CHAPITRE VIII

Travail de rénovation théâtrale en Allemagne. — Gottsched. — La Neuber. — L'école de Leipzig. — Les réformes de la Neuber. — Influence de l'alexandrin sur le jeu des acteurs. — La Neuber plaide la cause de la moralisation du peuple par le théâtre. — Disparition du personnage de Hans Wurst.

C'est un pédant et une femme qui commencèrent ce travail de relèvement et de rénovation, et mirent de l'ordre dans l'édifice abandonné. Il est peu de personnalités littéraires qui aient attiré sur elles autant d'éloges et de blâmes, autant d'enthousiasme et de désagrément que Gottsched.

Il naquit à Kœnigsberg en 1700. Il devint professeur de philosophie et de poésie à Leipzig, et fut pendant longtemps tout à la fois le législateur et le tyran du goût, l'écrivain le plus craint et le plus estimé. Sa femme, qui était même fort instruite et douée de talents littéraires, l'aida dans ses projets et dans ses travaux. Ce ne serait

pas lui rendre justice que de dire qu'il ne fat qu'un singe des étrangers. Non. L'opposition qu'il fit plus tard à Klopstock, Lessing et Shakespeare, opposition qui fit croire qu'il était un admirateur exclusif et aveugle des anciens et de l'école française, ne venait pas de là; seulement, il ne voulait pas que la littérature suivît un autre chemin que celui qu'il avait tracé. Il voulait limiter le progrès littéraire au point précis qu'il avait entrevu. Bref, c'était un doctrinaire, un magister de la littérature allemande. Comme le temps où il vivait ne connaissait pas d'exemples de littérature plus achevée que ceux qu'offraient les œuvres des auteurs français, il réglait, — de l'Allemagne, — son propre goût sur ces modèles. Mais ce n'était pas singerie de sa part, et on ne peut pas lui reprocher cette parodie de la France qui florissait alors dans les usages des cours allemandes. Il voulut être surtout élève des Français. Sa prétention était, — après avoir fait faire à la littérature allemande ses humanités au milieu de l'école française, — de l'émanciper ensuite, mais qu'elle n'en continuât pas moins de subir sa tutelle, à lui, Gottsched.

Ses facultés d'imitation et ses tendances dicta-

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. i83

toriales trouvèrent leur application la plus heureuse au théâtre; c'est, en effet, pour ceux qui connaissent l'époque, un sujet d'étonnement, de voir un homme comme Gottsched, un savant, un professeur d'une grande Université, s'occuper d'une chose aussi bafouée, aussi mal famée que le théâtre en ce temps-là, et frayer avec des gens aussi peu estimés que l'étaient alors les comédiens.

Il faut dire, du reste, que, soutenu dans cette voie de régénération par son ambition littéraire et sa manie de régenter, il y fut puissamment aidé par une femme qu'un heureux hasard lui fit rencontrer.

Frederica Weissenborn était née en 1692. Elle était fille d'un avocat distingué de Zwickau. Elle avait reçu une éducation très-cultivée pour le temps. Le père de Frederica était veuf, d'un tempérament atrabilaire, et ne devait pas s'accorder facilement avec sa fille, qui, elle, était trèsvive, et d'une fantaisie fort développée. On ignore comment la vocation du théâtre se déclara chez elle, et quelles luttes elle dut soutenir pour l'embrasser résolument. Elle avait vingt-six ans, lorsque les difficultés qu'elle rencontrait dans

l'intérieur paternel amenèrent une scène violente. On raconte que son père, dans un moment de colère, voulut la frapper; mais, lorsqu'il mettait le verrou pour fermer la porte, sa fille décidée s'enfuyait par la fenêtre et quittait pour toujours le toit natal.

Un jeune homme de Zwickau, nommé Johann Neuber, qui l'aimait, s'enfuit avec elle, et tous deux s'attachèrent à une troupe de comédiens, qu'ils trouvèrent arrêtés à Wissenfelds. Neuber était, — et est resté toujours, — un artiste trèsmédiocre. Son emploi principal était les utilités. Mais, en revanche, il était doué de beaucoup d'intelligence et de loyauté. La jeune Weissenborn l'épousa et se gagna, par ce mariage, l'aide le plus actif et le plus dévoue pour sa carrière dramatique, et put ainsi à jamais fixer son nom dans Phistoire de l'art.

