XVII

~^'JTAii. et Violon.

Deux fois, cet oncliaincincnt se répète avec de légères variantes; la troisième fois, la phrase, se l)Oursuivant sur trois octaves descendantes, nous

amène enfin, au premier épisode de l'acte : \slC liasse du roi Marke.

Tl'iib.

C'est une sorte d'intermède symphonique d'une couleur très vaporeuse et d'un charme pénétrant. La nuit s'étend sur les jardins, devant le pavillon d'Iseult. Brangaene, sur le seuil éclairé par la lueur vacillante d'une torche qui brûle à l'entrée, écoute la fanfare des chasseurs s'enfonçant dans la forêt.

Les cors sonnent dans le lointain, sur un roulement sourd des timbales soutenu par des cors à l'orchestre, formant ainsi une longue pédale de /a grave; puis, ils se divisent (6) et semblent se répondre des différents côtés de la forêt, toujours plus vagues, comme si les chasseurs s'étaient dispersés. A la vingt-troisième mesure, Iseult parait, agitée, interrogeant Brangaene ; à l'orchestre, chante le thème de V Ardeur (XVII), murmuré très expressivement par l'alto et la clarinette basse,

et associé au thème du Désir (I) dans le cor anglais et les violons ; puis, les fanfares se font entendre de nouveau. Les chasseurs ne peuvent encore être loin. Iseult écoute plus anxieuse, et la clarinette exprime son impatience (thème XVI) et son exaltation amoureuse (XVII) tour à tour. Le dialogue des femmes s'engage, murmuré à peine dans le silence de la nuit, tandis qu'à l'orchestre continue la légère symphonie pittoresque. La fanfare des cors subit, çà et là, une inflexion qui lui prête je ne sais quel charme voluptueux et mélancolique (c); puis, le silence se fait plus profond. Iseult écoute toujours, et maintenant se rassure. Ces sons si doux, ces rumeurs vagues, ce n'est pas le cor des chasseurs, c'est le murmure de la source. Doucement alors commencent, dans les clarinettes d'abord, puis dans les violons, des battements en sextolets, dont une partie des violons, les altos avec sourdine, les cors, puis la clarinette basse soutiennent les harmonies en longue tenue. Pendant une vingtaine de mesures, l'harmonie flotte indécise sur la pédale de la bémol, entre le ton d'«/ mineur, qui est celui du début, et le ton de rc bémol, auquel aboutit le passage :

Cette modulation, d'ailleurs très régulière et très normale, est un exemple frappant de l'habileté avec laquelle Wagner sait tirer dos c-ncts extraordinaires des ressources les plus simples. Ces harmonies qui, par une suite d'altérations,

suspendent la résolution attendue, produisent une sensation indéfinissable de vague, grâce au délicat revêtement instrumental qui leur est donné. On a l'impression du calme délicieux du soir, une langueur indéfinissable vous pénètre. Avec l'entrée du ton de ré bémol, le sentiment s'afiîrme dans la phrase de Vaiiionreuse Ardeur d'Iseult (XVII); seulement, cette fois, le thème est très délicatement chanté par le hautbois sur les battements continus des clarinettes, des violons et des altos en sourdine. Puis l'alto exécute de vagues arpèges, toujours en sourdine, tandis que le thème passe alternativement des violons à la flûte. Sur ce délicieux accompagnement symphonique, la voix s'élève en une mélodie enchanteresse, tantôt tout à fait indépendante, tantôt imitant les thèmes que propose l'orchestre. L'ensemble forme un épisode d'un charme pénétrant et qui rappelle, par la poétique impression qu'il laisse, l'épisode de Siegfried écoutant, couché au pied d'un arbre, le chant de l'oiseau de la forêt.

Les avertissements de Brangaene à sa maîtresse lui conseillant de se défierde Melot se développent en une très belle phrase vocale, accompagnée par un dessin saccadé très caractéristique des cors et des cordes pizzicato. Mais rien ne peut détourner Iseult de sa passion; incessamment, l'orchestre répète la phrase de son ardeur, à laquelle se mêlent les sonneries du cor dans le lointain. Lorsque Brangîene s'accuse d'avoir, par son erreur, en confondant les philtres, provoqué la fatale passion de sa maitresse, les thèmes de la Mort, du Boire amoureux et du ^o/r^wor/^/ accentuent ses paroles.

C'est alors qu'Iseult chante sa grande phrase sur la Reine d'amour, sur Frau M inné et sa puissance. On y rencontre d'intéressantes variantes des thèmes de V Ardeur amoureuse (XVII) et de VExtase d'amour (KVIlbis). Tout au début du morceau, on entend la phrase du Désir, dans les violons, accompagnée d'un arpège des altos et précédée d'accords fatidiques donnés par le hautbois, les clarinettes, les cors, les bassons et les trombones.

Dans la suite du développement, apparaît une phrase nouvelle d'un rythme très déterminé :

Modércinpnt anigig^

On pourrait l'appeler le thème de la Passion fatale. Il accompagne les paroles significatives d'Iseult, parlant de Frau Minne :

Qu'elle commande et dispose de moi !

