Acte m, scène I

(4) Tristan : Die Flagge? Die Flagge? Kurvenal : Der Freude Flagge am Wimpel, lustig und hell. Acte III, scène I'".

dramatique, cette donnée n'avait plus pour Wagner aucune valeur, du moment qu'Iseult aux blanches mains n'apparaissait pas dans le drame. L'intérêt désormais se fixait uniquement sur le navire ; la péripétie attendue, c'était l'arrivée même du vaisseau portant Iseult, non plus la nature de la voile ou du pavillon.

L'opposition de la voile blanche ou noire, Wagner ne l'a pas cependant laissée perdre tout à fait; on la retrouve dans l'opposition des deux mélodies, Vair triste et Vair joyeux (die finstere Weisc et die heitere IVeise), que joue, sur son chalumeau, le petit pâtre placé par le brave Kurvenal en observation sur la falaise.

Et c'est ici un exemple frappant de la façon dont Wagner transporte un personnage ou une situation du domaine de la poésie littéraire dans le domaine de la poésie juusicale.

La voile était de sa nature un élément pittoresque, se prètantà d'heureux développements dans un récit; mais cùt-ilété possible de lui donner toute sa valeur à la scène? Wagner ne l'a pas pensé, et il lui a substitué une mélodie, phénomène auditif, élément essentiellement musical, ayant une existence propre, indépendante. Cela semble tout simple, encore fallait-il le trouver. Et combien cette substitution d'un élément musical à un élément purement pittoresque a heureusement influé sur toute la scène !

A peine entrevoit-on queUjUes instants le petit berger, par lequel ont été remplacés dans le drame les divers personnages qui, dans la lég^Il(lt^ lont le guet sur la pointe de Peumarr.

Tout au début de l'acte, il échange quelques paroles furtives avec Kurvenal veillant au chevet de son maître ; juste le nombre de mots nécessaires pour apprendre au spectateur qu'il a été placé en sentinelle sur la roche, en face de la mer, afin de signaler, par un air vif et joyeux, l'apparition de la voile d'Iseult, si elle arrive. Mais « déserte et \'ide est la mer ! » Aussi disparaît-il dans les sentiers de la montagne, pensif et rêveur, soufflant sur son chalumeau une mélopée plaintive, où semblent s'exprimer toutes les langueurs de l'attente.

Effet imprévu et saisissant ; dès lors, ce personnage du pâtre, qui est indifférent au drame et semble y demeurer totalement étranger, pénètre profondément dans l'action, il se métamorphose et s'idéalise. Peu à peu, il se dépouille de sa forme, il nous apparaît comme une émanation de la nature ; il n'est plus un être humain, il est une musique, un chant, la mélodie même, cette mélodie plaintive qu'il chante sur son chalumeau et en qui s'exprime de plus en plus nettement l'infinie tristesse des espoirs déçus. Bien qu'il soit désorflfiais absent, hors de la scène, relégué dans la coulisse, sans cesse il reste présent à nos yeux. Qu'à l'orchestre résonne entière ou brisée sa chanson désolée, aussitôt nous le voyons en imagination, couché sur le sommet de la falaise, regardant au loin la mer. Telle est la puissance d'évocation de la musique que le tableau sccnique placé sous nos yeux se complète de la vision, vague et nette tout ensemble, d'un paysage maritime qui serait immensément sauvage et mélanco-

lique, où résonne, profondément émouvante, la longue plainte du cœur humain.

Wagner possède à un degré rare le don de mêler de la sorte l'imagination à la réalité, d'étendre à l'infini le cadre même où se passe l'action de ses drames. Un mot poétique, un thème musical, rendu plus suggestif par d'intentionnelles répétitions, un détail de mise en scène, bref, un moyen matériel quelconque, en apparence insignifiant, transporte tout à coup le spectateur dans une atmosphère idéale, hors des régions terrestres, lui fait entrevoir des tableaux dépassant les proportions normales, évoque en lui des impressions exceptionnellement intenses qui déterminent une exaltation poétique, source d'inefiaçables jouissances esthétiques.

Tout le début du troisième acte de Tristan est, à cet égard, incomparablement intéressant. Certes, la scène de l'attente sur la falaise de Penmarc est très belle dans les récits des vieux conteurs français et allemands; mais combien elle est plus saisissante encore chez Wagner.

Une courte introduction instrumentale d'un caractère très sombre a dt^jà impressionné l'auditeur quand le rideau s'ouvre et qu'apparait le romantique décor du vieux burg de Karéol, profilant sur l'horizon lumineux sa tourelle élancée et ses créneaux. Au loin, absolument isolée, s'élève une longue mélodie d'un dessin étrange et frappant, rendue ])lus pénétrante encore par le timbre particulier du cor anglais, auquel elle est confiée. Ce chant plaintif et douloureux ne vous quitte l)lus désormais; il vous enveloiipe, il entre en vous, il s'empare de toutes vos libres, à mesure

que sa signification, rendue plus claire et précisée par une série très délicate de notations explicatives semées dans le dialogue, le rattache à l'action plus intimement, si bien qu'il finit par en traduire, d'une façon prodigieusement expressive, la sombre mélancolie. Ainsi, après les quelques mots échangés entre Kurvenal et le petit pâtre, celui-ci répète de nouveau l'air sur son chalumeau, tandis qu'il va prendre son poste d'observation sur la falaise. C'est alors que Tristan se réveille de son long évanouissement : Où est-il? D'où vient-il? Quelle est cette mélodie qu'il vient d'entendre ?

Kurvenal le lui explique : ils sont maintenant à Karéol, dans le domaine patrial; la mélodie entendue est le chant du berger qui garde les troupeaux, les propres troupeaux de Tristan.

La signification du thème du cor anglais est déjà fixée : elle va s'étendre plus encore par la suite. Tristan, tout à l'heure, lorsque de nouveau le pâtre fera chanter ses pipeaux, évoquera, aux sons de la sombre mélopée, toutes les angoisses, toutes les douleurs de sa vie aventureuse ; il identifiera avec elle les souffrances subies.

« Dois-je comprendre la mélancolie de ta plainte, vieille mélodie qui est si triste! Oui, c'est bien toi que j'entendis naguère, lorsque, tout enfant, tu vins m'annoncer la mort de mon père ; c'est toi encore qui résonnas plus plaintive, lorsqu'à travers les blancheurs d'une aube, tu m'appris le destin cruel de ma mère. Quand mon père m'engendra et mourut, quand ma mère me mit au monde dans la mort, ton chant languissant et triste allait jusqu'à eux ; c'est toi toujours, sombre mélodie, qui m'as

demandé autrefois, qui viens me demander aujourd'hui de nouveau pour quelle destinée je suis né?... Quelle destinée? La tristesse de ton chant me l'explique : désirer et mourir, mourir et désirer ! Désirer, désirer toujours jusqu'à la mort, et ne pouvoir mourir du Désir! »

L'artifice de composition qui fait rapporter au chant du pâtre tout cet emsemble de sombres souvenirs et d'aspirations désespérées se confond ici avec l'inspiration poétique la plus heureuse. Désormais, il suffira de quelques notes du cor angl3.is rappelant, en tout ou en partie, les accents douloureux de ce chant pour éveiller en nous une indéfinissable impression de mélancolie, la sensation de quelque chose d'immensément triste et douloureux.

Voilà la vraie concordance des paroles et de la musique, le mystérieux parallélisme de l'inspiration musicale et de l'inspiration poétique à laquelle le maître de Bayreuth fait de si fréquentes allusions dans ses Ecrits théoriques et que l'on interprète généralement d'une façon si banale et si étroite, dans le sens d'une sorte de traduction littérale des paroles par les sons (i).

(i)Delà les puérils a effets d'imitation " que l'on rencontre dans tant de comjjositions actuelles, particulièrement des jeunes compositeurs français qui s'ingénient, j)ar les artifices d'instrumentation, à rendre musicalement tout ce que disent les paroles. Certes, on peut, à l'occasion, produire de saisissants effets au moyen d'artilices de ce genre, mais réduire tout le rôle de la musique à être de la sorte la servante de la parole, c'est méconnaître à la fuis sa puissance expressive i)ropre et trangresser sa loi esthétique naturelle. Des œuvres telles «^ue le Chasseut maudit de César Franck,

Aussi, plus tard, quand par un contraste violent, commandé par la situation, tout à coup, dans le lointain, le petit pâtre modifie le rythme de sa mélodie, que la chanson gaie se substitue à la chanson triste, il suffit que l'air joyeux, die heitere IVeise, se fasse entendre pour que nous soyons tout de suite saisis profondément. Aucune parole n'est nécessaire, nous comprenons : Enfin le voici, le navire qui porte la vie et l'amour! il vient de paraître à l'horizon ! Qu'il soit le bienvenu et se hâte d'approcher. Iseult vient, Iseult arrive !

Il y a là quelques moments d'une étreinte passionnée, véhémente, souveraine, amenée le plus naturellement du monde par la répétition d'une phrase musicale. Le caractère dramatique de tout l'épisode est d'autant plus saisissant que Wagner a plus prolongé la préparation et ménagé l'explosion. Depuis le début de l'acte, nous pressentons le navire qui se fait tant attendre et qui semble s'éloigner à mesure qu'il approche. Sans cesse, il en est question, mais toujours, par des incidentes, l'attention est détournée de lui pour y être ramenée ensuite plus ardemment. Ce sont tantôt les plaintes que la douleur arrache au moribond, tantôt les souvenirs qui repassent en son exaltation fiévreuse, tantôt les touchantes consolations que lui prodigue Kurvenal. Comme des arabesques, elles s'enroulent autour de ce thème unique : l'arrivée du navire.

le Rouel d'Omphale, la Jeunesse d'Hercule de Saint-Saëns, la Trilogie de Wallenstein de M, d'Indy peuvent nous intéresser par l'ingéniosité des détails, l'esprit des applications musicales; mais, au fond, elles ne sont pas proprement musicales. Leur point de départ est en dehors de l'art des sons, dans la littérature.

Aussi, quand enfin on nous annonce qu'il est là, qu'il va entrer dans le port, notre S3^mpathie au moribond est-elle devenue si complète que nous nous absorbons en Tristan jusqu'à perdre la notion distincte de notre personnalité. Nos cœurs palpitent violemment à l'unisson du sien ; dans l'exaltation furieuse de l'attente enfin satisfaite, avec lui nous voudrions nous écrier : « Iseult, ô femme, sois bénie! Soleil, jour radieux du bonheur suprême! Ivresse de l'àme, volupté sans mesure, joie délirante, comment vous supporté-je sur cette couche?... Allons, debout ! Au devant d'elle ! Coule mon sang jo3'eusement! Celle qui doit pour jamais cicatriser ma blessure, elle vient m'apporter le salut ! Que s'évanouisse le monde de ma folle impatience! »

Une figure surtout se détache avec un relief admirable dans cette scène passionnante : celle de Kurvenal, le fidèle écuyer, dont l'inaltérable dévouement adoucit les derniers instants de son maître. Avec quelle sollicitude il le veille, comme il épie ses mouvements, sa respiration, les pulsations de son cœur! De quels soins touchants il entoure l'agonisant, ranimant sans cesse l'espoir dans cette àmc endolorie, soutenant de sa cordialité simple ce cœur qui défaille sous la cruauté du destin! La fidélité de Kurvenal est si proche de Tristan qu'elle semble par moments confondre sa vie avec la vie même de son maître. Il ne respire que pour lui et par lui ; si bien qu'à la fin, (^uand le cœur de Tristan aura cessé de l)attrc, Kurvenal sentira, lui aussi, la vie le (luillcM-, et il se précipitera au devant de la mort sans regret, pour ne pas

iibandoimer celui qu'il avait si loyalement servi.

Dans les anciens poèmes, Kurvenal, ou plutôt Gouvernail, est aussi un type très intéressant et dessiné avec un certain art. Il n'est pas du tout sans caractère, cet écuyer qui, dès les premiers mstants, veille sur l'existence et l'éducation de l'orphelin dont il'a reçu la garde, qui l'accompagne dans ses nombreuses pérégrinations, devient le compagnon de ses aventures, le retrouve toujours au moment où Tristan a besoin de son dévouement. Le personnage est certainement pris sur le vil"; il n'est pas factice comme les « confidents », fastidieux et insipides bavards, qui se sont introduits plus tard dans le roman et au théâtre. La façon dont la vie de Gouvernail est mêlée à celle de Tristan reproduit certainement quelques-uns des traits caractéristiques de l'existence du chevalier au moyen âge et de ce qu'on appelait sa mesnie, sa maisonnée, son entourage.

Dans le drame wagnérien, il a perdu naturellement ce caractère médiéval; en revanche, il s'est généralisé, il est devenu, en quelque sorte, le type idéal du « serviteur », d'une de ces âmes secondaires, essentiellement bonnes, droites et même fortes, mais qui ne peuvent vivre d'une vie propre, dont l'existence découle d'une autre, se développe dans les limites de cette autre existence à laquelle elle est subordonnée, et qui ne sont, en somme, qu'un reflet, qu'une émanation. Kurvenal a de la clairvoyance, de la fermeté de caractère, seulement toutes ses vertus n'ont qu'un objet : son maitre. Kurvenal conservera son franc-parler vis-à-vis de Tristan, il n'approuvera pas tous ses actes, il ne

sera ni un complaisant, ni un flatteur. Son dévouement ira jusqu'à se montrer tout d'abord discourtois pour Iseult, parce qu'il ne comprend pas le mystère ; il cherchera ensuite à détourner son maître de la faute; mais il n'aura pas une révolte, pas une hésitation, quand, la faute commise, il s'agira de réparer « l'irréparable » et de détourner, si possible, la catastrophe que les destins ont préparée.

Au premier acte, lorsque Brangaene s'avançait vers son maître, il l'avait averti : « Prends garde, Tristan, un message d'Iseult «.C'est lui-même maintenant qui fait prévenir Iseult de la détresse de Tristan, et il dira à son maître : « Celle que j'ai outragée autrefois par fidélité pour toi, à cette heure je l'appelle ardemment comme toi. Tu la verras, elle viendra ! »

Tristan alors, dans un élan de reconnaissance, tendra sa main tremblante au brave serviteur.

« O fidélité! Noble et touchante fidélité! Mon Kurvenal, loyal ami, ami sans défaillance, comment Tristan pourra-t-il te dire sa gratitude? Tu fus mon bouclier et ma cuirasse dans les luttes et les combats, prêt toujours à me seconder dans la douleur ou la joie; tu haïs qui je haïssais, tu aimas qui j'aimai... Ne t'appartenant pas à toi-même, tu fus tout à moi, partout, toujours, souffrant avec moi quand je souffrais. Il n'y a qu'une souffrance que tu ne puisses plus partager, c'est celle (lu'à présent j'endure! »

Ce uK^uvcmcnt de tendresse de Tristan est profondément touchant et vient jeter une émotion douce dans ce sombre finale du drame. On songe

involontairement, en lisant cette poétique apologie de Tamitié, aux lettres si cordialement émues de Wagner à ses vieux amis Fischer et Uhlig, les deux humbles dont l'amitié et le dévouement simples lui furent toujours plus chers, sinon plus précieux, que la grande et noble amitié de Liszt.

Par certains côtés, Kurvenal, d'autre part, rappelle la belle figure de Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs et celle de Gurnemanz dans Parsifal. Même bonhomie, même rondeur; avec moins de noblesse, toutefois, moins de hauteur d'esprit chez Kurvenal, les trois personnages se ressemblent. Wagner a su avec un bonheur rare marquer en eux un trait caractéristique de sa race : la cordialité franche et sans arrière-pensée, cette Gemûthlichkeit qui a frappé tant de voyageurs et d'observateurs, et qui reste une des particularités saillantes de la nation germanique. Au total, cette figure de Kurvenal est une des créations les plus originales et les plus attachantes du théâtre de Wagner. Elle apporte dans les tragiques aventures de Tristan et d'Iseult le contraste bienfaisant de vertus qui consolent et qui mêlent leur douceur à l'amertume des grandes passions.

L'œuvre de Wagner comprend nombre de pages où il atteint, comme poète, Goethe et Schiller. Nulle part, il ne s'est élevé aussi haut que dans Tristan^ particulièrement dans le troisième acte, qui demeurera l'une des productions littéraires et poétiques les plus rares de la langue allemande et de toutes les littératures.

Au pathétique émouvant des situations, s'unissent ici la beauté rare de la forme, la richesse du

verbe, l'harmonie des rythmes, l'heureux choix des images et des expressions, et l'art de la composition, qui, par les contrastes et les rapprochements habilement distribués, conduit insensiblement le spectateur et l'auditeur aux suprêmes émotions esthétiques.

Sans efforts, dans le long dialogue entre les deux hommes, entre l'agonisant et l'ami qui le veille, surgissent des parties lyriques où dadmirables vers expriment tour à tour la désespérance de Tristan et la sympathie reconfortante de Kurvenal.

Je viens de citer le couplet sur l'amitié et l'émouvant passage sur la mélodie triste du petit pâtre. De ce dernier, il faut rapprocher le beau développement sur le passé de Tristan, lorsqu'il évoque un à un les épisodes de sa vie : son combat avec Morold, sa blessure guérie par les soins d'Iseult, et puis ce philtre, ce breuvage d'amour, cause de tous ses malheurs. La malédiction qu'il lui adresse est un morceau d'une farouche énergie :

« O breuvage, breuvage ! terrible breuvage ! avec quelle furie tu t'insinuas du cœur au cerveau ! Nul remède à présent, nulle mort douce ne pourra me guérir du Désir torturant. Nulle part, nulle part, hélas! je ne trouverai le repos ! La nuit me rejette au jour, pour repaître éternellement de ma douleur la lumière du soleil! Oh! le rayon lancinant de ce soleil, comme il me brùlc le cœur! Contre ses ardeurs, hélas! la nuit pour moi n'a jjas d'ombres!... Et c'est moi, c'est moi qui ai composé ce philtre, ce breuvage qui m'a fiancé nu supplice ! Des angoisses ])aternelles, des souffrances de ma mère.

des larmes d'amour, du rire et des pleurs, du sang versé et des blessures, j'ai formé le venin de cette boisson! Breuvage que j'ai broyé, qui a coulé pour moi, que j'ai pris voluptueusement, maudit sois-tu, breuvage terrible; maudit celui qui t'a composé! »

Remarquez à la fin l'assimilation du philtre à toutes les adversités conjurées contre Tristan; c'est là une belle idée qui donne au symbole du « boire amoureux » sa signification ésotérique, et définit l'essence morale du poison. C'est bien de tant de malheurs que devait naître une passion si violente.

A la fureur des malédictions, s'oppose ailleurs la mélancolie des lamentations de Tristan et de ses appels désespérés à Iseult. Kurvenal cherche à ranimer son espérance, il lui parle de guérison, sous les rayons bienfaisants du soleil patrial, au soufile généreux de l'air du pays natal, du « vrai pays », das œchte Land.

Mais Tristan répond : « Vaine illusion; je sais, moi, qu'il en sera autrement. Pourquoi? Je l'ignore. Mais, où je me suis éveillé, je n'ai pu demeurer; dans quel monde j'ai vécu, je ne puis te le dire! Pour moi, le soleil n'a pas lui; terres ni gens, je n'ai rien vu. Qu'ai-je vu ? Nul ne le peut dire. Je viens du vaste empire de l'Ombre, du pays du divin, de l'originaire Oubli ! »

On ne saurait plus poétiquement définir la sombre destinée du héros, sur qui le malheur s'acharne, torturé incessamment par le Désir, l'inassouvible Désir des terrestres amours, né de la Mort et qui n'a vécu que pour elle, parce que nulle part dans le monde il n'a trouvé la satisfaction de ce qu'il lui

demandait. Un des continuateurs de Gottfried de Strasbourg, Henri de Freiberg, l'avait déjà appelé d'un verbe csLractéristique, dersorgenreicheTristaji, « Tristan riche en soucis ». Comme au Siegmund de la IValkyrie, l'existence ne lui a apporté aucune joie, et il pourrait parler dans les mêmes termes que le fils de Wotan de l'isolement de sa vie, de ce Monde qui est vide pour lui et dans lequel il a passé comme un proscrit. L'exilé, ainsi que l'a dit Lamennais, n'est-il pas seul partout? On se reporte alors à cette lettre de Wagner à Liszt où il écrit : « Ma vie est indescriptiblement vide et misérable. Je ne connais rien des véritables jouissances de la vie ; pour moi, la vie, l'amour sont affaire d'imagination, non d'expérience. Ainsi mon cœur a dû se réfugier dans mon cerveau et ma vie n'est plus qu'un artifice. Je ne puis plus vivre que comme artiste ». C'est-à-dire comme un étranger sur la terre, wcUentrûckt, hors du monde, hors de la vie. C'est l'état d'àme même de Tristan, qu'on trouve partout exprimé dans le drame, mais nulle part en un langage poétique plus abondant et plus riche qu'au moment des suprêmes appels du héros agonisant dans la solitude :

« Iseult encore dans l'Empire du soleil! Iseult encore dans la lumière du jour! Avec fracas, j'ai entendu derrière moi se fermer les portes de la Mort; voici qu'elles se rouvrent; les rayons du soleil les ont forcées; les yeux grands ouverts, j'échappe à la Nuit, pour la chercher, la voir, la redemander, cette Nuit, en qui seule Tristan voudrait se fondre et disparaître! Malheur! Je sens croître autour de moi l'obsession farouche du jour,

pâle et plein d'angoisses! L'astre aux rais trompeurs rouvre mon âme aux mensonges et aux illusions! O jour maudit qui te prolonges pour mon éternel supplice! Brùleras-tu toujours, flambeau qui, même la nuit, m'éloignais d'elle ! Ah ! Iseult, la douce aimée, quand enfin, quand étoufïeras-tu la torche messagère de mon bonheur! La lumière, quand s'éteindra-t-elle? Quand fera-t-il nuit dans la demeure! »

Interrogation troublante qui donne avec une rare intensité la sensation d'une infinie désespérance : Quand fera-t-il unit? C'est la suprême aspiration de l'âme que la clarté ennemie du Jour a profondément blessée et qui se tourne vers le mystère de l'Ombre, avec l'espoir d'y trouver le Repos sans Rêve et sans Désir. Quand fera-t-il nuit?

