CHAPITRE IV

Les comédiens anglais. — Leur accueil à la cour. — Les tragé dies et les comédies. — Introduction du Harlequin. — Les troupes d'étudiants. — L'école de poésie allemande. — L'opéra. — Les bergeries. — Les hôtelleries.

Les brusques modifications apportées à la vie des idées par les événements du dix-septième siècle (guerre de Trente ans) ont eu une grande influence sur le théâtre allemand. Avant qu'éclatât la guerre de Trente ans, avant que la paix de Westphalie nous eût déshérités des fruits du moyen âge, comme une légion d'esprits bienfaisants, protecteurs du foyer, qui sauvent de la maison en ruine les objets les plus précieux, apparurent les bandes artistiques de comédiens anglais [Englishe comedianten). Les savants allemands ne sont pas d'accord sur la provenance de ces comédiens. Ce qui paraît le plus probable est que ce sont des Allemands qui sont allés en Angleterre, où le théâtre, —

même avant Shakespeare, — était dans toute sa splendeur. Ils ont dû traverser les Pays-Bas, où l'art scénique était aussi fort avancé. Façon grotesque de jouer leurs pièces, dont le principal personnage comique s'appelait Pickelhering, du nom d'un mets fort apprécié des habitants de la Haye. Les artistes de profession en Allemagne datent de ces troupes-là. Ils furent rapidement acceptés, et même acclamés dans le pays, et surtout aux cours des princes, parce qu'ils ajoutaient à leur talent finement dramatique des qualités d'acteurs qui leur permettaient d'être aussi des danseurs, des gymnasiarques. M. le duc Jules de Brunswick, auteur lui-même de plusieurs pièces d'après les farces anglaises, eut des comédiens attitrés comme acteurs de son théâtre grand-ducal, de telle façon que le premier théâtre principe en Allemagne s'établit à Brunswick. L'électeur Jean Sigismond de Brandebourg donna à un comédien qui se nommait Johann Stockfisch (Jean de la Marne) des appointements s'élevant à cent vingt thalers, le logement gratuit et le droit à deux repas, pour former une compagnie de comédiens anglais et hollandais. Dans les cours de Saxe, de Cassel, et la plupart des

autres, on prit de ces comédiens étangers. En 1626, l'acrobate Hans Schilling obtint des lettres patentes qui lui permettaient de parcourir tout le pays, et pour faire voir son art dramatique, et en même temps les bêtes féroces qui raccompagnaient.

C'est donc dans ces troupes-là que le véritable art dramatique a pris sa source.

Nous avons vu Hans Sachs, malgré la simplicité de ses moyens et la rudesse de son lançaçe. fonder un véritable théâtre national. Mais les acteurs nouveaux rompent en visière avec la tradition des maîtres chanteurs, et les sources anciennes disparaissent à peu près entièrement pour faire place aux imitations de l'étranger. Le premier successeur de Hans Sachs qui eut quelque valeur fut Jacob Ayrer, procureur au tribunal de Nuremberg. Les pièces qu'il a écrites dans les dernières années du siècle ont été publiées en 16 18, après sa mort, et sont encore conservées à la Bibliothèque de Dresde. Or ce lettré qui écrivit pour la scène populaire a immédiatement imité les modèles étrangers. Les horreurs sanglantes de la scène succédèrent alors aux co-

médies naïves du théâtre populaire. Ce fut Ayrer qui le premier créa les comédies mêlées de chant, seulement tous les airs étaient modulés sur le même ton. Ce genre de pièces apportait dans l'art dramatique plus de mouvement et de passion, mais la poésie et la naïveté du terroir en étaient exclues. Ce théâtre était d'ailleurs écrit en prose. On se convaincra bientôt de la faiblesse de ce théâtre en parcourant l'analyse d'une de ses pièces. Toutes ces pièces, qui pendant un siècle ont eu si peu d'importance au point de vue littéraire, en ont eu une très-grande au point de vue de l'art de la scène et de la diction dramatique.

De toutes les pièces qui furent jouées par les comédiens anglais, la plus remarquable est Titus et Andronicus, tragédie en sept actes, qui était si appréciée en Angleterre que le sujet sur lequel elle reposait fut maintes fois reproduit, et que Shakespeare lui-même s'en empara plus tard. Même chez le grand dramaturge, la pièce est d'une noirceur telle que l'on en éprouve un vif dégoût, qui n'est tempéré que par sa haute poésie. Mais chez les comédiens anglais tout était brutal et sans nuances. Après le quatrième

7o LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

acte, où les fils de l'Impératrice qui ont violé a fille de Titus, et lui ont coupé la langue et les mains pour l'empêcher de dénoncer ses bourreaux, sont au pouvoir de Titus, il appelle ses gens :

