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celles qui se trouvent sur la façade de S'-Marc ; ouvrant trois grandes baies formant arcades dont les archivoltes reposent sur des colonnes de marbre ; il fit saillir de nombreuses balustrades audessus du soubassement en pierre de la Turbie; multiplia les motifs de décorations : guirlandes, élégants cartouches^ figures allégoriques, faïences multicolores, groupes, statues, vases et candélabres et appela à son aide toutes les ressources de l'ornementation.

Le plan du théâtre de Monte-Carlo est composé avec correction et avec une entente supérieure de l'art architectural. L'audacieuse fantaisie que Ch. Garnier s'est permise pour tout ce qui a rapport au côté décoratif, il se l'est sagement refusée, pour ce qui est du corps même de l'ouvrage, dont les lignes générales sont de la plus grande simplicité.

La salle de théâtre du Casino devait être conçue d'une façon tout à fait étrangère à celle des autres théâtres connus. Les exigences du local, les différentes attributions auxquelles il était soumis, les aménagements du service intérieur du Casino, la proximité des terrasses, la position même du théâtre, l'orientation de sa façade en vue de la Méditerranée étaient autant de points sur lesquels Ch . Car-

nier fixa son attention. D'une part, cette salle de théâtre était surtout affectée à l'audition de concerts bi-quotidiens, l'orchestre de M. Roméo Accursi s'installant chaque jour, de deux à quatre heures, et chaque soir, de huit à dix heures, pour faire entendre aux visiteurs de Monte-Carlo, les morceaux de musique les plus célèbres des compositeurs les plus connus ; d'autre part les célébrités dramatiques de nos théâtres parisiens devaient, à heure dite, remplacer sur la scène les exécutants de l'orchestre, et jouer la comédie, l'opérette surtout, durant quelques soirées de la saison d'hiver.

Ch. Garnier devant cette double exigence eut une double invention. Il ne fit pas ce qu'on fait dans nos théâtres, pour les matinées littéraires, où un décor portatif représentant un salon ou même une forêt sert de toile de fond. Il comprit que cela eût toujours senti l'organisation obfigée et provisoire et installa, pour les musiciens, un salon éclatant de lumière, bien décoré, orné de peintures, et dont toutes les moulures accusent une sailUe véritable et non pas seulement l'apparence d'un profil brossé par un décorateur.

Il était important de donner un accès facile à cette salle, en la mettant en communication avec les vestibules de l'ancien Casino, mais il l'était non

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moins de lui donner un double éclairage : l'un venant du dehors pour les séances de jour, l'autre venant de la profusion des lustres pour les représentations du soir. Aussi^ trois immenses fenêtres laissent-elles entrer, du côté de la façade principale la lumière éclatante qui: fait miroiter la Méditerranée ; la nuit venue, de riches draperies tombent devant ces grandes baies et les cristaux du lustre scintillent sous les feux multipHés de la lumière du gaz. La difficulté inhérente à ces deux appropriations d'un même local, était celle où l'architecte se trouvait forcé de combiner les motifs de son ornementation, et surtout, l'harmonie de leurs couleurs pour avoir un effet aussi satisfaisant le jour que le soir.

La salle de théâtre de Monte-Carlo donne aux visiteurs, qui la voient pour la première fois, l'éblouissement d'un rêve doré : de l'or ! de l'or encore ! dans les frises, sur les guirlandes, sur les cariatides, dans les rinceaux; il semble qu'on ait amoncelé dans cette enceinte toutes les richesses qu'on peut voir à peu de distance de là en espèces monnayées. Nous étonnerons probablement beaucoup de personnes, en leur disant que cette éclatante magie de l'or est produite, beaucoup plus par la façon intelHgente avec laquelle on a disposé du

métal précieux que par sa profusion même. Ch. Garnier a mis en pratique dans sa décoration ce que les artistes sont seuls cà connaître; il a donné à l'ensemble de la salle une couleur locale dans les tons d'or, et cela, au moyen d'une teinte faite avec un ocre spécial. C'est cette couleur, terne en elle-même, qui, une fois rehaussée sur les saillies des moulures ou des décorations, par des touches d'or véritable, produit l'effet merveilleux dont s'étonne le spectateur.

