LA MISE EN SCENE ET LES TRUCS

Une visite de M. Sardou à M. Thiers. — L'évolution de Lt mise en scène. — Les conventions au théâtre. — Décors parlés. — Dîners de théâtre.

Dans son Essai sur l'histoire du Théâtre, M. Germain Bapst, à propos de révolution accomplie en la seconde moitié du dernier siècle dans Tart de la mise en scène, rapporte une anecdote tout à fait instructive.

C'était au temps où M. Victorien Sardou, candidat à l'Académie française, faisait les visites d'usage.

M. Thiers, alors président de la République, et qui se levait tôt, lui avait donné rendez-vous dans son hôtel de la place Saint- Georges, avant sept heures du matin.

Après les premiers compliments, la conversation tomba sur l'art dramatique et M. Thiers, s'accoudant à la cheminée, dit à son visiteur : « Je ne vais plus du tout au théâtre; j'en suis resté aux pièces de Casimir Delavigne... Vous avez fait bien des

changements depuis, monsieur Sardou 1 On dit que, dans vos pièces, on prend du véritable thé et qu'on met du véritable sucre dans les tasses'. — Oui, monsieur le Président, nous avons beaucoup changé depuis Casimir Delavigne. — Si vous m'expliquiez cela? reprit M. Thiers. — Cela est fort simple! Je suis venu ici il y a vingt-cinq ans : votre cabinet était une grande pièce rectangulaire, avec, au centre, une grande table couverte de papiers, un fauteuil devant, et tout autour, alignées le long du mur, des chaises... Regardez votre cabinet aujourd'hui! Les chaises ne sont plus au mur; les fauteuils sont devant la cheminée; adroite et à gauche, de-ci de- là, il y a des poufs, des bergères, des crapauds, des tabourets, éparpillés, disséminés, se regardant, se tournant le dos, formant comme des groupes de personnages qui devisent entre eux! Nous n'avons pas fait autre chose au théâtre. Du temps de Scribe, la porte était au fond de la scène, en face du trou du souffleur; de chaque côté, il y avait, comme autrefois dans votre cabinet, des chaises alignées. Aujourd'hui, la scène représente un véritable salon meublé comme lest cette chambre, comme le sont les salons élégants de notre temps. Ce n'est pas moi d'ailleurs qui ai le mérite de cette transformation, mais bien Montigny, l'habile directeur du Gymnase depuis vingt ans. Dans une comédie, plusieurs individus qui étaient censés jouer des scènes de la vie réelle avaient l'air de quatre péripatéticiens ou de quatre musiciens d'orchestre ambulant qui, au lieu de causer entre eux,

parlaient au public alternativement, alignés à côté les uns des autres, sur le bord de la rampe. Frappé de cette absurdité, Montigny opéra une première réforme en faisant mettre une table au milieu de la scène; ensuite, il fallut mettre des chaises autour de la table; et les acteurs, au lieu de se causer debout sans se regarder, s'assirent et parlèrent naturellement en se regardant comme on fait dans la réalité. Quand la table et les chaises furent placées, on arrangea le décor comme vous avez arrangé votre cabinet : on mit un peu partout des guéridons, des chiffonniers, des sièges de tous modèles, suivant la manie d'aujourd'hui. Mon mérite, si j'en ai eu un, est d'avoir appliqué les théories de Montigny au théâtre historique : j'ai cherché à introduire la vérité dans le drame. Dans la Haine, par exemple, la représentation de l'émeute forçant la porte du château fort est rigoureusem^ent vraie. Les hommes soulevant les madriers, défonçant les murs, agissaient réellement, comme auraient pu le faire des ouvriers attelés à un pareil travail. Voilà ce que Casimir Delavigne n'aurait pas rendu à la scène » (i).

On ne saurait, en vérité, mieux caractériser que ne le fit jadis M. Sardou dans cette conversation avec M. Thiers, l'évolution subie par l'art de la mise en scène depuis ses premiers essais jusqu'au jour présent. Le théâtre ayant pour essentielle préoccupation de donner une représentation fidèle de la

(i) Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, p. 5S3.

vérité, il était naturel que les moyens auxquels il recourt pour procurer l'illusion scénique se rapprochassent le plus possible justement de cette vérité. Aussi, quand l'art du décorateur et celui du metteur en scène seront impuissants à donner une figuration réelle, est-ce l'imagination même des spectateurs qui y devra suppléer. Et voilà pourquoi, au théâtre, il est tant de conventions traditionnellement acceptées malgré leur fausseté manifeste, pourquoi nous ne songeons personne à protester quand nous voyons surgir du plancher uni de la scène les arbres d'une forêt (i), pourquoi nous trouvons tout naturel que les acteurs soient éclairés par une lumière — celle de la rampe — venant de bas en haut et non de haut en bas comme celle tombant du soleil, pourquoi nous acceptons sans sourciller que les héros d'un drame expriment en alexandrins les passions qui les agitent, pourquoi..., mais on n'en finirait point si l'on voulait énumérer tous les postulats inhérents à l'œuvre théâtrale.

Par essence, en effet, celle-ci ne peut jamais que border la vérité, mais non être la vérité elle-même, de même qu'une asymptote ne saurait en aucun instant se confondre avec la ligne dont pourtant

(i) Il y a quelques années, au Théâtre-Libre, lors de la représentation d'une pièce de M. Vaucaire intitulée Un beau soir, le metteur en scène imagina de représenter un terrain avec ses inégalités réelles. L'impression produite sur l'assistance fut déplorable. Les spectateurs que l'on arrachait ainsi à la convention habituelle souffraient exactement de la même façon que s'ils eussent vu le terrain se dérober sous les pas des acteurs.

elle peut se rapprocher d'aussi près que l'esprit le peut imaginer.

Et c'est bien justement ce que nous montre l'examen des faits. Tant que l'art théâtral est peu développé, le spectateur accepte volontiers de suppléer par l'imagination aux imperfections de la mise en scène. Ainsi, au xvi« siècle, dans les théâtres anglais, l'usage était, pour désigner d'une façon précise telle partie du décor, de placer sur la scène en des points convenables des écriteaux marquant que telle maison ou tel simulacre de maison, par exemple, représentait un palais ou un château déterminé, et, de façon à compléter ces indications, parfois même l'auteur annonçait à haute voix ce qu'était censé figurer le décor : « Devant ces tapisseries, on voit trois grandes dames se promener et cueillir des fleurs : cela signifie qu'on est dans un jardin » (i). Aujourd'hui, nous aimons, lorsque des acteurs doivent dîner devant nous, qu'ils remplissent leurs verres devrai liquide et que sur leur assiette il y ait quelque chose; mais le Champagne est en général figuré par de l'eau de seltz, et les poulets, naguère encore toujours en carton, sont souvent à présent taillés dans une brioche, ce qui permet au besoin à la jeune première de leur croquer le bout d'une aile.

Demain, peut-être, l'on exigera qu'ils viennent de chez le rôtisseur et exhalent une odorante fumée. Mais les volailles auront beau sortir de la broche,

(i) Maloiie, Historical account on the rise and progress of english stage and of the economy and usages of the ancient theaters in England^ 1800, p. 104.

les dîners de théâtre ne seront pas pour cela des dîners réels. La réalité aura été seulement côtoyée davantage.

Pour peu encourageante qu'elle puisse paraître, cette constatation, cependant, ne doit pas nous conduire à déplorer les efforts tentés sans cesse en vue d'arriver à la représentation fidèle des choses, ni nous faire regretter cette mise en scène simpliste en usage sur ces théâtres anglais dont nous parlions tout à l'heure, et où, suivant une coutume particulière aux théâtres de la Grèce antique. Ton marquait que l'on devait jouer une tragédie en tendant d'un voile noir le décor,

« Toujours mieux, « en effet, doit être la seule devise de l'art.

La mise en scèse. — Ce qu'elle était sur les théâtres antiques. — Au temps des mystères. — La représentation du Paradis terrestre. — L'anachronisme au théâtre. — Le réalisme de la mise en scène des mystères. — Les critiques de Scudéri. — Les décors simultanés. — Le Sang d'Abel. — L'Opéra et la mise en scène. — L'innovation des entr'actes. — L'influence de Servandoni. — La vérité au théâtre.

L'art de la mise en scène, peut-on dire à juste titre, est aussi ancien que le théâtre lui-même.

Dès le jour, en effet, où des acteurs entreprirent d'interpréter une action dramatique, ils furent tout naturellement amenés à encadrer cette action d'un décor s'y rapportant.