Et elle a, en effet, un caractère décidé dans l'cniportement passionné qui rend parfaitement le sentiment de détachement d'Iseult décidée ;"i n'obéir (ju'à sa passion. C'est dans le même sens (jue, plus tard, Wagner répète ce thème, au moment de la

rencontre des amants, quand ils jurent de s'appartenir éternellement et qu'ils chantent :

viens 1 sans réserve l'un à l'autre,

Tristan 1 ^ . . , , .

est pour jamais a toi.

Iseult 1

Ce thème, il est à peine besoin de le faire remarquer, est tout à fait italien par le rythme et la ligne mélodique. Il importe de bien observer la nuance de mouvement qu'indique Wagner à sa première apparition : modérément animé {mœssig bewegt). Pressez un peu le mouvement, il devient d'une vulgarité assez déplaisante. Plus loin, il est vrai, Wagner en accélère l'allure ; il indique : sehr bewegt, très animé; mais déjà le thème a changé de place dans l'instrumentation, il n'apparaît plus dans le registre éclatant des violons et de la flûte, et ce n'est plus qu'à 1 état de fragment (première mesure) qu'il se présente incessamment jusqu'à la strette du morceau, naturellement très véhémente et très passionnée; là, il reparaît de nouveau dans sa totalité.

C'est à ce moment qu'Iseult, saisissant la torche qui brûle à l'entrée du pavillon, l'éteint contre le sol dans un pathétique mouvement. C'est le thème de l'Ardeur (XVII) deux fois répété qui accompagne ce geste tragique. Les violons, altos et violoncelles exécutent une descente chromatique terrifiante sur le trémolo des basses, puis, au moment où meurt l'éclat de la flamme, tout l'orchestre reprend de nouveau en fortissimo le thème de V Ardeur, qui va mourir dans les profondeurs des basses, sur une longue pédale.

Iseult écoute maintenant, tandis que Brangaene fait la garde sur le donjon. A l'orchestre repasse alors, plus pressant encore qu'au début de l'acte, le thème de VImpatience d'Iseult (XVI), avec ses triolets brisés, d'une allure haletante. Au moment où Iseult agite son voile pour appeler Tristan, apparaît ce dessin réaliste :

fl., Htb.,Cl.et Cors.

Wagner n'indique nulle part dans la partition que les signaux d'Iseult doivent se régler d'après ce dessin; mais, à Bayreuth, M'"»^ Rosa Sucher s'ingéniait à agiter son voile en en suivant exactement le mouvement.

Enfin, voici Tristan! Il entre en scène après un véhément crescendo orchestral sur un dessin obstiné, dérivé du thème de V Extase (KNllbis).

Alors commence ce long et passionné dialogue d'amour, qui occupe l'acte presque tout entier et qui, certainement, est la scène à deux voix la plus développée qui ait jamais été écrite.

Le début en est extrêmement passionné. Ce sont des interjections de folle ivresse se répondant et s'cntremélant dans un mouvement très accéléré, d'abord sur les harmonies du thème du Désir (I), puis sur les thèmes passionnés de la scène précédente (XVII, XWllbis et XIX). Peu à peu, l'ardeur de ces premiers élans se calme, et le dialogue des amants s'engage, faisant surgir l'un ajjrès r;uitre les épisodes lyriques les plus délicieux.

J'ai consacré à cette scène d'amour un commentaire qui me dispense d'insister ici sur ses beautés

poétiques et sur les différents épisodes dont il se compose. Il n'est pas moins admirable au point de vue musical, et c'est une jouissance esthétique sans mélange que d'en étudier les merveilleux détails après en avoir subi le charme au théâtre. On ne sait ce qu'il faut admirer le plus de l'art avec lequel des phrases vocales d'un tour nettement mélodique s'enlacent autour de motifs caractéristiques, les uns déjà apparus, les autres nouveaux; ou de la fécondité incomparable de ressources qui permet à Wagner de varier sans cesse et de présenter, tantôt sous une forme nouvelle, tantôt dans des combinaisons imprévues, des thèmes déjà répétés si souvent qu'ils devraient paraître rebattus.

Tandis que les amants, revenant sur le passé, se remémorent la singulière erreur qui en fit si longtemps des ennemis, le thème du Jour (XV) se mêle de la façon la plus ingénieuse tantôt au thème du Désir, tantôt à la phrase de \ Ardeur mnoureuse ou à celle de VExtase, puis au thème de la Colère (Vlseult, au thème de la Mort ou encore à celui de la Détresse de Tristan; et toujours avec la plus absolue aisance et une incomparable souplesse dans l'harmonisation. Souvent, ce ne sont que quelques notes ou une particularité harmonique qui rappellent tel ou tel de ces motifs; l'unité de l'épisode est sauvegardée par la prédominance du motif du Joiir ennemi qui, tantôt dans sa forme première,

tantôt en diminution, ou encore fragmenté et altéré,

établit une sorte de lien continu entre toutes ces phrases si diverses de couleur et d'accent.

