JOCONDE

Mon Dieu ! quelle agréable sensation j'éprouve en ce moment? Qu'est-ce qui m'arrive ; h an s wurst, au public.

Voyez donc ce que c'est!

(Le ravissement des amoureux s'exprime dans de tendres caresses, et pendant ce temps Hans Wurst parle au public.)

« Écoutez et voyez un peu, vous, jeunes damoi- « selles, et vous, jeunes messieurs, et notez bien « cet exemple. Que le cœur a de force ! Fi donc! « vous, filles blanches comme le chou-rieur, qui « faites si fort les mijaurées, ne vous défendez a donc pas comme vous le faites, laissez-vous

1 Ce réveil au moyen de baisers était très-souvent employé.

« bien embrasser ! Approchez bien votre petit « bec, et si alors le galant veut vous donner un « baiser, voyez quelle est la puissance de ce « baiser! Voilà! cette demoiselle était morte, « les baisers l'ont fait revivre, et bien que sa « bouche1 ait été close par celle de son amant, « elle n'en a pas moins trouvé le moyen de res- « pirer. Essayez de ce moyen, vous tous qui « n'avez pas encore voulu vous y prêter, et si « cela ne vous réussit pas, venez me le dire! »

Un changement total se produisit à cette'époque dans la poésie dramatique et dans l'art scénique.

Dans les mystères et les moralités, l'art du comédien n'était autre chose que la reproduction vivante de l'œuvre du poëte; mais dès ce moment cet art devient indépendant de l'invention poétique et se substitue parfois au poé'te luimême. On remarque, en effet, que l'interprète ne se soumet plus sans réserve au texte dramatique; il le plie, le façonne, le modèle selon le besoin, parce qu'il a senti par instinct qu'une complète harmonie doit exister entre les paroles de l'auteur et la représentation. Si donc

1 Le texte dit : Maul (littéralement : la gueule). Ce mot est moins grossier en Allemagne qu'en France.

on doit reprocher aux œuvres de cette époque leur vulgarité, leur platitude, leur forme inhabile et certainement nuisible au bon goût, néanmoins il faut avouer qu'elles firent faire un pas de géant à l'art du comédien. Ce qui, pour cet art, était l'essentiel, ce qu'il cherchait à mettre avant tout en relief, c'était l'observation de la nature humaine, avec ses défauts et ses qualités, et si les œuvres qu'il avait à interpréter étaient encore grossières, il n'y puisait pas moins une vigueur d'élan, une force d'initiative trèspuissantes.

Nous avons vu combien il était facile de recruter les troupes de comédiens. Les adolescents, les jeunes gens, les hommes étaient déjà préparés aux choses de la scène par les comédies des écoles et des universités, par les farces bourgeoises. Il n'est donc pas étonnant que les troupes ambulantes se soient multipliées dans les premières années du dix-septième siècle. Elles se recrutaient surtout parmi la jeunesse académique, séduite par le bon accueil que la cour et les villes faisaient aux comédiens anglais, et par l'attrait poétique de la vie nomade. D'ailleurs, les étudiants étaient déjà habitués à ne rien trouver

d'indigne dans la vie des comédiens, — être écolier errant était déjà presque une profession reconnue par la société. — Il était même plus noble de demander son gagne-pain aux succès de l'artiste que de dire des vers. Il n'est donc pas surprenant que les troupes les plus connues du dixseptième siècle fussent presque entièrement composées d'étudiants, et que le nom de comédiens anglais ne se soit pas longtemps conservé.

Ces troupes étaient conduites par des principaux directeurs , qui étaient propriétaires du matériel et possesseurs du privilège, et qui réglaient tous les détails d'exécution dramatique, etc. Le premier de ces principaux dont le nom nous soit resté est un certain Treu; il alla plusieurs fois à Berlin, de 1622 à 1625 ; et l'un de ses meilleurs comédiens fut Lassenim, qui devint plus tard prédicateur du roi de Danemark. On peut citer comme caractéristique du temps la formation d'une troupe d'étudiants qui jouaàMayence, en 1648, sous la direction d'un principal directeur nommé Schneider et qui signait : « Majister Sartorius, — président, duc de Thalie. » Ses artistes prenaient le titre de « Frères du Parnasse». Ils donnaient des bergeries et des pièces de l'An-

cien Testament et de l'Evangile. Pour ces dernières, ils eurent des démêlés avec les Jésuites, qui prétendaient avoir le monopole des drames religieux, et qui vinrent à bout de les expulser de la ville. En 1660, à Berlin, apparurent de nouveaux comédiens-étudiants, conduits par Charles de Zimmern.