Et c'est ainsi que dans les théâtres antiques l'on disposait de tout un matériel de décoration approprié aux diverses circonstances. Les pièces tragiques avaient pour cadre de grands bâtiments avec des colonnes et des statues; les comiques se jouaient sur des places entourées de maisons et les satiriques s'interprétaient dans un décor de fantaisie, figurant en général des arbres, des rochers et quelques maisons rustiques.

Pour changer ces décors, ce qui pouvait avoir lieu en un instant, à ce que rapportent les auteurs anciens, l'on faisait usage de feuilles tournantes ou périactes (i), ou encore de châssis qui se tiraient de part et d'autre comme ceux de nos théâtres.

Une machinerie souvent importante complétait les dispositions décoratives proprement dites et permettait l'obtention d'effets scéniques divers.

Plus tard, quand le goût du théâtre redevint général, avec les mystères, l'art de la décoration reçut bien vite un grand développement.

Sur les scènes très vastes, et souvent à étages, l'on élevait de véritables constructions, les mansions, dont l'entrée, en général fermée par un rideau, s'ouvrait seulement quand les exigences du drame conduisaient les personnages à leur intérieur.

(i) Dans ses Discours sur les théâtres des Anciens publiés dans le tome P'' des Mémoires de l'Académie des Belles-Lettres, M. Boidin a donné la description suivante de ces périactes, description qui permet de se rendre un compte assez précis de leur mode de fonctionnement. « Comme les ailes de la scène sur laquelle la toile portait n'avançaient que de la huitième partie de la longueur, ces décorations qui tournaient derrière la toile ne pouvaient avoir au plus que cette largeur pour leur circonférence: ainsi, il fallait qu'il y eût au moins dix feuilles -sur la scène, huit de face et deux en ailes; et comme chacune de ces feuilles devait fournir trois changements, il fallait nécessairement qu'elles fussent doubles et disposées de manière qu'en demeurant pliées sur elles-mêmes elles formassent une des trois scènes (décors), et qu'en se retournant ensuite les unes sur les autres de droite à gauche ou de gauche à droite, elles formassent les deux autres, ce qui ne pouvait se faire qu'en portant de deux en deux sur un point fixe commun, c'est-à-dire en tournant toutes les dix sur cinq pivots placés sous les trois portes de la scène et dans les deux angles de ses retours. »

Des soins particuliers, du reste, étaient pris pour obtenir une mise en scène somptueuse et à la fois sincère. Ainsi, voici comment Ton entendait la représentation du Paradis terrestre : « Le Paradis terrestre doit estre faict de papier, au dedans duquel doit avoir branches d'arbres, les uns fleuris, les autres chargés de fruicts, de plusieurs espèces, comme cerises, poires, pommes, figues, raisins, et telles choses artificiellement faictes et d'autres branches vertes de beau may, et des rosiers, dont les roses et les fleurs doivent excéder la hauteur des carnaux (créneaux) et doivent estre de fraiz coupez et mis en vaisseaux pleins d'eau pour les tenir plus freschement » (i).

De tels effets simplistes de décoration étaient au surplus suppléés, chaque fois que les circonstances l'exigeaient, par l'imagination des spectateurs,- Par exemple, dans le cas fréquent où le théâtre était au centre de l'auditoire, les mansions étaient construites à jour, c'est-à-dire figurées par quatre piliers surmontés d'un toit, de façon que de partout l'on pût apercevoir les acteurs.

De même, quand l'action devait se passer la nuit. Ton tendait un voile noir qui symboliquement indiquait la disparition du Jour. Sur les scènes chinoises modernes, l'on ne fait point autrement : pour marquer qu'un personnage succombe, on lui recouvre un instant la face d'une étoffe rouge; après quoi, l'acteur se débarrasse lui-même de son

(i) Ulysse Chevalier. Mystère des trois Doms Joue à Romans, en i-Tiog. Romans, 1887, p. 18.

THÉÂTRE DE L'aVEMU. IJ

masque et s en va. Il a cessé d'exister pour le drame dont les péripéties se poursuivent.

A toutes ces représentations, si des efforts ingénieux étaient tentés pour figurer le milieu, des soins non moins grands étaient encore apportés par les acteurs à l'égard de leurs costumes. Ceux-ci, en général, étaient le plus riches, le plus somptueux possible, mais sans aucun souci de la vérité historique. Les empereurs romains, Hérode, étaient vêtus comme les rois de France, leur suite comme les seigneurs du temps. Seuls Adam et Eve, et le Christ aussi dans le mystère de la Passion^ apparaissaient le plus souvent, en Angleterre aussi bien qu'en France, dans un costume conforme à la tradition, c'est-à-dire sans aucun costume. En revanche, dans le Mystère du Vieil Testament, l'on rencontre la mention suivante qui nous donne une idée imprévue de la façon dont l'on comprenait alors la vérité historique au théâtre : « Ici se promène Nabuchodonosor, le maréchal, le premier ma:istre et le deuxième de l'artillerie faisant manière de regarder l'ordonnance des gendarmes. »

De semblables anachronismes n'attiraient l'attention de personne. Il n'y a pas si longtemps, du reste, que nous accordons quelque importance à la reconstitution fidèle des costumes et du milieu. Aujourd'hui, nous voulons dans une mise en scène que tout soit exact et du temps; quand l'on joue les Erinnyes à l'Odéon, les coupes servant aux libations sur l'autel sont les moulages mêmes de celles trouvées dans les fouilles de Troie, et quand

"^ Ton y représente les Maugars dont l'action se ^''' passe au moment du coup d'État, le meuble du salon est du dernier Louis-Philippe et sur les murs les tableaux sont de l'époque. Il n'est pas jusqu'aux bijoux des actrices qui ne soient du moment. Mais, il n'y a pas encore un siècle, les invraisemblances les plus extravagantes ne faisaient sourire personne. En 1806, lors du Congrès de Vienne, le premier théâtre de cette ville monta à grands frais une certaine Comédie sacrée de David qui avait alors déjà fait le tour de l'Allemagne.

Or, dans cet ouvrage, aux représentations duquel assistèrent non sans plaisir les empereurs Alexandre et François, le roi de France et quantité de personnages des plus distingués, l'on pouvait voir environ cinq cents soldats autrichiens figurant des Juifs, des Philistins, des Amalécites, paraître sur la scène avec fusils et baïonnettes et y livrer un combat de mousqueierie des plus nourris.

Cependant, si l'on ne faisait guère attention jadis à l'exactitude des costumes et du décor, du moins voulait-on que Faction présentât une apparence extrême de vérité.

Aussi, par certains côtés, les mises en scène étaient-elles d'un réalisme parfait. Dans le Mystère des Actes des Apôtres, Judas paraît en chemise et, avec l'aide de deux diables, est pendu si bien que l'on est parfois fort en peine de le rappeler à la vie; de même, quand on supplicie une martyre, la décollation a toujours lieu sur le théâtre, et, sous le coup de hache, l'on voit rouler

une tète « teinte » tandis que s'écoule à tiots, simulant le sang, un liquide rouge.

La disparition des mystères amena une transformation complète dans l'art de la mise en scène.

Le théâtre ayant été ramené à une modeste estrade sur laquelle le lieu de Faction était limité par des tapisseries, voire même par de simples toiles tendues, sa décoration, de ce chef, se trouve réduite à sa plus simple expression. Au xvi'^ siècle, les décors fixes n'ont point encore fait leur apparition dans nos théâtres, mais l'on y utilisait déjà, en revanche, de ces accessoires que les spécialistes actuels désignent du nom de « terrains (i) ».

Le remplacement des tentures sur les deux côtés de la scène par des châssis fixes et rigides recouverts de peintures plus ou moins appropriées au sujet de l'action remonte, en France, au règne d'Henri IV. Mais, durant longtemps encore, ce premier rudiment de nos décorations actuelles restera tout à fait primitif, à preuve que dans ses Observations sur le Cid , en lôSy, Scudéri se plaignant de cette pauvreté de notre théâtre sous ce rapport, s'écrie : « Le théâtre y est si mal entendu, qu'un môme lieu représentant l'appartement du Roi, celui de l'Infante, la maison de Chimène et la rue, le spectateur ne sait le plus souvent où en sont les acteurs » (2).

(i) hes terrains sont des châssis découpés et s'e'levant au-dessus du plancher de la scène, en un pOint quelconque de sa surface, tels que buissons, rochers, bancs, etc.