Le talent de la Neuber, — die Neuberin, — son éducation et l'énergie de son esprit la faisaient ressortir d'une brillante façon au milieu de son entourage. Elle s'attacha, ainsi que son mari, à la troupe de Haak, qui renfermait les meilleurs artistes de l'époque, y compris Kohlhardt, le plus célèbre du temps. Elle trouva l'occasion, dans

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. i85

ses représentations aux cours de Dresde et de Hanovre, de voir des artistes français. Elle fut la première qui comprit les grâces de l'alexandrin, et sut le déclamer avec la noble et grave élégance qui convient si bien à la diction tragique. Alors, des traductions de vieilles tragédies, telles que Rodrigue et Chimène, de Corneille, Régulus, de Pradon, durent à son jeu d'être reprises au répertoire. Dans la comédie écrite ou improvisée, elle était pleine d'éclat et de brio. Elle aimait surtout à jouer des travestis, soit que ce genre convînt à son esprit viril, soit qu'elle tirât vanité de sa taille élégante et de sa magnifique prestance. Elle était blonde, avait des traits fort réguliers et une physionomie pleine d'énergie et de passion. Elle était très-aimée dans les rôles d'étudiant1. Sa réputation alla grandissant. Encouragée par la cour de Brunswick, qui s'intéressait beaucoup à une réforme dramatique dans le goût français, elle joua tour à tour Bru tu s, Alexandre, le Cid. Le succès qu'elle trouva dans ces créations inspira à cette femme

1 Singulier changement de front dans les usages dramatiques. Cinquante ans auparavant, ce'tait les hommes qui portaient les vêtements et jouaient les rôles de femme.

enthousiaste et courageuse la pensée de faire de la réforme dramatique le but des efforts de sa vie.

Elle se mit donc, — avec son mari, — à la tête d'une troupe, pour mettre son plan à exécution. Alors, elle s'attacha les artistes les plus marquants, prit notamment Kohlhardt, dont le talent était aussi grand dans le tragique que dans le comique, puisqu'il se montrait également admirable dans Brutus et dans le Malade imaginaire. Avec cette troupe et un répertoire dans lequel les pièces à alexandrins étaient semées avec mesure, elle vint à Leipzig pendant la foire de Pâques, — 1727. — Là, elle trouva un public riche et intelligent, déjà très-familier avec les mœurs, les coutumes et la littérature de la France, et, ce qui était plus encore, elle y rencontra Gottsched,le seigneur du royaume poétique, qui poursuivait la réformation du style allemand, et qu'elle trouva entouré de sa puissante coterie littéraire.

Gottsched vit la Neuber très-disposée à marcher de concert avec lui dans cette campagne de régénération. Il mit tous ses moyens en jeu afin d'obtenir, pour elle et son mari, le privilège des

scènes de Pologne. Ce privilège était donc pour la troisième fois entre les mains d'une femme; mais, cette dernière fois, l'honneur du sexe fut sauvé par la Neuber.

Leipzig servit pendant dix ans de quartier général à la troupe de la Neuber. De là, elle rayonna dans différentes directions, et alla en outre à Dresde, Brunswick, Hanovre, Hambourg et Nuremberg; mais elle attachait à cette époque la plus grande importance à Leipzig, qui était, — par sa position, — en communication avec toute l'Allemagne, et dont le théâtre était anobli par les souvenirs qu'y avaient laissés les premières tentatives de Velthen. Gottsched et son école devaient donner à cette scène un éclat plus durable et plus grand encore. Aussi est-ce avec raison que Leipzig fut nommé le berceau du nouvel art dramatique, comme Nuremberg avait pu être appelé le berceau de l'art dramatique ancien.

Gottsched et la Neuber associèrent tout à fait leurs travaux ; ce jeu de collaboration était aussi bien fait pour réussir, car leurs caractères et leurs idées se complétaient si bien l'un par l'autre, qu'ils formaient un tout harmonieux et parfait.

i88 LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

Aussi ne doivent-ils pas être séparés dans l'influence qu'ils eurent sur les progrès de l'art dramatique. Ce qu'ils entreprenaient n'était pas d'une mince importance. Gottsched, en effet, ne visait à rien moins qu'à réformer le théâtre de fond en comble. Cette forme vagabonde et capricieuse des Staats Actions, qui n'observait aucune règle de temps ni de lieu, fut fixée d'un seul coup par la règle des trois unités. Le pêle-mêle bariolé des décors, cette mosaïque de dialogue, de chant, de burlesque et de tragique, tout cela dut être ramené à des genres bien déterminés. L'amusante lutte introduite dans la verve des artistes par la comédie improvisée dut disparaître complètement, et l'artiste fut tenu de se conformer scrupuleusement au texte de l'auteur. Il était donc dit que l'art dramatique devait passer par des extrêmes que le public, à son tour, était obligé de subir. Le caractère de la Neuber était bien fait pour mener à bonne fin une aussi difficile entreprise. Ingénieuse, hardie, énergique jusqu'à la violence, active jusqu'à la fièvre, zélée et tenace jusqu'à l'entêtement, ambitieuse, vaniteuse même, la Neuber était, en outre, loin de la basse avarice des directeurs ordinaires. Elle