Une des conditions que nous ne devons point passer sous silence, et qui s'imposait aussi à l'architecte, était celle de l'uniformité des places à disposer pour le public. Le théâtre de Monte-Carlo n'est point un théâtre ordinaire ; l'entrée des concerts est gratuite pour tous les visiteurs et le portemonnaie n'ayant rien à voir dans la distribution des places où chacun est admis, il fallait, pendant qu'on était en veine de générosités et d'aimables attentions, donner à tout le monde les mêmes avantages, faire en sorte que les derniers arrivés par le convoi de Nice ou de Menton, fussent aussi bien placés que les habitants de la Condamine ou des Moulins. Point de loges, par conséquent, dans ce théâtre ; point de loges, à l'exception, cependant, de celle du prince de Monaco, de celles du gou-

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vernement et de l'administration du Casino, ainsi que quatre élégantes loges découvertes, formant corbeille, et dans lesquelles viendront se montrer les toilettes de gracieuses et jolies favorisées.

A part ces quelques places privilégiées, toutes les autres devant être uniformément confortables, se trouvent disposées en fauteuils, sur un plancher incliné, afin que chaque spectateur ait la scène bien en vue quand il est assis. Toutes ces conditions si diverses, si éminemment pratiques ont été remplies aussi bien qu'il était possible de le faire.

Les dimensions intérieures de cette salle sont dans des proportions excellentes : la hauteur, l'ouverture et la profondeur de la scène ont été bien étudiées, et l'acoustique, chose de pur hasard, disent les uns , résultat d'études approfondies , disent les autres, est en ce cas, soit pour le premier motif, soit pour le second, d'une parfaite réussite.

Les dégagements par où le public peut sortir, aller à droite, aller à gauche, se rendre soit au salon de lecture, soit aux salles de jeu, ont été habilement ménagés. L'encombrement n'est donc pas à craindre ; on peut circuler avec aisance, ce qui a bien son avantage, quand on sait combien est extraordinaire l'affluence des visiteurs à Monte- Carlo.

Les dépendances du théâtre se composent de deux parties bien distinctes : celle qui est située du côté gauche, où se trouvent, au rez-de-chaussée : les vestibules d'entrée, les escaHers, et au premier étage : les loges du Prince, du gouvernement et de l'administration du Casino, ainsi que le salon particuHer du prince Charles III. L'autre partie, située à droite de la façade est occupée par les foyers des artistes^ et trois étages de loges pour les acteurs. C'est là, que les émigrants de l'Opéra, de l'Opéra- Comique, du Théâtre-Français et des différentes salles théâtrales de Paris, viendront se costumer pendant la saison d'hiver. Devant le confortable aménagement qu'on leur a destiné, ils n'auront à regretter ni le chariot de Thespis, ni les pérégrinations du roman comique du sieur Scarron.

DANS la Grammaire des Arts et du Dessin^ M. Ch. Blanc a consacré un chapitre spécial à l'étude des effets que produit, dans l'architecture, la prédominance des pleins sur les vides et vice versa.

« De même, dit-il^ que l'art de distribuer dans un tableau les lumières et les ombres, s'appelle, en peinture, le clair obscur; de môme l'art de distribuer dans un bâtiment les pleins et les vides, peut s'appeler, en quelque manière, le clair obscur de l'architecte.

C'est là un des secrets de son éloquence ; c'est par là qu'il imprime à son œuvre un caractère léger ou imposant, gai ou sombre.

Et ce clair obscur, il a une double expression ; il modifie la physionomie extérieure du monument aussi bien que son aspect intérieur. Si l'on multiplie les vides, c'est-à-dire, les portes, les fenêtres, les arcades, les entrecolonnements, le spectateur du dehors semble invité à tourner ses regards vers un édifice que tant d'ouvertures font paraître accessible et hospitalier. En y pénétrant par la pensée il se représente un séjour égayé par l'abondance de la lumière, et des habitants qui n'ont voulu ni se séparer du monde, ni fuir les rayons du jour. Au contraire, si les pleins dominent, si les vides sont rares^ une certaine tristesse et même un vague sentiment de crainte s'empare aussitôt du spectateur »

Pour une salle de théâtre^ pour un édifice habité par le plaisir et la gaîté, n'était-il pas sage d'obéir à cette règle, en multipliant les grandes ouvertures et en ajourant la façade principale ? Charles Garnier a donc suivi en cela, non seulement une des conditions qui lui étaient imposées par la destination de son bâtiment, mais il s'est mis en accord avec les règles mêmes de l'art.