(21 Aujourd'hui, à la Comédie-Française, pour les besoins de la vraisemblance, on fait un certain nombre de changements.

En somme, à cette époque, le théâtre disposait de deux ou trois décors que l'on utilisait indifféremment pour toutes les pièces : un palais, un salon, une place publique, un décor bocager.

La représentation de la Mirame du cardinal de Richelieu fut le point de départ d'un perfectionnement particulièrement intéressant. Pour la première fois, en effet, on y appliqua de façon résolue le système de la plantation oblique des châssis de côté.

Aussi, la décoration obtint-elle un succès dont le grand ministre auteur de la pièce eut le droit d'être jaloux.

Cependant, la nécessité d'adapter le plus intimement possible le cadre du théâtre au sujet du drame ne pouvait manquer d'amener une transformation de la mise en scène.

Un premier essai fut celui des décors simultanés qui firent leur apparition vers i63oet qui étaient réservés aux pièces où l'auteur avait négligé d'observer la règle de l'unité de lieu.

Ces décors rappellent ceux des anciens mystères, comme nous pouvons aisément nous en convaincre par les indications que nous a laissées, dans son Recueil, Laurent Mahelot, machiniste de l'Hôtel de Bourgogne. Voici, en effet, comment il décrit le décor d'une pièce de Hardy qui n'est point venue jusqu'à nous, la Folie de Clidamant : « Il faut au milieu du théâtre un beau palais, et à un des costés une mer où paroist un vaisseau garni de mâts, où paroist une femme qui se jette dans la

mer, et à l'autre costé une belle chambre qui s'ouvre et ferme, où il y ait un lit bien paré avec des draps ».

De même, pour Vlllusion comique de Corneille, qui fut représentée en i636, Mahelot nous apprend quelles étaient les exigences scéniques : « Il faut au milieu un palais bien orné. A un costé du théâtre un autre pour un magicien au-dessus d'une montagne; de l'autre costé du théâtre, un parc, etc. »

Ces décors simultanés, qui n'eurent qu'une vogue momentanée et disparurent définitivement avant la hn du siècle, constituèrent à leur apparition un progrès, puisqu'ils eurent pour objet de répondre à une représentation plus fidèle de la réalité. Aussi bien, alors, était-on peu difficile en matière de vraisemblance et acceptait-on sans malice les conventions les plus fantaisistes.

Aux représentations des pièces de Shakespeare, en Angleterre, l'on voit sur la scène des écriteaux marquant que telle partie du décor représente un château, une forêt ou un jardin.

En France, ce sont d'autres inventions non moins bizarres, telle celle due au chanoine Boisrobert à l'occasion de la représentation à Rouen, vers 1620 ou 162.5, delà. Mort d'Abel.

« Tous les rôles étaient distribués, on se préparait à fixer le jour où le public assisterait à la comédie, quand une personne influente réclama un rôle pour son fils. Comment faire? On s'ingénia, et pour ne pas refuser d'une manière désobligeante, on prit le retardataire, on l'habilla de rouge, on le plaça sur

une chaise à roulettes, et il représenta alors le Sang d'Abel; de temps en temps le sang d'Abel traversait le théâtre comme une tempête en criant : « Vengeance, vengeance! (i) .»

En somme, ce sera aux représentations d'opéra, représentations qui n'allaient point sans un grand déploiement de mise en scène et qui exigeaient l'emploi d'une machinerie importante pour les apparitions et autres trucs (2), que la décoration théâtrale devra de faire ses plus considérables progrès. Au xvH*^ siècle, en dehors des apparitions ou disparitions de personnages tombant du ciel ou y retournant, s'évanouissant sous le plancher ou en surgissant subitement, la grande préoccupation des machinistes de théâtre sera de réaliser des changements à vue. Ceux-ci s'exécutaient le plus souvent en enlevant rapidement à l'aide d'un treuil la toile de fond, mais, parfois aussi, ils étaient plus complets et intéressaient également les châssis latéraux. Il esta noter, au reste, que ces changements à vue étaient les seuls permis, puisque l'habitude alors était de ne point baisser le rideau de toute la durée de la pièce qui se jouait tout d'un trait. C'est seulement en 1828, à l'occasion de la première représentation de Guillaume Tell, à l'Opéra, que l'on vit

(1) Ludovic Celler, Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII" siècle. Paris, in-i8, chez Liepmanussohn et Dufaure,

MDfXCLXIX, p. i5.

(2) On rapporte que pour X'Orfeo de Mazarin, qui, quoique représenté devant la cour, tomba dès sa première représentation, les machines et les décorations coûtèrent Soo.ooo livres, et l'on a même prétendu, un million de « l'argent du peuple ».

pour la première fois le rideau tomber à la tin de chaque acte. La complication inusitée de la mise en scène, en exigeant cette innovation, créa du même coup l'habitude des entr'actes tels que nous les connaissons aujourd'hui.

Cependant, en dépit de son luxe et de son importance, la mise en scène, durant tout le xvii^ siècle, n'avait reçu aucun réel perfectionnement. L'arrivée à l'Opéra du chevalier Servandoni marqua Tavènement d'une ère nouvelle. Cet habile décorateur en effet va rompre résolument avec les errements anciens et introduire dans l'art des notions nouvelles. Jusqu'à lui, on n'avait jamais utilisé au théâtre que le principe de la perspective symétrique ou régulière; Servandoni invente la perspective. oblique et les points de vue multiples, et cette innovation, dont une première application fut faite à la grande admiration de tous, le 19 février 1728, pour la représentation d'Orion, permit d'obtenir une vérité jusque-là inconnue dans la décoration scénique. Mais ce n'est pas tout. Non content d'avoir créé ce qu'en argot de théâtre, l'on appelle communément « la plantation du décor », Servandoni imagina encore de donner aux sujets figurés leur importance réelle. Au contraire de ses prédécesseurs qui représentaient toujours en son entier un arbre, un édifice, et qui en réduisaient les dimensions quand ceux-ci se dressaient dans les plans éloignés, si bien que vers le fond de la scène, les châssis mesuraient à peine en hauteur le tiers de ceux des premiers plans et qu'il fallait occuper tous les es-

paces vides du haut par d'énormes bandes d'air, le chevalier Servandoni s'avisa de remplir tout cet espace perdu par des décorations offrant ce double mérite d'être plus agréables au regard et de représenter réellement la nature (i).

Dès lors, la mise en scène telle que nous la concevons au jour présent est définitivement créée et les perfectionnements de la décoration ne seront plus que de détails. C'est ainsi que nous verrons prendre de plus en plus souci d'harmoniser complètement le décor au sujet de l'œuvre interprétée, veiller à ce que les costumes des acteurs soient conformes à la réalité historique, en un mot apporter les soins minutieux que nous sommes aujourd'hui accoutumés de voir donner chaque fois qu'il s'agit de préparer la représentation d'une œuvre nouvelle.

(i) C'est à l'occasion d'une reprise de l'opéra de Pyrame et Thisbé que Servandoni appliqua pour la première fois, dans la composition d'un palais, cette seconde invention. « On voyait le soubassement et les premiers ordres d'architecture sur les châssis; la partie supérieure se perdait dans les plafonds et le faîte du monument était caché aux yeux des spectateurs, qui le reconstituaient dans leur esprit ".

Le matériel scénique. — Le manteau d'Arlequin. — Les châssis de front ou coulisses. — Les châssis obliques. — Les fermes.

— Les bandes d'air. — Les plafonds plats. — Les toiles de fond.

— Les praticables et les terrains. — Des clochers pour des rochers.

— Une plaisanterie de M""" Gavaudan. — La suppression des bandes d'air. — Les décors panoramiques. — Les installations de Bayreuth. — Comment sont établis les décors et les praticables.

En matière de théâtre, nous venons de le voir, les questions de mise en scène tiennent une place considérable. Pour cette raison, il y a donc lieu de ne pas négliger Texamen des ressources matérielles dont dispose le décorateur pour réaliser la représentation fidèle des divers lieux où devront évoluer les acteurs.

Ces ressources, en somme, sont fort simples.

De façon générale, en effet, le matériel scénique, tel qu'on le retrouve uniformément dans tous les théâtres, comprend un petit nombre d'organes essentiels.

C'est, tout d'abord, le manteau d'Arlequin. Celui-ci, qui forme le cadre du théâtre et détermine pour le spectateur de la salle l'ouverture de la scène, est formé par une toile de front et des châssis de

côté représentant traditionnellement des draperies de velours rouge relevées par des crépines d'or, installés au premier plan, naturellement, immédiatement en arrière du rideau.