était même prodigue, et méprisait tout profit qui devait mettre entrave à ses idées de rénovation. Ses qualités et ses défauts suffisent à expliquer la gloire de sa vie et les tristesses de sa fin. Elle avait une grande habileté à découvrir les talents, à se les attacher, à les former à ses vues. En 1728, elle y acquit un des meilleurs collaborateurs de son entreprise, un étudiant de vingtcinq ans, nommé Gottfried Koch, qui, trop pauvre pour terminer ses études à Leipzig, avait pris la résolution désespérée de s'enrôler dans les troupes saxonnes, lorsque l'apparition de la Neuber sur la scène lui fit prendre goût pour la carrière théâtrale, et l'amena à s'engager dans la troupe de la célèbre artiste. Tant que dura la vogue pour la déclamation française, Koch eut la réputation d'un premier rôle tragique trèssupérieur, et Lessing lui-même l'admira beaucoup dans sa jeunesse; mais il se gagna surtout la faveur du public par la représentation des caractères de Molière, Crispin, Mascarille, Sganarelle et tous ceux qui se jouaient sur la scène française avec le petit manteau, et qu'affectionnait, — comme on sait, — Molière lui-même. En 1736 et 1737, pendant que la troupe de la Neu-

igo LE THÉÂTRE EN ALLEMAGNE.

bert était à Strasbourg, Koch assista aux représentations des comédiens français et s'inspira de leur manière.

Non-seulement, du reste, il était un des premiers artistes de la Neuber, mais encore il enrichissait le répertoire d'un certain nombre d'œuvres nouvelles. Il arrangea, pour la scène, des canevas de drames et de comédies improvisées, en écrivit le dialogue, et créa même de toutes pièces des œuvres d'une certaine importance. Il y ajoutait un véritable talent pour la peinture de décors, et la Neuber, dans une lettre à Gottsched, ne sait pas assez louer la souplesse de son intelligence et son habileté, qui en font réellement lacheville ouvrière de la troupe.

La Neuber commença très-sérieusement la ré-

forme de son art à l'aide des éléments qu'elle avait déjà sous la main. Elle tenait surtout à l'assiduité et à la ponctualité aux répétitions et représentations. Elle introduisit dans sa troupe de l'ordre et une tenue honnête. Les actrices qui. n'étaient pas mariées étaient attachées à sa maison et traitées comme ses filles. Les célibataires de sa troupe étaient en pension chez elle. Cette organisation existait déjà dans d'autres troupes,

qui l'avaient adoptée par économie, et, par parenthèse, elle est encore pratiquée de nos jours en Allemagne, dans un certain nombre de petites compagnies ambulantes. Mais la Neuber n'en agissait ainsi que pour retenir les jeunes gens sur la pente malheureuse où les entraînait la fréquentation des brasseries, et pour les garder sous sa direction morale, qui n'était pas très-indulgente. Elle ne souffrait pas que les jeunes filles de sa troupe eussent des liaisons galantes, et y mettait ordre, quand elle s'apercevait de quelque amourette ou galanterie, soit par un bon mariage, soit par un congé en règle. En somme, c'était, pour les acteurs, l'équivalent de la vie de famille. Ils arrivaient, par cette continuelle communauté d'existence et d'idées, à s'intéresser profondément aux projets, aux affaires, aux combinaisons de leur directrice, qui avait su leur inoculer son enthousiasme pour la régénération qu'elle entreprenait. Outre leur étude dramatique, lesfemmes devaient broder, confectionner des costumes de théâtre; les hommes, comme Koch, s'occupaient des décors ou bien étaient chargés des écritures de l'administration et des mille détails d'une troupe dramatique.

Cette vie patriarcale devenait, par sa séparation du reste de la société, toujours plus circonscrite et plus fermée, et elle constituait comme une pépinière, une école pour l'amélioration artistique et morale de l'état.

La Neuber attachait une grande importance au costume ; ses moyens pécuniaires ne lui permettaient pas de dépasser les bornes de la convention admise à cette époque, et qui suffisait, d'ailleurs, à un public ignorant du pittoresque des pays lointains; mais, tout en restant dans ces limites, elle sut maintenir l'ordre, l'harmonie, la propreté et la solidité des habits portés par les acteurs. Elle bannit les oripeaux sans goût et sans raison ; elle jeta au feu les couronnes de carton doré, les étoiles, les paillettes, les écharpes de papier brillant, enfin toute cette défroque de saltimbanque.

Le répertoire était surveillé avec grand soin. L'étude des rôles, dont l'improvisation faisait, — pour la plupart des artistes, — une chose peu connue et, par suite, fort difficile à aborder, dut à l'énergie de la Neuber de se répandre et de se régulariser. Elle avait elle-même été, au début, une très-brillante improvisatrice. Malgré les

Page i§»2.

