à la pairie. De sorte que, depuis M. Jourdain et Georges Dandin et autres riches et savonnés vilains, la situation s'est fort modifiée, et que M. le marquis ne s'en est douté aucunement. Le bourgeois ambitieux et le noble besoigneux ont fait tous deux une affaire, dont le ridicule les éclabousse également. Emile Augier n'avait pas, en vérité, à prendre parti pour celui-ci ou celui-là ; et c'est le triomphe de la composition dramatique qu'une comédie ainsi conçue et départagée avec une spirituelle impartialité.

L'équilibre en est l'intérêt. C'est un jeu de bascule, qui tantôt donne l'avantage à Poirier et tantôt à son gendre, selon que l'élégante et coupable insouciance du blason, ou les calculs sournois du million l'emportent. Pendant tout le premier acte, Gaston est le plus fin exemplaire de l'aristocratie distinguée, inerte, et capricieuse. Poirier fait le gros dos autour du gentilhomme, qui a pour lui «des familiarités qu'il n'a pas pour tous les autres domestiques ». L'un tient la scène, mais, déjà, Ton sent que l'autre tient la corde, oïl faut, dit le parvenu, être coulant en affaires. » Le second acte est encore indivis. Gaston joue beau jeu; mais Poirier a son plan de revanche. Le troisième consacre la victoire du beaupère, bien que le gendre se soit un instant joué de lui. Le quatrième enfin est à l'amour, qui remet l'un et l'autre à son plan et chaque chose à son niveau. Gaston aspire à faire le bonheur de sa femme et à devenir un époux digne d'elle ; Poirier rêve de faire le bonheur de son pays, et de lui donner un pair de France expérimenté. Cet équilibre ingénieux et discret apparaît encore dans la disposition des personnages. Tous les rôles sont doublés, comme pour adoucir les chocs. A côté de Poirier, Verdelet, un marchand de draps qui n'a pas tant aulne qu'il n'ait beaucoup lu, moins égoïste et plus doux ; derrière Gaston, le duc, un

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