Vienne maintenant la Mort, elle sera la bienvenue, car elle est la seule, l'indispensable consolatrice ! Et, en effet, le drame, tout à coup, se précipite, avec l'arrivée d'Iseult.

Dans l'exaltation fébrile de son impatience, sentant l'approche de l'amante qui vient de débar-quer dans le port et gravit les pentes escarpées du burg, Tristan s'est levé de son lit et, d'un pas chancelant, il s'efforce de se porter au devant d'Iseult, dont la voix l'appelle de loin. Tandis qu'elle accourt, il est là, debout, tendant éperdument les bras, haletant, pouvant à peine se soutenir et marcher, et exultant néanmoins à la^vue du sang qui coule de sa blessure rouverte, inconscient de toute douleur dans l'élan irrésistible qui vient de l'arracher à sa couche. Jamais poète n'a su exprimer avec autant de force la tension énorme de toutes les énergies vitales vers un but.

X Enfin, voici Iseult ! Quelle scène que cette rencontre! Iseult s'est précipitée vers lui, comme affolée par le pressentiment d'une catastrophe. A peine Tristan a-t-il encore la force de l'entourer de ses bras défaillants, La véhémence de son émotion lui brise le cœur; il s'affaisse en murmurant dans son dernier soupir le nom aimé d'Iseult, puis, lentement, son corps glisse à terre, échappant à Tenlacement de l'amante.

Dans sa violence tragique, en l'exaspération du sentiment de l'angoisse humaine, ce tableau est y une des choses les plus terrifiantes qui jamais se soient vues à la scène. La nuit tant désirée, elle est maintenant venue; le vœu de Tristan est exaucé : l'ombre est entrée dans la demeure, la nuit est définitive.

Alors, l'amante s'agenouille près de lui. Vaines larmes! plaintes inutiles! Tristan est mort. Iseult l'appelle, le supplie de respirer encore, le conjure de l'emmener, elle, dans la mort avec lui, l'accusant d'infidélité pour ne pas l'avoir attendue. Trop tard! il est trop tard! Les lèvres de Tristan sont closes à jamais, ses yeux ne se rouvriront plus, son cœur a cessé de battre. Si grande, alors, est la douleur d'Iseult, qu'elle sent la vie la quitter, elle aussi, et qu'elle s'affaisse lentement sur le cadavre de celui qui l'avait tant aimée.

Cette conclusion, on l'a déjà dit, est dans la légende, et c'est une des })lus profondes et des plus belles inspirations que connaisse la poésie.

Dans le développement de ce thème, les anciens poètes et conteurs francjais ne sont pas à beaucoup près également supérieurs. Le récit du trouvère

Thomas, par exemple, est très fruste. Tristan a succombé quand Iseult débarque. Il y a cependant quelques beaux vers expressifs et pittoresques, quand le poète nous montre la reine s'avançant, par la ville, en grand émoi vers le château (i) :

Ysolt est de la nef issue (sortie du navire).

Ot (Elle entend) les grands plaintes en la rue,

Les seinz (cloches) aux musters(moutiers),aux chapelles;

Demande aux hommes quelles nouvelles.

Pourquoi ils font tels soneiz (sonneries)

Et de quoi seit H plureiz (pourquoi leurs lamentations)

Un vieillard, un a ancien », lui répond :

Tristan, le preux, le franc, est mort.

Alors Iseult est si émue qu'elle ne peut prononcer une parole :

Tresque (Dès que) Ysolt la novele ot (entend), De douleur ne peut sonner mot (dire mot); De sa mort est si adolée (attristée), La rue va désaffublée (les vêtements en désordre) Devant les autres, au palais.

Elle entre tout droit à la chambre où repose son amant, se couche à côté de son corps et meurt.

Yseult va là où le corps veit.

Puis se tourne vers l'orient, Pour lui prie piteusement.

« Ami Tristan, quand mort vous vois.

Par raison vivre plus ne dois.

Mort êtes pour la mienne amur.

Et je meurs, amis, par tendrur.

Quand à temps ne puis venir. »

(i) Voir les tomes II et III du recueil de Francisque Michel.

Dejuxte (tout près de) lui va donc gésir, Embrasse lui et puis s'étend, Son esprit aitant (aussitôt) rend.

Le prédécesseur de Gottfried de Strasbourg, Eilhart d'Oberg, décrit la scène d'une façon plus dramatique.il admet aussi que Tristan a succombé quand Iseult arrive.

« En descendant sur la plage, raconte-t-il, elle entendit le grand deuil qui montait par la ville; et elle fut prise d'une grande peur, et s'écria : O malheur à moi, et toujours! O Tristan! Il est mort! Elle ne pâlit pas, ni rougit. Elle ne pleura pas davantage; son cœur pourtant lui faisait bien mal.»

Le poète met alors en présence les deux Iseult; Iseult aux blanches mains, qui a été la cause mvolontaire de la mort de Tristan (i), se lamente sur le cadavre de son mari, lorsque Iseult la blonde fait son entrée dantla chambre mortuaire. Sans larmes, l'amante dit à l'épouse : « Femme relève-toi et laissemoi m'approcher. J'ai plus de droits que toi à le pleurer, car je l'ai plus aimé ». Elle découvre alors la civière, déplace un peu le corps, se couche près de lui et sans une parole rend le dernier soupir.

Cette scène ne manque pas de grandeur. Il est curieux d'y constater un ressouvenir de la Chanson des Nibelnngen et de l'admirable tableau de Rrunnhilde s'inclinant sur le cadavre de Siegfried, en présence de Crimhild, sans verser une larme, sans pouvoir proférer une parole, tant sa douleur est forte.

Les romans en prose française suivent une ver-

(I) Voir la note de la page 217.

sion analogue : on conduit Iseult dans la chambre de Tristan, presqu'évanouie, et elle expire en le serrant dans ses bras :

c( Lors l'embrasse de ses bras tant comme elle peut, et jette un soupir, et se pasme sur le corps ; et le cueur lui part et l'àme s'en va. »

Il existe cependant un manuscrit, non encore publié, où l'on trouve un récit sensiblement différent et de tout point remarquable, dans lequel les deux amants meurent en présence du roi Marc. C'est au château de son ami Dinas que Tristan, après avoir été frappé par le roi, s'est fait transporter; sentant sa fin prochaine, il demande à voir celui qui l'a mortellement atteint et qu'il avait luimême si gravement outragé. Laissons la parole au vieux prosateur anonyme :

Quand Tristan vit qu'il ne pourrait plus durer si petit non {si ce n'est très peu\ il dit à Dinas :

« Mandez le roi Marc qu'il vienne à moi; je le verrais volontiers ains [avant) que je mourusse. Je ne lui sais pas si mal gré de ma mort comme je fait à Audret ^i) n. Dinas manda erramment [aussitôt) un message à Tintaguel, qui conte au roi Marc ses nouvelles. Quant le roi ouïl ce, il commence à pleurer moult fort, il baisse la tète et dit si haut que ceux qui là étaient l'entendirent : « Hélas! comment j'ai mal fait que mon cher neveu ai occis, le meilleur chevalier du monde! j'ai toute chevalerie honnie! n Le roi, sans délaissement, monte et mène avec lui compagnie au chastel de Dinas. Quand il vint au chastel, l'on lui ouvrit la porte; il entra dedans trop dolent, il descend et monte en

(i) Audret est le nom du traître qui a prévenu le roi de la présence de Tristan dans les appartements de la reine.

la tour en haut où Tristan gisait si empiré qu'à peine le roi le pouvait reconnaître, et commence fort à pleurer.

Quand Tristan vit le roi venir, il se veut lever en son séant, mais il ne put, car il était trop faible. « Oncle, fait-il, vous venez bien ! Vous êtes venu à ma dernière fête ; à ma mort je suis venu que vous avez tant désirée; or, est votre joie accomplie, quand Tristan est venu à fin. Tristan est mort; par peu verrez ce que vous désirez. Ha! roi Marc, vous Guidâtes faire. ■pre\i{bie>t) de moi occire ; si m'aïdeDieu, encore sera telle heure que vous voudriez avoir donné demi votre royaume que vous n'eussiez Tristan mort. Mais ore est ainsi venu qu'il ne peut être autrement ! »

Quand il a dit cette parole, il commence à pleurer moult fort, et le roi, qui bien voit et connaît qu'il est allé sans retour (perdu), ne peut répondre, mais demeure en si grand deuil comme fait Tristan.

« Oncle, fait Tristan, ne pleurez mie; mais faites tant seulement par courtoisie que vous ma dame Iseult fassiez venir devant moi, si que je la visse à ma fin. C'est la dernière requête que je vous fasse, et qu'elle me voie finir. Car sachez vraiment que je mourrai aujourd'hui ou demain. Pour ce, désire sur toutes choses que la voie à ma mort.

— Neveu, fait le roi, vous voulez que la reine vienne à vous et elle y viendra maintenant.

Lors l'envoie querre (chercher) et elle vint ce jour -là même. Mais bien sachez qu'elle est triste et dolente assez plus qu'onques mais ne fut (plus que jamais elle n'avait été).

QuantTristan vit venir Iseult, celle qu'il avait tant aimée et que tant désirait voir, volontiers se dressa contre elle, mais il ne pouvait. Toutes voies fait-il tant comme il peut, c'est de parler.

« Dame, fait-il, vous venez bien; mais trop tard, ce m'est avis; car votre venue ne me peut faire secours. Que vous dirai-je, chère Dame! Mort est Tristan, votre ami, vous le pouvez bien voir. »

La reine, qui tant est triste qut- nul j>his [plus que pffsoitiie),

pleure et soupire de cœur parfont (profond), et quand elle peut parler, elle dit :

« Tristan, fait-elle, beaux amis, est-il donc ainsi qu'à mourir vous convient ? »

— Dame, fait-il, oui, sans faille [erreur). Il convient que Tristan meure qui tant avait jadis pouvoir et force. Voyez mes bras, chère Dame ! ce ne sont pas les bras de Tristan, mais sont les bras d'un homme mort. Il n'y a plus pouvoir ni vigueur. Désormais sache le monde que Tristan est au déclin; celui qui tant valut et tant fut redouté en monde, git mort. Hélas! comme fut ce coup douloureux qui sur moi fut frappé !

Tristan se plaint que le mal sent; tout ce jour est en tel point qu'il ne dit plus ni moins, f^a reine, qui tant était triste qu'elle ne demandait fors [que) la mort, est toujours devant lui. Et toute la nuit il y eut léans (dans la salle) tel luminaire que tous y voyaient bien clair; fors (excepté) Tristan qui déjà avait perdu la vue.

Le lendemain, quant il ajourna (fit jour), Tristan vit le jour bel et clair; il s'efiforce adonc de parler tant comme il put, et dit si haut que ceux de céans l'entendirent :

— Ha! Dieu, fait-il que pourrai dire? En ce jour me convient finir! Jamais autre jour ne verrai!

A chief de pièce (d'abord) parla Tristan à Sagremor (i) et lui dit : Beaus amis ! S'il vous plaît, apportez-moi mon épée et mon écu (bouclier); je les veux voir avant que l'àme ne parte du corps. Puis dit : Hélas ! et plus ne dit.

Sagremor apporte l'écu et l'épée. Et quand Tristan le vit, il dit à Sagremor :

— Beaus ami, tirez l'épée hors du fuerre (fourreau), si la verrai plus clairement. Et il la trait tantôt.

Quand Tristan vit l'épée que il tenait à si bonne, il soupire fort, puis dit :

(i) Ami et compagnon d'armes de Tristan.

— Ha! épée, que ferez-vous désormais! A ce point, départez-vous de votre seigneur! Certes, jamais si bon n'en aurez, ni tant ne serez redoutée comme vous avez été. Vous perdez votre honneur. Sagremor, doux ami, désormais commant-je {je remets) à Dieu toute chevalerie; aujourd'hui je prends congé d'elle; moult l'ai aimée et honorée, mais ne sera plus honorée par moi.

Lors se tait. A chief de pièce, il recommence à parler à Sagremor.

-^ Biaux ami, fait-il, dire le m'estuet {il me presse de h dire), je ne puis plus ce fait celer [cacher); voulez-vous entendre la plus grande merveille du moade? Hélas! Comment le dirais-je? Certes, force me le fait faire; voulez-vous ouïr la plus honteuse parole que Tristan dit? Hélas! Comment istra (sorfira-t-elle) de ma bouche?

Lors se tait autrefois, puis redit : « Sagremor, ne le puis, plus celer, je suis vaincu! »

Lors commence à pleurer trop durement qu'il ne iît autrefois. Et quand il a assez eiïbrciément pleuré, il regarde Sagremor, et puis lui dit : « Sagremor, je puis bien rendre mes armes. Je les vous rend, ma chevalerie; et je la laisse outre mon gré. »

Quant il a dit cette parole, il recommence son pleur, puis dit à Sagremor : « Tirez près de moi cette épée, que je la puisse adéser (embrasser). »

Et il ainsi fait. Et il (Tristan) commence à baiser le branc (la lame) et le pont. Après, baise son écu et redit :

— Hélas! Comme il me griève [peine^, que je me départe {j'abandonne) de mes armes! Hélas! pourquoi suis-je sitôt mort? Adieu, bonne épée, si vous commant [confie) à Dieu, que je ne vous puis plus garder. Le cœur me crève de douleur. Sagremor, je vous baille mon cœur et mes armes; en lieu de moi, les honorez, si vous onques Tristan amâtes.

Quant Tristan a dit cette parole, il se tourne vers la reine et lui dit :

— Dame, je me meurs! Venue est l'heure (juc je ne puis

mais aller avant; certes, tant me suis combattu contre la mort comme j'ai pu. Ma chère Dame ! Et quand je serai mort, que ferez-vous ! Comment durerez-vous après moi ? Comment pourra-ce être que Iseult vive sans Tristan? Ce sera aussi grande merveille comme du poisson qui vit sans eau et comme du corps qui vit sans âme. Chère Dame! que ferez-vous ? Quant je meurs, ne mourrez-vous avec moi? Ha! belle douce amie, que j'ai plus aimée que moi-même, faites ce que je vous requiers, que nous mourions ensemble. »

La reine, qui tant avait deuil qu'a pou que le cœur ne lui crevait, ne sait ce qu'elle doit répondre; à chief de pièce lui répond :

— Ami, ami, Dieu m'aide, il n'est nulle chose en ce monde que je aimasse tant comme mourir avec vous, et comme vous faire compagnie en cette mort : mais je ne sais comment ce puisse être; si vous le savez, si le dites, je le ferai. Si par douleur et angoisse pouvait nulle femme mourir, je fusse morte plusieurs fois depuis que je vins céans. Car je ne cuit mie {crois pas) que nulle Dame fut onques tant dolente que je ne sois encore plus. Et s'il fut à ma volonté, je mourusse oreudroit [iimiiédiatcment).

— Hé! douce amie, fait Tristan, voudriez vous donc mourir avec mol?

— Ami, fait-elle, ami, m'aide Dieu, onques rien tant ne désirai! — Or, fait-il, suis-je donc trop lie [heureux), et adviendra-t-il ainsi, selon mon avis. Ce serait honte si Tristan mourait sans Iseult, qui avons été une chair, un cœur et une âme. Et puisqu'il est ainsi, ma douce Dame, que mourir voulez avec moi, il est métier que nous mourions tous deux ensemble. Or, m'accolez [emhyassez-moi], s'il vous plaît, car ma fin approche.

La reine pleure moult fort, quand elle entent cette parole! — Ha! fait le roi Marc, sans doute elle montre bien qu'elle est de cette mort dolente outrageusement. Dinas, qui est près de Tristan et Sagremor pleurent et tous

les autres; il n'y a nul qui ne prie Dieu que la mort vienne prochainement, puisqu'ils voient Tristan mourir.

Quant Tristan vit apertement qu'il était à la mort venu, il regarde entour soi et dit :

— Seigneur, je meurs, je ne puis plus vivre. A Dieu soyez tous commandés.

Quand il eut dit cette parole, il dit à la reine Iseult : — Amie, or m'accolez, si que je fine {finisse) entre vos bras. Ainsi finirai donc à aise, ce m'est avis.

Iseult s'acline sur Tristan, quand elle entend cette parole ; elle s'abaisse sur son pis {poitrine). Tristan la prend entre ses bras, et quand il la tint sur son pis, il dit si haut que tous ceux de léans l'entendoient : Désormais il ne me chaut que je meure, puisque je ai ma Dame avec moi.

Lors étreint la reine de tant de force que il lui fit le cœur partir et lui-même mourut en tel point. Si que bras à bras et bouche à bouche moururent les deux amants, et demeurèrent en telle manière embrassés. Morts sont tous deux et par amour, sans autre confort.

Il serait difficile, dit justement Paulin Paris, qui le premier a mis au jour ce remarquable fragment (i), de citer dans aucune langue un récit plus pathétique, une scène aussi déchirante. Tristan, le héros le plus intrépide et le moins accessible aux sentiments de peur, tremblant néanmoins à l'aspect d'une mort nécessaire, Tristan entre sa bonne épée et son amante, regrettant également l'une et l'autre, et ne se consolant de perdre la première qu'en abandonnant la vie au même instant (jue la seconde; Tristan, enfin, appelant à son chevet celui qui l'a mortellement frappé et le forçant à pleurer l'effet d'une vengeance cependant assez légitime :

(i) Voir le vol. l'i'des Manuscrits de la Dibliotlùque du Roi.

voilà certes l'un des plus beaux épisodes de l'histoire morale de l'humanité.

Ce qu'il y a de particulièrement intéressant dans ce récit, c'est qu'il est le seul dans lequel le roi Marc assiste à la mort de Tristan et à la dernière étreinte des deux amants.

Les continuateurs du poème allemand de Gottfried font aussi reparaître le roi Marke; seulement, il arrive après la mort de Tristan, un peu à la façon du personnage chargé de tirer la conclusion de l'histoire et de formuler la morale qui en découle. Ils lui mettent dans la bouche une sorte d'oraison funèbre qui ne manque ni d'émotion, ni de noblesse, et dont quelques traits pourraient avoir inspiré la belle déploration du roi à la fin du deuxième acte de Wagner.

Mais le récit du prosateur inconnu que nous venons de citer est bien autrement dramatique que ces amplifications trop prévues. Peut-être faut-il regretter que Wagner n'ait pas connu cette belle page. Il en eût sans doute tiré parti et évité ainsi la scène un peu conventionnelle, quoique très pathétique, qu'il imagine pour amener le dénouement de son drame.

Au moment où Iseult s'est évanouie sur le corps de Tristan, Kurvenal est rentré précipitamment. Il est tiré de l'horreur où le plonge la vue de son maître mort, par les appels du petit berger, signalant l'arrivée d'un second navire. Presqu'au même instant, un homme se précipite sur la scène, affolé : c'est le pilote d'un des navires, accouru pour prévenir Tristan de la venue du roi, suivi de son escorte. Trahison! s'écrie Kurvenal.

Le tumulte des hommes d'armes montant à l'assaut du burg s'entend dans le lointain. Kurvenal, avec l'aide du berger et du pilote, barricade les portes, mais il est impuissant à résister à l'assaut. Les hommes d'armes du roi, Melot à leur tète, pénètrent sur la terrasse. Un combat s'engage. D'un coup d'épée, Kurvenal étend Melot à ses pieds. Brangaene, en vain, cherche à le retenir. Les glaives sont tirés, le sang coule; Kurvenal, frappé à mort par un soldat, va rouler à son tour à côté du cadavre de son maître, tandis que Marke s'avance atterré.

Alors, seulement, Wagner nous explique ces violences et ce combat. Kurvenal s'est trompé. Il croyait à une trahison ; en réalité, le roi venait, non pour châtier, mais pour pardonner. Instruit par Brangaene du secret du philtre, il avait compris enfin ce qui, jusqu'alors, lui avait paru inexplicable, et il s'était en toute hâte embarqué à la poursuite d'Iseult. Il accourait pour dire à Tristan qu'il renonçait à celle qui n'était encore que sa fiancée, et pour confesser l'erreur lamentable qui lui avait fait désirer en mariage, lui, presque un vieillard, une femme qu'appelaient des amours plus jeunes. Seulement, les événements se sont précipités avec une rapidité si tragique qu'il ne lui reste plus maintenant qu'à exprimer son impuissante horreur : « La course impétueuse du Malheur, dit-il, comment aurait-il pu l'atteindre, celui qui apportait la paix? Je n'ai fait que grossir la moisson de la mort ! L'Erreur a accumulé les désastres! »

Bien que tout cela soit très rapide et se déroule

en un tumulte saisissant de catastrophes mortelles, la scène demeure factice et n'émeut pas. Certes, il y a quelques beaux cris et des traits pathétiques : par exemple, le mot touchant de Kurvenal sur le point d'expirer, demandant pardon à son maître d'aller le rejoindre et prenant la main de Tristan pour affirmer ainsi une dernière fois son inaltérableattachement; telles encore la supplication de Brangaene, cherchant à ranimer Iseult, et les douloureuses exclamations du roi. Mais l'ensemble de la scène reste froid, parce qu'on y sent l'artifice de composition, qu'elle n'est point suffisamment préparée ni indispensable à l'action. Dans la disposition morale où le drame a placé le spectateur, ce dernier combat, ces morts inutiles, cette erreur trop tard reconnue et fatale seulement à des personnages secondaires, tout cela est trop évidemment combiné afin de ramener les protagonistes du drame en un tableau final, et toute l'habileté du dramaturge ne parvient pas à effacer l'impression de malaise résultant de ce calcul. .