F R H LV£ R : C A - C. A R O L 1 N E N E L" B H y

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. ig3

obstacles que ce talent mettait aux exercices de mémoire, elle prêcha d'exemple en apprenant tous ses rôles par cœur, et bientôt, favorise'e par l'intelligence et la souplesse des jeunes artistes, cette innovation réussit parfaitement. Un seul genre fut longtemps à s'introduire dans le goût du public : ce fut la tragédie à la mode française, la grande tragédie écrite en alexandrins. C'est ici que l'on doit admirer, sans réserve, l'activité,' l'adresse et la ténacité de Gottsched. Aidé par les amis qui l'entouraient et par sa propre femme, ou, — comme il le dit lui-même, — sa digne amie, qui ne fut pas celle qui prenait la moindre part à ses travaux, il créa dans le court espace de dix ans, — de 1728 à 1739, — une littérature toute nouvelle et un répertoire entièrement nouveau. Il est vrai que ces œuvres de Gottsched ne pouvaient pas prétendre à un trèsgrand mérite poétique; elles manquaient surtout d'originalité ; beaucoup étaient de simples traductions. La perle de ce répertoire, le Caton mourant , qu'il disait entièrement de lui, était même pris moitié du français, de Deschamps, et moitié de l'anglais, d'Addison. Toutefois, les adversaires du réformateur ont eu beau dire que

ce Caton mourant était une pièce d'un ennui et d'une fadeur insupportables, que cette kyrielle d'Iphygénie, de Bérénice, de Brutus et d'Alexandre étaient des personnages sans mouvement et sans vie, il n'en est pas moins vrai que, comparées avec les oeuvres vulgaires et triviales des dernières années, les pièces du répertoire de Gottsched gagnaient beaucoup en intérêt et faisaient d'excellentes recettes. Le pauvre Caton mourant eut, à lui seul, dix éditions en une vingtaine d'années, ce qui est assurément un fort beau succès pour l'époque. L'admirable jeu de Kohlhardt, et, après lui, de Koch, — qui jouait le rôle de Caton, — avait donné tant d'éclat à cette œuvre, que Gottsched put dire, avec une légitime fierté, que de sa tragédie datait la résurrection de la scène allemande.

Quoi qu'il en soit de ces succès, la victoire n'était pas complète, car les villes s'habituaient difficilement aux produits de cette nouvelle école. Hambourg, notamment, cette ville si riche, qui était une des meilleures étapes de la troupe, mit beaucoup de temps à se laisser convertir au nouveau répertoire. La Neuber s'y rendit deux fois de suite avant d'oser y donner une tragédie.

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. ig3

<( Les vers ont du succès », écrit Neuber, à Gottsched, « mais le public se plaint d'y trouver « une certaine obscurité qui l'empêche de com- « prendre du premier abord ce qu'on lui dit. « Mais il faut avoir quelque patience, et espérer « que cela viendra avec le temps. »

On devait donc toujours continuer d'ajouter, à la représentation des tragédies, des intermèdes où reparaissaient les farces et les arlequinades du bon vieux temps, cela sous peine de ne pas gagner le pain de la troupe. L'année suivante, la confiance de Neuber paraît s'affermir; il écrit :

« Nos tragédies et comédies attirent un public « assez considérable, et la peine que nous nous « donnons pour réformer le goût ne semble pas « tout à fait perdue. »

Mais le plaisir fut de courte durée, car le dégoût s'accrut, à Hambourg, pour des pièces que l'on trouvait ennuyeuses et plates, et les spectateurs y redemandaient à grands cris leurs vieilles Staat s Actions, et les farces d'autrefois. La Neuber était encore une fois au désespoir.

De Hanovre, Neuber écrit pendant la même année :

<c Nous trouvons ici de meilleurs connaisseurs

i96 LE THÉÂTRE EN ALLEMAGNE.

« de la tragédie allemande que nous ne pouce vions le supposer. On a vu tant d'arlequinade, « qu'on en est ressassé. Et les acteurs des troupes « qui nous ont précédés ici ont mené une telle « vie, qu'on n'a pas voulu nous faire crédit d'un « thaler. Mais quand nous avons commencé à « jouer nos comédies en vers, et que nous avons « montré nos costumes neufs, l'opinion a changé « en notre faveur. Nous avons vu venir d'abord « les conseillers intimes, qui ont pris goût à nos « pièces. La noblesse et la haute bourgeoisie ont « suivi. Le peuple seul se montre rétif, et regrette « ses bouffons. »

De Nuremberg, où Neuber jouait encore en

lySi, de cette salle des maîtres chanteurs, qui

fut, — comme nous l'avons dit, — le premier

théâtre bâti en Allemagne, il écrivait à Gottsched:

« Comme nous jouons deux fois la semaine,

« et que le mauvais temps entrave parfois nos

« représentations, j'ai voulu essayer de faire goû-

« ter ici les pièces de notre nouveau répertoire.