Voilà donc les troupes qui, pendant les orages de la guerre de Trente ans, ont été le refuge de l'art dramatique. Cette longue guerre n'a pas permis que beaucoup d'entre elles pussent résister; mais celles qui survécurent furent toujours bien accueillies et fêtées. Partout, en effet, où s'élevait le Theatrum academicum, les spectateurs arrivaient en foule et recevaient ses acteurs avec joie.

Il est à regretter que ces troupes d'étudiants aient si souvent changé leur personnel, parce que ce va-et-vient capricieux ne profitait qu'à l'artiste dont le talent, — quand il en avait, — ne pouvait prendre racine dans la société même. Une chose également préjudiciable à l'art du comédien, c'est que les saltimbanques, gymnasiarques, prestidigitateurs, étaient mêlés avec les vrais acteurs, et que ceux-ci mêmes devaient

chercher une notable partie de leurs succès dans des exercices de l'ordre le moins élevé. Nous arrivons ici à l'un des plus grands obstacles contre lesquels ait eu à lutter le progrès de l'art dramatique. Une littérature estimée et respectée lui manquait absolument. La guerre de Trente ans avait complètement interrompu les comédies des bourgeois et des écoliers, parce que tout était anéanti; or les troupes ambulantes qui remplaçaient les anciennes sociétés d'art ne pouvaient guère inspirer le poëte, leurs façons primitives et burlesques à l'excès effarouchant les esprits savants et délicats.

Alors s'ouvrit en Allemagne la période de la première école de poésie allemande, l'école de Silésie. Les plus remarquables dramaturges qu'elle ait produits sont au nombre de trois; le premier est Martin Opitz, qui en est le père et le créateur. La langue allemande lui doit beaucoup de sa noblesse, de son énergie et de sa grâce. Toutefois ses œuvres dramatiques sont plutôt des exercices philologiques que de vraies créations. Presque toutes sont des traductions d'œuvres antiques ou de pièces étrangères : — YAntigone de Sophocle, — les tragédies de Sénèque, etc. Il

a fait tort à l'art dramatique allemand, en inaugurant, par sa traduction de la Daphné de Rinuccini, donnée au théâtre royal de Dresde en 1627, le mouvement d'innovation de l'opéra, qui éloigna les poètes de la scène populaire, et assura le succès de ce genre faux et peu littéraire, au détriment du drame et de la comédie d'alors.

Le second de ces rénovateurs se nommait Andréas Gryphius, qui prit surtout pour modèles les Hollandais. Impossible de nier qu'il n'ait créé une brillante rhétorique, une langue pompeuse qui se jouait des difficultés; mais pas d'action vivante, partant point d'art véritable. Gervinus peint le contraste entre ses œuvres et celles des comédiens anglais : « Ici, tout est matière ; là, tout « est forme; — ici, action et changement de scène; « là, raisonnement, unité ; — ici, tout est pour les « yeux; là, tout est pour l'entendement. » Il est vrai qu'il remplace le vulgaire par l'élévation, les tableaux populaires par les images antiques; mais, par l'absence de toute action et de toute peinture des luttes de l'âme, il manque complètement d'intérêt humain.

Le troisième de ce groupe fut Lohenstein. Celui-ci surpasse encore les deux autres en pathos,

en boursouflure, en exagération; et, de même qu'Opitz subissait l'influence des antiques et Gryphius celle des Hollandais, Lohenstein marchait à la remorque des Italiens. Une étrange soif de sang se remarque dans les tragédies de ce poëte, que ses biographes nous montrent pourtant comme un savant timoré, timide, peureux même, et comme le plus honnête, le plus calme et le plus inoffensif des conseillers impériaux.