Heureusement, Wagner s'est sauvé par une conclusion qui est une inspiration profondément émouvante : le Chant de mort d'Iseult.

C'est l'une des pages les plus extraordinaires de cette œuvre exceptionnelle, extraordinaire par l'intensité du sentiment et de l'émotion, mais non pas comme on pourrait le croire, dans la note véhémente; c'est, au contraire, par la douceur résignée qu'elle respire que toute la scène finale est d'une incomparable beauté.

Inconsciente du reste de vie qui l'anime encore, indifférente à tout ce qui s'est passé autour d'elle,

Iseult est revenue de son évanouissement, après que toutes les catastrophes sont accomplies.

Le regard vaguement fixé sur Tristan mort, elle le voit dans une sorte d'hallucination, dans une extase déjà supraterrestre, vivant de la vie pure des âmes, entouré d'un nimbe lumineux ; elle-même se sent insensiblement emportée dans un rêve délicieux vers des régions inconnues, pleines d'ivresses inexplicables d'harmonies douces, d'exquises senteurs; c'est une fusion de tout son être dans d'ineffables délices, où les sensations nettes s'effacent dans l'inconscience absolue :

Qu'il est calme son sourire !

Qu'elle est douce son image 1

Dans l'espace, le voyez-vous?

Il s élève, il rayonne,

D'astres d'or environné.

Ne voyez-vous pas?

Noble et fiére, son àme tressaille;

De sa lèvre doucement s'exhale

Un souffle reposé.

Frères, n'entendez-vous pas?

— Suis-je seule à les entendre Les divines mélodies.

Chants d'ivresse.

Plaintes vagues,

Hymnes saintes d'oubliance

Qui m'enlacent.

Me pénétrent, m'envinmncnt d'harmonie

— Voix plus claires que j'écoute, Etes-vous l'haleine des brises.

Ou des flots de senteurs exquises?

— Elles s'enflent.

M'enveloppent !

Les entends-je?

Kespiré-je?

Vais-je boire cette ivresse ?

Comme un souffle m'exhaler ?

Dans les ondes sonores, Dans l'àme de l'Univers, Me perdre.

Me fondre,

— Sans savoir,

— Suprême délice (i) !...

Et tranquillement, souriant à la Nuit qui vient, elle rend le dernier soupir, atteignant ainsi la limite suprême de la passion, qui est la mort.

Chant de mort, chant d'amour tout ensemble, cet hymne admirable s'élève sur la belle mélodie de l'appel à la Mort, de plus en plus calme et serein à mesure qu'il se développe, semblable à une vapeur qui s'envole vers les cieux et s'évanouit invisible et impalpable dans les régions éthérées. Ce n'est

(i) Ces paroles s'adaptent rigoureusement à la partie de chant, telle que Wagner l'a écrite. Dans sa version rimée, Victor Wilder a trouvé souvent d'heureuses expressions; malheureusement, il a presque partout dû modifier le texte musical pour adapter le chant à ses paroles, alors qu'au contraire, les paroles auraient dû s'adapter au chant. Le résultat le plus fâcheux de ces modifications, c'est d'avoir rendu déplorablement uniforme l'allure rythmique de la phrase chantante, que Wagner avait, non sans intention, brisée à plusieurs reprises. Victor Wilder transpose aussi, en plusieurs endroits, la forme interrogative du texte wagnérien, d'où il résulte que les progressions si caractéristiques de la musique ne s'accordent plus avec le sentiment qu'expriment les paroles. Wagner a évidemment cherché à traduire, dans ce morceau lyrique, la vague sensation d'une dissolution de tout l'être, c'est une transcription poétique du Nirvana, du renoncement à la volonté de vivre de Schopenhauer. Iseult ne sait plus ce qu'elle ressent; tout est confus autour d'elle, n'a plus la 'perception d'elle-même, ellle se sent envahir parla lumière, par les sons, par

plus la parole humaine qu'on entend, c'est la musique des âmes qui vont dans les espaces tranquilles et sans limites où plus rien ne change et qui se rejoignent dans l'Eternité, confondues dans l'Infini.

Au moment où Iseult enfin expire, tandis que le roi Marke, courbé par le malheur, bénit tristement les cadavres, la nuit silencieuse descend lentement au loin sur la mer.

Il n'y a pas de finale à grands fracas, pas de triple chœur, pas de déchaînement choral et orchestral,

les senteurs, et se demande ce qu'elle éprouve. Wilder travestit complètement le sentiment du morceau en faisant dire à Iseult affirmativement :

Chants délicieux,

Sons mélodieux,

Etes- vous le souffle des brises

Ou des flots de vapeurs exquises?

Dans vos ondes parfumées.

Dans vos vagues embaumées,

Jt m'élance, dans ma joie (1)

ye me plonge, je me noie.

Dans la première partie de l'hymne de mort, on trouve d'autre par une suite de vers qui, de prés ni de loin, ne rappellent le texte de Wagner.

Dans l'espace, il ^Tristan) monte et plane,

Comme un esprit snbtil et diaphane.

Un torrent de lumière, un éclat radieux,

De tout son être émane.

Et fait pâlir le soleil dans les deux. Ce développement dont la banalité égale la platitude est tout entier du traducteur et ne ressemble guère à l'original, coniine on peut s'en convaincre par la version iircsquc littérale ipic je donne plus haut.

pas de tableau aux couleurs éclatantes qui puissent égaler une semblable scène. Elle vit de sa seule beauté.

Cette apothéose de l'amour dans la mort, cette suprême exaltation de la Nuit ou tout s'efïace, de rOmbre où cesse le mensonge, de l'Infini où les cœurs s'ouvrent à la vraie lumière, donne à ce drame de passion, si véhément et si profond, une conclusion de la poésie et de l'idéalité la plus élevée.

E me suis efforcé, dans les précédents chapitres, de donner une idée aussi complète

I que possible du travail d'assimilation qui a dû s'opérer dans l'esprit de Wagner; j'ai montré ce qu'il avait emprunté directement aux anciennes sources, quelles transformations il avait fait subir aux poèmes de Gottfried de Strasbourg et de ses prototypes français, (juelles idées nouvelles, quelles vues originales et bien personnelles il y avait ajoutées. Il me reste à dire quelques mots des modernes adaptations et à faire voir comment, seul, le maître de Bayreuth pouvait rappeler à la vie la grande épopée d'amour que le moyen âge nous avait léguée en quelque sorte momifiée (i).

(i) Un chapitre spécial pourrait être consacré à l'iconographie de Tristan et Iseult, car notre légende a inspiré aussi la sculpture et la peinture avant de reprendre une vie nouvelle dans l'ànie profonde et orageuse de R. Wagner. Bornons-nous ;\ citer j)armi les œuvres d'art appliqué qui s'y rapportent : i" une cassette de dame en ivoire, du temps d'Edouard I"', représentant sur ses

Un fait véritablement étrange, c'est qu'avant Wagner, aucun auteur dramatique ne se soit avisé de tirer parti de l'admirable sujet qu'offrait la légende de Tristan et Iseult ? L'attention y avait cependant été appelée par de nombreux travaux philologiques, tant en Allemagne qu'en France, dès le commencement du siècle. La vieille et naïve tragédie de Hans Sachs (1494-1576), le poète-cordonnier de Nuremberg, reste la seule tentative antérieure au Tristan du maître de Bayreuth (i).

quatre faces les principaux épisodes du roman (mentionnée par Francisque Michel); 2" le Puits de Tristan et Isolt (xv* siècle) qui ornait autrefois le jardin de l'hôpital d'Audenarde et qui était dû au ciseau du sculpteur brabançon Jean Van den Berghe (mentionné par Edm. Vander Straeten, Episodes de l'histoire de la sculpture en Flandre] ; 3° enfin les fresques au nombre de treize qui ornaient l'antique château de Runkelstein (i388), près de Bozen, aujourd'hui propriété de la Couronne d'Autriche. Ce château a été récemment restauré et l'on peut y voir encore les restes plus ou moins bien conservés de fresques du xv» siècle qui comprennent tout le cycle des romans de chevalerie. Ces fresques ont été restaurées au xvi" siècle par le peintre Friedrich Lebenbacher (i5o4-i5o8). En 1868 une partie du rocher sur lequel se trouvait le palais d'été s'effrita, entraînant la chute d'un des murs ornés des fresques relatives au cycle de Tristan. Reconstruit en 1880 par l'empereur François-Joseph, ce mur a été orné de fresques nouvelles d'après les copies des anciennes qu'avait faites en 1857 le peintre Seelos.

11 a existé, sans doute, bien d'autres représentations figurées de notre légende, en France, en Italie et ailleurs, particulièrement sur pierre et sur ivoire, mais le relevé n'en a pas été fait jusqu'ici méthodiquement. Il serait intéressant à établir.

(I) Après lui, la situation a un peu changé. Dès i858, c'est-à-dire avant l'achèvement delà partition, mais longtemps après celui du poème de Wagner, on voit paraître, à Vienne, un Tristan und Isolde, tragédie romantique en cinq actes, par Joseph Weilen,

Cette tragédie est un des monuments les plus curieux et les plus caractéristiques de la littérature dramatique au moyen âge. Le titre exact de l'œuvre de Sachs est le suivant : Tragédie à 23 personnages des amours fidèles de Monseigneur Tristrant et de la belle reine Isalde, et qui a y actes (i). Les drama-

réimprimée à Breslau.en 1872; puis, en i865,une tragédie en cinq actes intitulée Tristan, par L. Schneegans; une Isolde, tragédie en trois actes, par A. Gehrke, imprimée à Berlin, 1869; enfin, Tristan und Isolde, tragédie en trois actes, par Cari Robert, pseudonyme d'Edouard Hartmann, parue à Berlin, en 1871. Cette dernière, œuvre de l'auteur de la Philosophie de l'Inconscient, produisit une certaine sensation lors de son apparition Mais, pas plus que les autres tragédies que je viens de citer, elle ne soutient un seul instant la comparaison avec le drame de Wagner.

Hartmann s'inspire directement de plusieurs traits de Wagner; c'est ainsi qu'il utilise l'idée du breuvage de mort substitué au breuvage d' amour ; seulement, il explique que ce breuvage de mort a été donné par sa mère à Iseult pour qu'elle empoisonne Tristan! Au moment où Tristan est surpris avec Iseult, Melot lui remet une lettre de cachet que le roi Marke a signée dans une scène précédente! Plusieurs fois, Tristan appelle Iseult : mon ange, mein Engel. Cela suffit, il me semble, pour donner un aperçu de l'esprit et du goût dans lesquels est conçu ce drame littéraire. Pour ceux que la chose intéresserait, ils trouveraient dans les Bayreuther Blatter, livraison d'avril 1880, un résumé détaillé des différents drames de Tristan cités ci-dessus, comparés au 7"m/a« de Wagner, par M. Glasenapp.

En France, je signalerai : Tristan, opéra, paroles de M. L. Gallet, musique de Victorin Joncières, qui a été annoncé, mais n'a jamais vu le jour; et, de M. Armand Silvestre, une pièce en vers destinée à l'un des théâtres de Paris, mais qui n'a pas encore i)aru à l'heure où j'écris.

(i) Tragedia mit 2$ personen von der strengen lieb Ilerr Tristrant mil der schcentn Kocnigin Isalden, ind bat 7 actus. Tome XII de 1 édition des œuvres dt Ilans Sachs, publiées par Ad. von Keller, dans la Uibliotheh des litlerarischen Veretns, à Stuttgart, 1879.

turges du moyen âge et même du début du XVP siècle n'ont encore aucune idée de ce qu'on appelle le développement dramatique; l'action chez eux n'existe pas ; comme dans les anciens mystères, la pièce ou plutôt le spectacle se compose simplement d'une suite de scènes dialoguées, se succédant sans aucun lien, au hasard des événements rapportés. La tragédie de Hans Sachs est conforme à ce modèle ; il n'y faut chercher ni une composition savamment ordonnée, ni une progression calculée de l'action; le naïf poète s'est borné à choisir dans la légende, telle que la rapportaient les livres populaires de son temps, les épisodes les plus saillants et à y faire parler directement les principaux acteurs. Quelquefois, il fait intervenir un récitant chargé d'expliquer au public un incident qu'il ne peut reproduire sur le théâtre et nécessaire cependant à la compréhension du drame. Ce récitant a mission également d'exposer devant le public l'idée générale, l'argument de la pièce, et c'est lui encore qui, à la fin, tire la conclusion ou formule la leçon morale.

Tout cela nous reporte assez loin en arrière, à un théâtre encore primitif, dont actuellement nos revues de fin d'année peuvent donner approximativement une idée, non pour l'esprit, bien entendu, pour la forme et la conduite seulement; — car, j'ai hâte de l'ajouter, on rencontre dans la tragédie de Hans Sachs de grandes beautés poétiques, des traits de caractère bien observés, et surtout la hauteur de pensée et de sentiment, apanages naturels du vrai poète.

Au premier acte, nous assistons à l'assemblée

des barons, réunis autour du roi Marx (i) pour délibérer au sujet du tribu réclamé par le Morholdt d'Irlande. Tristrant se présente, va trouver le Morholdt et le provoque ; le combat a lieu dans une île, Tristrant est blessé, le Morholdt tué ; finalement, Isalde paraissant seule, trouve le corps de Morholdt, se lamente sur sa mort et découvre dans le crâne un fragment de l'épée de Tristrant.

Il n'y a pas d'unité de lieu, comme on voit. Sans transition, nous passons d'un endroit dans un autre, et l'art naïf du vieux tragique supprime non seulement les distances, mais même les heures et le temps. Deux scènes qui, dans le roman, sont séparées par un long intervalle, souvent se suivent ici immédiatement. Il est resté quelque chose de cet art primitif dans les drames shakespeariens.

Le deuxième acte débute par une belle scène entre Tristrant, son ami Thinas (Dinas) et Curnefal. Tristrant languit de sa plaie : « Ah! Dieu, s'écriet-il, que ne suis-je sous terre! »

Thinas et Curnefal lui conseillent d'aller en Irlande auprès de la reine Isalde, savante en l'art de guérir. Après quoi, le récitant, en quelques vers, nous apprend que le héros accomplit, en effet, le voyage, et en revient guéri.

La scène suivante a Heu entre Tristrant et le roi Marx : Tristrant conseille à son oncle de prendre une femme. Marx n'y contredit pas ; seulement, il ne veut épouser qu'une femme, — et Ilans Sachs se souvient ici d'un joli épisode du poème d'Eilhart

(i; Je inc sers ici, pour les noms, de rorthoj;raiihe ailoplée par Ilans Sachs.

d'Oberg; — une hirondelle, en voltigeant, a laissé tomber de son bec un cheveu de femme d'un blond si séduisant que le roi n'a plus qu'une idée : retrouver celle à qui ce cheveu appartient. C'est elle que Tristrant est chargé d'aller chercher par le monde.

Le héros la découvre sans peine, dès la scène suivante. Il est reparti pour l'Irlande, y tue le dragon et s'afïaisse après le combat. Comme le Siegfried de Wagner, il s'étend au pied d'un arbre :

Ach, wiebin ich so mud' und mat!

Ah ! que je suis fatigué et las !

Isalde, à la recherche de celui qui a tué le dragon, vient le surprendre dans son sommeil, et Tristrant, émerveillé, retrouve en elle la blonde incomparable qui hantait les rêves de son oncle.

L'acte trois nous ramène à la cour d'Irlande; le roi Wilhelm offre à Tristrant la main de la princesse, sa fille, en récompense du service rendu au pays en le délivrant du monstre. Mais Tristrant réclame Isalde pour le roi de Cornouailles. Isalde se soumet. Sa mère, cependant, vient trouver Brangel, la suivante, et lui remet le Bultrauk, le boire amoureux.

Wen es selbander Zwo personen trinkett mit einander So mussens einander haben lieb Vier jar lang so in starken trieb Das eins on das ander hein tag Beleiben oder leben mag.

« Quand deux personnes boivent ensemble ce breuvage, dit-elle à la suivante, elles doivent s'aimer

d'une passion si violente, pendant quatre ans, que l'une ne peut demeurer ni vivre même un jour sans l'autre ». On remarquera que Hans Sachs prolonge d'une année la durée assignée à l'effet du philtre par les conteurs normands. La mère, détail naïf, remet en outre cinquante ducats à la suivante, afin que sa fille ne manque de rien en route !

La scène qui suit est censée se passer sur le pont du navire. Tristrant se plaint de la soif, Isalde de même. Ils cherchent une boisson, trouvent le flacon en argent contenant le boire amoureux, qu'ils prennent pour du vin, et tous deux boivent. L'efiet est immédiat. Tristrant s'écrie :

Was ist dos gewest fur ein wein ?

Wie springt ùud tobt dus hertze mein ! Mcin gmill ist in ganzen iinrhu Und seizt mir Unger herter zu.

« Quel est ce vin? Mon cœur, comme il bat et bondit! Mon àme est toute troublée, et mon émoi s'augmente en durant! Une flèche a blessé mon cœur ». Il se sent si malade, et Isalde de même, que tous deux se retirent dans leurs appartements. Brangel alors survient avec Curnefal : elle trouve le flacon vide. Malheur à moi, malheur à eux pour toujours!

Weh mir ittid weh ihn immcrdarl

s'écrie-t-elle, éperdue, en expliquant à Curnefal ce qui vient de se passer ; et l'acte se termine par un court monologue très pathétique de la malheureuse suivante.

Je ne m'astreindrai pas à suivre acte par acte et scène par scène la tragédie jusqu'à sa conclusion.

Hans Sachs reproduit avec une conscience que rien ne lasse tous les épisodes de la légende. Il nous montre les trois barons félons, Auctrat (l'Audret des poèmes français), Rudolff et le comte Wolffen, acharnés à la perte de Tristrant, jaloux qu'ils sont de l'influence de celui-ci à la cour ; ils nous fait voir le roi Marx juché dans le grand tilleul, pour épier le rendez- vous des amants près de la fontaine et, convaincu de leur innocence, comblant Tristrant de marques d'amitié ; nous voyons les trois barons insistant auprès de lui, le roi consentant à une nouvelle expérience, les amants surpris et condamnés à être pendus, enfin Tristrant et Isalde réfugiés dans la forêt de Morois; tout y est jusqu'à l'épisode du roi les découvrant dans la grotte, où ils vivent, et se retirant quand il voit l'épée nue qui les sépare sur leur couche. C'est ensuite (actes VI et VII) le désespoir de Tristrant marié à Isalde Weissha7îd (Isolde aux .blanches mains), son désir de revoir l'autre Iseult, sa folie simulée, sa rencontre avec l'aimée, ses aventures avec son beau-frère, enfin sa blessure, la voile blanche ou noire et sa mort suivie de celle d'Isalde. La scène dernière est conforme au récit d'Eilhart d'Oberg(i).

L'intérêt de la tragédie de Sachs n'est pas dans la mise en œuvre de ces nombreuses péripéties ; il est dans le sentiment profond de la portée tragique du sujet que le poète-cordonnier met déjà en relief d'une façon extrêmement remarquable. Il n'appuie pas sur le côté comique de la situation du

(i) Voir plus haut, page 236.

roi, ne s'amuse pas, comme les conteurs français, des astuces des amants pour tromper la surveillance dont ils sont l'objet. Tout est sérieux chez lui ; c'est avec une gravité très soutenue qu'il traite l'histoire d'un bout à l'autre, s'attachant à faire ressortir plutôt la tristesse de ces cruelles amours. Après la mort de Tristrant et d'Isalde, le récitant reparaît, et, en de beaux vers, pleins de force et d'élévation, il exprime le sentiment du moraliste. « Gardez-vous, dit-il à son auditoire, gardez-vous de telles amours irrégulières, qui lorsqu'elles s'emparent d'un cœur jeune, ont un si puissant attrait qu'elles le remplissent d'une anxiété amère et de désirs douloureux, et le ravagent à ce point qu'elles troublent les sens, la raison et le sentiment » :

Sokh ùnordliche lieb Hat so ein starck mcchtigen trieb

Wo sie einnimt ein junges hertz Mit bitter Angst, sehnenden Schmerz Darinn sie also heftig vfUt

Verkehrt herz, sin, xternùnft und gm^U...

Par là, on peut dire que la tragédie de Hans Sachs est déjà très proche du drame de Wagner : c'est, au fond, le même sentiment cjui émeut et inspire les deux poètes; l'un et l'autre, ils sont touchés surtout par les souffrances et les tourments des deux âmes, et c'est là un rapport direct qui m'a semblé assez intéressant i)our être particulièrement signalé.

En l'^rance, ni ailleurs, nous n'a\ons aucune œuvre, soit dramatique, soit poéticiuc, qui nous offre un point de comparaison de ce genre. Ce

n'est pas que nous manquions d'adaptations modernes; mais qu'elles sont loin de la poésie intense du drame de Wagner !