« Pour la plupart des gens, cela n'a voulu rien

« dire, qu'une comédie tout en vers. Maintenant,

« la noblesse est, — je crois, — gagnée à notre

« cause, et commence à prendre goût aux nou-

« veaux livres de Leipzig. Notre première pièce « a été le Cinna. Un heureux hasard fit que le « traducteur, — M. de Wiihrer, — était dans la « salle. C'est un conseiller très-en vue, et le châ- « telain de la ville. C'est lui qui donne le ton aux « salons d'ici. Son approbation nous est d'une « grande utilité, et si cela continue comme cela « se passe en ce moment, les Nurembergeois « deviendront bientôt de grands admirateurs de « vers de Leipzig. Ce que je regrette le plus, « c'est de ne pas avoir assez de pièces nouvelles « pour me permettre de laisser de côté l'ancien « répertoire. »

En effet, c'était là le véritable obstacle. Lorsque les œuvres nouvelles avaient du succès, la troupe ne pouvait pas le poursuivre, et était forcée de retomber dans le vieux répertoire.

Malgré toute la peine que se donnaient Gottsched et sa coterie pour réunir le plus possible de traductions et d'oeuvres originales, les résultats se faisaient attendre forcément. Neuber se faisait envoyer les pièces acte par acte, afin de les mettre aussitôt que possible en répétition, et dans toutes ses lettres, il presse et supplie Gottsched de lui envoyer du nouveau.

On s'imaginerait difficilement le courage, la patience et la ténacité déployés par la Neuber et sa troupe pour améliorer les œuvres du répertoire. Les vieilles pièces, mal écrites, étaient corrigées et polies, et, lorsque, dans les nouveautés, on découvrait des traductions préférables à celles qu'on avait représentées auparavant, on ne reculait pas devant les difficultés de faire une seconde étude.

Mais l'inspiration dramatique était loin de répondre à leurs efforts, car la littérature du théâtre n'avait que bien peu l'activité des gens de théâtre. De 1727 à 1740 furent jouées les pièces suivantes, qui ouvrent le chemin de la réforme. On peut voir par cette liste que la production n'était pas énorme :

Régulus, BrutiiStAlexandrejtradahs par Bressand; le Cid, traduit par le bourgmestre Lange, de Leipzig; — la seconde partie du Cid, traduite par le magister Heyritz; — Cinna, traduit par Wiihrer ; l'Amour dans les chaumières , pièce originale de Picander; Sansio et Senild, tiré d'un opéra et écrit en alexandrins, par Koch; ïlphigénie de Racine, traduite par Gottsched, et sa Bérénice y traduite par Pandcke ; le célèbre

Caton mourant, de Gottsched ; Ulysse d'Ithaque, original de Ludwig; les Horaces et Timoléon, original de Behrmann; les Horaces de Corneille, et Caïus Fabricius, — tiré d'un opéra, — tous deux du magister Millier; la Mort de César, original de Koch; Attire et Brutus, de Voltaire; Phèdre et Britannicus, de Racine, et Essex, toutes traduites par Stuven; Mithridate, du professeur Witter, à Strasbourg; Poljeucte, traduit par madame Linck ; Cornélie, de madame Gottsched; le Fils prodigue, de Voltaire, traduit par Koch; le Frère et la sœur en Tauride, original d'Elias Schlegel.

Le nombre de pièces, auquel on ajoutait quelques œuvres de Molière, n'était pas encore assez étendu, et, malgré la répugnance de la nouvelle école et le goût naissant du public pour la tragédie, les Staats Actions devaient fournir leur contingent au répertoire. Du reste, la Neuber dégrossissait et décrassait ces vieilles pièces, les arrangeait au goût du jour d'alors, et y ajoutait souvent des prologues et des scènes dans lesquels elle s'efforçait d'apprivoiser son public.

Le résultat le plus important des efforts de Gottsched, unis à ceux de la Neuber, fut qu'ils

créèrent bien réellement une école qui eut son style et ses règles. Naturellement, avant eux, il y avait déjà dans Fart dramatique certaines conventions, notamment dans les pièces imitées de la manière anglaise. Mais le plus grand nombre de ces œuvres étaient si vagabondes qu'elles devaient aboutir à la stérilité.

Il en fut tout autrement avec l'école de Leipzig. Elle ne sortait pas du goût populaire; elle était basée sur l'imitation de la tragédie française et d'un théâtre déjà classique de l'autre côté du Rhin. Elle établissait, sur les ruines du drame plébéien, le règne du drame savant. Ce qui n'avait pas réussi aux poètes de la Silésie fut réalisé par Gottsched, qui transporta sur la scène l'influence qu'ils avaient tenue confinée dans le livre. Si justes que soient les reproches adressés à Gottsched sur ses vues pédantesques, il n'est pas moins légitime de dire qu'il eut un très-salutaire empire sur la littérature allemande; car ce fut grâce à lui que l'art du théâtre fut réhabilité, en même temps que l'état du comédien.

Les aspirations représentées par cette école n'étaient, certes, pas l'idéal du noble et du vrai. C'était une affectation d'élégance et de grâce mo-

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. 20 r

derne, qui servit heureusement de transition entre les tentatives du moyen âge et les œuvres achevées qui allaient apparaître sur la scène. Seulement, il était nécessaire que la Neuber et son entourage crussent à l'éternité de leur répertoire, pour mettre à le soutenir cette ardeur et cette ténacité.