Viennent ensuite les châssis de front ou coulisses. Disposées parallèlement au manteau d'Arlequin, les coulisses sont formées par des châssis verticaux dressés de chaque côté de la scène; elles sont communément amenées en place par une manœuvre des dessous.

Parfois aussi, elles sont installées obliquement; dans ce cas, elles prennent le nom de châssis obliques^ et sont alors manœuvrées uniquement à bras.

Ainsi que leur nom l'indique, les fermes sont des feuilles de décoration « fermant la vue » du spectateur; partant du plancher de la scène, elles s'élèvent sur toute sa largeur et sont donc des décors du milieu dont les bâtis sortent en général des dessous au travers des trappillons. On dit alors qu'elles sont « guindées y).

Au tour maintenant des bandes d'air ou de ciel, des plafonds, des frises, etc.

Ces derniers éléments décoratifs, chargés de réunir à chaque plan les extrémités supérieures des châssis, ont pour objet de cacher aux assistants toutes découvertes intempestives dans les hauteurs du théâtre. Constitués un peu comme des lames de persiennes, ils servent chacun à dissimuler les herses d'éclairage du plan auquel ils appartiennent.

Naturellement, la partie inférieure de ces bandes

d'air, plafonds ou frises qui sont composés d'un nombre convenable de lés de toile peinte, se trouve découpée de façon à s'accorder avec le reste de la décoration, présentant au besoin des ajours, ce qui est le cas en particulier quand le plafond représente des têtes d'arbres.

En cette dernière occurrence, pour éviter les recroquevillements inévitables autrement de la toile découpée, Ton soutient celle-ci en collant à son arrière des morceaux de filet noir à larges mailles, filet parfaitement invisible pour les spectateurs quand il a été convenablement choisi (i).

Naturellement, les bandes d'air se manœuvrent du cintre et sont supportées par des/ils, exactement comme les plafonds plats nécessaires pour la réalisation des petits « intérieurs » et qui, eux aussi, sont chargés, c'est-à-dire, en langage ordinaire, abaissés des dessus.

Les toiles de fond, dont la commande se fait également des services du dessus, sont constituées par de grandes toiles ou rideaux occupant tout le fond de la scène et sur lesquels sont peints des paysages en rapport avec le reste de la décoration.

Aux fins de compléter les effets scéniques que permettent d'obtenir les diverses sortes de décors

(i) D'une façon générale, le spectateur de la salle avec un peu d'attention aperçoit cette traîne de filet servant de support aux découpures des feuilles de décor. Depuis quelque temps, cependant, ainsi que l'exemple notamment en a été donné à l'Odéon, l'on commence à faire usage dans nos théâtres de filets réellement invisibles. L'emploi de tels filets est aujourd'hui courant dans les théâtres d'Allemagne.

que nous venons d'énumérer, l'on utilise encore sur les théâtres les praticables et les terrains.

L'apparition des premiers, qui consistent, comme Ton sait, en constructions légères plus ou moins considérables élevées sur la scène et accessibles aux acteurs, remonte au xvii<-' siècle; quant à celle des terrains, qui ne sont autre chose que de petits châssis de décoration découpés, apportés à bras ou guindés des dessous, elle est plus ancienne encore et date du xvi" siècle où ils formaient à eux seuls tout le décor, à preuve cette mésaventure arrivée à Jodelle, un jour qu'il réglait dans un collège la représentation de l'une de ses pièces.

En guise d'accessoires, cet auteur avait commandé qu'on lui établît deux rochers; ce furent deux clochers que le décorateur, aussi naïf que distrait, lui apporta sur la scène.

Mais revenons à l'examen de notre matériel scénique.

Celui-ci, qui est entièrement réalisé en toile, montée chaque fois qu'il en est besoin sur des châssis de bois mince, répond-il réellement aux véritables nécessités du théâtre moderne et ne peut-on lui apporter quelque sérieuse amélioration ?

Encore que l'habitude nous fasse communément accepter sans protestation quantités d'invraisemblances et de conventions défectueuses dans la mise en scène théâtrale, il est manifeste que nos réalisations scéniques, en dépit des efforts, de l'ingéniosité et du talent des metteurs en scène, sont des plus insuffisantes et tout à fait impropres à entretenir

l'illusion. Qui ne voit, par exemple, que Temploi des bandes d'air est d'un déplorable effet?

Combinées pour masquer les découvertes dans le haut de la scène, elles présentent cet inconvénient grave de ne pas se marier convenablement avec l'ensemble du décor pour peu que l'éclairage ne soit pas parfaitement réglé, ce qui a pour résultat de faire qu'une portion de ciel bleu projette son ombre sur une autre bande voisine et non moins azurée de l'espace; d'autre part, elles limitent notablement la hauteur de la scène, ce qui n'est pas à l'occasion sans être regrettable et peut même s'opposer à l'accomplissement parfait de leur rôle par les acteurs, à moins qu'à l'exemple de cette comédienne dont M. Charles Maurice nous a gardé l'aventure, ils ne soient doués d'une présence d'esprit particulière :

(c L'espièglerie était un des caractères de l'esprit de M"''' Gavaudan. Ce qu'elle en mettait dans son jeu lui donnait beaucoup d'agrément. 11 y a deux jours, lors d'une représentation au château de Saint- Cloud, en présence de l'Empereur, elle jouait dans les Deux petits Savoyards. A la scène où le premier de ces enfants apparaît sortant de la cheminée, le peu d'élévation du théâtre empêchait les spectateurs d'apercevoir l'actrice, qui allait parler sans être vue. Loin de se déconcerter, M"*^ Gavaudan soulève la bande d'air, c'est-à-dire la portion de ciel, qui la dérobait aux regards, la jette derrière sa tête, et continue son personnage vainqueur par escalade. Napoléon se prit à rire, et chargea quelqu'un

~ de féliciter M""^ Gavaudan, qui, dit-il, n'était jamais embarrassée » (i).

Mais comment remédier à cet inconvénient que présentent les bandes d'air? comment supprimer celles-ci et la chose est-elle même possible? Au contraire de ce que Ton en pense communément, l'entreprise est réalisable, dans les théâtres bien construits au moins. A la condition de donner aux toiles de fond une dimension convenable, l'on peut déjà réduire notablement leur nombre, et au lieu d'en installer en avant de chaque rue, sauter des plans, comme l'on dit en argot de théâtre; et c'est justement ce que l'on fait à l'Opéra de Paris où pour un décor de dix plans, on utilise trois plafonds seulement, alors que le chiffre normal devrait être de neuf. Mais il y a mieux encore; à Bayreuth, à Munich, il n'y a plus du tout de bandes d'air, la hauteur de la scène étant suffisante pour permettre l'emploi d'une toile de fond élevée et l'installation de l'éclairage, d'autre part, étant tel qu'il est possible d'illuminer avec une intensité suffisante, malgré l'absence forcée de herses prochaines, tout l'ensemble du décor.

Au surplus, cette amélioration importante réalisée dans ces théâtres allemands vraiment perfectionnés est loin d'être la seule. Là-bas, en effet, l'on fait encore un usage constant, au grand bénéfice de l'illusion des spectateurs, de ces décors panorami-

(0 Ch. Maurice, Histoire anccdotique du théâtre, de la lillératiire et de diverses impressions contemporaines, tirée du coffre d'un journaliste avec sa vie à tort et à travers, t. I, p. 12').

ques employés pour la première fois vers 1820 par le baron Taylor sur une petite scène construite par lui aux environs de la Bastille, remis à l'essai en 1862 par M. Foucault qui ne put arriver à imposer son invention et plus tard à TAmbigu pour les représentations de l'Ocre, puis au Théâtre-Libre pour le tableau figurant un meeting à Hyde-Park, dans la pièce Nel-Horn.

Mais, à Bayreuth, le procédé se trouve singulièrement perfectionné. Ici, en effet, ce n'est plus seulement pour les toiles de fond que l'on recourt aux décorations panoramiques, mais bien pour tous les plans de la scène, suivant les besoins.