Je dois me borner à ces indications générales, car il serait impossible de noter tous les détails ingénieux et poétiques qui établissent parfois de si profondes et si expressives relations entre les paroles et la musique : par exemple, le bien piquant rappel du thème de la bravoure de Tristan (X) au moment où Iseult évoque le souvenir de la démarche de Tristan au nom du roi Marke ; un peu plus loin, la profonde mélancolie qui s'exhale du chant de Tristan quand il parle de l'éclat qui entourait Iseult et qui l'éloignait d'elle; puis la douceur exquise de l'accompagnement qui souligne les allusions de Tristan au rêve amoureux qu'il caressait déjà alors sans oser l'avouer; la délicate évocation du thème de V Hymne à la Nuit ou plutôt à la mort, dont il sera question plus loin, lorsque Tristan, après l'allusion au breuvage mortel, s'écrie :

Je souris au trépas trop longtemps attendu. La nuit m'ouvrait son sein.

L'idée du Philtre ramène ainsi à la conclusion de cette partie du dialogue, outre le thème de la Mort (VIII), toute la série de thèmes qui se rapportent à l'idée du breuvage magique et à ses effets (i); finalement, le motif de la Mort, s'associant

(i) Wagner, mécontent de l'exécution, fit une coupure assez importante dans cette partie de la scène d'amour, lors de la reprise de Tristan, en 1872, à Munich. On trouvera plus loin, les indications nécessaires à ce sujet, ainsi qu'une coupure dans le troisième acte, autorisée également par l'au'.eur.

au thème du Jour ennemi et à la belle phrase de V Extase d'amour (XVII bis) accompagnée par les harpes, donne naissance à un court interlude instrumental qui introduit le second épisode : V Hymne à la Nuit.

Lento moderato

Des - cends

Cette page est l'une des plus exquises qui soient sorties de la plume de Wagner. Je n'essaierai pas de traduire les impressions qu'elle produit; sa poésie se devine, du reste, à la simple lecture au piano.

Les deux voix se répondent, se mêlent et s'unissent en un chant large et soutenu, posé sur un accompagnement doux et caressant que Ton pourrait comparer à une riche étoffe aux replis moplleux et chatoyants. Sur une pédale de tonique {la bémol), le quatuor exécute d'abord en sourdine des battements syncopés sur lesquels se détachent ensuite des tenues du cor et des bois :

la flûte dessine très délicatement une belle phrase ascendante, se développant sur le dessin du thème dît Jour^ et qui, après une série de modulations extrêmement expressives, revient au ton de la bémol, ramenant les harmonies initiales de Vhymne sur lesquelles les deux voix chantent une variante de la première mélodie. Celle-ci, à son tour, module maintenant très rapidement pour aboutir à un nouveau thème, qu'on pourrait appeler le thème de la Félicité et sur l'accompagnement duquel les deux voix s'unissent et se suivent en imitation. Ce thème de la F^V/d/i?' n'apparaît ici, il est vrai, qu'à l'état de fragment. On le retrouvera plus tard complètement développé sous cette forme,

XXbis

et il constitue ainsi la deuxième partie de V Hymne à la Nuit.

l'mtrc ces deux parties, se plac(^ un intermède d'un caractère très saisissant. Tandis que les deux amants, perdus dans leur rêve d'au delà, se tiennent enlacés, la voix de la vigilante Brang;enc les avertit des dangers qui menacent. Cette voix grave, s'élcvant lente et monotone, sur le frémissement des harpes, j)roduit, à la scène, un cflèt cxtraordi-

naire. Dans l'orchestre passent, aux différentes parties, les thèmes de l'Hymne à la Nuit. Détail curieux, \\'agner, dans l'accompagnement, divise les contrebasses, dont deux doivent accorder leur quatrième corde au ton d'ut dièse. Une phrase de l'alto solo, reprise ensuite par le violon et passant finalement au violoncelle solo, jette un accent singulier de tristesse sur la conclusion du chant de Brangsene.

Mais les amants n'entendent rien : leur dialogue reprend et se poursuit sur le thème de la Félicité murmuré par les cordes divisées, sur lesquelles se posent çà et là des tenues des bois. Signalons simplement, sans y insister autrement, les aspects multiples que prend ce thème dans le développement du morceau. L'étude de la partition d'orchestre est ici indispensable, et il faut renoncer à commenter.

« Laisse-moi mourir, avait dit Tristan : ce serait la fin de tous les mensonges, de toutes les douleurs. >) Alors, quatrième épisode de la scène d'amour, s'élève le Chant de mort, commencé par Tristan, repris avec lui par Iseult : « Morts, nous serions inséparés (i) ».

(i) « Mourons tous deux pour vivre unis», dit la version française de V. Wilder!

C'est le chant dont Wagner tirera plus tard un si beau parti dans la scène finale de l'ouvrage. Ici, il apparaît avec un caractère d'amertume, rendu expressivement par l'instrumentation sourde qui soutient d'abord les voix; mais il s'éclaire peu à peu en passant des voix à l'orchestre, d'abord dans les violons (en sourdine), puis dans les bois. Remarquez les émouvantes arabesques que l'alto dessine autour du thème, quand Iseult reprend à son tour la phrase mélodique, tandis que la clarinette et le hautbois exécutent plaintivement une phrase chromatique descendante. Ce thème se développe en une large mélopée de vingt-quatre mesures, qui module beaucoup et par des tonalités très éloignées, pour aboutir de nouveau au ton du début {la bémol). A la reprise par Iseult, il ne se répète que trois fois, et se résout en une phrase mélodique nouvelle, chantée en partie à l'unisson par les deux voix, qui sont tout à coup interrompues par un nouvel avertissement de Brangaene. Mais les amants restent sourds cette fois aussi. Leur extase (thème XXbis) les rend inconscients; leurs voix s'unissent maintenant en un chant passionné, qui monte éperdu, cruel, sublime dans ses clans d'une intensité inouïe (i). Les harmonies de V Hymne à la Ntiitsc confondent avec celles du thème du Désir et amènent des rappels directs du thème du Jour