Le vers fut apprécié de nouveau comme l'expression la meilleure des sentiments élevés et poétiques. Il est vrai que l'on commençait par l'alexandrin, qui rencontra en Allemagne les plus grandes difficultés. Les artistes, qui étaient heureux et fiers d'avoir compris le rhythme de cette nouvelle forme, s'efforçaient de bien scander chaque vers et de faire sentir la césure et la rime, et le carillon monotone de cette diction devait fatiguer assez vite le spectateur; cependant, au point de vue de l'art, il était certainement supérieur aux hurlements des Staats Actions. Gomme on avait adopté la manière déclamatoire des acteurs français, avecleurs intonations pompeuses et leurs longues vibrations, l'artiste et le public allemand s'habituaient plus facilement à la méthode nouvelle, qui avait au moins, dans son affectation, l'avantage de faire pénétrer dans

l'âme de tous le sentiment de la mesure et de l'harmonie.

Cette affectation se retrouvait dans la partie plastique de la mise en scène. La grâce molle et arrondie des gestes, la dignité du maintien, la majesté des mouvements qui servaient à peindre la passion étaient des choses excellentes quant à l'intention, mais affectées et maniérées jusqu'à l'excès, comme si le maître de ballet l'avait réglée. Le pas suivait une mesure déterminée. Un seul pied portait la personne ; l'autre, tout avancé, ne s'appuyait que sur la pointe. Les bras ne faisaient que des mouvements vaporeux. Mais quand l'artiste arrivait aux tirades pompeuses et pathétiques, il quittait complètement les voies naturelles; ses bras sciaient l'air dans tous les sens, et ses mains s'agitaient d'une sauvage manière; son pas s'allongeait, et son buste se tordait en avant et en arrière. Les vieilles Actions pouvaient s'accommoder de ce jeu, auquel le rhythme des vers donnait seulement quelque harmonie. On s'explique bien l'affectation souvent ridicule des poses et des gestes de l'acteur à cette époque, quand on sait combien la chorégraphie était intimement liée à l'art dramatique. En effet, depuis

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. 2o3

que les Staats Actions avaient 'associé la danse aux représentations théâtrales, la plupart des artistes connaissaient au moins les éléments de cet art, dont les règles étaient considérées comme l'idéal de la grâce et de la noblesse dans les attitudes. Tout, sur la scène allemande, était modelé sur les usages et le goût de la cour de France : déclamation, gestes, groupement. Dans la comédie, comme dans le drame, le style français s'introduisait naturellement aussi, et suivait les traditions laissées par Molière et Regnard. Mais, cependant les tendances de Leipzig dans ce sens n'allaient pas jusqu'à limitation servile. Involontairement, le jeu devenait plus naturel et plus vivant, car la peinture des caractères exigeait la reproduction la plus fidèle possible de la réalité. Ce qui restait d'improvisation dans les procédés plastiques de la scène se reportait sur la comédie. L'école française n'intervenait que pour polir, affiner la rudesse des formes primitives. Nous allons voir, d'ailleurs, comment en un très-court espace de temps, les comédiens allemands tirèrent de l'imitation française une méthode toute nouvelle et tout originale.

Nous avons déjà vu avec quelles difficultés

avait à lutter la Neuber. Ces difficultés se multipliaient par l'étendue qu'elle donnait à son répertoire. En 1 73 r , Neuber écrivait de Nuremberg à Gottsched :

« Nous pourrions bien gagner quelques écus « de plus si nous voulions donner des pièces « absurdes qui sont à la mode ; mais comme nous « avons commencé à marcher dans une voie « meilleure, je ne veux pas la quitter, dussé-je 0 perdre mon dernier sou, car le bien doit tou- « jours rester le bien. »

Ces belles paroles de Neuber, dont on trouverait si peu d'exemples aujourd'hui, n'étaient que le reflet de l'admirable abnégation dont sa femme faisait preuve quatre ans plus tard dans la situation précaire où elle se trouva. En iy33, au moment où le privilège de la Neuber allait expirer, un directeur sut, par des intrigues, s'assurer le privilège des théâtres de Saxe et, en particulier, du théâtre de Leipzig, où la vaillante femme était alors installée. Ce fut en vain qu'elle adressa au Roi une supplique pour protester contre cette injustice; en vain, elle offrit d'abandonner au nouveau directeur toutes les arlequinades, donnant cette raison : qu'eux avaient toujours cher-

LE THEATRE EN ALLEMAGNE. 2o5

ché à donner à leurs représentations la plus grande moralité, qu'ils avaient toujours banni les obscénités et les farces grossières, — le véritable but du théâtre étant, — ajoutaient-ils, — d'améliorer en amusant.