A cet effet, à chaque plan, sont disposés tant sur la droite que sur la gauche du théâtre, des tambours verticaux ayant pour hauteur celle que doivent présenter normalement les feuilles de décoration. Sur ces tambours sont enroulées des toiles peintes mesurant plusieurs centaines de mètres de longueur et dont le déroulement et l'enroulement sur le tambour opposé sont commandés à l'aide d'un levier ou d'une chaîne à arceaux. Grâce à un tel dispositif, il devient inutile de rien faire descendre du cintre ou surgir des dessous, et un seul homme, placé soit sur le plateau même de la scène, soit à tel service jugé plus commode par le chef mécanicien, suffit à la manœuvre.

On saisit sans peine les avantages d'un tel système. Outre qu'il permet de réaliser des effets scéniques des plus variés, qu'il réduit à son minimum le personnel des machinistes indispensable, il per-

met encore des économies notables par suite de la "^ suppression presque complète de la menuiserie pour les châssis et autres feuilles de décoration, menuiserie qui, dans nos théâtres français, coûte plus cher que la peinture même.

Le décor du IP acte de Don Juan au Residenzthealer à Munich (i).

Aussi bien, est-ce une règle générale sur les scènes allemandes de restreindre autant qu'il est possible l'emploi du bois pour les besoins de la décoration. Les praticables eux-mêmes sont construits beaucoup plus légèrement que chez nous, sans que leur solidité soit compromise, cependant.

(i) Gravure extraite de l'ouvrage : " die Mùnchener Dreh-Bûhne im Konig-Residenztheater », par C. Lautenschlaeger.

Pour les fabriquer, on utilise de la volige de faible épaisseur et l'on maroufle celle-ci sur ses deux faces; grâce à cette précaution, quand un coin de décor vient à être brisé par suite d'un heurt ou pour toute autre cause, on ne le voit point retomber fâcheusement.

Tous ces praticables, en général, sont montés sur des galets, ce qui permet de les faire disparaître de scène aisément et sans qu'il soit même besoin de baisser le rideau.

A cet effet, tandis que le décor panoramique dont nous parlions tout à l'heure se déroule, le praticable est halé par un /il Jusque dans la coulisse où il disparaît en même temps que l'acteur qui l'a suivi en marchant à petits pas, cependant que de la coulisse opposée est apparu progressivement le décor suivant avec les protagonistes de la nouvelle scène.

Nous voici singulièrement éloignés des mises en scène simplistes de nos théâtres où l'on ne peut rien réaliser sans mobiliser toute une armée de machinistes (i), où il en faut partout et en tout temps, dans les dessous et dans les dessus.

Cette réduction du personnel, pourtant, n'empêche point la parfaite et rapide exécution de toutes les manœuvres. Mais, comme nous l'avons vu, grâce aux modifications ingénieuses apportées dans

(i) A l'Opéra de Paris, le personnel régulier des machinistes comprend quatre-vingts titulaires, auxquels il faut ajouter de nombreux aides; il y a aussi une équipe d'employés pour l'éclairage, etc., etc., si bien que les services de la scène comprennent près de cent cinquante personnes.

l'installation des divers services du théâtre, grâce surtout à l'initiative avisée qui a présidé à tous les aménagements et n'a repoussé misonéiquement aucune innovation, les commodités les plus grandes existent et l'outil est vraiment adapté à la besogne à accomplir.

Et c'est là, constatation fâcheuse et humiliante, une particularité essentielle que l'on ne saurait rencontrer dans aucun de nos théâtres, même les plus récents et les plus coûteux.

Les trucs de théâtre. — Dans les temples antiques. — A l'Hippodrome. — Les trucs décoratifs sur les scènes de mystères. — Les entremets du « Banquet du vœu du Faisan «. — Le divertissement des doubles femmes. — Les gloires. — Un détail de la mise en scène de Salammbô. — Le vaisseau de la Tempête. — L'éventail du Rêve. — Les miroirs de la Guerre en dentelles. — Les robes de Peau d'âne. — Les bijoux lumineux au théâtre. — Une flottille machinée. — Huit cents mètres à la minute. — La n macabre ». — Les décors transparents. — Le décor du Juif polonais. — Jeanne d'Arc à l'Hippodrome. — Les incendies au théâtre.

Nqus venons de rapidement passer en revue les dispositions scéniques grâce auxquelles la décoration au théâtre peut donner ses plus parfaits effets.

Pour compléter cet examen, il nous reste maintenant à rechercher quels sont les artifices ingénieux, les trucs, comme l'on dit communément, que les metteurs en scène imaginent à l'occasion pour les besoins des spectacles.

Ceux-ci, au reste, ne sont point précisément d'invention moderne. L'antiquité en connut de vraiment remarquables, et c'est dans les temples, pour les besoins du culte, qu'ils trouvèrent leurs premières applications.

Les prêtres, rapporte en effet M. A. Rich (i), accomplissaient ordinairement leurs prestiges en des chambres secrètes, ménagées dans l'intérieur des édifices sacrés, et où étaient installés les mécanismes des trucs destinés à exercer sur l'esprit crédule du vulgaire une pieuse et craintive admiration.

Les auteurs anciens sont remplis de récits de tels prodiges, et même certains d'entre eux nous en donnent des descriptions.

Ainsi, dans ses Pneumatiques, Héron d'Alexandrie nous apprend par quelles dispositions ingénieuses l'on produisait le son de la trompette en ouvrant les portes d'un temple, par quel mécanisme adroit les portes d'une chapelle s'ouvraient alors que l'on allumait le feu sur l'autel et se refermaient d'elles-mêmes le feu une fois éteint.

Cependant, si l'on passe à l'ordre profane, Ton voit bien vite ces inventions revêtir un tout autre caractère. Alors, elles n'ont plus pour objet d'imposer la vénération par leur nature étrange et mystérieuse; elles deviennent surtout des installations d'allure grandiose tirant tout leur intérêt de leur grandeur même : telles étaient les naumachies, par exemple, où l'on voyait voguer et combattre en d'immenses bassins artificiels des trirèmes chargées de guerriers et de matelots; tel, en ces dernières années, ce divertissement tout romain du belluaire chassant des lions furieux derrière une immense grille de fer courant tout le long de la vaste piste

(i) A. Rich, Dictionnaire des Antiquités romaines et grecques, au mot Adytum.

de l'ancien Hippodrome, au deuxième tableau de la pantomime de Néron.

Depuis l'époque héroïque des jeux du cirque, les choses se sont perfectionnées en même temps que les goûts se raffinaient, et aujourd'hui, sur nos scènes, la science la plus précise de l'ingénieur, du mécanicien et du constructeur, l'art le plus parfait du peintre et du sculpteur s'unissent dans une étroite collaboration de tous les instants.

A vrai dire, au surplus, il y a déjà belle lurette qu'il en est ainsi, et l'application au théâtre de machines plaisantes remonte bel et bien au temps même de sa rénovation. Aux représentations des mystères, les trucs étaient continuellement employés : on faisait à tout instant apparaître subitement ou disparaître des personnages; les prophètes, Jésus étaient enlevés dans le ciel, et sur la scène l'on voyait parfois, ni plus ni moins qu'aujourd'hui à l'Opéra les jours où l'on joue Samson et Dalila^ des édifices s'effondrer en mille pièces.

Les trucs relevaient encore souvent du domaine de la prestidigitation et, à ce titre, causaient grande admiration parmi les spectateurs : tel celui par exemple qui montrait lors de la mort d'un martyr une colombe prenant son vol, colombe tantôt vivante et tantôt constituée par une marionnette maintenue en haut à l'aide d'une ficelle tirée par un acteur du paradis, assez semblable en somme à celle que l'on nous montre aujourd'hui arrivant à pleines ailes, au dernier acte de Lohengrin, pour ramener au burg de Montsalvat la frêle nacelle où

vient de prendre place le héros chevalier du Saint- Graal; tels encore ces autres artifices dont on faisait usage dans le Mystère de la Passion , et qui permettaient d'admirer successivement, d'abord « un petit enfant vif qu'on ne perçoit venir que quand la Vierge accouche », — « une légion de diables qui se changent en pourceaux et se Jettent à la mer », - — (c l'homme hydropique, terriblement enflé et qu'en un moment, à la parole du Christ, on perçoit désenflé », — • « un figuier couvert de feuilles, qui se dépouillait tout d'un coup et finissait par être sec », etc.