« Holà! soldats! des soldats! venez par ici! « venez vite et tenez bien fort ces deux prisonce niers! Croyez-vous, assassins et sacripants, que « je n'ai pas mes raisons pour ne pas vous con- « naître ! »

11 leur découvre leur visage et s'écrie :

« Vous êtes les fils de l'Impératrice, et vous « croyez prendre ma vie. Mais j'ai maintenant « la puissance de me venger. Apportez-moi un « glaive bien affilé et une grande pièce de toile. « J'ai maintenantl'intention d'atteindre tous mes « ennemis, et de me venger de tous. »

Un serviteur lui apporte ce qu'il a demandé. Il prend la toile, et il l'attache autour du cou d'un des boureaux de sa fille comme quelqu'un qui veut le couper.

« Va vite, et apporte-moi un vase !

Le serviteur disparaît.

« Et toi, viens près de moi, ici, avec l'assassin. « Tiens-lui le cou, que je puisse le couper. »

(On lui apporte le vase.) « Et toi, viens avec le « vase, et tuons-le au-dessous du cou, pour que « le sang puisse y couler. » (On amène le frère aîné, il veut parler, mais on lui clôt la bouche, Titus lui coupe à moitié la gorge, le sang coule dans le vase, et après que le sang a coulé, il étend le cadavre à terre.) « Maintenant, amenez- « moi l'autre et tenez-lui aussi la gorge. » (Ils luttent ensemble, et le jeune homme veut parler. Titus lui coupe la gorge, le vase reçoit son sang, et son cadavre va tomber près de celui de son frère.) « Maintenant, je leur ai coupé à tous « les deux à moitié la gorge, et puisque je les ai « assassinés, je veux moi-même être cuisinier. « Je veux hacher les têtes, les mettre dans des « pâtés, et je veux inviter l'Empereur avec sa « mère; c'est pourquoi je veux leur envoyer à « l'instant même un messager de paix; et vous, « portez maintenant les corps dans la cuisine. » Le dégoût provoqué par ces exhibitions brutales fut très-grand; on doit s'étonner que, malgré le réalisme des détails, l'action dramatique ait fait si peu de progrès ; les personnages de ces pièces étaient comme des marionnettes, que n'anime aucun sentiment humain, et qui ne font

pas un geste sans l'expliquer immédiatement. On doit dès lors se demander pourquoi ces œuvres dramatiques eurent un tel succès; cela s'explique par une connaissance déjà fort étendue des ficelles du métier, la possibilité de produire tels effets à certains moments donnés; en un mot, c'était la victoire de la profession sur le dilettantisme. Les comédiens anglais allaient droit à leur but, qui était d'émouvoir vivement le public. Les tendances morales artistiques furent mises de côté; les formes littéraires disparurent, il n'y eut plus de prologue ni d'épilogue. En revanche, la partie corporelle était fort soignée, les combats étaient admirablement réglés, les luttes des guerriers, les danses des satyres donnaient lieu à des exercices physiques pleins d'adresse, et parfois même de péril. Mais ce que connaissaient surtout fort bien les comédiens anglais, c'était ce chatouillement de l'honneur qui était calculé sur les passions de la foule. Couper la tête était un des plus grands attraits de leurs drames, et les vessies remplies de sang faisaient le plus grand effet sur le public; la pendaison même fut employée, et dans une certaine pièce, le patient parla encore du sommet de l'échelle,

et le cou passé dans le nœud coulant, il dit : « Comme la vie est douce! comme la mort est « amère! » Au même moment, la trappe s'abaissait, le supplicié restait suspendu dans l'espace, et l'acteur chargé du rôle de Polichinelle s'emparait du corps, le prenait dans ses bras, et s'enfuyait avec lui. Le suicide par le poignard était un procédé déjà si usé, que l'on imagina un autre genre de mort. Ce fut de se briser la tête contre la muraille. Nous trouvons dans quelques pièces cette indication : « Il court « comme un fou, avec des cris de désespoir; « alors il se précipite contre le mur, et le sang « s'épanche hors de son chapeau. » Ces effets de scène étaient déjà passés en France, mais les Hollandais en avaient hérité, et avaient transmis cet héritage à l'Allemagne. Le théâtre était tombé aux luttes des toréadors espagnols, et au milieu de la mer de sang répandue par la guerre de Trente ans, le goût populaire, qui aurait dû fuir ces spectacles sanglants, s'y livrait au contraire avec plus d'ardeur que jamais1. Telles les pièces

1 Même anomalie en Autriche pendant la guerre de i85g. Les mères et les femmes, autour des bulletins, le soir, dans les théâtres, assistaient de préférence aux spectacles militaires.