(i) C'est là que les voix de soprano et de ténor réalisent la série d'intervalles lie septième que M Camille Saint-SaCns a si riprement si^nn'os dans Harmonie et Mélodie. Ces septièmes n'ont rependant rien de parti( ulièrement cruel dans l'envelojipc symphoniquc où elles se produisent. Elles y entrent et s'y fondent le plus naturellement du monde.

ennemi. C'est un puissant crescendo, qui aboutit à une reprise du Chant de mort, élargi et accouplé à ce grupetto très expressif

qui, passant de l'orchestre aux voix et des voix à l'orchestre, et donnée ici par la clarinette, là par la flûte, ailleurs par les violons ou les altos, imprime à ce finale enflammé l'allure exubérante d'un chant triomphal plein d'une exaltation fébrile.

Brusquement une cadence rompue (amenant un accord de septième diminuée avec retard de la quinte) change la physionomie de l'orchestre, sur lequel éclate le cri d'eftroi de Brangaene. Kurvenal, à son tour, accourt haletant. Dans les cuivres éclate, altérée, la fanfare de la Chasse du roi; les hommes d'armes accompagnant le roi et Melot, le traître, envahissent la scène sur le thème également très altéré de V Attente (XVI). Les amants semblent ne pas comprendre ce qui se passe, et, tristement, la flûte et le quatuor répètent, brisée, la phrase du Chant de mort, sur laquelle le hautbois, l'alto et la clarinette posent mélancoliquement le grnpetto tout à l'heure triomphant de leur extase (XXII); puis lugubrement sonnent les harmonies du motif du Jour ennemi (XV), tandis que Melot dénonce la trahison de celui dont il se disait l'ami.

Alors s'élève, navrée, la plainte du vieux roi, dont l'amertume attristée est caractérisée par ce beau thème de la clarinette basse,

Cl. basse

auquel se marie plus tard un autre thème extrêmement douloureux, confié pareillement à la clarinette basse.

Cl. basse.

La longue mélopée du vieux roi, très expressive et sombre, se développe dans la forme d'un arioso entrecoupé de parties récitées. Lorsque Tristan courbe la tête, se déclarant impuissant à exprimer le mj'Stère de sa trahison, le thème du Philtre ou plutôt du Désir (I) repasse plus poignant que jamais dans l'accompagnement. Puis Tristan se tourne vers Iseult, et lui demande si elle veut le suivre au pays où ne luit point le soleil. Une admirable phrase vocale, qui se résout dans les harmonies de l'Hymne à la Nuit et produit de délicieuses variantes de la phrase d'amour (XXbis), exprime la mélancolie profonde de cet appel suprême à la bicn-aimée. Iseult acquiesce ; mais son chant résigné est bruscjucment interrompu par les provocations de Melot. Un dessin haletant, dérivé du thème de la Chasse et cjui passe des violoncelles aux altos, accompagne les véhémentes apostrophes des deux liommcs, où se mêle une dernière fois le thème du Désir ; puis, pendant le combat, il bondit en un allegro rajiidc et violent, pour aboutir à une

longue phrase douloureuse, issue du premier fragment du thème du Désir (I a), lequel amène la conclusion de l'acte sur l'accord de r^' mineur.

Les beautés musicales du troisième acte ne le cèdent en rien aux pages si inspirées du deuxième. Dès les premières notes de l'introduction, on est saisi par le caractère sombre de la s3mphonie qui accompagne les scènes muettes du début. Je ne crois pas qu'il y ait rien dans la musique qui atteigne à cette force dans l'expression de la douleur et du deuil irrémédiable. La fatalité semble peser sur les premières mesures que joue le quatuor des cordes

Modérément lent.

fin p

et dont le sujet n'est autre que la seconde phrase du thème du Désir (I b), mais présentée sous une forme nouvelle et tout autrement harmonisée que dans le prélude et dans les deux actes précédents. Ici, elle se pose sur un accord de quinte et sixte du quatrième degré du ton de fa mineur et se résout sur l'accord parfait de la tonique.

Il n'y a pas une moindre mélancolie dans les tierces (è) qui s'échelonnent aux violons (sur les degrés de la gamme mineure avec quarte augmentée),

après une répétition du premier motif. Ces tierces laissent une singulière impression de vide et de solitude ; il semble qu'on se trouve devant l'infini -de l'Océan inflexible, dont le regard interroge en vain le morne horizon. Sur le vague laissé par ces harmonies se dessine alors, profondément émouvante, une mélodie extrêmement tendre et expressive, que chante le cor accouplé au violoncelle :

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-4fi

C'est proprement la mélodie typique de la tristesse de Tristan, qu'on a appelée le thème de la Détresse d'amour. Dans l'introduction, elle paraît deux fois, associée au premier motif (XXV), particulièrement appelé, celui-ci, à caractériser la désespérance de Tristan ou son désir de la mort. Un développement nouveau donné à ce motif ramène le dessin en tierces, sur les dernières notes duquel le rideau se lève, laissant voir la terrasse du vieux burg de Karéol.

