HANS SACHS

ration, il possédait en revanche, à un haut degré, un talent d'observer toutes les choses de la nature et de la vie, et de les rendre dans ses oeuvres avec une étonnante vérité. C'est pourquoi il a été, comme poète passif, l'un des plus grands parmi les poètes, et l'un des plus petits comme poète actif. Son style est inégal et heurté, ses vers sont primitifs, mais son ardeur de tout savoir, et les résultats auxquels il est arrivé par là, sont immenses. Les murs étroits de son échoppe s'élargissaient au point de lui faire entrevoir le panorama grandiose de tous les pays et de toutes les nations. Il a surpassé tous ceux qui l'avaient précédé en universalisme, et il a été le premier qui ait montré à la poésie allemande la route du cosmopolitisme. Rarement on a trouvé un poète qui ait laissé au même titre que lui un tableau véridique de son siècle. Il n'y a pas une sphère de la civilisation allemande, à cette époque, où l'inspiration de Hans Sachs ne se soit donné carrière. Empereurs et rois, le diadème au front, conseillers de Nuremberg, revêtus de leurs hautes dignités, bourgeois et ouvriers, avocats et clercs, avec leurs ruses et leurs détours, prêtres et moines,

avec les défauts inhérents au siècle où ils vivaient, aventuriers et soldats mercenaires, paysans avec leur bon sens naïf, femmes astucieuses, jeunes filles légères, Hans Sachs les a tous pris comme des papillons dans un filet, et tous ont dû servir à son oeuvre. C'étaitd'ailleurs un monde plein de sécheresse dramatique, que ce monde allemand de la première moitié du seizième siècle, ce siècle de la Réforme, où vécut Hans Sachs. Ses tragédies bibliques sont les plus faibles; peu sont originales ; la meilleure est celle qu'il a intitulée : Les enfants inégaux d'Eve (Die ungleich Kinder Evas). Ce poëme singulier a des sources inconnues; le voici en peu de mots :

Dieu quitte le ciel pour voiries enfants d'Eve. Celle-ci pare ses enfants ; seuls, Caïn et ceux de sa suite refusent de se laisser parer. C'est alors que Dieu maudit cette race réfractaire. Dès lors, les heureux du monde sortent de la race des enfants bien vêtus, tandis que la progéniture de Caïn engendre les vagabonds et les mendiants.

Une comédie allégorique roule sur les querelles de Pallas et de Vénus. Elle est également une de ses meilleures œuvres. Le langage en est fruste,

mais l'ensemble du scénario constitue une œuvre très-originale.

Pallas, la vertu en personne, se dispute avec Vénus, l'emblème de la volupté, à qui aura la supériorité. Un empereur est institué juge du différend. L'avocat de Vénus est Epi cure, assisté par Satan. Toutes les fois que le Démon acclame les paroles du philosophe, celui-ci se frotte le ventre, et Satan lui met toujours du lard dans la bouche pour que les paroles coulent avec plus de facilité. Mais pour Pallas, c'est Hercule qui s'avance dans l'arène, et lestrames infernales qui lui font obstacle sont toutes surmontées par lui, au nom de la Vertu. A cette vue, l'Empereur est tellement saisi qu'il s'écrie: « La Vertu seule mérite le Ciel, puisque seule « elle peut porter le Ciel. » C'est pourquoi Hercule doit porter le géant Atlas. Épicure de son côté est puni; Cacus le met sur la sellette et lui donne des verges, tout en lui chantant un couplet moral. Cette chanson donne un exemple de la haute morale de Hans Sachs: « La vertu « en elle-même porte sa récompense. Ainsi Ton « aurait pour elle seule un grand respect, quand « bien même il n'existerait ni Dieu ni ciel. »

Ses farces de carnaval sont ce qui a le plus de valeur dans ses œuvres, parce que, grâce aux moyens dont il disposait, il en a pu faire valoir les saillies, et son caractère gai leur prêtait un sel particulier. Il tirait surtout un très-grand parti des scènes de la vie ordinaire, et savait les arranger avec beaucoup d'art. Ces petites scènes sont admirablement mises en relief [Abgerundet ; le dialogue en est très-vif: leur aimable espièglerie et leur couleur franchement populaire ont été la principale cause du grand succès des inspirations d'Hans Sachs. Une de ses farces les plus célèbres est celle qui est connue sous le titre de : L'extraction des folies Die Narren Abschneiden l.