Pour la France, j'ai déjà signalé la transcription en prose du comte de Tressan (1705-1773), qui traduisit pour la Bibliothèque des Romans toute la série des histoires de chevalerie découvertes par lui dans la Bibliothèque du Vatican. Son Tristan de Lcorwis est un simple arrangement des anciens récits en prose habillés à la mode du xviiie siècle.

Après Tressan.il faut citer Creuzé de Lesser (177 1i83g), qui, dans le même esprit, composa, au début du siècle, tout un ensemble de poèmes résumant la matière de Bretagne (i). Ces poèmes sont aujourd'hui illisibles, mais ils témoignent tout au moins d'un certain intérêt de leur auteur pour les belles créations poétiques du moyen âge. « Il me semble, dit Creuzé de Lesser dans la préface de la Table Ronde, que la chevalerie, avec la féerie qui y tient et surtout la religion qui l'embellit, est un peu la mythologie des modernes et, aussi variée que celle des anciens, n'est pas toujours moins séduisante... Puisque partout on apprend la mythologie à la jeunesse, pourquoi ne pas y joindre la chevalerie, qui, moins éloignée de nos mœurs, est, si j'ose le dire, plus conforme à nos goûts?... Les noms de Lancelot et de Tristan appartiennent, sinon à notre histoire, du moins à notre littérature, et il est à remarquer qu'ils n'occupent, jusqu'à présent, presque aucune place dans celle-ci. L'Arioste a

(Il Amadis des Gaules, la Table Ronde, Roland (d'après la chronique de Turpin), publiés de i8i2 à 1814, chez Delaunay, à Paris.

un épisode tout entier sur Tristan; le passage le plus touchant du vieux Dante a rapport aux amours de Lancelot et de Genièvre En un mot, Lancelot et Tristan sont dans tous les poèmes, excepté dans les nôtres. »

Malheureusement, Creuzé de Lesser, qui était un lettré en avance sous bien des rapports sur son époque, n'avait rien de ce qu'il fallait pour combler la lacune, en effet bien étrange, qu'il signale dans la littérature française. Il était poète tout juste assez pour rimer les livrets du Nouveau Seigneur de village et du Billet de loterie, et tourner agréablement les couplets des vaudevilles qu'il donna au théâtre avec Roger. Parlant des vieux romans renouvelés par lui, il disait que

...Les héros couraient alors les bois Comme l'esprit court aujourd'hui les rues.

De cet esprit qui court les rues, ses poèmes en sont pleins, en effet, et c'est ce qui en fait la désolante banalité. Cet estimable littérateur s'était imaginé sérieusement qu'il était appelé à être un second Arioste; il dit très naïvement, dans sa préface de la Table Ronde, qu'il avait composé ce poème héroïque dans la manière du poète italien, « mêlant la comédie à l'épopée ». Il serait jilus juste de dire que c'est le vaudeville cju'il y a introduit. Ses trois poèmes sont d'insii)i(les rapsodies; la Table Ro)ide, en particulier, est une composition où les princi])aux épisodes et les héros les i)lus caractéristitiues des romans brt^tons apparaissent à la suite les uns des autres, sans cjue l'auteur ait relevé son récit d'aucune impression personnelle,

d'aucune vue originale. Il commence ainsi, à la manière des « poètes épiques » du xviii® siècle :

Je veu\', amis, chanter la Table ronde, Non cette table où de rians buveurs Vont, en tous lieux, signaler leur faconde, Mais celle-là que des héros vainqueurs Firent briller sur la scène du monde.

Et qui, pour eux, le premier des honneurs. De leurs vertus, fut la cause profonde.

Au chant VI, commence l'histoire des amours de Tristan et Iseult.

Pour donner une idée du st3de et de la langue de Creuzé de Lesser, il suffira de quelques extraits. Voici, par exemple, le discours que Clara, mère de Tristan, adresse à son fils au moment de sa naissance et en le remettant à la garde de Gouvernail :

« Te voilà, toi que j'ai tant désiré!

Quels traits heureux! Quelle aimable figure! Femme, jamais, dans son sein déchiré, Ne produira plus belle créature.

Mais je péris du mal que tu m'as fait? Vis, et je meurs avec moins de regret. Bien triste, hélas ! je fus ici conduite. Fruit douloureux d'un malheureux amour, Triste j'étais quand je te mis au jour, Et, tu le vois, plus triste je te quitte. Prends mon Tristan ! » La reine, ce disant. L'embrasse encore, et meurt en l'embrassant.

Çà et là, dans le récit, s'intercalent des « romances » sans lesquelles, dit notre auteur, un roman de chevalerie ne se concevrait pas. C'est ainsi qu'arrivé mourant en Irlande, après son

combat avec le Morhoult, Tristan prend sa harpe, et

rappelant le cygne, Il chante ainsi, mieux qu'il ne fit jamais :

(c II faut mourir. Illustrant ma mémoire. J'aurais voulu plus tard perdre le jour : Je n'aurai pas assez connu la gloire Et n'aurai pas même connu l'amour.

Il faut mourir.

Votre présence à toujours m'est ravie, Jeunes beautés, objets charmants et doux, Ah! si le sort eût prolongé ma vie, Combien j'aurais aimé l'une de vous !

Il faut mourir.

Mais mon pays, du moins j'ose le croire, Conservera longtemps mon souvenir.

Quand on succombe après une victoire, Fier de l'honneur dont on sut se couvrir. On peut mourir.

Et le poète, reprenant son récit, ajoute :

De son palais, sis prés de cette rive.

Le roi d'Irlande écoutait par hasard.

Sa fille Yseult, au gracieux regard,

A ses côtés, était très attentive.

Quand de Tristan se tait la voix plaintive,

La douce Yseult, émue au dernier point,

Dit à son père ; « Ah ! qu'il ne meure point !

Vous savez bien qu'en l'art de chirurgie,

Depuis un temps, mon bonheur est vanté :

l'eut-ètre encore, avec dextérité,

A ce jeune homme on peut sauver la vie! »

Le récit continue, sur ce ton et dans cette langue, pendant neul ou dix chants consécutifs. Lorsque Tristan demande la main d'Yseull pour

le roi Marc, le poète nous montre la reine-mère soucieuse de l'avenir :

Rien n'est adroit comme l'oeil d'une mère : Il lui sembla que sa fille si chère Aimait Tristan ; elle en conclut fort bien Que le roi Marc piourrait n'être aimé guère, MnJgré les lois du plus sacré lien.

Toute autre aurait été fort inquiette, Mais elle avait une bonne recette.

Cette bonne recette, on le devine, c'est le boire amojirenx,

Don d'une fée apprêté pour un gendre (!!!)

Dans la forêt de Morois, Tristan chante aux pieds d'Yseult une romance en trois strophes, dans ce goùt-ci :

Que me fait si tu m'aimes bien, Qu'un tyran jaloux nous menace !

Loin de toi, Tristan ne craint rien :

L'amour double encore son audace.

Oui, que l'on cherche encore à m'opposer Les efforts de toute une armée, Je crois pouvoir la renverser Devant Yseult la bien-aimée.

On rencontre un peu plus loin des triolets qui semblent appeler une musique de chansonnette :

Avec Yseult et les Amours,

Ah ! que je fais un doux voyage !

Que je vais passer d'heureux jours

Avec Yseult et les Amours !

Elle seule en règle le cours.

Et près d'elle, ils sont sans nuage.

Avec Yseult et les Amours,

Ah 1 que je fais un doux voyage .

Et Tristan, à l'agonie, s'écriera finalement :

O chère Iseult! ô noble créature.

Dont l'àme est belle autant que la figure !

Je m'en voudrais de prolonger ces citations et d'insister sur l'absence totale de compréhension profonde du sujet. Avec la complaisance du vaudevilliste qui était en lui, Creuzé de Lesser s'est étendu de préférence sur les scènes grivoises de l'ancien roman ; il s'égaie en des plaisanteries, d'un style bien bourgeois, sur les mésaventures du roi Marc; quant à la grande poésie du sujet, il n'en a rien compris. De l'incomparable épopée d'amour, il ne subsiste qu'une navrante parodie. A l'honneur de ce qu'en France on appelle le goût, j'ajouterai que ce poème héroïque eut trois éditions successives !

Plus récemment, M'"'^ Judith Gautier a publié un petit poème en prose intitulé Iseult (i). Ce n'est pas un travail littéraire bien important ou qui mérite une attention particulière par ses qualités de style et de composition. C'est une simple nouvelle groupant plus ou moins habilement quelquesuns des épisodes les plus connus de la légende ; le récit, d'une naïveté affectée, est d'une fadeur assez déplaisante ; littérature de boudoir, rien de plus. Seulement iM'"'^ Judith Gautier, ayant connu le Tristan de Wagner, y puise plus d'un trait, et s'inspire directement de plusieurs scènes. Le seul intérêt de cette nouvelle, à nos yeux, c'est qu'elle

(i) Dans la collection des Grandes Amonrfusis, publiée par Marpon et Flammarion. Paris, sans date.

semble le scénario de l'opéra qu'un auteur français aurait pu tirer de la légende.

Dans ses Idylles du Roi, où il a repris, lui aussi, tout le cycle de la Table Ronde (i), Alfred Tennyson consacre un assez long épisode à Tristan. Mais ce n'est qu'un simple épisode. Le poète lauréat d'Angleterre ne s'est point étendu sur les amours coupables de la reine de Cornouailles. Vainqueur dans un tournoi, sir Tristrem reçoit un collier de rubis qui passe pour un symbole de pureté et de loyauté. Les princesses présentes au tournoi s'attendent à ce que le chevalier l'offre à l'une d'elles, mais après avoir fait le tour de l'assemblée, sir Tristrem déclare que sa reine d'amour n'est point parmi elles. La reine Iseult, en effet, l'attend dans un pavillon, tandis que le roi Marc est à la chasse. Sir Tristrem va la retrouver et lui offre le collier comme dernier don d'amour et de paix. A ce moment, le roi Marc paraît et d'un coup de son glaive lui fend le crâne. Il n'y a là, en somme, qu'un renouvellement plus ou moins ingénieux de la scène des amants surpris par le mari jaloux.

Plus important, au point de vue où nous nous plaçons, est le grand poème que l'allemand Cari Immermann (2) composa vers 1840, et qui, paru

(i) Idyîls 0/ the King, par Alfred Tennyson. Il en a paru, à Londres, des éditions dans tous les formats. Il en existe une traduction française.

(2) Cari Immermann, né à Magdebourg en 1796, mort à Dusse!dorf le 25 août 1840. Son œuvre la plus célèbre et la plus réussie est l'histoire humouristique de Mûnchhausen, une sorte de Don Quichotte allemand. Il a aussi composé un Merlin,

d'abord par fragments dans les RJieinische Jalirbilchcr, puis en librairie à Dusseldorf (1841), eut une seconde édition en i854 ^ Berlin, c'est-à-dire l'année même où nous trouvons dans la correspondance de Wagner la première mention de la légende de Tristan.

Il n'est pas douteux que Wagner a connu cet intéressant poème du représentant le plus éminent de la pléiade rhénane qui, de i83o à i85o, fut à la tête du mouvement littéraire et artistique en Allemagne ; il n'est même pas téméraire de penser que le Tristan inidlsolde d'Immermann aura pu rappeler l'attention de Wagner sur un sujet qui, tout en ne lui étant probablement pas inconnu, ne l'avait pas jusqu'alors arrêté plus particulièrement. Dans le petit cercle d'artistes, de savants et de littérateurs qu'il voyait à Zurich, on dut certainement parler de la réédition de ce poème, et c'est ainsi, selon toute vraisemblance, que Wagner fut amené à le lire.

Le Tristan d'Immermann a pour nous le très grand intérêt de nous offrir une adaptation moderne de la légende bretonne par un poète de même race et presque contemporain de Wagner.

Immermann a donné à son poème la forme du romaucero. Les péripéties les plus remarquables de la légende sont racontées en une suite de pièces distinctes, portant chacune un titre adapté à l'épisode qu'elles traitent et reliées entre elles par une sorte de commentaire poétique, où l'auteur nous fait part de ses sentiments et de ses réflexions. Le tout constitue une sorte de poème épique, que son auteur n'eut pas le bonheur d'achever, la mort étant venue le suprendre.

Bien qu'il nous soit difficile de partager aujourd'hui l'admiration que les contemporains manifestèrent pour cette composition, à côté de laquelle celle de Wagner est toute palpitante de vie et de passion, il n'en est pas moins singulièrement instructif de les comparer, même au point de vue purement littéraire. On voit alors apparaître dans toute sa hauteur l'originalité profonde du maître de Bayreuth et la puissance créatrice de son génie.

Immermann n'interprète point, il suit pas à pas l'antique légende; et quand il veut innover, il le fait en appelant à son secours des souvenirs littéraires ou artistiques, il mêle à l'expression de ses sentiments poétiques des termes qui dénotent plus d'érudition et de sens critique que d'inspiration véritable. Certes, il y a des morceaux remarquables, où le poète s'élève noblement à la hauteur du style épique; on rencontre des paysages qui ont de la couleur et du charme ; le récit s'anime aux bons endroits, lalangue a delà richesse, le vers du rythme et de l'éclat ; mais, pour quelques pages intéressantes, que de longueurs, que de développements oiseux et de pure rhétorique !

Chez Wagner, indépendamment de la force et de la concision de la langue, de la netteté de la composition et du dessin des caractères, tout parle, tout vibre; des expressions incisives et révélatrices surgissent à chaque moment du dialogue, et, d'une façon indélébile, vous gravent dans la mémoire une attitude, un geste, un mouvement, résumé de toute une situation.

Il suffit de mettre en présence, par exemple, le récit d'Iseult à Brangaene, au premier acte du

drame, et la scène analogue chez Immermann, pour mesurer toute la distance qui sépare l'œuvre du génie de celle du talent. Les deux cents vers de quatre et huit pieds consacrés par Wagner à l'exposé de l'état d'àme d'Iseult nous la révèlent plus profondément que le chant, tout entier, dans lequel Immermann raconte la traversée d'Irlande en Cornouailles. Les caractères d'Iseult et de Tristan, chez lui, n'ont aucun relief, les deux amants se distinguent à peine l'un de l'autre, ils parlent la même langue, ils ont les mêmes expressions à la bouche; après l'épisode du philtre, ils s'abandonnent au charme sans aucune conscience de leur situation, ils rêvent, jusqu'au moment de l'arrivée en Cornouailles, comme de simples amoureux, les yeux perdus dans les étoiles. Nulle trace de cette résistance qui, chez Wagner, accentue de part et d'autre la véhémence de la passion; nulle intuition du conilit entre l'honneur et la passion, qui déchire l'àme de Tristan et se dessine, dans le drame, avec un relief si intense.

Tout à la fin seulement de cette partie de son récit, Immermann décrit heureusement la scène de l'arrivée en Cornouailles : Tristan et Iseult, enlacés dans leur rêve, inconscients de ce qui se passe; Brangaene profondément troublée, cherchant à rappeler les amants à la réalité ; les matelots en tumulte sur le pont, carguant les voiles, lâchant les ancres, tandis que de la rive les acclamations du peuple cornouaillais saluent la royale fiancée, tout cela forme un tableau plein de mouvement et de vie, bien conçu, offrant des contrastes heureusement développés et qui, en somme, fait jaillir en

pleine lumière la tragique situation des deux héros. Très vraisemblablement, c'est là l'idée première du saisissant finale du premier acte de Wagner.

On pourrait relever d'autres points de contact du Tristan d'Immermann avec celui de Wagner, et j'ai signalé précédemment (i) les rencontres fréquentes d'expressions poétiques presque communes à l'un et cà l'autre. Mais il n'y aurait nul intérêt pour le lecteur français à pousser plus avant la juxtaposition des deux œuvres. Il suffit qu'il connaisse le rapport général qui les lie, et se rende compte du rôle tout à fait exceptionnel que Wagner joue en Allemagne comme poète proprement dit. Bien qu'on ne lui eût jamais contesté les facultés poétiques, il a, sur le terrain littéraire, été l'objet de vives attaques, d'hostilités préconçues, de critiques de parti pris. Les gens de lettres considéraient comme un intrus ce croque-notes qui se permettait de taquiner la muse, et ils le lui faisaient comprendre sur tous les tons. Il est curieux de relire aujourd'hui les poètes et les œuvres qu'on lui opposait dédaigneusement (2). Comme il s'est terni

(i) Voirchap. IV, page 192.

(2) Je me permets de renvoyer mes lecteurs, curieux de se renseigner plus complètement sur ce point, à la série d'articles publiés dans les Bayreitther Blcetter de 1880, par M. Glasenapp, sous ce titre ; Aus dem Deutschen Dichtenvald. Il y a réuni ou analysé un ensemble singulièrement intéressant de poèmes ou de pièces détachées d'écrivains allemands an'érieurs ou contemporains ayant touché aux mêmes sujets que Wagner. Il est impossible de lire ces extraits sans un profond étonnement mêlé de tristesse. Quoi, c'était cela la poésie romantique ? Tant de fausse sentimentalité, de fadeur, d'emphase, de boursoufflure se mêlaient à ses

l'éclat de leur style, comme elle s'est alanguie la vigueur de leurs compositions ! Que tout cela paraît faux, boursoufflé, alambiqué auprès des conceptions si profondes, si fortes, si expressives du musicien-poète naguère conspué ! Combien il est plus original, plus personnel, plus sincère, plus profond et même littérairement plus riche ! Il n'y a plus à hésiter : parmi ces écrivains, le seul, le vrai poète, c'est lui.

Dans un autre ordre d'idées, il faut encore citer les transcriptions en langue moderne du vieux poème de Gottfried de Strasbourg, parues vers l'époque où Wagner élaborait son drame et qu'il n'ignora certainement pas, notamment celles de Simmrock (i855) et d'Hermann Kurtz, dont la

brillantes qualités ! — En ce qui concerne les critiques dont le poème de Wagner fut l'objet par les aristarques littéraires du temps, je me bornerai à signaler pour sa drôlerie l'observation que formule Ed. Hanslick à propos du boire amoureux qui, dit-il, n'est pas à sa place dans un drame : l'idée du philtre est un thème comique, e\. Donizetti Ta compris ainsi dans VEUsire d'amore! Le même critique s'amuse à relever dans le texte de Wagner les nombreux mots composés, si expressifs, sans se douter que ces mots qui lui paraissent nouveaux sont pour la plupart empruntés aux tradiU'ns les plus pures de la langue allemande, car à ce point de vue Wagner est classique dans toute la force de l'expression. (Voir Hanslick, die Moderne Oper, tome IV.) A relire aussi l'article sur le poème de Tristan, publié par Louis Bischoff, da.ns \a. NiedeirJieiniscIte Muzikzeilutig du ii juin 1859. Celui-ci va juscju'à reprocher à Wagner de ne pas savoir l'allemand et de s'être servi à tort et à travers de mots dont il ne connaissait pas le sens exact! Cela rapj)clle les extraordinaires critiques des prétendus classiques à l'endroit de Victor Hugo à ses débuts.

première édition avait déjà paru en 1844 (i). Cette dernière est particulièrement intéressante par sa préface, qui est une étude approfondie sur la légende. Hermann Kurtz y insiste sur le parallélisme qu'offrent les fables de Tristan et de Siegfried, et il fait remarquer, pour la première fois, que Tristan, comme Siegfried, recherche en mariage, pour un autre, la femme qui lui était destinée à lui-même par la loi primitive. Cette observation, on le sait, a joué un grand rôle sur les déterminations et sur la conception de Wagner, ainsi que je l'ai raconté au début de cet ouvrage (2).

C'est, en effet, en se plaçant au point de vue de ce parallélisme que le maître fut tout d'abord attiré vers la légende de Tristan, au beau milieu de la composition de son Siegfried; par un procédé d'analyse pareil à celui qui l'avait si bien servi dans l'élaboration du poème de ses Nibelwigcu, il fut amené à chercher le sens du mythe originaire. Alors il vit se formuler de plus en plus nettement le conflit intérieur qui est le véritable nœud de la fable bretonne et qui lui imprime un accent si profondément tragique.

(i) Hermann Kurtz, né à Reutlingen en i8i3, poète et romancier connu surtout par ses travaux d'histoire littéraire et ses traductions de chefs-d'œuvre étrangers. Il a publié en allemand les œuvres de Cervantes, de l'Arioste, de Byron, Chateaubriand, Thomas Moore, etc. On a aussi de lui deu.x romans historiques racontant la jeunesse de Schiller. Sa traduction du Tristan de Gottfried de Strasbourg est une œuvre intéressante. Kurtz a mené le poème jusqu'à sa conclusion en s'inspirant des continuateurs de Gottfried et du Volhshuch de Tristan.

(2) Voir chapitre I page 14.

Il fallait la perception absolument claire de ces éléments passionnels pour inspirer à Wagner l'idée de son drame, et c'est pour ne l'avoir pas eue sans doute que tant de poètes, malgré l'attrait exercé sur eux par cette histoire, n'ont pas songé au parti qu'il y avait à en tirer pour un poème dramatique.

Reconnaissons, d'ailleurs, qu'au point où en était à ce moment le théâtre, un homme seul était capable de se détacher du côté anecdotique, brillant et plaisamment raffiné de l'ancien roman, pour s'intéresser exclusivement à ce qui en fait le fond si humainement douloureux ; c'était le poète-musicien qui, dans la recherche d'un art nouveau, venait de voir l'inestimable trésor de mj^thes primitifs s'ouvrir à sa compréhension et lui révéler leur éternelle vérité.

