CHAPITRE V

Velthen et la Troupe célèbre. — Traduction de Polyeucte par Cormarten. — Les premiers comédiens de la cour de Dresde. — Leurs appointements. — Influence de Molière sur l'art dramatique allemand. — La comédie improvisée.

La jeunesse académique de Leipzig est celle qui s'est fait le plus remarquer par son zèle pour le théâtre. De longue date, des comédies latines ou allemandes étaient jouées au collège Carolinum et à l'école Nicolas. Dès 1606, l'électeur Christian VI et sa femme assistaient à ces représentations. En dernier lieu, le poëte Cormarten était le recteur des étudiants-comédiens. La traduction du Polyeucte de Corneille, qu'on joua en 1G69, eut une grande influence sur l'art dramatique. Un jeune homme, nommé Johann Velthen, se distingua dans le rôle de Polyeucte. Il s'éprit d'un si vif amour pour l'art du théâtre, qu'après avoir reçu ses grades universitaires, il réunit quelques condisciples et commença avec

eux la formation d'une troupe pour représenter des pièces.

Velthen avait toutes les qualités voulues pour donner à cet art la plus vive impulsion. C'était non-seulement un homme d'un grand talent et d'une éducation très-littéraire, mais il possédait, en outre, plusieurs langues étrangères : le français, l'espagnol, l'italien, qu'il savait assez parfaitement pour connaître la littérature dramatique de ces pays, et pour l'exploiter au profit du théâtre allemand. Avec cela, c'était un homme d'une conduite très-régulière, en même temps que plein d'énergie et de courage.

La troupe de Velthen reçut, au cours de sa carrière artistique, le surnom de Troupe célèbre (Beruhmte bande) ; elle a pour l'art théâtral allemand une importance historique, car elle est le tronc généalogique auquel se sont ramifiées les troupes qui l'ont suivie.

On ne peut fixer d'une façon très-précise l'année où elle s'est organisée. Le premier document qui en fasse mention est une supplique adressée par Velthen à la municipalité de Leipzig, dans laquelle il demande la permission de donner avec sa troupe, composée de quatorze

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personnes, des représentations pendant une des foires qui se tiennent chaque année dans cette ville.

Il avait déjà joué à cette époque à la cour de Jean-Georges II. Il dit dans sa pétition que ce prince lui a permis de prendre le titre de comédien de la cour de Saxe. L'Électeur aimait déjà le théâtre et avait des comédiens à sa solde. La position de ces comédiens de la cour était trèsenviée. Ils avaient le titre de valets de la cour (Iwflaquaïen)e\ recevaient une allocation de trois cents francs par an. Au bout d'une année, ils étaient élevés au grade de laquais de chambre (kammerlaquaïen), avec des gages de huit cents francs « pour tous et chacun ». Cette somme ne fut pas de longtemps dépassée, et la dignité fut changée plus tard en celle de valet de chambre.

Le décret qui institue cette charge est ainsi conçu :

« Le comédien sera tenu d'élire domicile près « de notre résidence; il devra jouer sur notre « théâtre et apprendre les rôles qui lui seront « confiés; il ne sera pas opiniâtre, mais obéis- « sant, et ne s'absentera jamais sans la permisce sion de notre conseil secret. Il devra rester

« muet comme la tombe, et ne jamais rien révéler « de ce qu'il entend dans l'exercice de ses fonc- « tions. Il sera un serviteur fidèle de son prince « et maître. Il fait du tout le serment en don- « nant la main et en s'engageant par écrit. »

Velthen fit ses tournées en Allemagne. Pour l'histoire de l'art dramatique allemand, il est très-important d'observer par quels moyens il parvint à procurer à sa troupe tant de considération et de célébrité, et par quels efforts il arriva à relever l'art de l'infériorité dans laquelle il était tombé.

Nous avons dit qu'une des raisons de la décadence du théâtre fut qu'il n'y avait pas alors, à proprement parler, de littérature dramatique. Toutes les adaptations étrangères de l'époque : moralités, farces, bergeries, comédies anglaises, étaient usées. Velthen fit bien quelques essais de représentation des drames de l'école de Silésie, mais ces tentatives n'eurent aucun résultat pratique.