Au xv^ siècle, ce goût des machinations théâtrales était même si répandu que, dans certains repas de fête au cours desquels des troupes de mimes, de chanteurs donnaient aux convives, sous le nom d'entremets^ des représentations scéniques, l'on voyait parfois, comme à ce fameux Banquet du vœu du Faisan dont la chronique a conservé la mémoire, des appareils extraordinaires, — pâtés géants renfermant en guise de grives des musiciens qui jouaient de la viole ou du rebec, semblant ainsi implorer leur grâce de l'écuyer tranchant; tourelles roulantes donnant asile à une bande de ballerines et de bouffons; plats machinés comme une malle d'escamoteur, et d'où « jaillissait » tout à coup, juste au moment psychologique, le troubadour de rigueur chargé d'improviser sonnets, rondels et madrigaux en l'honneur de la châtelaine, des dames et gentes damoiselles de l'assistance, — aménagés à souhait pour le plus grand plaisir des yeux et de l'esprit.

De telles machinations passaient aux veux de tous pour merveilleuses et plaisantes. Elles ne sont au reste point les seules dues à l'imagination avisée des metteurs en scène d'alors.

A l'occasion des représentations de ballets, qui durant un long temps furent fort en vogue, au moins comme spectacles royaux, l'on combinait volontiers des trucs plus ou moins simplistes et fantasques.

ce Les contemporains de Louis XI II riaient de peu de chose et se plaisaient encore à des entrées grotesques et à des enfantillages de déguisements.

« C'est ainsi qu'en 1626 dans le ballet du roi, les Noces de la douairière de Bilbahaiit avec Fanfan de Sotteville^ il y avait le divertissement des doubles femmes. Tout y était double. Les violons sem^blaient Jouer par derrière, parce qu'ils avaient sur la nuque des masques de vieilles femmes rieuses et marchaient à reculons. Après les violons venaient de Jeunes dem^oiselles (toujours Jouées par des hommes) saluant en se démasquant d'un loup noir posé sur un visage adorable en cire; elles faisaient volte-face, et au lieu de belles figures et de tenues modestes, elles ne montraient plus que des vieilles femmes ridicules. Enfin, « s'étant toutes pri- « ses par la main pour danser en rond, on n'eût su « dire qui était le devant, ou le derrière, tant cette « invention Jolie séduisait agréablement l'imagina- « tion ». Croit-on que ces jolies inventions satisfissent les esprits? Loin de là, on enchérit encore; on rit des danseurs à quadruples faces, on les fit enfin

'ci)'

marcher sur les mains, avec une jupe soutenue par des cerceaux et maintenue en l'air pour compléter Tillusion (i). »

Mais c'est surtout pour réaliser des apothéoses, des apparitions de divinités, des enlèvements de personnages que l'ingéniosité des machinistes de théâtres se signale, et elle le fait en reprenant, avec quelques perfectionnements dans les procédés mis en œuvre, les trucs jadis utilisés dans un même but aux représentations de mystères.

Le grand attrait de celles-ci était les vols ou « vouUeries »; les gloires formeront plus tard et durant de très longues années l'invention la plus appréciée des ordonnateurs de spectacles.

On sait ce qu'elles étaient! Servant aux apparitions de dieux et de héros, à leur enlèvement ou à leur descente sur la terre, voire encore à les représenter durant un temps prolongé planant dans le ciel et y présidant aux aventures des acteurs du drame se déroulant sur la scène, les gloires consistaient en une décoration composée de nuages qui, en se rapprochant du sol, s'écartaient pour laisser voir des personnages plus ou moins nombreux. Ceu^-ci, naturellement, étaient installés sur un ou plusieurs planchers pourvus ou non de sellettes spéciales, et ces planchers, dont la largeur n'excédait pas celui d'un des plans de la scène, étaient supportés par une équipe solide de câbles capables de soutenir un poids considérable.

(i) Ludovic Celler. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII^ siècle, p. i3.

Les planchers des gloires n'occupant point toute la largeur de la scène, les acteurs devant v prendre place y arrivaient par des sortes de petits ponts volants posés à la hauteur du deuxième corridor.

Naturellement, la manœuvre de tels appareils n'était pas toujours sans danger, et nombreux étaient les accidents.

Mais cette fâcheuse éventualité du risque de voir tout à coup s'effondrer sur le théâtre Jupiter, Junon, Vénus et quelques autres personnalités sympathiques de l'Empyrée n'était point le seul reproche que l'on avait à formuler contre l'usage des gloires. Celles-ci, encore qu'elles ne laissassent pas d'être parfois machinées avec beaucoup de soin et de splendeur, s'accordaient fatalement toujours assez mal avec la vérité, la nécessité de masquer l'appareil de soutien de tout l'équipage obligeant, lors de ses déplacements, à des précautions choquantes pour l'esprit. Aussi, les spécialistes, après avoir fortement préconisé l'emploi de ces trucs, finirent-ils par le condamner nettement, à l'exemple du colonel Grobert : « Une masse de nuages se compose en nature de plusieurs couches placées dans différentes régions, les unes diaphanes, les autres opaques, et presque toujours inégalement éclairées. La méthode de rendre les nuages diaphanes sans nuire aux teintes qui les arrondissent, est peu connue dans nos théâtres. Un nuage, en approchant de la terre, doit s'agrandir; car la distance à laquelle il est aperçu dans le ciel, diminue ses dimensions réelles; mais il est absurde

qu'il s'agrandisse en s'allongeant verticalement ( i !. » ^

La critique était des plus judicieuses, et l'observation avisée de Grobert établissait nettement le défaut grave des gloires, défaut que l'on retrouve du reste de temps à autre en matière de décoration théâtrale. C'est ainsi, par exemple, que dans la Salammbô de Reyer dont la mise en scène, à l'Opéra, remonte à ces dernières années, l'on peut observer un fait de pareille nature. C'est à l'acte du camp; vers le fond de la scène se trouve un chemin bordé de rochers par lequel doit arriver Màtho ou quelque autre chef. Pour les besoins de la perspective, naturellement, ces rochers, au lointain, sont peints de faible dimension, si bien que les personnages arrivant, qui eux n'ont pas subi la réduction à l'échelle, apparaissent comme des géants dont la taille semble par contre diminuer au fur et à mesure qu'ils se rapprochent des premiers plans de la scène par suite de l'importance de plus en plus grande que prennent alors les blocs de pierre enserrant la route.

C'est là une invraisemblance que l'on eût évitée sur un théâtre japonais; au Japon, en effet, pour donner l'illusion au spectateur, quand l'action est censée se passer très au loin, les rôles des acteurs sont tenus par des enfants habillés exactement de la même façon que les artistes principaux (2).

(i) Le colonel Grobert, û<? l'exécution dramatique considérée dans ses rapports avec le matériel de la salle et de la scène, p. 228.

(2) Il y a quelques années, lors des représentations au théâtre du Cliâtelet du Don Quichotte de M. Victorien Sardou, les metteurs en

Mais, pour en revenir à l'examen des trucs employés sur nos théâtres, nous devons tout d'abord constater que c'est seulement depuis un petit nombre d'années qu'ils ont été multipliés de toutes manières.

Jadis, en pareille matière, les moyens étaient peu variés, et, en dehors des gloires pour les apothéoses et les enlèvements, des trappes pour les apparitions ou les disparitions de personnages et des changements à vue de décors, la mise en scène demeurait sans ressources. Aujourd'hui, nos exigences sont plus grandes, et, pour les contenter, nous mettons volontiers à contribution toutes les ressources de l'industrie et de la science.

Nos machinistes à l'heure actuelle ne semblent plus connaître ni difficultés ni obstacles et leurs inventions laissent vraiment à cent coudées audessous d'elles les plus mirobolantes de celles de leurs prédécesseurs.

Le vaisseau du Corsaire, celui de ï Africaine, ne sont positivement que de menus enfantillages si on les compare à certains appareils modernes. Qu'est-ce, en effet, que ce modeste changement d'orientation du vaste praticable du vaisseau de VA/ricaine auprès de cette merveilleuse galère qui semble entraînée par des naïades vivantes attachées à ses flancs et que l'on voit littéralement évoluer et manœuvrer sur la scène dans l'apothéose du ballet de la Tempête, à l'Opéra ?

scène de l'ouvrage imaginèrent de recourir à ce truc à la fois amusant et ingénieux des impresarii du pays des chrysanthèmes.

Un plateau de charpente très solide, supporté par douze galets en fer roulant sur le parquet de la scène, reçoit la coque apparente du vaisseau.

Des fermes en bois verticales, boulonnées sur ce plateau, constituent les carcasses de la proue et de la poupe de la galère el supportent le plancher du pont. Quant aux parties extérieures du bâtiment, elles sont figurées par des panneaux en toile peinte fixés sur ces mêmes fermes de bois.