(^)mme au premier acte, c'est une phrase mélo- <li(|uc isolée, sans aucun accompagnement, mais

instrumentale cette fois, qui ouvre la scène : c'est la plaintive mélopée du petit pâtre qui a été placé par Kurvenal en vigie sur le bord de la mer :

Cor. anglais

Nous n'en donnons ici que les dessins constitutifs, car en réalité, avec les répétitions de ces diverses parties, elle ne comprend pas moins de quarante-deux mesures dans sa totalité. Elle est confiée au cor anglais.

On imagine difficilement, à la lecture de la partition ou à l'audition au concert, l'effet extraordinaire de cette mélodie, lorsqu'à la scène elle se fait entendre dans le lointain, exprimant avec une intensité inouïe la mélancolie qui plane sur tout l'ensemble du tableau déroulé sous nos 5^eux. J'ai longuement parlé dans un chapitre précédent du rôle poétique et dramatique très significatif attribué à ce chant dans la suite de l'action. Je me bornerai ici à quelques indications sur son rôle proprement musical.

Il est à remarquer que de ses différentes parties Wagner forme des thèmes distincts, comme il avait

fait de la chanson du matelot au premier acte. La deuxième période notamment, il l'emploie fréquemment comme dessin d'accompagnement dans toute la scène dialoguée qui va s'engager d'abord entre Kurvenal et le petit pâtre, plus tard entre Kurvenal et son maître. Wagner obtient un effet particulièrement poétique de ce dessin, lorsqu'au départ du berger, après que celui-ci a redit sa mélopée sur son chalumeau, le cor l'exécute pianissimo et le repasse à la clarinette basse.

Les autres thèmes de l'introduction reparaissent aussi dans le dialogue avec le pâtre, et l'on remarquera que Wagner reproduit le dessin ascendant en tierces, lorsqu'à la question de Kurvenal, le pâtre, inspectant du regard l'Océan, répond :

Les flots sont vides et déserts.

Dès les premières paroles que prononce Tristan, les violons, soutenus par le hautbois, les clarinettes et les cors, dessinent une phrase très enveloppante, d'un caractère tendre, qui exprime d'une façon très saisissante l'émotion qu'éprouve Kurvenal en voyant son maître revenir à lui. Cette phrase, en se développant, aboutit au thème suivant :

(jui caractérise tout i)articulièrom(Mit la joie do Kurvenal.

Un sentiment analogue mais plus profond s'exprime dans le thème suivant i]ui accompagne les

paroles de Kurvenal expliquant à Tristan qu'il est maintenant à Karéol, dans le vieux burg patrial. C'est ce qu'on appelle le thème de Karéol :

Violons

Cors

Avec quel tact Wagner en suspend le développement! avec quelle légèreté et quelle délicatesse de main, il y mêle les lamentations du héros, dont la voix éteinte semble infuser à la symphonie sa tristesse abattue ! Ce dialogue est d'un charme pénétrant et profondément émouvant à la fin, lorsque Kurvenal, ayant rappelé le souvenir de Cornouailles, entonne le thème de la chanson de Morold (X) et reprend ensuite le thème de Karéol (XXIX) en exprimant l'espoir que l'air du pays natal rendra la santé à son maître.

Les doutes attristés de Tristan et le mélancolique retour qu'il fait sur son passé ramènent une très émouvante réapparition du thème du Désir (16) dans les contrebasses et violoncelles sur d'incisives

et sombres tenues des cors et bassons. Le même motif reparaît, du reste, fréquemment aussi sous sa forme initiale du prélude.

Tristan évoque maintenant la tristesse de sa vie, sa naissance dans la mort, et les douleurs qu'il doit au Jotir ennemi. Wagner enchâsse ici avec une délicatesse infinie la belle phrase vocale sur laquelle, à la fin de l'acte précédent, Tristan invitait Iseult à le suivre au Royaume où ne luit pas le soleil, puis la mélodie de V Hymne à la Nuit,enfin, exhalé par deux cors, le thème du Jour ennemi (XV) se résolvant dans le thème du Désir et le thème de la Mort. Tout ce passage est un délice. La flûte et le hautbois se repassent le thème de la Nîiit, et donnent naissance ainsi à un développement où de nombreux fragments des thèmes de la scène d'amour et le thème du Regard (III) merveilleusement amalgamés entre eux, se fondent dans les harmonies du Désir qui dominent toute cette partie des lamentations du héros blessé.

Ce qui est incomparable, c'est la liberté et la souplesse de la partie vocale qui se greffe sur ce travail thématique très serré et qui, avec des accents d'une admirable variété, se développe et croît peu à peu dans l'expression du désespoir jusqu'à la malédiction du Jour, puis retombe dans l'affaissement des forces physiciues à l'aspiration ardente de la délivrance dans la mort : Quand fera-t-il Nuit dans la demeure?