Des sources d'inspiration et des points d'appui se montraient alors dans les œuvres du théâtre étranger. Aucune de ces influences ne fut plus vivifiante que les comédies de Molière. C'est

Velthen qui le premier traduisit en trois volumes les œuvres du comique français, sous le titre de : Histrio gallicus, comicus satyricus sine exemplo, ou Les charmantes et amusantes comédies de V admirable comédien français Molière.

Dans les comédies de Molière se trouvait enfin réalisé tout ce que le poëte peut demander à l'art du comédien. De véritables êtres humains étaient dépeints avec esprit et grâce. La vie dramatique, qui était en germe dans Hans Sachs, qui progressait déjà chez les acteurs anglais, se révélait ici dans toute sa force. Les personnages n'étaient plus comme autrefois les tributaires de l'action dramatique, c'étaient leurs propres vers qui formaient la vie et l'intérêt du drame. C'est alors que l'art du comédien devint l'indispensable soutien de la littérature dramatique, et l'on peut dire que c'est à Molière que l' Allemagne dut de représenter des êtres humains. L'Allemagne était d'ailleurs préparée depuis longtemps par les farces de son théâtre primitif à l'interprétation des types de Molière. Tout ce qu'elle possédait déjà de créations comiques avait un air de famille avec les caractères de ces

comédies nouvelles qui montraient toutefois l'homme sous une figure plus noble. Le Malade imaginaire , Y Avare trouvèrent donc sur la scène allemande des interprètes prêts à les comprendre et à les représenter.

Il ne faut pas croire cependant que c'était chose facile que de faire prévaloir la supériorité de ces comédies: deux difficultés étaient à surmonter : il s'agissait d'abord de réformer à la fois le goût du public et celui des acteurs. C'est pourquoi les pièces de Molière furent rarement jouées. Elles figuraient au répertoire bien plutôt comme modèles que comme moyen de succès, car les spectateurs aimaient encore la grossièreté de leurs farces naïves.

Il en fut de même pour la tragédie, qui ne réussissait pas beaucoup sur la scène allemande. De ce fait que Velthen avait fait ses premiers pas dans la carrière dramatique et conquis sa réputation d'artiste éminent par l'interprétation du rôle de Polyeucte, on conclut généralement qu'il affectionnait Corneille et la tragédie française. C'est une erreur; on peut s'en convaincre aisément quand on lit le P olve net eàtCovmànzn. Toute la carrière de Velthen démontre qu'il ne

voulait pas réformer la scène de son pays d'après des modèles étrangers, mais selon le drame populaire et national de l'Allemagne. Malheureusement, il ne nous reste rien des plans de mise en scène qu'il a conçus, et ce n'est que par la pièce de Cormarten qu'on peut connaître les détails scéniques et le goût du public en fait de théâtre. Il est très -intéressant de remarquer la différence qui existe, à cette époque historique du théâtre, entre le drame savant et le drame populaire. Le drame populaire du moyen âge mettait tous les actes des personnages sur la scène, sans se préoccuper de les motiver par des considérations philosophiques ou morales. La tragédie française, au contraire, s'attachait à peindre dans un langage sublime le côté psychologique du drame, les sentiments de ses personnages, et reléguait les événements dans la coulisse. Le changement était trop brusque, et trop grand le contraste, pour que le spectateur allemand pût se contenter tout d'abord de cette nouveauté dramatique. Le catéchisme dramatique de l'Allemand était tout entier dans ce proverbe : « Je crois ce que les yeux voient. » L'instinct artistique, dans sa simplicité presque physique, ne s'ac-