Ti'isfan, en effet, est une œuvre à part, et c'est avec raison que, dans sa lettre à Frédéric Villot, Wagner la désigne lui-même comme celle de ses créations qui répond le plus complètement aux lois esthétiques nouvelles formulées dans ses écrits théoriques. Ce n'est ni une tragédie lyrique dans le sens donné à cotte dénomination par Gluck et ses successeurs ; ce n'est pas davantage un opéra, et ce n'est pas un drame parlé ; c'est une forme nouvelle qui i)articipc à la fois des genres antérieurs, tout en s'éloignant d'eux, où ni la musi(iue, ni la poésie, ni l'art plastique ne se développent selon leurs lois propres. C'est, en un mot, l'action dramati(iue où les trois arts se conil)in(Mit et se pénètrent, h; draiitc nouveau rêvé par Wagner depuis ses (l(l>uts et arrivé cnfm à son plein é|):inouissenient.

!)<• l;i, la lornic de roiiNic II (>st clair (]u'au

point de vue dramatique pur, l'action de Tristan n'offrirait pas des développements suffisants. Elle est réduite au minimum de péripéties que comporte le sujet. De l'antique légende il ne reste plus que les six personnages indispensables : les deux amants, leurs deux serviteurs, l'époux outragé et le traître ; les incidents du roman sont à ce point simplifiés qu'il en subsiste tout juste les trois moments essentiels, rien de plus : le philtre ou l'aveu d'amour, la réunion des amants et la trahison, enfin la mort; et chacun de ces moments, correspondant à l'une des subdivisions du drame, occupe un acte entier.

Un drame remplissant toute une soirée, échafaudé sur une charpente aussi rudimentaire, devrait être considéré comme une gageure, comme un défi à l'esthétique du théâtre, si l'on ne savait que Wagner ne l'a conçu de la sorte qu'en vue de Vêlement musical qu'il y voulait faire entrer.

Cette intervention du musicien dans l'œuvre du poète est réciproque et équivalente à l'intervention du poète dans l'œuvre du musicien. Voilà la nouveauté sur laquelle on ne saurait trop insister. Si elle est déjà marquée à des degrés divers dans les ouvrages de début, depuis le V aisseau-Fantôme , et s'accuse d'une façon progressivement accentuée dans Tannhœiiser, Loliengrin, VOr du Rhin, la Walkyrie, nulle part elle n'est aussi complète que dans Tristan et Iseult.

Ici la lutte, la longue lutte entre les tendances souvent contradictoires du poète et du musicien a cessé; ils participent, dans une proportion égale, à la conception de l'œuvre. Ainsi que l'a justement

fait observer M. Chamberlain (i), dans le Vaisseau- Fantôme et dans Tannhœuser^ le poète domine, il empiète souvent sur le domaine du musicien, et delà viennent les faiblesses relatives de ces œuvres au point de vue musical. Dans Lohengrin, au contraire, c'est la musique qui prime tout; le poème est saturé d'atmosphère musicale, et n'offre que des situations qu'il serait, pour ainsi dire, impossible de porter au théâtre sans le concours de l'art des sons; le musicien de Loliciigrin écrit une symphonie qui est l'expression dune idée poétique, laquelle ne suffirait pas pour soutenir seule un drame écrit ou parlé.

Dans Tristan, û n'y a plus une disparate: condensation extrême de l'action, extension parallèle (en sens inverse) de la musique, poème issu essentiellement de l'àme du drame, équilibre rigoureux et fusion complète des deux éléments, l'unité de l'œuvre est parfaite. La part du poète équivaut à celle du musicien dans la conception totale; il n'y a plus de distinction à faire entre l'un et l'autre ; ils se confondent en se complétant, et celui-ci ne se peut plus concevoir sans celui-là. Ce que le poète ne peut qu'indiquer, le musicien achève de l'expliquer; et ce que le musicien est impuissant à rendre, le poète le dira explicitement. J'ai déjà cité, comme un exemple très frappant de la concordance des doux éléments, la mélodie du petit pâtre au début du troisième acte. Dans l'expression douloureuse de l'angoisse de Tristan, la musique est plus puis-

(II Dos Ijrama Richard W agner' s , yjiV M. II. -A. Chaml)crl lin, imc brochure. Leipzig, Hreiikopfet Ilsprtel, 1893

santé que la parole ; aussi Wagner la fait ici dominer, ou plutôt c'est à elle seule qu'il attribue la mission de traduire le sentiment poétique de toute la scène. De même, au moment lyrique de l'extase d'Isêult, le poète s'efïace, très sobre de paroles, laissant toute latitude aux épanchements débordants de la musique. Au premier acte, on peut remarquer le contraste frappant qui caractérise l'allure de la musique et du poème, selon que c'est Iseult qui exhale la plainte de son amourpropre froissé ou Tristan qui cherche à rompre le lien amoureux dont l'enlacement l'enserre de plus en plus. Quand l'action prend le dessus, le musicien passe au second plan, le poète au premier, condensant son texte en des allitérations et des mots incisifs qui frappent comme des coups d'épée; si c'est le sentiment des personnages qu'il s'agit de mettre à nu, le musicien se répand largement et sans entrave, donnant à l'expression des sentiments tumultueux dont l'àme d'Iseult est agitée une force et une intensité que le poète n'aurait pu leur imprimer.

Dans toute l'œuvre, les deux courants d'inspiration se pénètrent ainsi, avec une sûreté et une pondération qui ne laissent paraître de soudure en nul endroit; si bien que poème et musique forment un tout indivisible, un phénomène intégral, unique, exceptionnel par là même, et dont l'apparition ne peut s'expliquer qu'en reprenant d'assez haut toute la série des développements de la musique symphonique et de l'art dramatique en Allemagne.

Le « drame musical m, dont Tristan est le type accompli et le plus caractéristique, n'est rien

moins, en effet, qu'une création spontanée et arbitraire. Il est le résultat du long espoir et des tâtonnements variés de trois générations d'artistes, de penseurs et de philosophes. Schiller et Goethe rêvaient déjà, à la fin du siècle dernier, d'une œuvre scénique qui fût autre chose que la tragédie grecque et le drame shakespearien, qui permît de pénétrer plus avant dans l'intimité des êtres, de dévoiler l'infinie variété des âmes, sans recourir à la violence de l'action extérieure.

Les désespérances de Werther, les aspirations de Faust, les rêveries de Jeanne d'Arc, pourquoi les exclure du théâtre? Ne sont-elles pas de l'humanité au même titre que les passions véhémentes mêlant les dieux de la Grèce à la destinée des hommes, que les cruautés de l'histoire du moyen âge? Et cependant, comment porter à la dure lumière de la scène, sans les décolorer, les nuances si délicates du sentiment, toutes les subtilités du songe? Voilà quel était le problème. En dépit de tous les artifices de la poésie, la parole, le vers récité étaient impuissants, ils le sentaient bien, à traduire toute la profondeur du sentiment. Et tous deux, Schiller et Gœthc, ils avaient pensé à la magie de la musique (i).

(1) Goethe avait fait d'assez sérieuses études de théorie musicale avec Zelter, ainsi qu'il résulte de document? (lettres et devoirs de musique), récemment découverts à Weimar. Dans son extrême vieillesse, il avait encore connu les œuvres île Mozart et de Meyerbecr jeune. Eckermann rapporte qu'il lui avait dit en 182g : « Mozart aurait du écrire une musi<|ue pour le J'aust; Mcyerbeer serait peut-être aujourd'hui capable de lo faire; mais je crains que cette idée ne lui i^-onvienne pas, il est trop engagé dans les

A côté d'eux, et avant eux, toute une légion de philosophes et d'esthéticiens rêvaient de même d'une forme nouvelle de pièce théâtrale, également éloignée de la composition purement littéraire (tragédie) et de la composition purement musicale (opéra), en qui s'exprimerait d'une façon plus complète la substance même des actions humaines. Gotsched et le philosophe Schleiermacher, avec plus de clarté encore, Sulzer, dans sa célèbre Théorie des Beaux- Arts (1771), indiquaient déjà nettement la solution; Herder développait, un peu plus tard, une vision prophétique d'une œuvre où la plastique, la poésie et la musique se trouveraient réunies et intimement fusionnées. Dans la Philosophie de l'art de Schelling (cours donné à l'Université d'Iéna en i8o2-i8o3), on trouve ce très curieux passage :

opéras italiens. » On sait qu'en ce qui concerne particulièrement le deuxième Faust, que Gœthe plaçait beaucoup au-dessus du premier, il avait nettement exprimé le désir qu'on le transformât en opéya. D'autre part, dans les lettres esthétiques, Goethe et Schiller discutent fréquemment la question de la musique et du drame. Gœthe, esprit positif et saisissant plus volontiers l'apparence des choses, comprenait plutôt la musique sous les formes des périodes rythmiques et des combinaisons harmoniques ou mélodiques. C'est en se plaçant à ce point de vue qu'il avait un jour appelé la musique une architecture sonore, et l'architecture une musique figée. Schiller, lui, avait saisi plus profondément le sens idéal de l'art des sons; il devinait sa substance poétique et philosophique. Après avoir longtemps discuté, les deux poètes étaient tombés d'accord sur ce point : que la poésie épique inclinait vers les arts plastiques, tandis que la musique inclinait vers le drame. C'est là une observation très juste et intéressante pour le mouvement des idées esthétiques qui ont abouti aux théories de Wagner.

v (( Dans le chant, la poésie se résout en musique,

en peinture dans la danse (qu'il s'agisse d'un ballet ou d'une pantomime) ; elle devient plastique dans l'art du comédien, qui est une plastique animée, La plus parfaite juxtaposition de tous les arts, la réunion de la poésie et de la musique, de la poésie et de la peinture par la danse, se trouve S3^nthétisée dans la représentation théâtrale telle que l'était le drame antique; il ne nous en est resté qu'une caricature, c'est l'opéra; mais celui-ci pourrait le plus sûrement nous ramener au drame antique avec musique et chant, s'il élevait et complétait son style sous le rapport tant de la poésie que des autres arts appelés à y participer. »

Le cours d'esthe'tique du professeur Solger (182g) va plus loin encore, et dégage, cette fois, avec

\ la clarté la plus absolue, le point essentiel de l'énigme :

« Les modernes, dit-il, pénètrent beaucoup plus profondément que les anciens le sentiment intime, la pensée, les émotions, les desseins des personnages de l'action représentée , de telle sorte qu'en outre de l'action qui se déroule sous nos yeux, ils nous révèlent toutes les sources de cette action; aussi, maint ouvrage moderne nous montre-t-il, dans le développement des sentiments, des passions, des émotions, plus de péripéties intérieures que d'événements extérieurs. » Et Solger ajoute, parlant de l'opéra, qui relève, dit-il, plutôt de la musi(iue que de la poésie par son man(iue de profondeur : (i Si l'on voulait, dans l'opéra, s'elforcer d'interpréter Par la musique le sens intime (ésotérique) de toute poésie, ce genre pourrait s'élever très haut.

C'est, jusqu'ici, l'opéra de Gluck qui se rapproche le plus de ce but. »

Je me borne à ces quelques citations, qui suffisent pour marquer les étapes essentielles du curieux mouvement des esprits d'où devait sortir la réforme wagnérienne (i).

N'est-elle pas vraiment instructive cette progression constante, et de plus en plus nette, qui nous rapproche insensiblement et par degrés du drame nouveau, et n'est-il pas curieux de voir comment ridée, d'abord très vague, devient de plus en plus claire, se formule toujours plus précise, comment, en définitive, tous les regards se tournent vers l'opéra et appellent sa transformation?

Qu'on se représente maintenant, à côté de ce

(,i) Ce mouvement, en somme, a sa source dans la période classique de la littérature allemande, dont l'idéal, comme en France, a été V imitation du théâtre grec. Mais, en le continuant, les romantiques l'ont étendu et approfondi. La pièce avec musique et chant de l'antiquité reste toujours le but, mais sous une forme nouvelle et avec des tendances nettement nationales. Le romantisme combat à outrance l'imitation directe des anciens, mais il reconnaît encore la supériorité de leur art, et ce qu'il cherche, c'est à animer le théâtre moderne de l'esprit de l'ancien; ce qu'il veut, c'est la renaissance du drame patriotique et sacré des Grecs dans une forme et dans un esprit appropriés au milieu germanique, aux traditions du passé de la race. C'est dans ce sens aussi que Wagner plus tard se reporte vers le théâtre grec, non pas dans le vain désir de le reconstituer ou d'imiter ses procédés dramatiques, mais simplement pour montrer, par analogie, à quelle haute et noble expression d'art on pourrait atteindre en partant du même point de vue. Quand Wagner fait allusion au théâtre antique et qu'il recommande de s'en inspirer, c'est dans un tout autre esprit qu'on n'a eu pareil objectif en France, à l'époque classique et au xviii« siècle. En France, l'imitation des Grecs et des Latins a

mouvement progressif de l'esthétique du drame, le développement parallèle inattendu et si surprenant de la musique de Bach à Ha3"dn, de celui-ci à Mozart, de Mozart à Beethoven, puis à Weber et Schumann, on aura toute la série des chaînons qui conduisent à Wagner (i).

toujours été comprise d'une façon étroite et purement formelle. On a cherché dans la tragédie française non seulement à reproduire la coupe des tragédies grecques, la division des scènes, la marche de l'action; l'imitation s'est longtemps et d'une façon caractéristique attachée aux mêmes sujets déjà traités par les anciens. Dans le domaine de la musique, la préoccupation de l'Antiquité est allée jusqu'à inspirer à Lesueur la malencontreuse idée de reconstituer la musique des Grecs. C'est dans le même esprit de puérile imitation que M. Camille Saint-Saëns a tout récemment entrepris d'orner X'Antigone de Sophocle, traduite par MM. Paul Meurice et Vacquerie, d'une musique de scène se rapprochant le plus possible de la musique qui accompagnait à l'origine le drame du tragique grec. Wagner et les esthéticiens qui l'ont précédé ont compris tout autrement cette question. Pour eux, ce n'est pas la. forme des pièces grecques qui est l'objectif, c'est le sentiment esthétique et philosophique dans lequel elles ont été conçues qui leur paraît digne de servir de modèle; et c'est de ce sentiment seul que Wagner a entendu s'jnspirer. Si j'insiste ici sur ce point de vue, c'est qu'en France il a été généralement très mal compris.

U) Gluck ne joue qu'un rôle secondaire dans cette série, il n'est pas un des « auteurs directs» du maître de Bayreuth, tout au moins mtisicaltmtnt . Il est venu trop tôt. Il représente un état antirieur du drame lyrique, dans lequel celui-ci n'a pas atteint encore son plein épanouissement musical. L'art des sons n'était l)as arrivé à l'apogée de ses facultés picturales et expressives, il était emprisonné dans les formes de la mélodie pure et des rythmes de danses. Gluck en sentait si bien l'impuissance relative qu'il eût voulu supprimer la musique de ses drames, — entendez par là la musique telle qu'elle était possible de son temps.

Le développement est continu, sans une interruption, et la filiation du drame wagnérien s'établit ^ y au point de vue musical d'une façon aussi rigoureuse qu'au point de vue dramatique. Aussitôt que de l'admirable polyphonie de Bach fut sortie la S3^mphonie purement instrumentale, si ingénieusement spirituelle et enjouée de Haydn, le désir d'augmenter sa substance expressive se manifesta chez tous les maîtres. Avec Mozart, cette substance est déjà augmentée à ce point que la sj'mphonie peut désormais unir à la jovialité, à la fraîcheur naïve, à l'heureux humour de Haydn, toute la profondeur des désirs et de la mélancolie des cœurs. Selon le mot charmant et profond de Wagner : « Aux instruments de l'orchestre, Mozart souffla l'haleine passionnée de la voix humaine ». Arrive alors Beethoven ! Voici que désormais l'essence des êtres parle seule, toutes les aspirations, les joies, et les douleurs de l'àme ont trouvé une langue d'une incomparable richesse, cette langue précisément qui manquait au drame pour exprimer les nuances infiniment délicates du sentiment et qui devait lui permettre de se développer librement à Vintérieiir au lieu de se tourner exclusivement vers l'action extérieure, matérielle. Il était impossible que la fusion du drame et de la musique ne s'opérât point, elle devait s'opérer dès que se serait rencontré le musicien assez poète pour l'accomplir.

Celui-là, Weber aurait pu l'être ; Wagner le fut. Et cela, parce que, prodige peut-être unique dans l'histoire de l'art, en lui la nature s'était dédoublée ; elle avait réuni le poète et le musicien en une seule personne. Longtemps, il est vrai, les deux indivi-

dualités furent en lutte, et c'est ce qui explique les tâtonnements du début. Mais, du jour où l'artiste eut pris pleine conscience de lui-même, dès qu'il se connut tout entier, l'équilibre s'établit, et le drame nouveau apparut dans sa forme parfaite.

Chose remarquable, du reste : parallèlement aux aspirations du drame vers la musique, les aspirations de la musique vers le drame sont représentées par une série exactement correspondante de grands artistes et de nobles esprits ; et l'on voit s'étendre insensiblement et devenir toujours plus nette la notion du pouvoir expressif des sons.

Mais il avait fallu d'abord que la musique se délivrât de l'esclavage où la poésie la tenait enchaînée depuis le xvi'' siècle, qu'elle se dégageât comme art indépendant des conventions des libretti d'opéras et des versets religieux ; qu'après s'être développée librement dans la symphonie sur la base des rythmes de la danse populaire, l'eflort du génie l'élevât, au-dessus de la condition inférieure d'un art d'agrément, à la dignité même de la poésie.

Alors se présenta une nouvelle énigme, qui n'est point peut-être résolue définitivement : celle de l'essence profonde de la musique, du mystère des suggestions poétiques qu'elle procure. Leibnitz pouvait encore dire « qu'elle était un exercice occulte d'arithmétique de l'âme, ignorant qu'elle calcule (i) ». Cette définition correspondait assez exactement à la notion qu'au xvii" siècle l'art des

(l) Exercitium arithmeticir occultum tifscientis se tiunttrare animi. Leibnitz cité par Schopenhauer : U Mondt comme Volonté, ^ 52.

sons pouvait donner de lui-même. Elle serait tout à fait insuffisante aujourd'hui, et il est curieux d'opposer à la définition de Leibnitz celle que formule Schopenhauer.

Pour le philosophe de Francfort, la musique est la révélation même de Tessence des choses, et c'est ce qui la distingue des autres arts, nécessairement condamnés à n'être qu'une représentation, qu'une imitation de formes de la vie; la musique, en effet, est indépendante des apparences, elle n'exprime jamais le phénomène, mais le dedans du phénomène, elle raconte plus que les actions humaines, elle en écrit l'histoire secrète, elle traduit toutes les impulsions, toutes les aspirations, tous les mouvements de la Volonté (l'àme), tout ce que la raison est habituée à comprendre dans ce terme large et négatif de sentiment. Pour elle, les passions, les mouvements de l'àme existent seuls et, comme Dieu, elle ne voit que les cœurs. « Jetons, dit-il, un regard sur une symphonie de Beethoven; elle nous montre la plus grande confusion, confusion fondée néanmoins sur un ordre parfait; elle nous met en présence du combat le plus violent qui se change aussitôt en la plus belle harmonie, c'est la rcrnm concordia discors, l'image parfaite et fidèle de l'essence du monde, qui se meut dans un tumulte de formes innombrables et qui se perpétue par une destruction continuelle. Mais, en même temps, tous les sentiments et toutes les émotions humaines : la joie, le deuil, l'amour, la haine, la terreur, l'espérance, etc., parlent dans cette symphonie avec un nombre infini de nuances, d'une façon abstraite toutefois, car il s'agit simple-

ment ici d'une forme immatérielle, comme d'un monde d'esprits. » D'où Schopenhauer tire cette conclusion que, puisque la musique est l'image immédiate de l'âme et donne la vision profonde de la nature, elle est aussi une sorte d'intuition philosophique des choses.A la définition de Leibnitz, il propose de substituer celle-ci : « La musique est un exercice occulte de métaphysique de l'àme ignorant qu'elle philosophe (i) ».

Cette définition infiniment plus profonde, plus complète ne peut s'expliquer qu'après Mozart et Beethoven. Elle exprime, en somme, avec la précision des termes philosophiques, ce que d'autres penseurs avaient déjà dit plus ou moins clairement.