Les artistes ne purent tirer grand profit de ces innovations dramatiques, surtout à cause des alexandrins, empruntés aux Français. Cetteforme nouvelle déroutait en effet les comédiens, habitués à la prose de l'ancien théâtre. Sous le rapport de l'art scénique, ces œuvres nouvelles forment d'ailleurs un contraste complet avec les pièces des comédiens anglais; celles-ci, qui n'ont aucune valeur littéraire, ont, au contraire, beaucoup d'influence sur l'art du comédien, tandis que les drames des poètes de l'école de Silésie, — que l'on peut considérer comme des modèles de littérature, — n'ont eu que fort peu de portée au point de vue du talent d'interprétation. — Ici se produit la séparation la plus complète entre le drame savant et le drame populaire. Les poètes ne

go LE THÉÂTRE EN ALLEMAGNE.

tendent pas à autre chose qu'au succès par la lecture dans des sociétés savantes et choisies, par des formes belles, élégantes. Le vrai but du drame, qui est d'être représenté et de faire son chemin par le relief de la scène, est abandonné. Alors apparaît le drame du livre, genre que l'Allemand, amoureux d'idéal, peut seul aimer et cultiver. Les comédiens furent donc réduits, — pour satisfaire leur public, — à donner des pièces de circonstance. Par exemple, l'Allemagne désireuse de la paix , qui fut jouée en 1647. Dans cette moralité historique, l'Allemagne moderne paraît sous les traits d'une femme qui dédaigne les vieux usages, personnifiés par les rois Ehrenfest et Hermann, et accueille avec un vif plaisir, — au second acte, — la visite des Espagnols et des Français, auxquels elle donne un bouquet. Les invités boivent si fort avec elle qu'elle tombe endormie et qu'on la dépouille pendant son sommeil. Après quoi , madame l'Allemagne devient une mendiante, malade, ruinée par les charlatans, jusqu'à ce qu'enfin la paix, que l'on avait chassée, prend pitié d'elle et la fait revivre.

Beaucoup de ces pièces furent mises à la scène,

mais elies ne purent faire progresser l'art du comédien. L'Allemagne s'assimilait maintenant trois formes, qui eurent leur succès auprès de la cour. Ce furent « l'opéra, les bergeries et les hôtelleries ». Aucun genre ne s'acclimata plus vite en Allemagne que Topera. Toutes les résidences royales, auxquelles on peut ajouter les grandes villes comme Leipzig, Nuremberg, cultivèrent, ce genre; ce fut surtout à Hambourg, dans les premières années du dix-huitième siècle, que furent donnés les opéras les plus célèbres. L'opéra eut même sur notre littérature une certaine influence, contre-coup de celle que les libretti exercèrent sur le style dramatique allemand.

Dans les résidences se jouèrent surtout les « hôtelleries et ballets ». Les hôtelleries étaient des mascarades de la cour, où le souverain même, avec sa maison, représentait le maître du cabaret, où des personnages se travestissaient en parents de fiancés villageois. Les courtisans faisaient les hôtes ou les valets qui étaient reçus par leurs maîtres. Les poètes de la cour enrichissaient de poèmes et de chœurs cette trame un peu pauvre. Les plus célèbres de ces spectacles se donnèrent

à une cour qui n'avait cependant pas la réputation d'être riche ni lettrée, la cour de Brandebourg. — Comme Dresde était renommé pour ses opéras, Berlin brillait par ses hôtelleries; au point qu'un roi de mœurs si barbares et aussi enclin à l'avarice que Frédéric-Guillaume Itr se plaisait à donner à ces fêtes un tel faste que les Français mêmes, — ces maîtres de plaisir de l'Europe, — parlèrent avec une certaine estime des hôtelleries de la cour de Berlin.

Voilà donc où était tombé le monde dramatique. L'état de comédien était isolé, et ne reposait que sur lui-même. Nous arrivons au temps où le clergé anathématisait les acteurs, où le grand monde les regardait de haut en bas, où les poètes mêmes dédaignaient de frayer avec eux. Le suprême effort que fit le monde artistique pour se relever fut encore tenté par des étudiants.