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commodaitpas facilement de ce théâtre subjectif. Nous voyons donc se dérouler sur la scène dans le Polj'eucte de Cormarten tout ce qui dans le Polj'eucte de Corneille est expliqué par les récits des personnages. C'était devenu une autre pièce, et comme le dit le titre, « avec de nouvelles inventions notablement augmentées ». (Anstàndigîich vermehrt.) Il n'était plus question de l'unité de lieu, la scène se déplace à chaque instant. Le vers alexandrin se transformait en une prose très-ordinaire. Les acteurs qui se parlaient, — comme l'usage en existait alors, — à la troisième personne, étaient devenus plus actifs et plus indépendants. Néarque, — par exemple, — le confident tiède, devient un Africain d'un zèle évident pour la foi et le plus fervent ami de Polyeucte. Dans les veines des nobles personnages de Corneille coule un sang plébéien ; ils sont devenus communs, ils ont gagné en énergie virile ce qu'ils perdent en noblesse.

On est introduit, dès le début, dans une séance du conseil, où l'on discute le pour et le contre sur la persécution des chrétiens. — Alors paraissent les chrétiens enchaînés; ils sont pleins de l'enthousiasme du martyre, et, d'après les indica-

tions de Fauteur, ils doivent toujours parler d'un ton sincère et courageux. Le public se trouve immédiatement transporté dans le mouvement de l'époque. Le sacrifice aux dieux païens et la destruction de leurs statues par Polyeucte ne sont pas seulement racontés, mais représentés. L'ombre de Polyeucte apparaît à Pauline pendant son sommeil et lui raconte ce qui s'est passé, à l'aide de la pantomime, tandis que sur un transparent on lit ces mots : Une vie heureuse dans V éternité! Des fantasmagories du même genre se reproduisent pendant toute la pièce. Les scènes sanguinaires que nous avons vues déjà dans Titus et Andronicus, etc., sont ici figurées avec des raffinements nouveaux. Le martyre de Néarque est accompli devant le public. Mais, en attendant, on attache encore deux chrétiens persans à des croix ou poteaux, autour desquels on allume le feu. Irrité par les paroles d'un de ces martyrs, un des soldats s'approche et le frappe de sa lance, après quoi le chrétien se tord et meurt. On tue encore d'autres chrétiens; l'un d'eux est lapidé, un autre est embroché et jeté dans les flammes. Néarque lui-même est mis sur les charbons, puis il est

précipité au plus fort du bûcher, où, suivant l'indication de l'auteur, « il se tourmente et meurt ».

Mais tout cela n'est rien encore en comparaison du martyre de Polyeucte, qui, avec la joie du croyant, porte sa tête sur le billot, où le bourreau le décapite. L'indication ajoute à cet endroit : « On enlève le billot; les bourreaux s'en « vont, et le cadavre reste sur la scène, sans tête, « dans son sang. »

On alla si loin dans ces horreurs, que pendant le sommeil de Félix apparaissent, au son des tambours et des trompettes, les noirs esprits de l'air avec des torches ardentes : ils lui hurlent dans les oreilles et le prennent par les cheveux. Alors arrive Polyeucte sous la forme d'une blanche apparition, sa tête coupée dans la main. Les autres esprits s'effacent devant lui. Polyeucte fait des gestes de reproche, pendant lesquels on voit toujours remuer le tronçon de son cou. A la suite de cette vision, Félix se fait chrétien.

Que ferait Corneille, s'il devait s'avouer l'auteur d'une telle tragédie ?

Eh bien! ni ces tableaux sanglants, ni la bou-

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che d'enfer d'où sortent les démons avec des trompettes et des tambours, ni l'éternité figurée par un ange qui descend rayonnant au milieu des nuages et au son d'une musique mélodieuse, n'ont suffi à l'auteur pour émouvoir son public; mais viennent ensuite le son des voix invisibles, aux accompagnements mélodramatiques, des airs d'entr'acte, et, pour couronner le tout, un intermède dans le goût des opéras mythologiques, où paraissent Pan, Neptune et Cupidon, qui déplorent entre eux le conflit tragique du drame. On reconnaît ici l'influence de l'opéra et des pièces des Jésuites sur l'art dramatique.