L'arrière du vaisseau est très relevé et découpé en gradins sur lesquels s'étage l'armée, l'équipage plutôt des figurants.

A l'avant, une forte armature verticale permet d'attacher commodément une danseuse d'une plastique impeccable et qui figure une adorable proue vivante. Des parallélogrammes métalliques articulés, supportant des hommes, sont de plus disposés sur les côtés du vaisseau de manière à ce que les acteurs ainsi juchés conservent toujours, en montant et en descendant, la position verticale, tandis que des cadres courbés, également en fer, portent des naïades à la hauteur même de la ligne de flottaison, si bien que leurs vêtements aux longs plis semblent se confondre avec les eaux de la pseudo-mer.

Il n'est pas jusqu'au grand mât qui ne soit machiné comme le reste et ne présente une partie mobile supportant d'autres figurants et pouvant s'élever ou s'abaisser à volonté.

Ce vaisseau de la Tempête^ qui mesure tout simplement douze mètres de longueur, se démonte en plus de deux cent cinquante morceaux, presque

tous en bois, et dix hommes exercés peuvent Tédifier entièrement en moins de deux heures.

De même, qu'est-ce encore que cette fameuse tour machinée du ballet de la Juive, qui causa en son temps une si vive admiration, auprès de Téventail immense dont chaque lame n'a pas moins de sept mètres de longueur, et qui, dans le ballet Japonais le Rêve, mis en scène à l'Opéra, il y a quelques années, s'éploye et se referme pour abriter le rêve de la mousmée Daita emportée magiquement dans le royaume enchanté de la fée Isanami?

Mais, il convient de ne pas l'oublier, la réalisation pratique de tels appareils exige une incomparable habileté, en raison même des conditions dans lesquelles il faut opérer. Ne doivent-ils pas être tout à la fois d'une construction simple, d'un agencement rapide, d'une rusticité éprouvée, d'un maniement aussi peu compliqué que possible? Autant, à ce qu'il semble, de qualités inconciliables et contradictoires!

Avec quel bonheur pourtant celles-ci sont-elles à l'ordinaire réalisées!

S'agit-il, comme dans la féerie de la Mouche d'or^ de donner au public le spectacle d'une danseuse s'envolant à travers les airs, un truc bien simple y pourvoit. Deux poulies, un fil de fer, quelques caoutchoucs tendus ou détendus à propos, et la ballerine, entraînée d'un mouvement gracieux, traverse la scène d'un seul élan, ou, d'un bond rapide, pareille à un oiseau, s'élance à la hauteur des frises.

L'ingéniosité se décèle dans les moindres détails. Veut-on, au lieu des miroirs peints qui surmontent à l'ordinaire les cheminées des décors d'intérieur, avoir une surface réfléchissant réellement les acteurs tout en ne reproduisant pas, cependant, l'image de la salle, la difficulté est vite résolue. Ainsi qu'il fut fait à l'Odéon pour la première fois sur une scène, pour l'un des décors de la Guerre en dentelles, l'on installe dans le cadre une simple feuille de zinc, dont on atténue au besoin le brillant trop vif en déposant à sa surface, à l'aide d'un vaporisateur, une mince buée d'un vernis coloré et légèrement trouble.

S'il importe de montrer au fond d'un immense bassin renfermant sept cents mètres cubes d'eau des plongeurs évoluant et se livrant à divers exercices, comme tel fut le cas naguère au Nouveau Cirque, on installe bien vite un système d'éclairage laissant la salle dans une lumière douce et tamisée et illuminant brillamment la masse liquide qui tout entière semble devenir lumineuse par elle-même comme si elle était phosphorescente de sa nature.

S'agit-il d'obtenir un déroulement continu de nuages qu'emporte la rafale? Ainsi qu'il est fait à rOpéra les soirs de Walkyrie, sur un vaste écran de gaze transparente tendu en avant de la toile de fond, l'on projette durant tout le temps nécessaire des groupes de nuées peintes sur des disques de verre tournant lentement et sans arrêt au devant de lanternes électriques munies de puissants réflecteurs.

Est-il nécessaire, comme dans Peau d'âne, accomplissant un prodige de fée, d'étaler aux yeux charmés des spectatrices des robes « couleur de lune » ou « couleur de soleil » ? Des étoffes légères, une caisse sans fond à travers laquelle arrive de dessous la scène un jet de lumière électrique colorée à souhait, et les gazes les plus vulgaires se métamorphosent instantanément en des tissus précieux d'une richesse et d'un éclat incomparables !

Qui n'a admiré, au reste, les adorables effets que la prestigieuse danseuse Loïe Fuller a su obtenir en illuminant de la sorte ses robes flottantes de mousseline par des jets de lumière colorée.

En somme, au théâtre, comme dans la vie courante, l'électricité demeure une grande magicienne à qui l'on a, à tout instant, recours.

Innombrables, et sans cesse nouvelles, en vérité, sont aujourd'hui ses applications aux besoins du théâtre.

Sans parler des bijoux lumineux imaginés par M. Gustave Trouvé, et dont les plus délicieuses applications ont été faites : à l'Opéra dans le ballet de la Farandole, dans celui d''Ascanio, et plus récemment dans Lancelot du Lac, de Victorin Joncières ; au Chàtelet, dans la Poule aux œufs d'or, pour la composition du lustre vivant formé de danseuses; àl'Empire-Theater, à Londres, dans le ballet Chilpéric; aux Folies-Bergère de Paris, dans le ballet des Fleurs lumineuses représenté en 1 884 ; à l'Éden, etc., l'électricité a permis de réaliser des effets du plus original imprévu.

Que dire, par exemple, de cet emploi si curieux de l'électricité fait pour la première fois à Londres dans le duel de Faust, puis à Paris, au théâtre Déjazet, dans la Grenouille, et aux Nouveautés, dans une Revue de fin d'année, et dont nous trouvons la description fort simple dans VHistoire d'un inventeur, de M. Georges Barrai.

« Les deux épées et les deux cuirasses sont les extrémités des pôles d'une pile de bichromate de potasse portée par les combattants. Quand les deux épées qui, pour la circonstance, sont taillées en limes, se rencontrent, il jaillit de fortes étincelles; quand une des deux épées touche la cuirasse de l'adversaire, une lampe assez puissante (quinze bougies] s'éclaire subitement et reste allumée tout le temps que dure le contact de la pointe de l'épée sur la cuirasse. Dans un coup fourré, les deux épées. touchant réciproquement la cuirasse opposée, les deux lampes s'allument simultanément en répandant une vive clarté autour des combattants (i). »

Plus récemment, au théâtre des Variétés, le « truc des Courses », qui durant plusieurs mois fit courir tout Paris, était dû pareillement à l'électricité.

Imaginé premièrement en Amérique, il fut d'abord installé à V Union-Square-Theatre de New- York, mais dans des conditions particulièrement rudimentaires. Là-bas, en effet, le mécanisme n'était

(0 Georges Barrai, Histoire d'un inventeur, un vol. in-8°, chez Georges Carré. Paris, i8qi, p. 175.

en somme rien autre que celui de nos antiques '^' tournebroches. Les chevaux étaient placés sur un plancher mobile s'enroulant sur des tambours, et en galopant, ils le faisaient fuir sous la pression de leurs foulées.

A Paris, M. Guitton, l'ingénieur qui procéda à l'installation du truc, au lieu de confier aux chevaux eux-mêmes le soin de faire se dérouler le terrain, imagina fort heureusement d'employer un moteur spécial à cette besogne.

Son appareil se composait de solides rubans sans fin roulant sur des galets, remplaçant en dessous d'eux le plancher de la scène, et qu'une puissante machine électrique emportait à la vitesse de huit cents mètres à la minute. Sous peine d'être renversés brutalement, les chevaux devaient prendre de suite le grand galop de course à peine suffisant pour les faire demeurer en place.

Enfin, pour compléter l'artifice et assurer l'illusion totale d'une course, à l'assistance contenue dans la salle, en même temps que les chevaux galopaient ventre à terre, un panorama mouvant, du genre de ceux que l'on utilise aujourd'hui communément sur la scène de Bayreuth, et que l'on a employé en diverses circonstances sur nos théâtres, par exemple pour les représentations de Michel Strogoff, au Châtelet, se déroulait, avec une vitesse appropriée naturellement, en sens inverse de la marche des chevaux.