Aucun directeur n'avait fait valoir cet argument de la moralité dramatique. Tous s'étaient, jusqu'ici, contentés de promettre amusement et satisfaction. La Neuber fut la première qui envisagea le théâtre à ce point de vue. Elle alla même très-loin dans ce sens, car elle disait dans cette supplique : « Ces efforts sont également utiles « aux affaires publiques, et méritent une place « dans les choses de la police. »

Mais tout fut inutile, même une épître en vers, qu'elle fit elle-même pour la Reine, et qui n'amena aucun résultat. Elle dut livrer son théâtre à l'Arlequin triomphant, et fut bannie pour longtemps de Leipzig et de son quartier général. Dans une baraque, élevée devant la porte de Grima, elle essaya bien de reprendre pied; mais ce ne fut qu'au bout de plusieurs années, et après beaucoup d'argent et de crédit perdus, qu'elle parvint à relever son théâtre. Pendant ce temps de luttes et de gêne, la Neuber écrivit de Brunswick, en

1735, au moment où elle voulait élèvera Leipzig un nouveau théâtre pour sa troupe :

« Je ne suis bonne à rien en ces choses-là ! Je a suis trop vive, et je gâte par ma vivacité tout « le bien que je puis faire dans mes moments de « calme; en un mot, je n'ai pas assez d'esprit et « de patience pour bâtir et m'occuper d'affaires; « jusqu'à présent, je ne suis pas encore satisfaite « de moi-même : je n'ai pas encore fait tout le a bien que j'aurais voulu faire ; mais je puis assu- '( rer que dans toutes mes entreprises, — quelles « qu'elles soient, — je n'ai jamais eu pour but que « la supériorité de mon pays. Si je ne réussis pas « dans cette voie, je ne veux pas chercher mon « propre avantage ! Leipzig et mon intérêt ne a sont rien pour moi , si je n'obtiens pas une « base assez solide pour y faire vivre les projets « que je nourris en faveur de l'art allemand. « C'est peut-être, de ma part, une témérité que « de m'attacher à cet idéal, car je ne sais si le " sort m'a réservé la joie de le réaliser; mais si » réellement je n'ai pas ce bonheur, rien n'a plus « d'intérêt pour moi. Il est quelquefois bon d'être « cuirassé d'un peu d'entêtement. »

C'était donc une intention bien clairement

arrêtée chez la Neuber, de vouer tout son bonheur et toute sa vie aux progrès de l'art dramatique allemand. Elle Ta fait avec tant de courage et d'abnégation, que jusqu'ici elle n'a pas trouvé d'imitateurs. Malgré mille contrariétés, l'animosité des directeurs, partisans du vieux répertoire, l'indifférence du public pour la réforme théâtrale et la gêne pécuniaire qui en résultait, elle continuait son œuvre et combattait de ville en ville pour le succès de son idée. Un seul protecteur la soutint dans son enthousiasme. Ce fut le duc Charles- Frédéric de Schleswig-Holstein. Il donna à Neuber, en 1701, le brevet de comédien de la Cour. Il le déchargea de tout impôt, et chaque fois que la troupe vint jouer à la cour de Kiel, il lui donna une subvention de mille thalers, et sa passion pour le théâtre de la Neuber fut si grande, qu'il joua lui-même sur la scène. Naturellement, celle-ci fit tout pour témoigner sa gratitude à ce prince. En 1738, elle fêta son anniversaire par une représentation solennelle de Polyeucte, où elle fit composer par Scheïbe, une ouverture et des entr'actes. C'était la première fois qu'on voyait pousser le soin aussi loin pour une tragédie.

2o8 LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

Toutefois, malgré la protection du duc, la Neuber avait peine à se maintenir. Son mari écrivait de Lubeck, en 1736 : « Nous devons « nous contenter de poursuivre péniblement « notre œuvre à l'étranger. Tout le monde « voit quel bien nous pourrions faire, si ce misé- « rable argent ne nous faisait pas défaut. Mais, « hélas ! on ne peut rien changer à cela, tant que la « chance et le bonheur ne seront pas pour nous. »

Le bonheur ni la chance n'arrivaient ! Et pourtant la résolution de la Neuber augmentait avec les obstacles. Elle voulut donner au monde une manifestation publique de ce fait, qu'elle avait brûlé ses vaisseaux, et ne voulait plus marcher qu'en avant. Gottsched, qui trouvait que l'abolition des Saats Actions ne marchait pas assez vite, la pressa vivement de prendre une fois pour toutes cette résolution. Il savait bien que le Hans Wurst était le véritable genre vital de l'ancien art dramatique allemand, et que, ce bouffon banni de la scène, finiraient avec lui le sans façon et la grossièreté du théâtre. Il engagea la Neuber à changer cette personnalité si puissante, et celleci résolut de faire de cette exécution une manifestation solennelle.