La partie décorative de cet intermède emprunte également à l'opéra ses moyens scéniques pour ajouter à l'effet de la pièce. La scène nous montre une forêt, des paysages, la mer. Au moment où le rideau se lève, les poissons jouent dans l'eau et les navires voguent à la surface des flots. Le soleil brille derrière le théâtre et l'éclaire. Neptune surgit des flots dans un calme olympien; entouré d'animaux marins, il chante. Cupidon voltige dans l'air, au-dessus de la mer.

Nous voyons dans cette pièce combien sont

dénaturés les éléments constitutifs de la tragédie classique; c'est encore le drame du moyen âge, avec plus de richesses scéniques et de développements. Velthen et son époque dogmatique sont restés fidèles à cette voie jusqu'à la fin du siècle. Le Polyeucte de Cormarten est plein d'indications de mise en scène, où se manifeste distinctement le progrès de cette branche de l'art. La scène est toujours fermée de tapis, au fond et des deux côtés. Mais l'espace ménagé au fond du théâtre pour les intérieurs des édifices, etc., s'étendait davantage, et sa destination prenait une importance considérable. L'avant-scène perdait, par contre, un peu de sa profondeur. C'était là que se jouaient toutes les scènes intimes; mais dans certaines circonstances, par exemple pendant le martyre de Polyeucte, il était dit que la scène entière devait être tendue de draperies noires. Toutefois, quand on voulait faire voir au public le lieu où se passait l'action, on ouvrait le fond du théâtre, et alors apparaissait le temple, ou le palais, ou l'enfer, ou tel paysage, etc. Cette disposition était très-avantageuse, en ce sens que dans les situations où le dialogue tenait la première place, l'attention du

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spectateur n'était pas distraite par la vue des décors. Dans toutes les scènes qui étaient faites pour les yeux, on avait le temps de préparer les tableaux, et le public pouvait contempler plus attentivement les détails.

Dans cette organisation théâtrale, il ne manquait même pas le rideau, que l'Opéra avait mis en usage dès la première moitié du dix-septième siècle.

A mesure que l'on constate le degré de perfectionnement déjà réalisé sur le théâtre allemand dans les moyens d'exécution, on comprend mieux l'ennui que Velthen éprouvait en songeant aux attraits qu'on pourrait donner au drame, attraits nouveaux dont l'art du comédien devait recevoir une impulsion vigoureuse.

Molière, comme nous l'avons déjà dit, était encore trop fin pour le gros public; Corneille et Racine manquaient des charmes extérieurs qui captivaient la foule des spectateurs allemands. Les poètes silésiens étaient encore moins faits pour la scène. En somme, nombre de ces tragédies étaient à cette époque absolument contraires au goût national. L'art du comédien était toujours, par son essence, très-démocratique. Il

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s'appuyait sur ses anciennes traditions, et cette indigence poétique le rendait plutôt audacieux qu'elle ne l'assouplissait aux exigences littéraires. Si les poètes dramatiques croyaient pouvoir se priver de la scène, les comédiens avaient bien plutôt encore la prétention de se passer du concours des poètes. Ils se disaient que le théâtre était fait par eux et pour eux, et que la poésie, qui pouvait être un agréable ornement de la vie dramatique, n'était pas la vie elle-même. Ils en arrivaient facilement à la résolution de laisser de côté les poètes, et dans cette intention ils convinrent de s'aider eux-mêmes, et de réunir en une seule création la production poétique et le talent mimique.

Velthen et ses amis étaient tous doués d'une brillante imagination et d'une éducation savante. Ils se mirent donc à l'œuvre avec une grande ardeur.