étaient outrées et exagérées à l'excès, tels étaient les acteurs chargés de les interpréter. Ils ressemblaient sans doute aux comédiens dont parle Shakespeare dans Hamlet :

« Oh! il y a des comédiens que j'ai vus jouer, « qui, n'ayant ni voix de chrétiens, ni démarche « de chrétiens, ni de païens, ni d'hommes, se « carraient et beuglaient au point de m'avoir « donné à penser que quelques-uns des manou- « vriers de la nature avaient fait des hommes et « ne les avaient pas bien faits, tant ces gens-là « imitaient abominablement l'humanité. »

Qu'on s'imagine un public habitué à la manière naïve et inanimée usitée dans les jeux des artisans et des écoliers, et qui entendait maintenant des tirades, comme dans la scène suivante de Titus et Andronicus, déclamées sur un ton farouche et exalté :

Andronicus. — « Ah ! ah! ah ! mort et « damnation sur toi, femme sanguinaire et trom- « peuse. Je voudrais me cracher moi-même à « la face de ce que je ne t'ai pas tuée, lorsque je « te tenais en mon pouvoir! O mégère sans « cœur et sans foi, est-il possible que les étoiles « du firmament ne te haïssent pas! Toutes les

« créatures, même les plus simples, les objets « inanimés doivent pleurer avec moi. Dieux du « ciel! vous ne pouvez pas souffrir un tel forfait! « Donnez-moi assez de sens et de ruse pour que « je puisse me venger de cet être maudit! »

Et alors le fils s'écrie, avec plus de rage encore :

« O cher père, une tyrannie pareille n'a pas « été vue depuis que le monde existe ! Mais je « veux la punir ; sans quoi, je ne mériterais pas « de vivre sur la terre. Donnez-moi des armes, « emplissez-en mes deux mains; j'irai au palais, « et tout ce que je rencontrerai, je l'exterminerai « moi-même, car je ne veux pas me con- « duire comme un être humain, mais comme « un démon furieux! Aucune porte, — fût-elle « d'airain, — ne saurait être assez solide pour « que je ne la brise et ne la réduise en poudre. « Et quand j'aurai immolé l'Empereur et l'Im- « pératrice, je veux faire encore un massacre des « Romains! Que l'on m'égorge ensuite si l'on « veut! la vie n'est plus rien pour moi ! »

On comprend aisément que des tirades remplies d'une telle exaltation théâtrale devaientlivrer le spectateur à une fiévreuse surexcitation. Mais

ce ne fut pas le seul côté curieux des œuvres de ces comédiens anglais. Plus tard, ils inaugurèrent un genre de pièces qui se rapprocha beaucoup de la comédie, et qui, dans un langage précieux, parsemé de termes empruntés aux langues étrangères, se ressentait de l'influence des commencements de Molière en France (1660).

Nous arrivons à l'apparition du personnage essentiel de l'art dramatique à cette époque, le bouffon.

En Allemagne, il s'appela Hans Wurst [Jean Saucisson). On a beaucoup discuté sur le point de savoir à quelles origines remonte ce type comique, et de savants chercheurs ont affirmé que ce bouffon, en Allemagne comme ailleurs, était un descendant du cuisinier de la comédie romaine, dont le couteau de cuisine se serait transformé en bâton. Certainement le caractère fondamental de ce personnage est tel qu'il a toujours existé et qu'il existera toujours. L'esprit de saillies a été, en tout temps et partout, la dernière arme des opprimés. C'est pourquoi le bouffon qui représente cet esprit est le vrai produit de la nature, qui l'a créé. Dans

tous les pays, il prend le nom du mets le plus en faveur.

En Italie, nous avons il signor Macaroni; en Angleterre, le Jack Pudding; en France, le Jean Potage; les Allemands, enfin, ont leur Hans Wurst, leur Jean Saucisson. Ce nom de Hans Wurst fut employé pour la première fois en 1540, mais ce personnage avait déjà fait son apparition dans les mystères. (Voir le Bott.)

A cette époque, il n'y eut pas une pièce où il ne remplît le principal rôle. Ce fut lui qui personnifia, en regard des inventions sérieuses, l'esprit d'opposition, d'ironie, de fronde. Il ripostait aux choses les plus élevées par des saillies grossières, par des obscénités sans nombre, si bien qu'en 1692, à Berlin, dans une scène de Y Enfant prodigue où Hans Wurst, en diable, luttait contre un saint, il se montra si ordurier, que la cour indignée se retira.

Bien qu'il eût son individualité déterminée, cet important personnage jouissait d'une indépendance complète et d'immunités exceptionnelles, quant à la façon d'exercer sa verve. Les poètes n'écrivaient point de rôles pour lui, nul

ne traçait de limites à ses burlesques improvisations. — C'était donc comme une parodie du chœur antique, un emblème de l'esprit d'opposition, une abstraction railleuse. La verve ou l'effronterie de l'acteur réglaient seules son jeu vagabond.