Kurvenal avoue maintenant à Tristan qu'il a fait prévenir Iseult. Dans l'accompagnement on remarque une variation du thème du Désir déjà utilisée à la fin du premier acte, puis reparaît le

thème de la Joie de Kurvenal (XXVIII) et le thème de Détresse (XI), lorsque Tristan exprime l'espoir de la guérison par les soins de celle dont les baumes guérirent déjà une première fois sa blessure.

Il n'est pas sans importance de faire remarquer la distinction que semble faire ici Wagner entre la blessure morale et la douleur physique dont souffre Tristan. Pour Kurvenal, c'est surtout cette dernière qui le préoccupe, et c'est pourquoi, Wagner emploie le dessin chromatique du premier acte (XI), qui s'applique plus particulièrement à cette idée ; tandis qu'il emploie des thèmes tout différents quand c'est Tristan qui parle du mal auquel il succombe, car celui-ci est dénature surtout psychique : le cœur est bien plus profondément blessé que le corps.

Le très bel épisode dont j'ai longuement parlé (chap. V), qui nous montre Tristan profondément ému du dévouement de Kurvenal, est accompagné par un thème nouveau,

qui est une variante du thème de V Attente (XVII). On pourrait l'appeler, sous cette forme, le thème de la Gratitude. Il n'est, du reste, ni très expressif, ni très caractéristique. Mais il amène des rappels merveilleusement émouvants de la belle phrase du cor (XXVI) en laquelle s'exprime si douloureusement la souffrance de Tristan; sa souffrance toute morale, la privation d'amour, le regret de l'absente.

Dans la fièvre de son désir, Tristan voit dans une sorte de seconde vue le navire qui s'approche. Cette hallucination est une page très dramatique se développant sur les harmonies de l'Hymne d la Nuit (XX), où se mêlent des dessins rapides de la flûte et de la clarinette, jusqu'au moment où, dans le lointain, on entend de nouveau le chalumeau du petit pâtre, répétant sa mélodie triste (XXVI).

C'est ici que se place le poétique passage dont nous avons déjà parlé, définissant en quelque sorte le sens de ce chant qui évoque tous les deuils d'autrefois dans l'àme endolorie de Tristan. Le hautbois, le cor, la clarinette reprennent tour à tour la mélodie du cor anglais, agrandie, amplifiée et d'un accent singulièrement pénétrant. Le développement de la phrase atteint son point culminant au rappel du thème du cor (XXVI), chanté cette fois très largement par les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les cors sur un trémolo des cordes, lorsque Tristan s'écrie : « Désirer, désirer toujours et ne pouvoir mourir du Désir ! » Puis le cor anglais la reprend encore une fois en solo, et elle va s'éteignant dans les profondeurs de l'orchestre.

Alors le désespoir de Tristan éclate dans toute sa fureur. Celle qui l'avait guéri de la blessure de Morold (thème XI), elle lui a versé le poison plus mortel que celui du fer de l'ennemi : ce breuvage fatal, qu'il avait lui-même préparé, ce mystérieux et tout puissant charme d'amour qui a fait leur malheur à tous deux. Maudit soit-il, ce philtre eff"royablc ! L'orchestre se convulsé en dessins tourmentés et tumultueux, tantôt sur les caractéristiques harmonies du Philtre (I), tantôt sur les

intervalles du troisième dessin de la mélodie du pâtre dans la clarinette basse, les violoncelles et les contrebasses (XXVII), pour éclater enfin en une pathétique et large phrase :

qui dit éloquemment toute l'amertume endolorie de cette Malédiction! (i)

(i) C'est à cette scène qu'il est fait allusion dans les Souvenirs consacrés à Schnorr de Carolsfeld, Wagner rappelle que Schnorr Jui avait exprimé des doutes, quant au troisième acte, moins toutefois en raison de l'épuisement vocal qu'il aurait pu craindre qu'à cause de l'importance qu'il s'agissait de donner à l'expression musicale et particulièrement à la malédiction de l'amour, à partir de la phrase :

Des soucis de mon père,

Des tourments de ma mère. , [Pag. 244 de la partition française.]

Wagner rapporte qu'il expliqua à Schnorr ses intentions et quel accent extraordinaire il avait voulu donner à cette phrase; il ajoute à ce propos : «Schnorr reconnut vite qu'il s'était trompé sur le mouvement, qu'il s'était figuré trop rapide ; l'entraînement exagéré qui en était résulté provenait de ce qu'il avait manqué la juste expression et de ce qu'il n'avait pas compris le passage Je lui fis remarquer qu'en indiquant un mouvement plus large (Gedehnt, en élargissant), je voulais certainement obtenir du chanteur un effort inaccoutumé et peut-être même d'une intensité extraordinaire. Il me prouva, à l'instant même, qu'en élargissant tout ce passage, il était en mesure de l'interpréter d'une façon tout à fait satisfaisante. »

Ce thème accompagne, soit dans sa forme primitive, soit en diminution, les exclamations, pathétiques ou touchantes tour à tour, de Kurvenal, s'empressant auprès de son maître dont les forces épuisées ont produit l'évanouissement.

L'orchestre peint merveilleusement l'anxiété du brave écuyer, lorsque, penché sur la poitrine de Tristan, il écoute sa respiration et naïvement lui demande « s'il est mort ». Pendant plusieurs mesures, le cor et les clarinettes exécutent des battements en triolets syncopés et brisés sur les intervalles de l'accord de septième, sur lesquels le hautbois pose délicatement le thème du Désir, lorsque Tristan de nouveau donne signe de vie.