Les comédiens anglais avaient déjà beaucoup improvisé ; de leur côté les improvisateurs italiens avaient eu de grands succès. La troupe de Velthen voulut se surpasser, et élever l'improvisation jusqu'au noble style tragique. En mettant de l'ordre dans l'inextricable fouillis des farces improvisées,

elle s'efforça de faire un genre de ce qui jusqu'alors n'avait été qu'une exception . La comédie conçue d'après lesmodèles italiens n'était pas trèsdifficile à imiter. Velthen se servit des scénario de Gerardi pour les farces. On faisait part aux interprètes de l'intrigue et de la façon dont on entendait la conduire; on se communiquait à quel moment les incidents principaux devaient se produire; les scènes capitales qui devaient faire le succès de la pièce étaient entièrement arrêtées et apprises par cœur. Quand les points principaux étaient ainsi bien déterminés, chacun était laissé à sa propre imagination et à la complète indépendance de ses inspirations, que les répétitions exerçaient et régularisaient quelque peu. Du reste, les répétitions n'étaient point du tout inutiles à ces comédies improvisées, elles stimulaient la verve des artistes et les préparaient à la vivacité des répliques. Le soir, on mettait dans les coulisses, au-dessous d'une chandelle, une feuille de papier renfermant l'ordre des scènes, avec l'indication du point où chacune d'elles devait s'arrêter. C'était, à proprement parler, le seul fil de cette trame légère. Les types des anciens rôles comiques restaient les mêmes,

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l'intrigue seule changeait : le premier personnage qui commença à se déguiser fut Hans Wurst. Le public était fort diverti par ces pièces, dont le dialogue était constamment varié, et par les improvisations des acteurs, qui se mettaient l'un l'autre dans l'embarras, et se tiraient d'affaire à tour de rôle. Le plaisir de ce spectacle ne résidait pas précisément dans l'art dramatique, car l'action et les caractères y étaient peu développés. Ce qui intéressait surtout les spectateurs, c'étaient l'entrain du moment, la présence d'esprit et l'imagination des artistes. Ces comédies présentaient le même intérêt qu'un assaut d'armes où, dans l'ardeur de la lutte, les champions allaient parfois jusqu'à s'enferrer, à tel point qu'on ne pouvait plus les éloigner de la scène. On avait pour ces circonstances des signaux de convention. C'était habituellement le chef de la troupe, ou son régisseur, qui, placé dans la coulisse, avertissait par un claquement de langue du moment où les artistes devaient cesser le dialogue. Un grand avantage que ces improvisations dramatiques avaient pour les artistes, c'est qu'ils y gagnaient un ton plus naturel. Beaucoup plus difficile

était ce mode d'inspiration pour les drames sérieux, les tragédies, qui demandaient une invention beaucoup plus poétique et une imagination très-élevée de la part des interprètes. C'est une véritable preuve du génie de la troupe de Velthen, que cette entreprise si hardie ait pu réussir dès le commencement.

La tragédie improvisée n'eut pas, pour le langage des artistes improvisateurs, le même avantage que la comédie, parce qu'ils étaient obligés, cette fois, d'imiter le pathos des poètes à la mode. Velthen comptait beaucoup sur ce théâtre improvisé. On voit par là quel usage il faisait du vieux répertoire. Grâce au langage nouveau dont ils étaient pénétrés, les scénario tirés de la Bible ou de l'histoire étaient complètement rajeunis.

Les esprits supérieurs qui faisaient partie de la troupe de Velthen s'appropriaient et s'assimilaient tout ce qui était susceptible de servir au théâtre : les contes, les romans, les poëmes, les récits à la mode servaient de trame à leurs inspirations. Ils y ajoutaient, — comme nous l'avons vu dans Polyeucte, — des décorations d'opéras et de bergeries, afin de captiver la curiosité du

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public. Hans Wurst restait toujours, du reste, le principal personnage de ces pièces.

Ce que nous avons vu dans Polyeucte, les rêves, les apparitions, les fantasmagories infernales ou célestes, les personnages allégoriques, les illuminations, changements à vue, feux d'artifice, tout celafut employé à profusion par Velthen, qui poussa même ce genre d'attraction jusqu'aux limites extrêmes. Des critiques du temps lui reprochèrent même d'avoir renversé toutes les barrières de la littérature dramatique. Mais il est bon de faire observer qu'il avait été amené à cette révolution par la force des choses. En effet, l'art du comédien, délaissé des poètes, réduit à ses seules ressources, était contraint de prendre, partout où il les rencontrait, les moyens de se maintenir et de subsister.