Ce fut en 1737, dans le théâtre improvisé du jardin de Bosc, à Leipzig, que la Neuber fit jouer un prologue où elle faisait le procès à Arlequin pour tous les vices qu'il avait introduits dans la vie dramatique. Le prologue se terminait par l'exécution du vieil Hans Wurst, brûlé en effigie; et, devant cet auto-da-fé, sa mémoire était à jamais bannie de la scène allemande.

On a beaucoup blâmé cette exécution ; Lessing l'alui-même nommée la pire des arlequinades. Elle a pourtant un sens très-grave. Quand on envisage ses conséquences, il faut reconnaître qu'elle eut pour la comédie autant d'importance que la première représentation de Régulus, de Pradon, pour la tragédie. La Neuber avait pris rengagement moral de ne plus faire paraître Hans Wurst. Elle tint cet engagement.

Il est faux qu'elle l'ait rompu à Hambourg, en demandant encore une fois au bouffon du moyen âge un dernier refuge contre ses soucis. Ellemême prit le costume de Hans Wurst, mais dans un rôle destiné à le flétrir et à le discréditer. — Ce personnage comique, dira-t-on, reparut sous d'autres noms et dans d'autres rôles. Soit; mais

il n'y avait là ni contradiction, ni parjure. La

2io LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

Neuber, en effet, et Gottsched avec elle, n'eurent jimais l'intention de chasser du théâtre allemand l'élément comique, mais seulement ces grossières facéties, ce langage bas et trivial que les improvisations d'Arlequin y avaient acclimatés. Pour ce qui est de l'improvisation, nous croyons en avoir fait bonne justice, et avoir suffisamment démontré, à côté de ses qualités réelles, combien elle fut, en fin de compte, défavorable à l'élévation du niveau artistique dans les choses du théâtre. Lessingn'en demanda pas moins, de son temps, qu'on lui réservât une petite place dans la comédie, et, aujourd'hui encore, l'improvisation a ses partisans, qui regrettent de la voir complètement bannie de la scène. Il n'en est pas moins certain que plus haut on plaçait l'idéal dramatique, plus on s'éloignait forcément de cette manière primitive. Sa décadence ne s'est pas seulement accusée en Allemagne. En Italie, le joyeux berceau de la Comedia deîV arte l'improvisation s'en est allée, en déclinant peu à peu, jusqu'à la disparition complète, Depuis que Molière avait indiqué au monde le vrai chemin de la comédie, en chassant les masques pour leur substituer des caractères, l'art du comique avait

entrevu sa vocation, qui est de faire voir, comme en un miroir, à la nature ses attraits, à la vertu ses propres traits, au vice sa physionomie, au siècle et à l'époque contemporaine l'ensemble de leurs aspects. Dans ces conditions, les types conventionnels ne pouvaient plus se maintenir; car plus le théâtre tendait à tout individualiser, moins la comédie improvisée pouvait satisfaire le public et moins efficace devenait le personnage de Hans Wurst. Si, du reste, Hans Wurst n'était pas arrivé au moment fixé pour sa disparition, et si le public, malgré la répugnance qu'il éprouvait à le voir disparaître, n'avait pas été, — lui aussi, — mûr pour cette réforme, ni la Neuber, ni Gottsched n'auraient pu le chasser de la scène, et peutêtre figurerait-il encore au répertoire allemand; mais son heure était sonnée, et la nouvelle école ne fit qu'enregistrer solennellement l'arrêt de mort que ses propres exagérations avaient porté contre lui.

Dans l'Allemagne du Nord, l'abolition des arlequinades et de l'improvisation marcha assez rapidement. Il resta seulement, par-ci, par-là, quelques Hans Wurst de beaucoup de talent, qui défendirent leur patrimoine pied à pied. Mais,

avant que la réforme entreprise par la Neuber eût porté tous ses fruits, elle dut elle-même en beaucoup souffrir. Elle avait brûlé Hans Wurst, comme Cortez ses vaisseaux, et sa devise était : « En avant! » Jusque-là, il avait été pour elle bien difficile de gagner le pain de sa troupe, et Hans Wurst y avait aidé, en servant de drapeau à la curiosité du public, et en atténuant un peu l'ennui de l'alexandrin. La Neuber chercha bien à donner des épilogues qu'elle revêtait de couleurs locales. — Elle joua, par exemple, à Leipzig, une saynète intitulée : la Joyeuse promenade à Gohlis, dans laquelle elle représentait elle-même trois étudiants de Leipzig, de Wittemberg et d'Iéna; elle imagina des décors et des affiches burlesques pour attirer les spectateurs, mais en vain. On ne croyait plus au comique depuis qu'il ne vivait plus dans Hans Wurst. On trouvait insupportables les tragédies d'où l'élément comique était scrupuleusement banni, et où le joyeux bouffon n'adoucissait plus la gravité pompeuse du sujet. Il semblait donc que l'ombre vengeresse de Hans Wurst marchât partout devant elle, pour faire le vide dans les salles de spectacle.