C'est ainsi que Hoffmann, l'humouriste fameux, qui, dans ses contes, a mêlé tant d'aperçus neufs, de vues sagaces et saisissantes sur la musique, avait déjà énoncé en des termes plus imagés une conception philosophique tout à fait analogue : « La musique fait pressentir à l'homme son principe suprême; elle n'a d'autre objet que l'infini; elle est l'art mystérieux, sanscrit de la nature exprimé par des sons, qui remplit l'âme de l'homme d'un désir sans limites et par lequel seul il comprend le chant sublime des arbres, des fleurs, des botes, des pierres et des eaux! »

Thomas Carlyle avait dit dans le même sens : « Une pensée musicale est l'expression d'un esprit (jui a i)énétré au cœur des choses, qui en a conii)ris

(i) Mttsica est txercitium mtlafliysices occiiltuvi iicscicntis se philosophori animi. Voir le Monde- comme Volonté, ^ 52, cl le rliapitrc c<)m])lt:inciitairc sur l;i Métaphysique de la musique.

l'intime secret, c'est-à-dire la mélodie qui y est cachée, la mélodie des secrets rapports qui sont l'âme de chaque chose, par quoi celle-ci existe et justifie son existense dans le monde. U intérieur des choses, peut-on dire, est de la mélodie et s'exprime naturellement par le chant. Profonde est la portée du chant. Qui pourrait expliquer logiquement par la parole l'impression que la musique produit en nous ? Elle est une sorte de langage non articulé, inexplicable, qui nous conduit aux bords de Vinjiin et nous donne la faculté d'y plonger pendant quelques instants. La musique est le fonds originaire de nous-mêmes, de nousmêmes et de toutes les choses. Si tu regardes bien au fond des choses, ton observation deviendra musicale ; carie cœur de la nature est toutemusique. Seulement, il faut savoir l'atteindre. »

Charles-Marie de Weber, l'auteur de Freischutz, exprimera en d'autres termes la même pensée : a Ce que l'amour est pour l'humanité, la musique l'est pour les autres arts ; elle est l'amour même, la langue absolue de la passion, vraie seulement pour celui qui la parle et cependant compréhensible simultanément pour les milliers d'êtres qui éprouvent. »

Ainsi la claire notion de l'essence même de l'art des sons se complète, et, du même coup, s'achève d'une façon indépendante, du côté de la musique, le mouvement que nous avons vu s'afhrmer dans l'esthétique du théâtre. Plus la musique se développe, et particulièrement la musique instrumentale, plus elle tend vers l'expression poétique et philosophique.

Tous les maîtres qui suivent Mozart et Beethoven s'engagent dans la voie ouverte par ceux-ci. Les pièces symphoniques nouvelles s'efforcent à rendre la lutte profonde des éléments. Image d'une joie ou d'une douleur, le concert des instruments est emplo3'é non plus à de simples combinaisons sonores, savamment variées en leurs proportions numériques ; il sert à exprimer une idée générale, il correspond à un tableau pittoresque, ou il traduit l'émotion laissée par une grande catastrophe; il y a, en un mot, une pensée, une conception. Même les musiciens de l'intimité, qui ne haussent pas leurs chants au ton héroïque, Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann ne se contentent plus de la mélodie pure dans leur Licder, il faut que la mélodie, tout précisée qu'elle est déjà dans son sens par le texte, reçoive encore un surcroît d'expression et d'intensité par l'accompagnement instrumental dans lequel on s'ingénie à pénétrer l'esprit des paroles, à en prolonger le charme poétique.

Dans cette évolution si caractéristique, un homme, un esprit supérieur et singulièrement pénétrant, semble avoir exercé une influence tout à fait prépondérante et décisive sur toute la génération des musiciens du commencement du siècle : c'est ce Hofimann, dont je viens de parler, magistrat hautement estimé, conteur délicieux, humouriste plein de mordant, critique et esthéticien sagace, avec tout cela musicien, chef d'orchestre et compositeur fécond. Ses vues profondes et originales sur Mozart et Beethoven, ses fines analyses d'œuvres célèbres, ses observations sur la mélodie, sur l'harmonie, sur l'instrumentation, sur la vérité

dans l'expression musicale, sur les rapports de la parole et des sons ont préoccupé toute la jeune génération d'artistes par qui s'élaborait l'art nouveau de i8i5 à i83o. Il avait précédé Weber au pupitre du théâtre de Dresde et le futur auteur du Freischîitz s'était nourri de ses écrits. Schumann non seulement le cite à tout propos dans ses lettres de jeunesse et plus tard dans ses écrits, mais il s'inspire directement d'une de ses plus plaisantes fantaisies dans les Kreisleriana. Il est un des auteurs favoris de Richard Wagner adolescent et le demeure jusque dans les dernières années du maître. M. de Wolzogen, dans ses Souvenirs, nous montre l'auteur de Parsifal à Wahnfried et même à Venise, lors de son dernier voyage, aimant encore, le soir, à donner lecture aux siens et aux amis réunis dans son salon de contes ou de fragments de Hoffmann (i).

(i) Erinnefimgen an Richard Wagner, par Hans von Wolzogen, Leipzig. Wagner lui-même, dans son autobiographie, raconte qu'à lage de seize ans, la lecture de Hoffmann l'avait plongé dans des hallucinations mystiques qui lui donnaient des visions, la nuit; et il reconnaît que c'est par Hoffmann qu'il connut tout d'abord le Combat des chanteurs à la Wartburg, qu'il devait plus tard introduire dans la fable de Tannhauser. Ces rapports de Wagner avec Hoffmann paraissent avoir été ignorés de M. Henri de Curzon, qui a récemment publié, outre une traduction des Fantaisies dans la manière de Callot, une étude très bien faite sur Hoffmann musicien dans un volume Musiciens du temps passé, publié à la librairie Fischacher. M. de Curzon semble s'étonner de l'analogie de certaines théories wagnériennes avec celles de Hoffmann. La vérité est qu'il n'y a pas similitude, mais dérivation. Wagner continue et développe les idées esthétiques de Hoffmann, comme on le verra plus loin. Je ne saurais, du reste, trop recommander la lecture de l'étude de M. de Curzon sur Hoffmann musicien.

Le mérite extraordinaire de Hoffmann est d'avoir sous une forme piquante, tantôt ironique, tantôt fantastique, au mo3'en d'images heureuses, quelquefois très saisissantes, rendu plus sensible, condensé et vivifié ce qui était l'aspiration vague et mal définie des artistes, esthéticiens et philosophes de son temps. Partout, disséminés dans ses divers écrits, surgissent des aphorismes touchant au fond même des choses.

J'ai cité plus haut sa définition de la musique. C'est lui qui aura, l'un des premiers, appelé l'attention sur la portée expressive des modulations dans la musique dramatique, et il a formulé la règle qui domine tout le système musical de Wagner : à savoir que les modulations doivent correspondre aux péripéties du sujet, qu'elles doivent naitre des diverses émotions dont l'âme est agitée. C'est lui encore qui fera observer que chaque instrument de l'orchestre, relativement à la diversité de son effet dans des cas particuliers, en porte cent autres en lui que l'âme du compositeur doit faire jaillir selon la nature de l'impression voulue par lui. Il insistera plus loin sur l'effet extraordinaire des dessins donnés aux divers instruments de l'orchestre dans un accompagnement. Ailleurs, il s'attachera a expliquer le vrai sens de cette vérité si mal comprise : que l'opéra, paroles, action et musique, doit apparaître comme un tout, et il énoncera, à ce propos, des observations qui serviront de fondement j toute la théorie wagnérienne. Dans l'étude intituK c le Poète et le Compositeur (intercalée dans Serapioifs Bruder), il insiste, dans une sorte de vision proph( tifjue, sur les a\'antagcs de runif)n dans une seule

personne des deux individualités, du poète et du musicien ; il fait ressortir combien importe la « musicalité » du poème, et il dit textuellement cette parole remarquable, qui sera reprise par Wagner : « Pour moi, un bon opéra, c'est celui dont la musique naît immédiatement du poème, où elle est nécessairement produite par lui ». Quelques lignes plus bas, il ajoute :

La musique n'est-elle pas le mystérieux langage d'un lointain royaume des esprits, dont les accents merveilleux ont leur écho dans notre être intime et y éveillent une vie plus haute, plus intense? Là, toutes les passions se combattent, scintillantes et étincelantes de parure et se fondent en un désir inexprimable qui remplit notre âme. Telle est l'action ineffable de la musique instrumentale. Seulement, pour prendre vie tout à fait, la musique doit réaliser ses apparitions, décorer le mot et le fait, parler de passions et d'intrigues déterminées... La plupart des soi-disant opéras ne sont que des pièces de théâtre avec du chant, et le manque absolu d'effets que l'on impute tantôt au poème, tantôt à la musique, résulte simplement de cette masse morte de scènes rangées bout à bout, sans lien poétique et sans vérité poétique, à qui la musique n'a pu donner la vie ; le poème court à côté sans pouvoir pénétrer Venveloppe musicale.

A l'expression près, c'est exactement ce que dira, trente ans plus tard, Richard Wagner. Seulement, celui-ci approfondira davantage le problème. Hoffmann tenait encore les sujets romantiques pour les seuls susceptibles de produire un bon opéra avec leur cortège de fées, d'esprits, d'enchantements, de métamorphoses, qui, en nous conduisant hors du monde réel, nous ravissent à

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nous-mêmes par la vertu magique de la vérité poétique, et nous transportent dans le lointain royaume de la musique et du chant, où l'action flotte indécise et par là même plus universelle. y, Wagner précisera d'abord le terme un peu vague

de « sujet romantique » en désignant la légende comme le terrain le plus favorable au drame musical ; puis, allant au fond même de la pensée de Hoffmann, il la formulera d'une façon claire et définitive en assignant à la musique « un ordre d'idées purement humain (mw menschlich), a.ffra.nchi de toute convention, le sentiment en soi et pour soi ». Avec Hoflmann, il pense que la musique ne peut exprimer que des émotions et des sentiments, mais que, seule, elle ne saurait le faire avec précision, qu'elle doit donc s'allier au langage des paroles. Seulement, il ajoutera « que le langage musical doit prendre, comme trait d'union avec le langage parlé, le point où ils sont apparentés, — point où, dans la parole, se manifeste un besoin impérieux d'un mode d'expression allant droit aux seiis ».

Cette formule, qui est l'aboutissement de la longue gestation des esprits dont nous venons de noter les phases diverses, est complète et ne laisse plus rien à désirer. Ce que Gœthe et Schiller pressentaient vaguement, ce surcroit d'expression que les esthéticiens regrettaient de ne pas trouver dans la langue parlée pour analyser les infinies nuances du sentiment, Wagner indique où il faut Tallcr chercher : dans la musiciue. Ce que IIollluann, Wcber et Schuinann croyaient trouver dans les sujets romantitiues, Wagner, jilus pénétrant et

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plus général, le montre se dégageant naturellement de toute espèce de sujets, par l'exclusion de ce qui est purement extérieur et conventionnel, par le développement de Vintérieur, seul moyen de réaliser l'union organique de la musique et du drame parlé.

Aussi, la pièce, Vaction, n'est plus, chez lui, un assemblage plus ou moins habile de scènes animées, gaies, tendres ou tragiques : elle répond à ce que Hoft'mann exigeait d'un bon livret d'opéra : (( que presque sans comprendre un mot de ce qui est dit, le spectateur puisse comprendre le sujet par ce qu'il voit sur la scène » .

Voilà pourquoi, dans les œuvres de la maturité, l'action des drames wagnériens est si simplifiée, réduite à ses éléments essentiels, portée tout entière vers cette région des sentiments et des émotions où la poésie parlée devient impuissante et où commence le domaine de la musique. Handlitiig lœsst sich nicJit siugen, l'action ne se chante pas, a dit Wieland; et, en effet, le chant est justetement le contraire de l'action. Ce que l'homme chante, c'est un mouvement de l'àme qui ne se traduit pas par un acte : le chant peut exprimer l'intention, le désir ou le regret de l'acte, mais jamais sa réalisation. Il est l'action qui rêve.

On comprendra maintenant comment Wagner a été amené à supprimer tant de péripéties du roman de Tristan, susceptibles peut-être d'une adaptation dramatique, mais d'essence musicale insuffisante, et pourquoi, seul, il a pu réaliser à la scène un drame de Tristan complet et profond. C'est que seul, par son analyse esthétique des conditions du

drame musical, il avait été amené à pénétrer la substance poétique, le cœur même du sujet, c'està-dire ce conflit profond de deux âmes faites l'une pour l'autre et ne pouvant s'appartenir. Là étaient le drame à la fois et la musique : la musique, puisqu'en^ soi ce conflit se passe tout entier dans l'intérieur''^ des âmes et ne pouvait s'exprimer en sa totalité, ■ avec ses subtiles nuances, par la parole seule; le'^:^ drame, parce que la parole, en précisant l'exprès- ,i sion indéfinie de la musique, individualisait le conflit et lui donnait une forme tangible.

Pour que cela fût possible, il avait fallu ce phénomène inattendu et rare de la nature : un artiste de génie réunissant en lui le poète et le musicien, résumant en quelque sorte dans sa personne, en une harmonieuse unité, la double tendance qui s'était fait jour depuis un siècle dans les plus hauts esprits : la tendance du poète à se dissoudre dans le musicien, celle du musicien à se fondre avec le poète.

Tant que cette fusion, si longuement élaborée et préparée, ne fut pas accomplie, le drame ?nusical avait été irréalisable et les nombreuses tentatives dans ce sens demeurèrent stériles. Du jour où elle se trouve faite, le drame musical se produit tout naturellement et logiquement.

Cet enchaînement de faits et de conséquences, d'aspirations et de résultats, doit être clairement compris, si l'on veut bien pénétrer la composition de Tristan et l'apprécier tout ensemble dans sa valeur propre et dans sa portée esthétique. Malheureusement, cette compréhension est absente, non seulement chez les critiques, mais aussi parmi les

artistes. Le plus souvent, ils jugent Tristan d'un point de vue particulier et étroit, les uns comme œuvre purement littéraire, les autres comme œuvre simplement musicale. Des traditions du théâtre classique français, il est demeuré une formule de drame à laquelle ne s'adapte pas le poème de Tristan, et des traditions de l'école musicale, des principes de développements que ne respecte pas la musique.

Aussi, pour les littérateurs, Tristan, malgré ses transcendantes beautés poétiques, est une pièce insuffisante; pour les musiciens, la partition est pleine d'inexplicables bizarreries.

Les deux opinions sont pareillement justifiées et pareillement erronées, car elles partagent en deux tronçons ce qui forme une totalité ; elles divisent une unité absolue, elles scindent un phénomène indivisible qui veut être compris dans son intégralité. C'est la continuation de l'erreur où s'était déjà trouvé Schumann vis-à-vis de Tannhœiiser, lorsqu'il écrivait à Mendelssohn, après une lecture de la partition, que celle-ci lui avait fait l'effet d'une œuvre d'amateur. Schumann, qui était un profond et honnête artiste, revint, plus tard, sur cette appréciation, quand il eut vu l'œuvre au théâtre de Dresde. Avec l'admirable sincérité qui nous rend ses jugements si précieux et si intéressants, il écrivit de nouveau à Mendelssohn, qu'il s'était prononcé trop hâtivement, que bien des pages, en apparence insuffisantes à la lecture, lui avaient produit à la scène et à l'orchestre une tout autre impression. C'est qu'alors il avait eu devant lui l'œuvre complète, telle qu'elle avait été voulue par

son auteur et réalisée par les moyens nouveaux qui lui sont propres.

Schumann est le seul des critiques contemporains de la jeunesse de Wagner qui ait eu l'intuition de la double personnalité réunie d'une façon si exceptionnelle dans l'auteur de Tauuhœuser. Malheureusement, ses tendances, son éducation, son amitié pour Mendelssohn, plus tard des malentendus personnels devaient complètement l'éloigner de Wagner, et lui qui aurait pu, dès alors, faire la lumière dans les esprits, prononcer le mot décisif servant d'orientation à toute la critique, il se renferma dans un mutisme plutôt hostile.

Depuis, à l'exception de quelques rares clairvoyants, Wagner n'a cessé d'être jugé partialement. En Allem.agne, particulièrement, les musiciens de profession lui sont demeurés, en majeure partie, jusqu'aujourd'hui peu sympathiques, parce qu'ils se placent toujours au point de vue de la musique pure, de ce qu'on appelle la nmsique absolue. Or, il est certain que Wagner, tout musicien qu'il était, n'a jamais complètement admis la théorie des musiciens, pour qui l'essence spirituelle de l'œuvre musicale n'a rien de matériel, n'emprunte rien à la nature ou à la vie, pour qui l'art des sons est un monde à part complètement indépendant de la représentation d'un objet spécial, une arithmétique sonore, selon la compréhension de Lcibnitz.

Il suflit, à ce propos, de rappeler les interprétations poéticjues données par Wagner aux symphonies de Hcctlioven. Ce n'est pas qu'il méconnût la base cslhétifiuc réelhMlc \\\ musique absolue. Seu-

lement, il tenait compte de l'évolution historique de l'art musical, il pensait que la musique absolue avait atteint son apogée dans Beethoven et qu'il fallait chercher à l'art une orientation nouvelle déjà indiquée, d'ailleurs, par Beethoven lui-même, chez qui le dessein poétique et philosophique de la composition purement instrumentale est déjà si nettement accusé. Cette orientation nouvelle, Wagner l'a trouvée dans une sorte de compromis entre la musique absolue et la musique dite à programme, telle que l'entend l'école française, depuis Rameau jusqu'à Berlioz et ses disciples. Cette dernière, Wagner ne l'a jamais admise aue conditionnellemnnt ; il a très clairement défini son point de vue dans sa lettre sur les poèmes sympJioniques de Liszt, où il parle longuement de Berlioz. C'est par opposition à la faculté attribuée à l'art des sons d'exprimer indéfiniment toutes les manifestations de la nature et de la vie, même matérielle, qu'il insiste tant dans ses écrits sur l'essence purement sentimentale et passionnelle de la musique. Le long conflit qui se livra en lui a précisément son origine dans la difficulté qu'il éprouvait de concilier son désir de musique expressive avec les prmcipes de musicien absolu dans lesquels il avait été élevé et dont, instinctivement, il sentait la justesse. Le Leitmotiv, développement et application nouvelle du tlième de fugue ou du thème sympJioniqiie, combiné avec le motif de réminiscence ou avec le motii' pittoresque, est la formule de ce compromis. Par le sens psychique ou descriptif qu'il donne au Leitmotiv, Wagner se rattache à l'école de la musique à programme; par la iaçon

dont il l'emploie et le triture musicalement, il se rattache à l'école des musiciens absolus.

En somme, c'est le Leitmotiv, application rationnelle d'éléments préexistants, qui devint le véhicule de l'idée nouvelle. Il était le moyen d'expression depuis longtemps pressenti, dont le langage des sons avait besoin pour pénétrer dans l'enveloppe dramatique. En assouplissant à l'infini la langue musicale, en bi-isant les moules consacrés, il délivra le théâtre lyrique de l'asservissement où il avait vécu jusqu'alors ; il permit non seulement à la musique de pénétrer l'esprit du drame, mais, chose plus importante, il modifia profondément le drame même, dans sa forme et dans son essence ; dans sa. forme, parce que, désormais, le librettiste ne fut plus assujetti à modeler sa pièce et ses vers en vue d'un plan déterminé de morceaux de musique; dans son essence, parce que désormais le poète, dégagé de cette entrave et en possession d'un mode d'expression essentiellement subtil et variable, put pousser l'analyse des états d'âme de ses personnages bien plus loin et plus profondément qu'au moyen de la parole seule. En un mot, le drame se trouva avoir ac(]uis une jouissance infinie d'extensitm à Vinléricur, tandis qu'au contraire la musique étendait la sienne à V extérieur par son association même avec le drame.

Tout ceci, en somme, cette marche parallèle du (haine vers hi inusi(jue et de la nuisi(|ut> xcrs le drame, Wagner l'a ex{)Osé en termes plus généraux et plus abstraits peut-être, mais non moins précis, dans Opéra cl l)rame, et dans sa Lettre à Frédéric Villot sur la musique. Ce n'est i)as sans

raison que, dans ce dernier écrit, il y revient avec insistance, et particulièrement à propos de Tristan., dont le titre repasse plusieurs fois sous sa plume et qu'il désigne comme l'ouvrage où cette double tendance est le mieux marquée.

« Chaque art, dit-il en s'appuyant sur l'autorité de l'essai de Lessing sur les limites de \2i peinture et de la poésie, chaque art tend à une extension indéfinie de son pouvoir, et cette tendance le conduit finalement à sa limite ; arrivé là, il demande à donner la main à l'art voisin. » C'est le phénomène que nous avons vu se produire dans la Poésie et dans la Musique.

Plus loin, il explique comment, en décomposant en petites parties la mélodie rythmique et en formant de ces parties des combinaisons toujours nouvelles, dont le mouvement plastique donne à chaque accord, même à chaque pause rythmique, une signification mélodique, Beethoven était arrivé à créer un procédé nouveau, dont le résultat avait été d'étendre la mélodie, par le développement de tous les motifs qu'elle contient, jusqu'à en faire un morceau de proportions vastes, une sorte de mélodie unique et rigoureusement continue. Voilà le Leitmotiv. Après l'avoir découvert, Wagner conclut en ces termes :

Le poète qui a le sentiment de l'inépuisable pouvoir d'expression de. la mélodie symphoniqiie se verra conduit à étendre son domaine, à s'approcher des nuances infiniment profondes et délicates de cette mélodie, qui, au moyen d'une seule modulation harmonique, peut donner la plus pénétrante énergie à ce que le poète veut exprimer. La forme étroite de la mélodie d'opéra, qui s'imposait autrefois

à lui, ne le réduira plus à donner, pour tout travail, un canevas sec et vide; au contraire, il apprendra du musicien un secret qui reste caché au musicien lui même, c'est que la mélodie est susceptible d'un développement infiniment plus riche que la symphonie elle-même n'a pu jusqu'ici lui permettre de le concevoir; et porté par ce pressentiment, le poète tracera le plan de ses créations avec une liberté sans limite... L'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique.

Tout cela, Wagner ne pouvait l'écrire à Frédéric Villot qu'en pensant à son Tristan, non encore représenté. La lettre tout entière Sur la musique est, en somme, une introduction plutôt à Tristan qu'à Taunhœuser^ bien qu'elle eût été publiée apparemment pour préparer le public de Paris à cette œuvre de « jeunesse ». Elle paraît obscure et diffuse quand on en fait l'application à TannJiœuscr ; elle est d'une clarté admirable, quand on la rapporte à Tristan. C'est que, ainsi qu'il l'a dit luimême, « il avait fait un plus grand pas de Tannhœuser à Tristan, que pour passer de son premier point de vue, celui de l'opéra moderne, au Tann- Iiœuser ».