Le public de ce temps, loin de leur être hostile, se plaisait à ces plaisanteries risquées et brutales; celles-ci étaient parfois si fortes qu'on a peine à comprendre que des femmes et des jeunes filles aient pu assister sans honte à des scènes grossières où non-seulement les paroles, mais même aussi les gestes étaient révoltants d'indécence. Faudrait-il supposer que, les rôles de femme étant joués par de jeunes garçons, la pudeur en était moins offensée? mais, au contraire, le dégoût que ces rôles inspiraient n'en était que plus vif.

En somme, on peut, d'après l'art dramatique de cette époque, juger de l'état inculte et grossier dans lequel restèrent, jusqu'au dix- huitième siècle, les mœurs et le goût allemands.

Voici un spécimen des pièces de Hans \Yurst. Il est choisi parmi les plus innocentes.

L'amoureux Florestus est à la recherche de sa

bien-aimée Joconde; il arrive avec Hans Wurst dans la forêt, et la trouve couchée sur l'herbe.

FLORESTUS.

Pourquoi suis-je en vie? Pourquoi ne pas abréger cette existence tourmentée par l'amour? J'ai frappé à toutes les portes, j'ai demandé à tous ceux que j'ai rencontrés s'ils n'avaient pas vu celle que j'aime! Je l'ai appelée par tous les soupirs de mon cœur, mais aucune réponse ne m'est arrivée. Mordio! maudit Cupidon! pourquoi as-tu allumé dans mon cœur cet amour, et mis devant mes yeux la couronne et la fleur de toutes les vierges pudiques, dont la beauté s'est gravée dans mon cœur, et dont les gestes aimables me sont à chaque instant retracés par l'imagination ? Tu es avec moi si tyrannique que tu permets que d'autres me l'enlèvent.

l'écho.

Enlèvent.

HANS WURST

Ecoutez, on appelle!

FLORESTUS.

Ma dame, es-tu là ?

l'écho.

Là!

FLORESTUS.

Joconde, es-tu là ?

l'écho.

Là!

FLORESTUS.

Oh! j'entends bien, ce n'est qu'une illusion, c'est l'écho qui me répond.

(A ce moment, Hans Wurst trouve Joconde épanouie; il lui demande : )

« Etes-vous morte? » (Au public.) La femelle repose « in ultimis capris ».

florestus gémit toujours.

O dieux ! entendez donc mes plaintes!

HANS WURST

La folle morte! Elle ne veut pas dire un traître mot!

FLORESTUS.

Ah! malheur à moi!

HANS WURST

Monsieur, voilà une femme à terre ! Elle ressemble tout à fait à mademoiselle Joconde1.

1 Le texte dit Iucktseuchda au lieu de Iucunda. (Littéralement : Cela vous démange!) Ces jeux de mots, dont on retrouverait des exemples dans Shakespeare, sont à peu près inintelligibles pour le lecteur français.

Mais ce ne peut être elle, car celle-ci est morte, et mademoiselle Joconde était vivante.

FLORESTUS.

Quelle idée te passe encore par la tète ?

HANS WURST

Vous ne voulez pas le croire? Allez-y donc et parlez-lui. Vous entendrez alors de sa propre bouche qu'elle est bel et bien morte.

FLORESTUS.

Qui est morte ? et où est ma Joconde ?

HANS WURST

Mais ouvrez donc les yeux ! Vous êtes si près d'elle qu'elle pourrait vous mordre.

FLORESTUS.

Jupiter! que vois-je? Joconde, mon trésor! Joconde, mon cœur! Joconde! vous n'entendez plus? votre bien-aimé Florestusest près de vous. O Pluton! le nocher Caron t'a-t-il donc porté l'âme de celle que mon cœur aime, et a-t-ii fauché cette jeunesse en fleur, pour la précipiter dans les enfers? Mais que vois-je? que fais-je? pourquoi suis-je en vie ? pourquoi me tourmenter ainsi avec des paroles amères, au lieu de m'enfoncer ce glaive dans le sein ?

(Il tire son êpêe; Hans Wnrst se jette de

côté, tandis que Florestus continue à se désespérer, mais sans se tuer cependant, et s'écrie :)

« Adieu, monde! adieu! »

(Après quoi, il cherche de nouveau à se percer. Hans Wurst crie : « Encore! » Alors Florestus s'arrête et dit : )

« Non, pas encore! je dois embrasser ses « lèvres avec joie et ardeur, car je ne l'ai pas « encore embrassée. »

(7/ l'embrasse, Joconde revient à elle1.)