Les trois grandes arcades, qui occupent le centre de la façade, sont à elles seules le plus puissant motif de décoration qui s'y trouve. Elles ont la

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majesté et l'ampleur voulues, elles donnent bien l'idée du local plein de splendeurs qu'elles éclairent^ et, si nous ne craignions de faire une comparaison, nous dirions que la façade du théâtre de Monte-Carlo révèle , plus encore que celle de l'Opéra, la destination du monument.

Un des plus puissants auxiliaires que l'on puisse trouver pour orner un édifice, est l'usage d'une décoration polychrome, où les faïences et les mosaïques se marient entre elles et mettent un rehaut de couleur sur l'uniformité de la pierre.

La grande frise en mosaïque, exécutée par M. Facchina de Venise, est une des plus splendides ornementations qui se soient exécutées de nos jours à l'extérieur d'un bâtiment destiné aux Arts.

Le dessin de cette frise est une sorte d'assemblage de rinceaux où les lyres alternent avec le masque comique et le masque tragique. L'idée n'en est point neuve, mais que nous importe ? Ce n'est point l'ingéniosité du sujet qui nous occupe là-dedans, ce qui est merveilleux et fait rire le regard du spectateur, c'est l'heureuse disposition de ces mille petits cubes d'émaux de couleurs, si

habilement appareillés et si harmonieusement disposés.

Comme ils sont réjouissants ces ors qui flambent au soleil ; ces bleus de saphir et de turquoise qui vous font souvenir des cloisonnés japonais ! et les émaux vert émeraude, pourpre, violet foncé, lilas clair, toute la palette des colorations qui scintillent dans la vieille architecture arabe !

Entre les consoles , nous trouvons aussi des faïences plus sobres de tons que les mosaïques, mais faisant ressortir d'une façon heureuse les moulurations qu'elles avoisinent. Elles égayent un peu les fonds pleins d'ombre qu'elles occupent.

Quant aux marbres, non seulement on s'en est servi pour en faire des colonnes soutenant les retombées des grandes arcades, mais aussi on l'a employé comme revêtement dans plusieurs petites frises, en ayant soin de varier les espèces et les couleurs.

La détermination que Ch. Garnier a prise de décorer sa façade en élevant ses deux grandes tours carrées, a rencontré, h son origine, bien des critiques et bien des observations de tous genres.

« Des tours dans un théâtre, disait-on, pourquoi faire ? C'est un hors-d'œuvre : si la comédie et la musique peuvent revendiquer un temple^ il n'est point convenable de leur donner une église ! » Les uns arguaient que Ch. Garnier se souvenait trop de l'église de la Trinité; d'autres, que les minarets de M. Davioud au Trocadéro l'empêchaient de dormir. Ces objections qui ont dû lui revenir aux oreilles, comme ont l'habitude de le faire les mille petits bruits taquins, sans lesquels une œuvre d'un vrai mérite ne peut se produire, ne l'ont point empêché d'aller droit son chemin et de faire ce qu'il avait imaginé dès le principe. Bien lui en a pris, car, aujourd'hui que la façade est découverte, on peut juger de l'effet absolument heureux produit par la silhouette élégante de ces deux tours blanches, sur l'azur du ciel. Ces aériennes jumelles donnent un air de fête à toute la construction ; la saillie des balcons en bois qui les ornent, ces sortes de logettes en encorbellement qui avancent sur leurs quatre faces, le miroitement des faïences qui les couronnent, en augmentent encore le joyeux aspect.

3o LE THEATRE DE MONTE-CARLO

Nous avons omis de parler des trois grands œilsde-bœuf qui régnent au-dessus de l'entablement où se trouvent les mosaïques. A notre avis, ces ouvertures rondes, déguisées, pour ainsi dire, par un découpage de fonte réelle ou simulée, nous ne savons, alourdissent beaucoup le centre de la façade. Les trois formidables écussons qui les couronnent ne contribuent pas à leur donner plus de grâce.