Et, en effet, poéti(iucmcnt Tristan est « cette musique parfaite que demandait Wagnrr », parce ciuc la n forme musicale est déjà figurée dans le poème ». Le mot est de lui-même. Il indique d'une làçon heureuse l'absolue fusion des deux éléments de la composition. Ni après, ni avant, Wagner n'atteignit jamais l'absolue pontléralion (jui l'ait de cette œuvre uni<iiieun tout nier\eillinisement coordonné. On n'en ])(tun;iil distraire une paroK-, ni une note

sans en déranger l'ordonnance incomparablement harmonieuse.

Tristan, dans la carrière artistique de Wagner, marque la journée radieuse où la poésie et la musique, si longtemps fiancées, purent enfin célébrer leurs justes noces.

USIQUE et poésie, si intimement qu'elles soient unies, ne peuvent cependant demeurer fondues pour l'analyse. Celle-ci, forcément, si elle veut dégager tous les éléments constitutifs de Toeuvre d'art, a le devoir de séparer violemment ce que l'artiste créateur a conçu comme unité. Nous allons donc, à son tour, examiner la partition de Tristan, mais en nous souvenant qu'elle nest pas toute l'œuvre, qu'elle n'existe pas e7i soi d'une façon indépendante, c'est-à-dire qu'elle n'est pas exclusivement une composition musicale.

Tristan passe pour la partition la plus difficile de Wagner, et elle l'est, en efifet; non pas qu'elle soit plus compliquée que d'autres. Seulement, le style en est si nouveau et si essentiellement dramatique qu'à la première lecture il est impossible de se soustraire à un sentiment de confusion extrême. En dehors de certaines scènes d'un caractère lyrique nettement caractérisé et qui vous charment dès la première rencontre, on est rebuté tout

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d'abord par de nombreuses pages où il semble qu'il n'y ait ni air, ni lumière.

Cette impression est parfaitement justifiée; seulement elle résulte non d'un défaut de l'œuvre, mais d'une faiblesse de notre entendement. Elle est la conséquence d'un phénomène que l'on peut observer en général à propos de toute œuvre dramatique : à savoir la difficulté, pour ne pas dire l'impossibilité, de se rendre compte à la simple lecture de l'effet d'une pièce de théâtre. Extrêmement rares sont les personnes capables de compléter par l'imagination ce que le texte du poème dramatique est obligé de taire par sa nature même. C'est que l'œuvre dramatique n'existe véritablement que par la représentation. Que de foisn'a-t-on pas vu un dialogue qui avait semblé vif, animé, plein de mouvement et de vie à la lecture, paraître languissant à la scène et tomber sans effet, inerte, sur les planches ! Chacun sait comment, au théâtre, les paroles en apparence les plus banales se peuvent transformer en paroles pleines de caractère et de signification, grâce au geste de l'acteur, à sa voix, à sa mimique, grâce aux accessoires qu'il manie, au décor qui fait une atmosphère spéciale autour de lui. Il y a là une mystérieuse relation d'éléments esthétiques distincts, dont on peut bien constater la coopération et reconnaître les effets, mais dont la loi n'a pu jusqu'ici être formulée clairement, et qui reste l'inexplicable secret du génie dramatique.

Or, ce qui se passe à la lecture d'une pièce de théâtre non encore vue est exactement ce qui se produit à la lecture de la partition de Tristan dans

l'esprit de ceux qui ne connaissent point l'œuvre à la scène. Après les morceaux qui frappent et séduisent du premier coup par leur exubérance mélodique ou le charme de leurs pénétrantes harmonies, se rencontrent des pages où il semble que, sous un chant très capricieux, se déroulent à l'infini d'arbitraires dessins d'accompagnement ; des modulations inattendues se heurtent; des mélodies à peine indiquées sont subitement interrompues ; des thèmes fragmentés se combinent entre eux sans que l'on comprenne pourquoi, et il vous reste l'impression d'un travail thématique trop compliqué ou d'une invention qui cherche laborieusement l'expression qu'elle ne rencontre pas.

Quand l'œuvre vous parle du haut de la scène, cette impression se dissipe, dès le premier moment, les obscurités disparaissent, ce qui semblait si torturé devient simple. L'explication de ce singulier revirement, avoué par maint spectateur venu à la représentation plein d'appréhensions défavorables (i), il ne faut pas la chercher ailleurs que dans le caractère profondément draniatiquc de la langue musicale de Wagner. Nulle part, dans ses partitions antérieures ou postérieures, il n'a été aussi essentiellement niusicioi draniatiqitc, et Tristan, à ce point de vue particulier, demeure son chef-d'œuvre.

(i)Je signalerai notamment le très intéressant article publié dans la Revue des Deux Mondes (livraison du r"" janvier iSyJ), par M. Bourgault-Ducoudray, à propos des représentations wagnériennes de Bayreuth en 1892. M. Bourgault-Ducoudray avoue qu'il éprouvait pour Tristan une véritable répulsion avant de l'avoir vu au théâtre.

Remarquez tout d'abord l'absence presque complète dans Tristan de toute espèce de récitatif, forme rudimentaire du /'a;7(2' tendant à se dissoudre en un chant. Du récitatif de l'ancien opéra, il était resté des vestiges, plus ou moins dissimulés, mais assez nombreux dans toutes les partitions antérieures: V aisseaii-Fantômc, Tannliœuser, Lohengrin, même dans l'Or du Rhin et la IValkyrie, conçues cependant, ces deux dernières, dans la pleine maturité du talent.

La partition de Tristan n'en offre plus trace. On y rencontrera, à la vérité, quelques parties, soit dans un grand récit, soit dans le dialogue, où Wagner se sert passagèrement de formules empruntées au style du récitatif, par exemple : au premier acte, dans le récit d'Iseult et dans le dialogue avec Brangaene ; à la fin du deuxième acte, dans la scène et dans le récit du roi Marke ; enfin, çà et là, au troisième acte. Mais ces parties récitées ne forment jamais un morceau distinct, elles s'introduisent naturellement dans le texte musical au moment où, par exemple, l'acteur en scène prononce des paroles destinées à expliquer ses actions, lorsqu'il n'est pas sous l'impression d'un sentiment ou qu'il exprime une volonté. Nulle part on ne trouvera un récitatif proprement dit, servant à préparer un morceau de chant, air, romance ou cavatine, ainsi que cela se passe dans l'ancien opéra.

Dans Tristan, les formes sont indépendantes de toute servitude musicale. Subordonnées seulement aux intentions du poète dramatique, elles se développent dans un ordre assurément logique et savamment combiné, mais libre de toute disposi-

tion conventionnelle, formant une trame musicale extraordinairement variée et souple, laquelle s'adapte à l'action, scène par scène, sans aucune solution de continuité. Les matériaux au moyen desquels cette trame est composée sont ceux de la musique de tous les temps, mélodie, harmonie et rythme, employés selon la pratique rationnelle des maîtres et les lois naturelles qui règlent leur application ; seulement, ils ont une fonction nouvelle et ils sont disposés autrement. Les thèmes servant de trame au tissu symphonique et qui sont « l'expression plastique d'un sentiment » selon la définition même de Wagner, sont mis en ordre de telle façon que, de leur répétition et de leur juxtaposition raisonnée, résulte une concordance esthétique ou psychologique constante et continue avec le drame (i).

Dans l'emploi systématique àw Leitmotiv, qui reste l'élément essentiel de la composition, la partition de Tristan se distingue de toutes les autres musiques wagnériennes par un développement intrinsèque plus riche de chaque thème distinct. Leur nomV)re est même plus restreint, par exemple, que dans n'importe quelle partie des Nibelungen, et ils

(i) Rappelons, à ce propos, le mot de Victor Hugo : « Tout ouvrage de l'esprit doit naître avec la coupe particulière et les divisions spéciales que lui donne logiquement l'idée qu'il renferme. » Ce n'est point là la négation de la forme comme l'ont dit et répété tant de critiques aux vues courtes et à l'esthétique bornée; c'est, au contraire, la condition indispensable de la création de formes nouvelles, laquelle se concilie parfaitement avec le respect des lois essentielles et primordiales de chaque art en ]>articulier.

sont quelquefois si voisins qu'on les pourrait considérer comme émanés les uns des autres ; en revanche, ils sont plus abondamment variés dans leur dessin rythmique, dans leur marche mélodique et leur couleur harmonique; le maître les combine et les triture avec une telle facilité qu'à première audition on ne les perçoit pas aussi nettement qu'ailleurs.

Ainsi s'explique l'impression ressentie, dans la nouveauté de l'œuvre, par de nombreux critiques hostiles à Wagner, qui triomphèrent bruyamment de ce qu'il avait, disaient-ils, abandonné son système de motifs conducteurs. La vérité est, au contraire, que jamais il ne poussa plus loin le travail thématique. On peut appliquer rigoureusement au style de Tristan ce qu'il disait lui-même des combinaisons si nouvelles de la symphonie chez Beethoven, quand il parle de la décomposition de la mélodie rythmique de l'air de danse en ses parties constituantes les plus petites, et du rôle expressif que ces parties, ne se composant souvent que de quelques notes, sont appelées à jouer, grâce à la prédominance alternative du rythme et de l'harmonie (i).

- Il en est ainsi des quelques Leitmotive fondamentaux de Tristan : combinaisons harmoniques exprimant la douloureuse aspiration d'un Désir condamné à n'être jamais réalisé ; phrases mélodiques traduisant l'exaltation fiévreuse de l'amour, cris de désespoir, de dépit ou de colère notés avec une justesse saisissante ; funèbre mélopée du cœur

(i) Voir la Lettre sur la musique.

meurtri que chante une voix isolée, Wagner décompose chacun des thèmes correspondant à ces éléments primordiaux du drame, et des parties qu'il en détache, il forme des dessins nouveaux dont la parenté s'impose au sentiment de l'auditeur avant même que l'analyse ne l'ait reconnue.

C'est par là que la langue musicale de Tristan est tout particulièrement dramatique. Elle est si souple et si riche en ses nuances qu'elle s'adapte sans le moindre effort à l'action, qui n'est elle-même qu'une série de modulations subtiles sur une situation passionnelle unique.

Chose curieuse, en dépit de l'unité qui distingue le style de Tristan, on rencontre dans cet ouvrage des parties lyriques dont la spontanéité et l'élan sont singulièrement frappants. Je ne sais s'il y a là un phénomène purement instinctif ou volontaire et conscient. Je ne puis m'enpècher, en tous cas, de rappeler, à ce propos, que lorsqu'il commença Tristan^ Wagner avait le dessein d'écrire une partition pour des chanteurs italiens. Il n'est pas téméraire, je pense, d'attribuer à cette circonstance le rôle plus en dehors que, cette fois, il a donné à la voix humaine. Çà et là, en cfiet, surgissent de larges phrases mélodiques remarquables par leur caractère chantant, par exemple au grand récit d'Iseult, dans la scène pathétique qui termine le premier ado, puis à l'entrée de la scène d'amour, au deuxième acte, et dans l'épisode en la bémol majeur de cette même scène, ou encore tout à la fin, lorsque le héros, devant le roi M;irkr, invite l'amante;"! le suivre au Koyaunu' où ne hiit pas le Jour.

Sans aller aussi loin que le comte d'Osmond, qui prétendait retrouver, dans je ne sais plus quelle page du rôle d'Iseult, trente mesures de la Nornia (i), mais harmonisées comme Wagner savait le faire, il n'est pas contestable que certains membres de phrase rappellent de très près la constitution mélodique et rythmique du chant italien ; et l'emploi fréquent du grupetto ajoute encore à ce caractère italien de certaines pages.

D'autre part, il est assurément digne d'attention que justement les thèmes les plus importants de la partition soient des mélodies vocales ou, tout au moins, des fragments de ces mélodies conçues, semble-t-il, sous leur forme chantée avant de se transformer en thèmes symphoniques. J'aurai l'occasion d'en signaler plusieurs exemples d'autant plus intéressants qu'en général le Leitmotiv wagnérien est plutôt d'essence instrumentale, surtout dans les Nibchingcn et les Maîtres Chanteurs. Il y a là une particularité certainement curieuse, donnant une physionomie très distincte à cette partition de Tristan que Wagner lui-même avait un jour appelée : « une chose extravagante dont la création était une nécessité, mais avec laquelle il ne faut pas jouer ».

Il entendait, en parlant ainsi, prémunir ses disciples et, en général, les jeunes artistes contre l'imitation servile des formes particulières, des hardiesses harmoniques et, en somme, du style très tendu de cette œuvre. Il savait bien, lui, pourquoi dans

(i) On sait que Wagner professait une très vive admiration pour Bellini, à la richesse mélodique duquel il a rendu hommage plus d'une fois. Voyez notamment les Souvettirs de H. de Wolzogen.

cette partition il s'était servi avec une prédilection très marquée d'harmonies et de mélodies chromatiques, pourquoi il y modulait fréquemment d'une façon inattendue, pourquoi les altérations d'accords y sont si nombreuses et rapprochent des tonalités souvent très éloignées. C'est que la musique est destinée à exprimer des douleurs extraordinairement poignantes, une souffrance presque surhumaine. Et il pensait très justement qu'il ne fallait pas user de ces moyens exceptionnels à tout propos, et les faire servir à la traduction de sentiments ou de situations fort éloignés de la tristesse profonde et tragique des Amours de Tristan et Iseult.

Dès les premières notes du prélude, le caractère chromatique de la partition s'affirme d'une façon très saillante. La première phrase que l'on entend (i), chantée par le violoncelle (a), est une sorte de gémissement qui s'élève de l'orchestre et retombe plaintif et languissant; à la troisième mesure, il se combine avec une autre phrase non moins alanguie du hautbois (b) montant lentement par demi-tons chromatiques

Lent et languissant

ri.irliietti-5,r;ôrr et B<iSi>OD.

(i) Les exemples tirés de la partition sont reproduits avec 1 autorisation de MM. Ureitkopf et Haertel, éditeurs de Tristan et IstuU.

Il y a, dans ces deux thèmes étroitement unis, une force interrogative saisissante, qui résulte surtoutdel'harmonie indécise qu'ils déterminent(i). Ils laissent l'impression singulièrement pénétrante d'une aspiration douloureuse dont la tristesse est accusée encore par de longs silences, semblables à une réponse négative (2).

Ce thème est ce qu'on pourrait appeler le thème du Désir. On le désigne aussi quelquefois comme le thème du Philtre, parce qu'en effet il apparaît dans tout son développement au moment où Iseult et Tristan vident la coupe contenant le breuvage d'amour, mais cette appellation me semble un peu matérielle et trop spéciale. Elle ne comprend pas

(i) c'est de cette phrase probablement que Berlioz entendait parler lorsque, dans son compte rendu des concerts de Richard Wagner à Paris, en 1861 (voir A travers Chants), il affirmait n'avoir entendu, dans tout le prélude de Tristan, qu'une sorte de gémissement chromatique et une suite <( d'accords dissonants dont de longues appogiatures, remplaçant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté ».

(2) Notons, à ce propos, une très intéressante observation de M. Camille Saint-Saëns, sur l'éloquence du silence en musique, qui est, dit-il, une conquête relativement moderne. « Depuis le style roman de Palestrina jusqu'aux ogives rutilantes de Sébastien Bach, tout l'art du passé l'a méconnu ou peu s'en faut. En ce moment, on semble dédaigner cette précieuse ressource, préoccupé qu'on est de serrer outre mesure la trame du tissu musical et de la couvrir de riches broderies ; c'est pourtant un moyen d'expression d'une rare puissance, que nul autre ne saurait suppléer. » Et M. Saint-Saëns cite comme exemples les u terribles silences » de l'ouverture de Don Juan de Mozart et les silences éloquents qui entrecoupent les premières mesures du prélude de Tristan et Iseult. Wagner, du reste, avait déjà dit, à propos de Beethoven, que ses « silences mêmes avaient une signification mélodique ».

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explicitement l'élément psychologique que Wagner a entendu renfermer dans le symbole du Liebestrank; dans sa pensée, on l'a dit, l'idée àM philtre se confond avec l'idée du désir, l'un n'étant que la transcription matérielle, plastique, de l'autre (i).Je préfère donc dire thème du Désir ^ d'autant que le motif auquel cette dénomination s'applique donne bien l'idée d'une aspiration, c'est-à-dire d'un sentiment que la musique est particulièrement apte à exprimer.

En raison du rôle important que cette idée joue dans le drame, le Leitmotiv ci-dessus noté est un de ceux qui reviennent le plus fréquemment dans la partition ; seulement, Wagner le scinde souvent en deux, de manière à faire des thèmes distincts de chacune de ses parties. La phrase chromatique / descendante du violoncelle {la) s'applique plus particulièrement à la souffrance de Tristan, tandis que le -dessin ascendant semble, dans sa pensée, caractériser plutôt le Désir, qu'il s'agisse de Tristan ou d'Iseult. On remarquera que l'un est, en somme, le renversement de Tautre. Sans aller jusqu'à prétendre que Wagner ait eu une intention philosophique dans cette opposition, il y a néanmoins une rencontre heureuse et qui prête à la réflexion dans la signification donnée^ par lui à ces deux dessins identiques et contradictoires tout ensemble. Désir et souffrance n'ont-ils jias une même source et^ne s'opposent-ils pas éternellement dans la vie?

( )uatre fois ce thème se répète, en totalité ou en

(i) Vuir. à ce sujet, (haiulrc II, pages ç)5 et suivantes, et chapitre 111, page X49.

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partie, se balançant à la fin, comme incertain, sur ses deux derniers intervalles, pour aboutir à cette forme expressive :

j^ùf

ff=^9

Alors, de nouveau aux violoncelles, apparaît le troisième Leitmotiv, remarquable par son caractère passionné et voluptueux, qu'accentuent de riches harmonies données par les altos divisés, les clarinettes et les bassons.

Contrebasses,

Les commentateurs allemands l'appellent le thème du Regard, et Wagner s'en sert, en effet, quand il veut exprimer la soudaineté de la passion réciproque qui s'est emparée de Tristan et d'Iseult dès la rencontre de leurs j^eux.

Ce thème est particulièrement intéressant à étudier en ses développements successifs, qui forment le cœur même du prélude. Passant alternativement des violoncelles aux violons ou des bois aux flûtes, ce large chant se fractionne en une série de périodes qui s'allient. à des dessins issus de la phrase initiale (lè) ou de sa forme plus exprès-

sive (II), et ainsi il accentue jusqu'à l'extase l'expression de la passion.

Dans les profondeurs de l'orchestre, la clarinette basse et les bassons lancent les intervalles lugubres du thème du Boire mortel (XIII) dont il sera question plus loin. Enfin, après un crescendo enfiévré, où les voix plus riches de l'harmonie (cuivres et bois) ont chanté la mélodie d'amour à toute envolée, tout à coup les violons dessinent un trait ascendant rapide, lequel aboutit à un dessin en tierces dont la lumineuse gaîté éclate comme une fanfare au milieu des accents sombres de tout ce qui précède :

Ce nouveau thème, répété neuf fois en manière de progression, conduit le prélude à son point culminant. C'est le cri enivré de la passion, la triomphante affirmation de l'amour à laquelle succède l'insatiable fureur de désirs nouveaux. Au thème du Regard, (\ue les cordes rejettent maintenant aux instruments en bois dans un travail thématique très serré, répondent dans les trompettes, avec un éclat lancinant, les âpres harmonies du thème du Désir (Ih). C'est le cri désespéré des âmes blessées (jui cherchent le Repos. Tout à coup, un trait descendant des violons en doubles croches se dessine. L'enivrc-ment se dissipe; les thèmes douloureux

antérieurement entendus (I, Il et III), reparaissent en diminuant, toujours plus languissants et plus désolés, fractionnés et comme mourants. Il semble que cette conclusion soit une notation musicale de l'exclamation de Tristan : « Désirer, désirer toujours jusqu'à la mort et ne pouvoir mourir du Désir ».

Synthèse complète du drame, dont elle exprime véritablement l'essentielle tristesse, cette introduction conduit directement à la première scène par quelques mesures de transition données par les basses, et qui, détail curieux, rappellent, par leurs intervalles, la seconde phrase (4/4) de la chanson du matelot (i), dont il va être question.

Aussitôt levé le rideau, qui laisse voir l'intérieur de la tente d'Iseult dressée s.ur le pont du navire, la voix claire (ténor) d'un matelot placé en vigie dans la mâture se fait entendre sans aucun accompagnement. Il chante un Lied à la bien-aimée absente, quelque belle fille d'Irlande qu'il vient de quitter; couplet de vingt-quatre mesures en tout, dans le caractère des chants populaires.

Cest le premier morceau de chant dont Wagner emprunte la mélodie rythmique

Un jeune matelot. ^ -p— ^ -T^[ , t '

Vers le pa-ys souf - fie le ventl-

pour en faire un de ses thèmes symphoniques. Ce dessin devient, en effet, ce qu'on pourrait

(i) Sous tes soupirs, la voile

Fait palpiter sa toile.

appeler le thème de la Traversée, mais non exclusivement dans le sens pittoresque; il exprime aussi le dépit qu'éprouve Iseult d'être conduite en Cornouailles, et c'est pourquoi il persiste dans tous les récits du début de l'acte, d'abord sous sa forme primitive ou encore sous celle-ci, plus caractéristique du sentiment révolté, grâce à l'altération des intervalles et au dessin des basses, qui paraît au moment où Iseult s'écrie :

O faible cœur, ô fille abâtardie !