Il faut convenir aussi que l'imagination, ne connaissant nullement la mesure de la vraie simplicité et marchant sans guide à travers tant d'improvisations, devait en arriver à une prodigalité fatale.

Quoi qu'il en soit, les artistes de la troupe de Velthen étaient véritablement des comédiens de génie. Aussi est-ce de l'époque de l'illustre

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théâtre que date ce dicton : « L'Allemagne a eu des acteurs avant d'avoir des pièces. » — Pendant quinze ans, Velthen conduisit sa troupe de ville en ville, et conquit la plus grande popularité. Sa réputation était si grande, qu'à l'approche de la Troupe illustre, les magistrats municipaux de certaines villes, telles que Nuremberg, Breslau, etc., envoyaient une députation pour le recevoir et le fêter. Il reconnaissait cet honneur en donnant au bénéfice de la ville une représentation qu'on appelait le spectacle municipal. A ce spectacle assistait en corps toute la municipalité, qui occupait des sièges placés sur la scène même. Le spectacle se terminait par une sérénade à la fin de laquelle on félicitait le corps municipal, et où il était remercié pour son urbanité et sa bienveillance.

— Malgré cette popularité et malgré ces succès, il est naturel que ce genre n'ait pu tenir bien longtemps. En dépit du talent et des connaissances de chaque artiste, en dépit des efforts déployés par Velthen, et de son énergie communicative, on comprend que la puissance d'imagination se soit finalement affaiblie chez les acteurs. On chercha alors à se soutenir en prenant çà et

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là un passage des poètes de Silésie; mais ces adaptations bâtardes ne purent pas prolonger bien longtemps l'existence du théâtre improvisé. On en arriva à une enflure, à une intempérance de déclamations pompeuses, à un galimatias incroyable, dont l'audace ébahissait le gros public, mais faisait fuir les gens de goût. Un tel changement dans les sentiments des spectateurs, à l'égard de son œuvre, fit à Velthen un chagrin mortel. Tout son souci fut alors de refréner cette improvisation, dont la fougue allait trop loin. Il sentait qu'il arriverait à mieux en abordant une manière plus simple, plus humaine. Mais comment le faire au milieu de cette vie errante et avec les exigences d'une foule qui demandait chaque jour sa pâture ? Aussi avec quel bonheur reçut-il, en 1684, lors de son passage à Dresde, sous le règne de Jean-Georges III, l'emploi de l'un des directeurs du théâtre de laCour, et l'ordre de donner à la comédie allemande une nouvelle organisation.

A la tête du théâtre de la Cour se trouvaient déjà deux directeurs qu'on ne voulait pas éloigner; mais Velthen devait partager ce triumvirat directorail. Il devint bien vite l'âme de cette

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entreprise. Ce théâtre de la Cour de Dresde fut le premier organisé à la façon des théâtres de l'époque actuelle. La salle était déjà installée avec des décors et des machines, parce que déjà des chanteurs et des musiciens y avaient donné des opéras. On prit quatre de ces comédiens et on leur associa l'élite de la troupe de Velthen. On établit un magasin de costumes, auquel furent attachés un inspecteur et un tailleur d'inventions (inventions Schneider . On trouve encore quelques modèles de robes de soie, turques et romaines, et l'on remarquera ce détail, que les broderies en coûtèrent aussi cher que l'étoffe. Par exemple, quatre costumes turcs ont coûté trois cent quatorze thalers, dix-sept groschen etneufpfenings, et, à la valeur de l'argent à cette époque, on peut juger du prix élevé de ces objets. On a encore quelques documents sur le personnel de ce théâtre, et sur les appointements qu'il recevait. Les trois directeurs touchaient chacun deux cents thalers par an, et l'état des dépenses de la troupe pour une année s'élevait à mille neuf cent cinquante thalers. C'était peu de chose, car un premier chanteur de la chapelle recevait le double des appointements d'un acteur, et en 1687, lorsqu'il vint