Les écussons ont d'ailleurs le tort d'être prodigués d'une façon tout à fait extraordinaire sur cette façade. Nous retrouvons encore des écussons au coin de chacune des tours, ainsi que dans les frontons des fenêtres. Cette fois ils sont accostés de gracieuses figures d'enfants sculptées par M. Chabaud.

Certes, les écussons, comme les lyres et comme les masques sont des attributs décoratifs tout trouvés, et, employés, avec sobriété, ils peuvent contribuer efficacement à agrémenter la sécheresse rectiligne de l'architecture ; pourtant, ici, il y a véritablement abus. Nous nous expliquerions encore cette profusion si l'on avait peint ou sculpté des armoiries quelconques sur les cartouches. Mais rien, pas même un nom de musicien, pas même un monogramme ou une date commémorative !

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Malgré cette faible critique de détails l'ensemble de la décoration est magistralement compris.

Entre toutes les œuvres d'art qui ornent le théâtre de Monte-Carlo, celles qui ont fait le plus parler d'elles, avant même leur apparition, sont, sans contredit, les œuvres de M. Gustave Doré et de M"*^ Sarah Bernhardt, deux sculptures, placées vis-à-vis l'une de l'autre, de chaque côté de la balustrade en marbre.

Vous faut-il de la chaussure ? Vous allez n'est-ce pas chez un cordonnier, et n'irez point, je pense, chez son voisin qui vend des buses ou des corsets ?

Telle est bien la remarque que pourraient faire, au sujet des œuvres qui nous intéressent, bon nombre d'esprits superficiels, assimilant volontiers l'art au commerce, et ne voyant dans l'un et dans l'autre qu'une affaire de vente.

Pourtant aujourd'hui, dans le monde des arts, il existe plus d'une notabilité ayant des aptitudes multiples. Je ne déconseillerais pas à un père de famille, désireux d'avoir le portrait peint de ses bébés, d'aller s'adresser au sculpteur Paul Dubois; je n'empêcherais point un amateur curieux de

peinture naturaliste d'aller frapper à la porte du sculpteur Falguière.

Pourquoi alors, tandis que les statuaires brossent des toiles, les peintres ne brasseraient-ils pas de la glaise? Pourquoi donc aussi du moment qu'une femme, homme de lettre de talent, modèle de charmantes statues, comme le fait M""^ Claude Vignon, une artiste dramatique ne prendrait-elle point aussi l'ébauchoir ?

Quand la presse parisienne fit savoir que sur la façade du théâtre de Monte-Carlo se trouveraient placés deux groupes de sculpture commandés l'un à M. Gustave Doré, l'autre à M"* Sarah Bernhardt, il n'y eut point assez de toile dans les ateliers du boulevart Pigalle et dans ceux du boulevart Montparnasse pour honnir cette décision. « Pourquoi charger deux individualités, ayant leur m^érite personnel dans la carrière artistique qu'ils suivent depuis longtemps^ de produire des œuvres d'un art étranger au leur ? »

Voilà une des réflexions entre mille et peut-être la plus plausible de toutes, que les sculpteurs de leur état faisaient valoir.

Ch. Garnier a peut-être eu là, une de ces fantaisies qu'on ne rencontre pas communément chez nos confrères de l'architecture; peut-être a-t-il

voulu montrer au public qu'il n'avait pas de parti pris, et se souciant fort peu des récriminations plus ou moins légitimes des sculpteurs, a-t-il été séduit par l'espérance d'un résultat imprévu, en utilisant des talents, que nous pourrions appeler, en terme de bâtiment : talents de mitoyenneté.

Le sujet que M. G. Doré avait à traiter, était celui de la Danse. Il lui fallait représenter, au moyen d'une figure isolée, ayant pour accessoire un bambin quelconque, l'art chorégraphique, le plus fécond en métamorphoses, plein de voluptueux déhanchements, de contorsions savamment étudiées, qui va de la danse des Corybantes aux majestés de la Pavane, et du Menuet de nos pères aux déginganderies du fameux Chicard.

Représenter tout cela avec une seule bonne femme, voilà qui est bien difficile, et qui donne une fois de plus raison aux ennemis du symbolisme dans les arts.