Ces derniers trucs ne sont-ils pas aussi saisissants que ceux employés naguère aux Folies-Bergère

par deux clowns excentriques Maxson et Dixson, qui, au moyen de petites piles habilement dissimulées dans leur vêtement, faisaient à volonté arder au rouge éclatant tantôt un nez d'emprunt, ou une oreille postiche, voire même un crâne de contrebande, pour la plus grande joie des badauds de tout âge? ^

L'ingéniosité de nos metteurs en scène est, on le voit, réellement inépuisable. De l'imprévu, ils en trouvent toujours, et chaque pièce nouvelle nous révèle des découvertes aussi charmantes qu'inédites.

Aussi, n'est-ce point, en vérité, une occupation sans intérêt et sans utilité réelle que de s'occuper de temps à autre à comparer comment avec le temps un même effet scénique se modifie et se perfectionne.

Nous avons vu quel parti, au xvii*^ siècle, le metteur en scène du ballet des Noces de la douairière . de Bilbahaiit avec Fanfan de Sotteville avait tiré de l'idée de réaliser des personnages à deux faces.

Deux cents ans plus tard, le truc est repris sur une scène parisienne, mais combien l'effet fut accentué grâce à sa présentation.

« La volte-face rapide des danseurs offrant ainsi deux personnages différents fut employée de nos jours au théâtre d'une façon assez intelligente; c'était à la Gaîté, dans les quatre Eléments, vers l'année 1834. Dans cette féerie, Macabre, du fond des entrailles de la terre, appelait ses danseurs pour un divertissement, et ses danseurs étaient des squelettes dont la charpente était dessinée sur un maillot collant en blanc sur fond noir; Macabre lui-

même étaitenveloppéd'un manteau noir, et quelques instants auparavant, la Nuit, traversant la scène, avait tendu surtout le fond un grand drap noir; la rampe était baissée et il ne restait plus qu'une vague lueur pour voir le ballet. Les squelettes dansaient la macabre en faisant face au public, et. de temps en temps, à l'ordre de leur chef, ils faisaient rapidement volte-face; leur maillot n'ayant aucun dessin par derrière, ils disparaissaient complètement dans le fond noir uniforme sur lequel ils ne se détachaient plus; à un autre commandement ils se retournaient et apparaissaient de nouveau. L'effet était extraordinaire (i). »

Semblablement, la représentation des incendies, celle des effets obtenus par le simple emploi des toiles transparentes et des jeux de lumière, ont présenté avec le temps des transformations des plus intéressantes.

Sans oublier les classiques apparitions du Commandeur dans Z)o;z/wan, de Marguerite dans i^az/5^, d'Alice dans Zampa, du roi dans Hamlet et plus récemment de Saint-Corentin dans le Roi d'Ys, il convient de citer dans cet ordre de faits le fameux décor du Juif polonais , le drame de MM. Erkmann- Chatrian, qui fut joué jadis au théâtre Cluny et repris plus tard à la Gaîté.

C'était à la scène du rêve de Mathis que l'illusion était produite.

Au lever du rideau, le théâtre figurait une cham-

(i) Ludovic Celler, Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII' siLxie-, p. 14.

bre quelconque. L'aubergiste Mathis, le héros de la pièce, se disposait à se coucher. Il passait devant une alcôve disposée sur l'un des côtés de la pièce. A peine était-il dehors que l'on voyait insensiblement s'estomper les objets du fond de la scène, qui bientôt disparaissaient complètement pour laisser peu à peu apparaître le rêve du personnage, c'està-dire la cour d'assises où celui-ci comparaissait. L'épisode se terminait par la condamnation à mort de l'accusé. Brusquement alors, Mathis se réveillait comme d'un cauchemar, le tribunal disparaissait d'un seul coup, et il ne restait devant les yeux du spectateur que la chambre déjà aperçue au début du tableau.

Le trucage de cet effet si saisissant est en soi d'une simplicité grande. Le fond de la pièce est occupé par une toile métallique sur laquelle sont peints en trompe-l'œil les divers objets la garnissant. En arrière de cette toile est disposée la décoration du tribunal. Suivant que l'éclairage se trouve ménagé en avant ou en arrière de la toile métallique, le premier ou le second tableau seul devient visible de la salle.

Au surplus, le procédé a depuis reçu de multiples applications, notamment à l'Opéra, dans la machination du prologue de Roméo et Juliette, où l'on voit apparaître, puis s'évanouir comme dans un songe, tous les personnages du drame shakespearien, et à l'ancien Hippodrome pour les représentations de Néron, de Jeanne d'Arc.

Chacun, au reste, se souvient de cet admirable

THÉÂTRE DE L'AVEMK. I.j

décor tigurant la place du Vieux-Marché, à Rouen, au temps où fut brûlée la glorieuse Pucelle, et qui était formé d'une immense toile métallique faisant le tour de la piste de l'Hippodrome et peinte intérieurement. Le décor était rendu visible au public laissé dans une demi-obscurité au moyen d'un vif éclairage de la piste centrale.

Non moins intéressantes sont les diverses formes de la représentation des incendies.

.ladis, comme dans Mignon ou. dans le Prophète, quelques flammes de lycopode, quelques feux rouges de Bengale suffisaient à satisfaire tout le monde. Depuis, l'on s'est amplement rattrapé, et, en ces dernières années, les habiles metteurs en scène de l'Opéra, à diverses reprises, d'abord dans Sigurd, puis dans le Mage, dans la Walkyrie et tout récemment enfin dans Astarté, au dernier tableau, quand Hercule succombe brûlé par les flammes qui se dégagent de la fatale tunie|ue de Déjanire, nous ont montré des embrasements perfectionnés au point de pouvoir rivaliser, comme réalisme, avec des incendies réels.

Dans Sigiird, l'effet obtenu est produit par des jets de vapeur que l'on colore en rouge avec des flammes de Bengale et des jets de lumière électrique.

La vapeur sous pression arrive dans de gros conduits circulant sous le théâtre, et s'échappe par de petits tubes soudés aux tuyaux d'amenée et traversant le plancher de la scène. La manœuvre s'exécute en ouvrant un robinet.

L'inconvénient du procédé, d'un aménagement

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fort simple, est dans les stridences bruyantes de la vapeur s'échappant à l'air.

Pour le Mage, où la musique de l'orchestre au moment de l'incendie des ruines du temple de la Djahi est relativement douce, pour la Walkyrie^ où l'admirable symphonie du feu demande de la part des auditeurs un complet recueillement, cette circonstance eût été des plus gênantes.

Voici comment fut tournée la difficulté.

Au lieu de fuser directement dans l'air par mille étroits orifices, la vapeur est amenée dans de vastes caisses plates en forme de triangle où elle se détend et d'où elle s'échappe doucement par une fente étroite réservée entre les deux faces de l'appareil.

L'avantage de cet aménagement spécial, pour la première fois employé dans la mise en scène de la Walkyrie à. Dresde, et ensuite à Bruxelles, est de permettre d'obtenir des dégagements de vapeur partout où cela est nécessaire.

Les caisses à détente de vapeur, en effet, sont facilement maniables et des crochets fixés à leur surface permettent de les attacher à volonté et en un instant le long d'un portant ou ailleurs, aussi bien au-dessous qu'au niveau même de la scène. Un simple tuyau de raccord fixé sur la prise de vapeur, et l'appareil fonctionne.

Si elle sert à l'imitation du feu, la vapeur, aujourd'hui, est aussi utilisée pour produire la nuit.

A Bayreuth, en effet, quand l'on veut dérober durant un instant la vue de la scène aux regards de la salle, sans pour cela cependant baisser le rideau,

on use de Tartifice suivant. Entre deux tulles rapidement descendus au-dessus de la première costière, de façon qu'elle ne puisse s'étaler, l'on fait passer un nuage de vapeur que l'on colore de façon convenable au moyen d'un jeu de glaces. Le procédé est aussi élégant que commode.

Mais une telle revue pourrait encore être longtemps poursuivie.

Si, quittant les grandes scènes, nous voulions parcourir la série entière des spectacles, combien de merveilles de pareil ordre n'aurions-nous pas à admirer 1

C'est que, en matière de « trucs », les metteurs en scène modernes sont vraiment à la hauteur de leur tâche.

Les théâtres, trop souvent, sont mal construits et mal aménagés; les artifices que l'on y emploie pour obtenir l'illusion, au contraire, sont au courant des progrès de la science dont ils mettent à profit les découvertes, et, en bonne justice, on ne saurait, sur ce point particulier, demander davantage.