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des chanteurs italiens, un seul toucha mille cinq cents thalers. c'est-à-dire presque autant que la troupe allemande tout entière. La chose la plus importante que l'on trouve dans l'organisation de la troupe de Velthen, c'est que l'on voit pour la première fois des femmes paraître sur la scène. On a pu remarquer jusqu'à présent que, dans toutes les troupes, les rôles de femme étaient toujours joués par des jeunes gens. L'opéra seul avait déjà employé des femmes, parce que les voix des jeunes garçons changeaient trop rapidement. Mais? même dans Topera, elles n'étaient pas partout acceptées, car, à la cour de l'empereur Charles VI, au commencement du dix-huitième siècle, où, sous la direction de Métastase, l'opéra était dans sa plus grande splendeur, où la mise en scène d'un seul opéra coûta soixante mille florins, tous les rôles de femme furent chantés par des castrats. Velthen prit donc cette initiative hardie. Elle était d'une grande importance, et fut d'une grande influence sur les représentations de Velthen. Outre la violence que cette introduction des femmes faisait aux mœurs de cette époque, et malgré ce que la représentation y gagnait de chaleur et d'animation, elle eut, et

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pour tous les temps, le défaut d'altérer, par un intérêt sensuel, le goût du public masculin qui prenait part à ces représentations, et qui donnait le ton de la critique.

Quoi qu'il en soit, le succès de la comédie allemande fut très-vif, et on en doit la plus grande part à Velthen, qui dépensa dans l'organisation de ce théâtre un zèle sans égal, et fit lui-même une énergique réaction contre l'improvisation théâtrale qu'il avait annoncée et protégée.

Malgré l'installation de l'opéra italien, le succès de la comédie allemande ne décrut pas, et l'Électeur y prit lui-même un si grand intérêt, que, pendant le carnaval de 1690, il fit venir toute la troupe à Torgau, et fit jouer tous les jours, tandis que l'opéra italien n'y fut représenté qu'une fois.

Velthen utilisa de préférence les loisirs que lui faisait sa nouvelle direction à monter des pièces plus littéraires, mieux travaillées, des comédies de Molière en particulier, et il s'efforça, par la même occasion, d'éliminer les grandes œuvres mélodramatiques dont la vogue avait été jusquelà si considérable. On commença peu à peu par écrire le dialogue et par apprendre par cœur; si

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bien que l'improvisation fut seulement employée pour la farce. Les représentations du carnaval de 1690, à Torgau, nous ont fait voir combien la réaction avait déjà gagné de terrain. Nous trouvons au répertoire : le Bourgeois gentilhomme, l'Étourdi, le Cocu imaginaire, le Médecin malgré lui, Don Juan ou le Festin de Pierre, V Ecole des maris, et même le Misanthrope (sous le titre du Grincheux). On y trouve également : La vie est un rêve et le Cid de Corneille. En outre, nous voyons l'ancien répertoire encore représenté : le Chevalier de Saint-Georges, Geneviève, Ulysse et Pénélope, Aspasie Wallenstein. Comme toujours les farces du bon vieux temps : le Comte ramoneur , les Trois Sœurs de charité, le Soufflet, Cackerracu : « variétés délicieuses », le Revenant français et la vieille entremetteuse. Ce répertoire montre bien dans quel esprit Velthen dirigeait son théâtre.

On ignore s'il lui eût été possible de mettre une digue à l'invasion des mauvaises rapsodies dramatiques. Peut-être y serait-il parvenu, en restant à la tête de ce théâtre de la Cour; mais cet appui lui fut tout à coup retiré par la mort de Jean-Georges III. Lors de cet événement, en

effet, tous les comédiens reçurent leur congé. Ils gardèrent leurs titres et les concessions qui leur avaient été octroyées; mais ils purent les exploiter seulement dans les villes, car la maison royale cessa de leur accorder son protectorat. Velthen fut donc obligé, bien à contre-cœur, de reprendre sa vie errante et de lutter contre les troupes de saltimbanques, pour conquérir les suffrages du public et gagner son pain quotidien. Il lui fallut dire adieu à ses plans de rénovation dramatique et abandonner la révolution commencée. — Molière fut, une fois encore, écarté du répertoire.