A quelle forme, en effet, le sculpteur devait-il s'arrêter? lui fallait-il nous dévêtir un torse de Bacchante audacieusement cambrée? nous montrer une belle dame au corsage en pointe , ayant la tête auréolée d'une blanche collerette comme celle de Marguerite de Valois ? nous faire voir quelque jolie Camargo du siècle

rococo, avec ses paniers bouffants, son air grivois, ses mouches et ses petites mines ? ou bien encore la grisette moderne qui fait voler ses jupes de percale dans la poussière des bastringues ?

M. G. Doré ne nous a rien donné de tout cela. Il n'a point fait comme Carpeaux au nouvel Opéra, dont l'exubérante composition a été la cause de tant de rugissements et de tant de rougissements. La danseuse qui gigote sur la balustrade en marbre de la façade, est une dame bien parée, ayant emprunté tant soit peu sa figure à la Diane de Poitiers de Jean Goujon; c'est une sorte de Esmeralda du XVP siècle, sur les épaules de laquelle se trouvent attachées les ailes d'or et de soie de l'une des fantastiques apparitions dont le peintre a peuplé sa grande composition du Pays des Fées.

Vous tous qui connaissez le prodigieux talent de dessinateur de cet artiste, ce talent dont nos voisins d'Outre-Manche font justement un si grand cas, vous retrouverez dans cette figure la préoccupation d'élégance qui lui a fait créer le type de la belle Impéria dans les Contes drolatiques de Balzac, vous reconnaîtrez le sourire stéréotypé des gitanas de son Don-Quichotte et du Voyage en Espagne.

Les perles, les séquins, les frisottements de la chevelure, les petits plis de la tunique, le tapotage

d'ombre et de lumière produit par la multiplicité des petits détails, les délicatesses cherchées et exagérées des attaches et des extrémités, le papillonnage des ailes, le papillotement des milles brindilles, des fleurettes et du feuillage qui forment la guirlande que la danseuse fait tournoyer au-dessus de sa tète, tout cela, ne contribue pas à donner à l'œuvre de M. G. Doré l'aspect d'une statue monumentale.

Aux pieds de la danseuse, un petit Cupidon du XVIII'-' siècle lance malicieusement une flèche, qui, par un caprice de l'artiste ou de l'Amour , va s'accrocher dans les branchages de la guirlande.

Notre artiste qui fait de grands décors d'Opéra quand il paysagise sur la page d'un in-folio, qu'il nous montre les cimes de la Sierra Nevada ou les merveilleux jardins d'Armide, est descendu aux proportions d'une vignette dans cette œuvre sculpturale.

Est-ce à dire pour cela qu'il n'ait point en lui les éléments véritables d'un statuaire ? Non point, mais ce goût trop prononcé pour le joH, le précieux, le fini, le ciselé, lui interdit toute conception sculpturale dépassant les dimensions d'une statuette.

M. G. Doré serait un excellent figuriste très

Utile aux fabricants de bronzes ; Barbedienne pourrait lui ouvrir ses vitrines et j'ornerais volontiers ma cheminée de la réduction de sa très gracieuse danseuse.

M"^ Sarah Bernhardt, au contraire, quoique plus mince d'étoffe que son confrère, aurait des aptitudes pour la grande sculpture, et je lui demanderais, si j'étais prince, de me sculpter un nouveau Colosse de Rhodes.

M"* Sarah Bernhardt se plaît aux côtés grandioses et même excentriques de l'art; sa nature svelte, délicate et distinguée se laisse enthousiasmer par les grandes passions, les audacieuses fantaisies, et même, dit-on, le surnaturel. Sa voix si flexible et si douce qui vous ravit quand elle interprète l'adolescente tendresse de Zanetto, excelle surtout à rendre les impétueuses ardeurs du rôle de Phèdre. Elle aime les génies, elle adore Michel- Ange et Victor Hugo ; elle a soif d'espace et d'infini, ne pouvant être Dumont d'Urville elle voudrait rivaUser avec Croce-Spinelli.

La première de ses œuvres sculpturales : « Après la tempête » nous représentait une pauvre femme, au visage flétri par les années, altéré par la douleur, tenant sur ses genoux, nouvelle Mater Dolorosa, le corps inanimé de son fils que

les flots lui ont rapporté sur la grève après une nuit d'orage.