D'une voix éteinte et entrecoupée, le héros interroge Kurvenal : « Le navire portant Iscult n'est-il pas encore en vue? » Et tandis que Kurvenal le rassure, délicatement et avec une tendresse exquise, on entend à l'orchestre passer le dessin de V Extase d'amour (XVI 16/5), puis dans le hautbois et la clarinette, alternativement, le beau développement qui, dans le prélude du premier acte, se forme du thème du Regard (III).

Cette transition instrumentale nous conduit à la vision de Tristan, (\m, dans son délire, croit apercevoir le navire^ glissant à travers les écucils et Iscult, sur le pont, lui faisant des signaux. Quatre cors (plus tard les cordes) jouent à ce moment le premier dessin du thème d'amour (XXbis) en piaiiissiiiio et ces chaudes sonorités envcl(;pi>cnt la voix (h'Iaillantf du moribond, comme d'une caresse.

A\c<- «lucllc intensité expressive, après cette

page si tendrement émue, s'élève ensuite dans les violoncelles la phrase déjà entendue dans le prélude du premier acte, à la fin du développement issu du thème du Regard! C'est véritablement une musique de rêve et de vision bienfaisante. Ainsi, à tout moment, dans cette longue scène d'agonie, s'intercalent des pages d'une finesse exquise de sentiment et d'un charme poétique et musical auquel je ne sais quoi comparer.

Mais la vision s'évanouit. Tristan s'impatiente, il gourmande la lenteur de Kurvenal, qui ne voit pas le navire : « Vite à ton poste! le navire, le navire d'Iseult, tu dois le voir, il faut que tu le voies ! » Un thème saccadé des basses (violoncelles et clarinette basse), scandé par des triolets des cordes ou des bois, traduit la fébrilité de l'agonisant.

O clairvoyance du cœur! Mystérieuse seconde vue des âmes qui souffrent ! Voici que tout à coup le chalumeau (A Iphorn) du petit pâtre fait entendre V Air joyeux. Kurvenal se précipite vers le parapet pour voir. C'est bien vrai ! le navire est à l'horizon, il approche, le voilà qui disparaît derrière les écueils de la rade. Sauvé, il a franchi heureusement la passe!

Il y a ici, dans la partition, une page descriptive d'un caractère dramatique surprenant en son réalisme véhément.

Du thème de Y Air joyeux du pâtre,

se développe un allegro mouvementé, vibrant,

tour à tour joyeux, ou triste, ou passionné, selon les impressions que trahit le récit de Kurvenal, jetant à son maître, du haut du parapet où il s'est placé, les nouvelles de la marche du navire, h' Air joyeux apparaît tantôt dans sa forme première, tantôt varié dans les cuivres, puis dans les violons, ici à la basse, là à la partie principale, entraînant dans son tourbillon des fragments d'autres thèmes déjà vus.

A la fin, c'est un crescendo irrésistible qui aboutit à la scène terrible de la suprême exaltation de Tristan.

Tandis que Kurvenal se hâte au devant d'Iseult, le moribond, se dressant sur son lit, arrache le bandage qui couvrait sa blessure. Le sang s'échappe de la plaie. Dans l'orchestre, le thème du Désir (I) se précipite haletant, le dessin de l'amour fatal (XIX) éclate comme un rire douloureux, la mélodie de l'Extase (XXbis) se traîne en un rythme chancelant (mesure à cinq temps) ; c'est une lutte efiroyable, un suprême effort de toutes les sonorités de la symphonie, comme de toutes les aspirations du moribond; puis la phrase de l'Ardeur amoureuse (XVII), dans les flûtes et les violons, exulte passionnément avec le premier cri d'Iseult, appelant de loin le bien-aimé, et le recevant ensuite défaillant dans ses bras.

Subitement cette tempête orchestrale s'arrête. Le Kevoir tant attendu se change en un Adieu cruel. Tristan s'affaisse : le thème du Désir résonne languissant dans les hautbois, les violons suspendent la mélodie d'amour sur un arpège de harpes, lugubre, et, comme éteints. Us \ iuloncelles en sourdine

pleurent le thème du Regard (III). Le motif s'arrête inachevé : Tristan est mort en prononçant le nom d'Iseult.

Cette page est assurément d'une véhémence extraordinaire, elle impose à l'orchestre et surtout au chanteur une tâche extrêmement lourde, presque surhumaine ; jamais peut-être, poète et musicien n'ont osé aller aussi loin dans l'expression des suprêmes exaltations de l'amour et de la douleur. Il n'y a pas, dans tout le théâtre ancien et moderne, beaucoup de scènes qui égalent par l'intensité de l'émotion qu'elle produisent cette mort de Tristan, à la fois si réaliste et si poétique.

Mais, il importe de le remarquer, Wagner sauve toujours l'impression esthétique, même dans les plus excessives véhémences de son génie. Après les heurts étranges de thèmes et d'harmonies qu'il déchaine, tout à coup il vous tire de l'horreur du spectacle par des accents d'une douceur incomparable, qui impriment aux sensations produites une direction idéale et dissipent, pour ainsi dire, le caractère trop douloureux de la commotion physique ressentie.