Où donc, ma mère, est ton pouvoir De déchaîner la tempête en furie!

Plus loin, avec le même thème Wagner formera une sorte d'interlude qui précède (scène II) le message de Brangacne <à Tristan et, par une piquante modification de la basse, lui donnera un caractère presque joyeux et provocant. C'est un exemple / intéressant des modifications que subit le même thème au cours de la composition et de la signification très variée qu'il reçoit de ces transformations.

Dans toute hi i)rcmicre scène, on ne rencontre guère que les trois premiers thèmes du prélude associés à ce fragment de la chanson du pilote et au thème suivant qui exprime la Colère d'Iseult.

C'est d'abord un grondement des basses et des

cordes

viol. AU.VIolonc.

qui, plus tard, s'élargit en s'adaptant par fragments à l'expression du dépit d'Iseult (VI) et dont, à tout moment, les intervalles heurtés servent de dessin caractéristique d'accompagnement.

Tout ce début est rapide, mouvementé, très saisissant ; il traduit avec un relief remarquable l'agitation d'Iseult.

Celle-ci se calme, ou plutôt d'autres sentiments s'emparent d'elle, lorsqu'une seconde fois tombe des vergues la chanson du jeune matelot ; la violente explosion de colère du début fait place à l'abattement, et c'est maintenant l'interrogation incisive du début (16) qui, montant par degrés, nous conduit à un nouveau motif, le thème de la Mort, dont la voix d'Iseult chante les lugubres intervalles:

Cette phrase est accompagnée d'une façon très sombre par les bois et les trombones. Remarquez, en outre, la parenté des deux dernières mesures avec le motif du Désir (II). Cette parenté est certainement intentionnelle, et elle exprime admirablement la tristesse d'Iseult qui, dès lors, ne pense plus qu'à mourir.

Ce thème aussi se modifie un peu plus loin, lorsqu'Iseult ordonne à Brangaene d'inviter Tristan à venir lui rendre hommage. C'est sur les harmonies du thème de la Mort que la hère Irlandaise communique cet ordre à sa suivante, et il y a là une indication psychologique à retenir.

Brangaene parle de Tristan sur un tout autre ton qu'Iseult : c'est l'admiration pour le héros sans pareil qui s'exprime dans cette phrase qu'elle chante :

et dont la noblesse est tout à fait en situation; détail à ne pas oublier, elle emprunte sa conclusion au thème du Regard (III). On pourrait dire de cette phrase qu'elle est le thème chevaleresque de Tristan.

Le caractère de la musique change de nouveau, au moment où Brangaene se dirige vers Tristan pour accomplir la mission de sa maîtresse et souveraine. Les cors sonnent à toute volée le thème de la tra-

versée (V), scandé par un battement des violons et des violoncelles du plus piquant effet. Il y a là quelques mesures d'une saveur extraordinaire.

Dès que Brangsene paraît devant Tristan, le thème du Désir {l)nous dit quel sentiment s'empare aussitôt de l'àme du héros. Le dialogue est accompagné de phrases indécises, mal définies, incomplètes, qui semblent exprimer l'embarras des interlocuteurs et qui ne prennent une allure déterminée ou ne se formulent nettement que lorsque Kurvenal se charge de donner la réponse de son maître.

Wagner met dans la bouche de l'écuyer des paroles discourtoises et provocantes, sur une sorte de récit chanté, lourdement scandé et d'un rythme très accentué. A ce récit se rattache directement la chanson de Kurvenal sur la défaite de Morold, dans le caractère de la chanson populaire.

Cette chanson est un nouvel exemple de la prédominance de l'élément vocal dans Tristan. Wagner prend alternativement toutes les périodes de cet air pour en faire des thèmes d'accompagnement, qui reparaissent assez fréquemment. La période finale, reprise en manière de refrain par l'équipage tout entier.

sert plus particulièrement, par la suite, à caractériser l'héroïsme de Tristan.

Des traits de violon, traversés par la plaintive phrase chromatique (la) qui dit la souffrance de Tristan, s'agitent et roulent dans l'orchestre pendant le récit que Brangaene fait à sa maîtresse du résultat négatif de sa mission auprès du héros. Il refuse de paraître devant sa future souveraine, ne voulant pas, dit-il, abandonner le commandement du navire. Mais, en réalité, c'est un tout autre sentiment qui motive ce refus, et l'accompagnement symphonique, en mêlant les thèmes du Désir et de la Souffrance (la et b), nous dit clairement et d'une façon émouvante ce qui se passe en réalité dans l'âme du héros. Il aime celle qu'il conduit comme fiancée à son souverain, et il lutte désespérément entre son devoir et sa passion.

Alors éclate la colère et le dépit amoureux d'Iseult.

C'est le morceau capital du premier acte, le grand récit dans lequel Iseult raconte à sa suivante comment elle recueillit Tristan « navré à mort » et le guérit de sa blessure. Il est presque tout entier souligné par la phrase chromatique descendante déjà entendue dans le prélude {la), mais autrement scandée et fréquemment précédée d'une de ces fusées, d'un de ces traits rapides (violons et flûtes)

Trôs mouvementé et varie.

Fl.Vlol. Cl. et Hfb.

qu'affectionne Wagner, quand il Iveut exprimer une révolte, le soubresaut d'un sentiment qui veut éclater.

C'est le thème de la. Détresse de Tristan; il persiste obstinément dans l'accompagnement, interrompu seulement çà et là par des rappels ingénieux d'autres motifs et notamment des thèmes du Désir (I) et du Regard (III) ; ce dernier est chanté très expressivement par l'alto solo, lorsqu'Iseult rappelle qu'au moment d'être frappé par son propre glaive, Tristan leva les yeux suppliants sur elle et qu'elle-même laissa tomber l'arme qui devait venger la mort de Morold.

Rien d'intéressant comme de poursuivre dans la partition d'orchestre les infinies variations et les délicates transformations que Wagner fait subir à ce thème. Il le reproduit tantôt en diminution, tantôt en augmentation, brisé ici, là déchiqueté par un rythme saccadé, qui semble battre les pulsations du cœur d'Iseult, ailleurs ironique et narquois, ou douloureux et attristé, selon le sens du récit. Et dans l'orchestration, il est incessamment présenté sous de nouveaux aspects, paraissant à la basse, ou aux parties intermédiaires, ou aux voix supérieures, dans les violons, le hautbois, la clarinette, tandis que l'alto exécute, et alternativement avec les seconds violons ou le violoncelle, un dessin obstiné en triolets, qui semble comme un sanglot de dépit et de colère.

Au moment où Iseult parle de la guérison de Tristan, Wagner renverse le thème, et en forme une phrase ascendante d'un caractère très chantant et qui semble attendrir un instant cette plainte grosse d'amertume.

Mais la haine reprend le dessus ; dans les cordes, les bassons et les clarinettes, bondit de nouveau le thème de la Colèi^e [Yll) combiné, ensuite, avec le thème de la Chanson de Morold (X), lorsque la fille des rois d'Irlande, ironiquement, rappelle la belle conquête accomplie par le héros en venant tlcmander sa main pour le roi fatigué de Cornouaillcs. Les triolets, qui, au début du récit, dessinaient à la basse la révolte d'Iseult, sautillent maintenant agrémentés d'un trille de la flûte, tantôt dans les cordes (alto et violon), tantôt dans les clarinettes, les hautbois et les secondes flûtes, pendant que les cuivres ou le quatuor alternativement sonnent la fanfare liéroïqiic de Tristan (X). C'est un épisode instrumental d'un caractère tout à fait charmant, où le sarcasme et l'amertume s'accentuent peu à peu jusquà l'explosion extrême du désespoir :

Traitie orgueilleux, Lâche et parjure, Ven^ean^•e ! Mort à tous deux!

Tout ce développement symphoniquc et vocal du récit d'Iseult est une pure merveille d'art qui, d'une façon saisissante, avec une incomparable souplesse d'accent et de nuances, marque le caractère sauvage et passionné de ces plaintes d'un cœur ulcéré. La partie vocale, haletante et tourmentée au début, s'élargit et s'élève jxni à peu; de belles

mélodies surgissent (i), se développant d'une façon spontanée et indépendante, laissant seulement reconnaître à certains tours particuliers leur parenté avec les thèmes qui servent de point de départ à tout le morceau.

Puis reprend le travail thématique amenant de nouvelles floraisons l5aiques,et tout ce grand récit, qui ne comprend pas moins d'une quinzaine de pages de partition, aboutit finalement à la tendre mélodie de Brangaene cherchant à adoucir la folle désespérance de sa maîtresse.

A la bien considérer, cette mélodie est elle-même une nouvelle variation de thèmes antérieurs, et l'on ne peut assez admirer avec quelle délicatesse, quel art des nuances Wagner conduit l'auditeur insensiblement d'une catégorie de sentiments à un ordre d'idées opposé. Cet air de Brangaene, car c'en est un, se développe, lui aussi, d'une façon

(i) Voyez le passage :

O rage vaine, ô stérile remords!

dans la version de V. Wilder et, \A\xs loin, le chant passionné commençant par ces mots :

Cachant l'ingrat, farouche et sombre.

Nuit et jour, veillant dans l'ombre,... etc.

Il importe cependant de faire remarquer qu'en beaucoup d'endroits la partie vocale du récit d'Iseult est complètement défigurée par V. Wilder. Ce récit est inchantable tel que le donne la partition française. Il est indispensable de la comparer avec la partition originale, si l'on veut se rendre compte de la façon dont Wagner traite les voix. Il n'est pas, pour ainsi dire, de mesure où le traducteur n'ait doublé ou même triplé le nombre des syllabes et des notes. On devine ce que devient, dans ces conditions, la partie de chant.

indépendante, purement lyrique, sauf, çà et là, quelques rappels de dessins thématiques ; à la fin, lorsqu'Iseult se révolte à l'idée de voir auprès d'elle sans amour le plus noble des chevaliers, une variante des thèmes du Désir et du Regard (III) m3'stérieusement donnée par le cor sur un accompagnement des altos et des violoncelles, explique sa pensée que Brangaene ne saisit pas. Notons ce joli développement symphonique, qui introduit l'insinuante mélodie de Brangsene cherchant à rassurer Iseult.

Un curieux dessin des violoncelles, comme il s'en rencontre fréquemment dans la IValkyric, dans les récits de Wotan, au deuxième acte,

semble exprimer l'hésitation de Branga:;ne à conseiller à sa maitrcsse de rcc:ourir au philtre composé par la mère de celle-ci.

Il ramène les incisives harmonies du thènn^ du Désir |I) qui, dans la pensée de l'autour, s'identilic, en (jnelque sorte, nous l'axons dit, avec l'idée même du philtre d'amour.

Aussi i)ar la suite, tandis cjuc Branga*ne va chercher et vient ;ip])()rter à sa maitrt\sse le coflret

aux baumes magiques, toute la série des thèmes voisins déjà entendus dans le prélude (II, III) repasse-t-elle à l'orchestre ; enfin, au moment où Iseult désigne le flacon aux poisons mortels, éclate le thème du Boire mortel :

AltosT Bassons, Trombones et Tuba baesa.

Il est sonné lugubrement et d'une façon incisive, tantôt par les bassons, les trombones, le tuba et le tuba-basse, tantôt par le hautbois, la clarinettebasse et les cors, sur un trémolo continu des cordes.

Le caractère par lui-même saisissant de cette scène est encore accentué par la subite intervention du chœur des matelots carguant les voiles en s'acompagnant d'exclamations maritimes.

Kurvenal se précipite dans la tente pour inviter Iseult de la part de son maître à se préparer à la descente et à la présentation au roi, son futur époux. Pendant que Kurvenal fait connaître l'objet de sa mission, Wagner combine le thème de la Traversée (VI) avec le motif du chant des matelots, que l'on vient d'entendre, et cet accompagnement suggère un tableau plein d'animation et de couleur; il semble que, derrière les toiles de la tente, qui dissimulent encore le pont aux regards du spectateur, on aperçoive le va-et-vient des marins exécutant les manœuvres de l'abordage.

A l'apparition de Kurvenal, Iseult a tressailli. De sourds battements des timbales scandent les soubresauts de son cœur. Mais, par un violent effort, elle reprend vite possession d'elle-même ; alors, avec la dignité de la femme et de la souveraine, elle commande à Kurvenal d'inviter Tristan à venir d'abord demander oubli et pardon pour la faute qui pèse sur lui. Cette page est d'un caractère superbe. Deux fois le chant d'Iseult s'élève en une mélodie d'un rythme impérieux, tandis qu'à la basse, du lugubre thème du Boire mortel (XIII) et des longues tenues de ror(^.hestre qui le soutiennent, semVjle sortir une attente tragique.

Dès que l'écuyer de Tristan a quitté la tente, Iseult, dans un mouvement pathétique, s'approche vivement de Brangaene et l'embrasse avec ardeur. Un dessin véhément des violons imité du motif du Désir {Ib) accompagne ce geste. En réponse aux répliques troublées de sa suivante, la voix d'Iseult, plus impérative à mesure, ordonne de préparer ce qu'elle appelle « le breuvage de réconciliation », c'est-à-dire le poison qu'elle veut verser au traître Tristan. Incessamment, résonne dans les basses le dessin du Boire mortel (XIII), En vain, Brangaene, épouvantée, se jette aux pieds de sa maîtresse. L'emportement d'Iseult ne connait aucun frein. Ironiquement, elle rappelle que sa mère lui a donné des baumes i)our les blessures et les maladies, des contrejjoisons pour les poisons funestes et, jHiur l;i suprême doiiU'ur.lr breuvage de mort. (J'est celui-là (|u'elle veut. L'orchestre, à cette énumération, redit les thèmes du prélude (I, II, III , ( onibinés ineess;imnient a\ee \v thènu"

du Poison (XIII) et surtout avec l'expressive conclusion du thème delà Mort (VIII), sur laquelle se développe une large phrase vocale, profondément pathétique, à laquelle, lorsque Brangaene la répète, se mêlent d'émouvants sanglots du hautbois.

Mais Kurvenal reparait ■: il annonce Tristan. Alors, sauvage, dans les cordes, bondit de nouveau le thème de la Colère (VII), tandis qu'Iseult, l'œil fixé sur les rideaux, qui s'écartent déjcà, se tient debout, appuyée contre le lit de repos, immobile comme une statue. Un thème nouveau, véhément et sombre est apparu. Il semble qu'en lui s'expriment toutes les passions et tous les désespoirs accumulés dans Tàme des deux héros.

On l'a appelé le thème du Destin, et il a, en effet, un caractère très déterminé et fatidique. D'une façon incisive et pénétrante, éclate d'abord, dans les cors et les bois, le premier dessin, voisin de la formule finale du thème de \d.Mort (VIII), auquel répondent ensuite dans les cordes, saccadés et mordants, une suite d'accords chromatiques descendants, qui s'achèvent aux violons en une phrase

pleine d'une mélancolie profonde. C'est sur la première phrase de ce thème que, plus tard, au moment de vider la coupe, Tristan chantera les paroles destinées à expliquer à la reine son attitude et à excuser ce qu'elle appelle sa faute :

Tristan 's Ehre Hœchste Treu !

Tristan's Elend Kûhnster Trotz 1

C'est-à-dire : l'honneur de Tristan, c'est sa loyauté inviolable ; ce qui fait son supplice, c'est sa résistance inflexible (i). Il explique ainsi à la fois la tragique erreur qu'il a commise en demandant la main d'Iseult pour le roi Marke et la cruelle passion qui le torture, mais à laquelle sa chevaleresque loyauté lui commande de résister. C'est dans ce conflit entre son amour et son devoir que réside le tragique de sa situation. Le thème du Destin a ainsi un fond essentiellement psychologique; il exprime un sentiment, non une idée abstraite. C'est dans le même sens qu'il faut comprendre le thème du Boire mortel, dans lequel s'exprime la mélancolie noire, la désespérance, qui pousse Tristan et Iseult à chercher un refuge dans le Néant.

(I) Dans sa version, Victor Wilder traduit très exactement :

La gloire de Tristan, c'est sa fidélité; Son supplice sera son orgueil indompté.

Les paroles allemandes comjjtent quatorze syllabes, le texte français vingt-quatre. Il a donc (alhi (juc Wilder ajoutât dix notes au texte musical Le thème est devenu niéionnaiss;il)lc Pourquoi ne j>as dire simplement :

jullcxilile loyauté I mon supplice, c'est ma vertu.

Les sombres accents de ce thème du Destin servent d'introduction à la grande scène qui clôt l'acte et dans laquelle les deux amants, sur le point de se réfugier dans la mort, s'avouent enfin cette passion qu'ils dissimulaient jusqu'alors. Tristan parait en scène seulement après la troisième reprise de la phrase et sur les accents du thème du Boire mortel (XIII), résonnant dans la clarinette basse et les bassons.

J'ai dit ailleurs combien était pathétique cette scène de l'entrevue des deux amants et quelle émouvante conclusion elle donnait à l'exposé du drame.

Au point de vue musical, elle n'est pas moins véhémente qu'au point de vue dramatique. Aucun thème nouveau n'y parait : elle se déroule tout entière sur des sujets et des dessins déjà notés; le thème du Destin y revient fréquemment, soit dans sa forme première, soit en diminution; on rencontre aussi les thèmes du Boire mortel, de la Colère et de la Mort, brisés, altérés ou variés ; puis, au moment où Iseult rappelle à Tristan l'accueil qu'elle lui fit et la mort de Morold, quand elle fait allusion au roi Marke, repassent les motifs essentiels du grand récit, mais sous une forme nouvelle et qui accentue l'ironie farouche. A différentes reprises, Wagner donne un rôle très important à l'alto, auquel il fait exécuter, au-dessus de la partie des violons, différents dessins appropriés, auxquels la sonorité de l'instrument imprime un caractère extraordinairement mordant. Le dialogue est interrompu ensuite par les cris des matelots sur le pont; enfin, quand Tristan et

Iseult ont bu tous deux la coupe où Brangaene, par erreur, a versé le Boire amoureux, nous retrouvons toute la série des thèmes utilisés dans le prélude, sur lesquels les voix des deux amants, tantôt isolées, tantôt jointes et même à l'unisson, jettent les interjections pâmées de leur aveu d'amour.

C'est alors, dans tout l'orchestre et dans les voix, une explosion furieuse des thèmes de désir et d'ivresse qui s'enlacent et s'enroulent en vagues sonores, se quittent, se reprennent pour se fondre de nouveau en un ensemble d'une véhémence extraordinaire.

Finalement, les exclamationsjoyeuses de la foule et des matelots viennent rappeler à la réalité les amants éperdus. Le navire a touché terre, la tente s'est ouverte et laisse voir tout l'équipage groupé sur l'avant du navire, saluant de ses vivats le cortège royal s'avançant à la rencontre de )a royale fiancée. D'éclatantes fanfares des cuivres se mêlent aux cris des matelots et de la foule. L'orchestre est déchainé, le chœur enveloppe la voix déchirante des deux amants clamant leur détresse : et tout l'ensemble arrive à un prodigieux effet de sonorité, laissant à l'auditeur une commotion dramatique suraiguë.

Sur ce brusque tableau se termine le premier acte, tandis qu'à l'orchestre résonne une dernièi c f(jis, douloureux et fatal, le thème du Désir.

Le deuxième acte est précédé d'une courte intro(luc:ti(jn, cpii jx'int d'une façon caractéristique lu jiévreuse anxiété d'Iseult attendant la venue de Tristan. Le inorc:eau débute par un accord strident

des instruments à vent, d'où se détache un dessin rythmique très court, dont Wagner fera plus tard un thème très important, se rattachant à l'idée du Jour ennemi, que cherchent à fuir les deux amants :

Cette brusque entrée en matière, qui fait pressentir rissue funeste de l'acte, est immédiatement suivie d'un trémolo du quatuor des cordes, sur lequel, après quelques mesures, se dessine une phrase de la clarinette basse, accompagnée d'un dessin en triolets des altos et violons, singulièrement agité et fébrile dans son mouvement rapide.

a.) ^^ rz ^^ b.)

Ce thème sert particulièrement à traduire Vintpatience d'Iseult. Sur la tenue qui clôt la première phrase (a), laissant sans solution l'accord de quinte et sixte (deuxième mesure), les bassons et les clarinettes établissent un battement en triolets, qui, en donnant la frappante sensation d'une attente surexcitée, évoque l'image de quelqu'un qui suspendrait sa respiration pour écouter un bruit lointain.

Plus tard, Wagner développe cette phrase de la clarinette basse, tantôt en poursuivant le dessin mélodique ascendant pendant toute une octave (b), tantôt, au contraire, en le pliant en sens inverse (c); alors elle exprime d'une façon très saisissante une sorte de repos dans l'impatience, une espérance qui bientôt, en effet, se changera en une triomphante certitude, lorsque la flûte, dans un mouvement vif, entonne la large phrase que voici :

Ce motif caractérise dans tout l'acte Vardeiir amoureuse d'Iseult. Il subit, d'ailleurs, de nombreuses variations au cours de la grande scène d'amour, dans son association avec d'autres sujets. Ici, dans l'introduction de l'acte, il ramène le thème du Désir (I b), lequel se rattache directement à une phrase exaltée des violons et de la clarinette, issue du thème de V Ardeur et qui reparaîtra plus tard à plusieurs reprise et, notamment, tout à la fin de l'œuvre, pour exprimer Vextase d'amour d'Iseult s'unissant à Tristan dans la mort.