La physionomie de la mère est empreinte de cette grande douleur tragique, de cette beauté suprême dont la souffrance marque, comme d'un sceau sublime , le visage des désespérés. Les rides profondes qui sillonnent cette face de vieille femme, ces vêtements grossiers qui couvrent son corps amaigri, la rudesse un peu âpre avec laquelle tous les détails de cette figure ont été traités, font valoir l'étude consciencieuse et plus achevée du corps de la jeune victime.

Dans cette manière de procéder, dans ce contraste voulu par le sujet, et interprété par l'artiste, le public qui s'y connaît a trouvé la marque d'un talent plus qu'ordinaire.

Le sujet de la statue que M"^ Sarah Bernhardt avait à traiter pour faire pendant à la danseuse de M. G. Doré était la personnification du Chant. Elle a déployé dans cette œuvre, la même ampleur de modelé que dans le groupe précédent. Si elle n'a pas su éviter les redites d'un sujet tant de fois traité par des maîtres, elle a du moins fait preuve d'une certaine indépendance artistique.

Sa chanteuse ailée est une robuste cantatrice, dont les doigts peuvent faire vibrer avec énergie

les cordes de sa harpe. L'air un peu timide de la figure, sa bouche mi-entr'ouverte, ne sont peutêtre pas en accord parfait avec les proportions très agrestes de sa forte structure.

Peut-être, au lieu de baisser les yeux du côté de la terrasse, aurait-elle mieux fait de plonger son regard dans l'infini du ciel, en clamant des strophes guerrières, comme savent si bien le faire les statues de l'illustre Rude.

Sur le socle de cette statue, se trouve assise une fillette, ayant attachées aux épaules des ailes de papillon. Elle chante aussi, en Usant dans les feuillets d'une partition grand format, qui a trop l'air, vue d'en bas, d^une serviette étendue sur ses genoux, n'ayant pas même pour raison d'être, celle de cacher ce qu'elle laisse voir. Nous aurions pu nous étendre longuement sur le mérite de sa jambe gauche qui nous a fait penser aux fantaisistes dessins du célèbre Japonais Ok-Sail.

M"^ Sarah Bernhardt a trop de talent et trop d'esprit pour nous en vouloir de cette légère critique. Elle est une grande artiste et aime à faire grand.

SUR la façade latérale de gauche, se trouve située la véritable entrée du Théâtre de Monte- Carlo^ quoique le public entre généralement par le grand vestibule à colonnes de marbre construit dernièrement par l'architecte du Casino, M. Dutrou.

Le motif principal de cette façade est une grande arcature surbaissée, faisant avant-corps, et sur laquelle s'étend une terrasse ornée d'une balustrade en pierre. C'est sous cette arcade que se trouve l'escaUer montant droit et placé dans l'axe de la salle, vis-à-vis de la scène.

Sur la corniche de la porte d'entrée, dans le tympan formé par Tarcature on a mis un bas-reUef en bronze de M. Cordier, composé de deux figures allégoriques, demi-assises, demi-volantes, et se

souriant l'une et l'autre, à droite et à gauche d'un écusson.

M. Cordier est connu pour avoir fait des statues où il a employé avec prodigalité les onyx, les marbres précieux, les bijoux et les pierreries; il s'est voué surtout à une sorte d'art exotique, et a reproduit tour à tour, des types de la race jaune, de la race noire, et en général de toutes les races de couleur.

Dans le bas-relief ci-dessus, il nous est donné de voir encore la représentation de la Musique et de la Danse. La Musique, a, bien entendu, la fameuse lyre traditionnelle dont on ne joue plus depuis des siècles et qu'elle s'apprête à gratter avec le plectrum que les ignorants pourraient prendre pour un os de côtelette.

De l'autre côté, la Danse, à moins que ce ne soit la Musique pastorale ou bacchanalesque, avec une couronne de pampres dans les cheveux, agite d'une main le fameux thyrse surmonté de la pomme de pin obligatoire, et de l'autre secoue les coquilles sonores des castagnettes.

Sur la terrasse qui sert de promenoir au salon particuHer de la loge du Prince, se trouvent de