Le postlude qui suit immédiatement la scène de l'agonie en est un exemple frappant. Avec la réapparition du thème du Désir alangui et comme mourant, surtout avec le rappel des mélodies d'amour et notamment du thème du Regard, il reporte notre émotion dans le domaine du sentiment pur. C'est moins la mort de Tristan que la mélancolie de sa destinée lamentable qui nous émeut et nous arrache nos larmes.

Ainsi encore l'admirable conclusion qu'il a

donnée à l'ouvrage et qui élève si haut le sens philosophique de l'inoubliable poème d'amour. Les lamentations d'Iseult, cherchant en vain à ranimer l'ami mort, ont encore l'accent de la douleur humaine dans ses cris les plus émouvants. Ce sont des regrets où se mêle quelque chose de la passion. Notons dans ces lamentations le très beau thème que voici :

dont les tenues syncopées semblent des sanglots qui veulent éclater.

Mais, peu à peu, cette douleur s'éthérise et, très délicatement, la musique en indique la transformation en rappelant le thème de V Hymne à la Mort.

Passons sur la scène de l'arrivée de Brangaene et de Marke, du combat entre Kurvenal et Melot, des lamentations du Roi, qui suspendent un moment l'émotion, sans nous apporter des impressions nouvelles, soit au point de vue dramatique, soit au i)oint de vue musical. C'est un h(MS-d'œuvre peut-être nécessaire.

Le fil poétique rompu reprend au moment où le regard d'Iseult se rallume. D'un coup d'aile puissant, le merveilleux poètt* ipii est en Wagner nous transporte dans les régions supérieures.

Sur la mélodie si noblement triste de VHymne à la Mort s'élève maintenant le Chaiît d'extase d'Iseult.

Cette fois, il n'a plus rien des passions terrestres. Ce n'est plus l'expression du Désir, c'est le cantique des amours infinies, la suprême exaltation des félicités ineffables, le chant d'union des âmes se retrouvant dans l'Au-delà toujours présent au rêve de l'humanité souffrante.

Musicalement, la douceur pénétrante de cet hymne, son ampleur, le calme qu'il respire, le charme indicible des harmonies, tout le caractère du morceau qui contraste si vivement avec les véhémences des dernières scènes, en font une pag^ absolument incomparable et dont la parole est impuissante à rendre la souveraine poésie. Si elle produit déjà, à l'exécution purement symphonique, une impression extraordinaire, à la scène, formant la conclusion du drame le plus passionné et le plus sombre qui soit, elle laisse une sensation ineffable d'harmonie et de paix surhumaine.

Sept ou huit fois de suite, la mélodie de V Hymne à la Mort se répète, d'abord dans un mouvement très lent et très ^m;/m/;«o, puis un peu plus animé, soutenu par une instrumentation scintillante où des arpèges des harpes alternent avec des dessins arpégés des violons ou des altos ; ensuite il s'exalte de plus en plus en s'associant au grupetto de la scène d'amour, au thème du Destin (XIV) et au thème du Désir (16); finalement, il passe à une expression plus reposée avec la rentrée du développement du thème de V Extase d'amour,

pour s'éteindre ensuite insensiblement dans les régions les plus élevées de l'orchestre, tandis qu'une dernière fois le hautbois redit expressivement la phrase du Désir.

C'est la fin et )a conclusion de l'œuvre. Wagner a, écarté toute intervention des masses chorales, tout ensemble de voix dont aucun autre maître ne se serait privé en ce moment.

Dans VA/ricaiîie, par exemple, qui se termine par une situation à peu près analogue, Meyerbeer n'a pu s'empêcher de faire revenir le chœur après la mort de Sélika et de Nôlusko au pied du mancenillier. Il fait même intervenir un chœur aérien qui chante ces paroles très plates :

Pour elle s'ouvre le séjour Ou régne un éternel amour.

Il n'en fallait pas davantage pour rompre le charme, pour cflacer l'impression de la fin poétique de SCS deux héros. La conclusion est banale : elle est conforme à la tradition de l'opéra.

Combien Wagner a eu raison de rejeter tout ce qui était de nature à troubler la suprême extase d'Iscult!

La voix expirante de l'amante résonne seule jusqu'à la fin, et le rideau tombe lentement pendant (jue les harpes emportent vers les régions

de l'Eternel Repos les derniers lambeaux de son chant d'amour.

Rien n'égale la beauté de cette conclusion. Elle est de la poésie la plus simple et la plus pure. Sauf Parsifal, je ne connais pas une autre œuvre qui, après nous avoir fait éprouver les émotions passionnelles les plus violentes, laisse après elle une aussi haute et si profonde impression de sérénité, ni qui donne mieux la sensation aiguë des tristesses de la destinée humaine, dont toutes les joies et toutes les douleurs se résolvent dans le néant de la Mort.

Néant mystérieux, dont nul humain n'a pu sonder l'inconnu. Mais, du moins, le poète nous laisse espérer qu'il n'est pas le renoncement à tout, le désert sans fin. Sa dernière pensée est consolante, et la musique chante divinement l'espérance en une vie supérieure, illusion dernière des âmes blessées.