On apporte dans un fauteuil un malade, dans lequel on doit voir une allégorie de la société tout entière. Ce malade a le ventre énormément gonflé. L/aide du médecin lui attache une serviette au-dessous du cou, serrebien, etalors vient le médecin, qui ouvre l'abdomen du patient gémissant. Il en tire de petits polichinelles dont chacun représente un vice social, et fait sur tous

' Cette farce a e'té jouée en 1874, pour l'inauguration du monument de Hans Sachs.

un commentaire. En terminant, il prend un nid de polichinelles microscopiques ; à ce moment, le malade se sent complètement soulagé. Après quoi, l'homme de l'art recoud la blessure, et prescrit les ordonnances propres à préserver son malade d'un retour de cette infirmité.

Hans Sachs s'occupe beaucoup, dans ses pièces, du mariage des femmes et des jeunes filles. Ici se fait voir son caractère loyal et honnête. Il peint la droiture de l'homme et de la femme, telle qu'elle devrait être chez des personnes de la haute bourgeoisie. Il décrit supérieurement le bonheur qu'on rencontre dans une heureuse union. Mais il est également un maître dans l'art de mettre en scène la femme méchante, et l'on ne trouve dans aucun auteur tant de portraits de mauvaises épouses que dans Hans Sachs. Dans une de ces petites pièces, dont le sujet emprunté à Esope se retrouve dans une fable de lui \ il explique l'origine des têtes chauves. — C'est l'homme ayant deux femmes, qui lui enlèvent : la vieille, les cheveux noirs, et la jeune, les cheveux blancs. — Dans la farce

1 L'homme entre deux âges et ses deux maîtresses.

où le diable épouse une vieille, le poète fait de la vieille femme acariâtre un portrait inimitable. La vieille sait inspirer au diable un tel effroi, que celui-ci, — de guerre lasse. — préfère retourner en enfer. La pièce se termine d'une très-galante façon pour les Nurembergeoises, car le poëte déclare que de telles femmes ne se trouvent jamais à Nuremberg '.

Nous voyons maintenant que pendant la vie d'Hans Sachs, les villes qui sont à la tète du mouvement littéraire allemand fondent des corporations de comédiens. Nuremberg, Augsbourg, Heidelberg, ont toutes leurs sociétés, et jouent des farces et des comédies.

Un élève de Sachs, Adam Puschmann aîné, cordonnier et maître chanteur, nous donne à ce sujet beaucoup de détails. A l'occasion de sa grande comédie : Joseph vendu par ses frères (cette grande pièce qui doit, pendant quatre heures remplir la scène), il conseille à ses acteurs de

1 Hans Sachs a priségalement une partactive au mouvement religieux de son temps. Il a fait en l'honneur de Luther son poème devenu célèbre : le Rossignol de Wittemberg. Il embrassa la Réforme, fit beaucoup de cantiques protestants, dont un est devenu très-populaire : Pourquoi affligerait mon cœur? Il a été traduit trois fois en latin, une fois en grec, puis en bas allemand, en flamand, et, en i58o, fort bien en français.

se tenir avec un grand respect, et de conformer leur mimique et leur costume à cette attitude. Il ajoute à cet avis curieux que les acteurs doivent préparer à l'avance tous les accessoires de leur rôle, afin de n'avoir pas à courir par la ville. Les frais de ces accessoires seront supportés par les sociétaires. Tous ces détails d'organisation prouvent que, dès cette époque, les confréries théâtrales font de la scène un métier et en vivent.

Il constate que la pièce en question renferme quarante-quatre personnages, mais qu'elle peut être jouée par dix-huit acteurs, à la condition que ceux-ci remplissent plusieurs rôles. Il ajoute que ce dernier mode est même meilleur pour les intérêts des sociétaires, parce que les bénéfices seront partagés entre un moins grand nombre de personnes, et qu'en outre, moins de têtes donnant des avis, la bonne union n'en sera que mieux sauvegardée. Cette dernière réflexion nous prouve qu'à cette époque, où les coulisses n'existaient pas encore, il y avait déjà des intrigues de coulisses.

Comme nous l'avons déjà vu , les pièces de H ans Sachs étaient divisées en actes. Cependant, comme on ignorait l'emploi du rideau, la scène

restait vide pendant l'entr'acte, et Puschmann déclare que l'on doit à ce moment jouer d'un instrument, d'une guitare, par exemple; pendant tout le temps que les acteurs revêtent leurs costumes, ou bien si parmi les sociétaires se trouvaient des maîtres chanteurs, ils devaient entonner leurs chants. Plus loin, il dit : « Le « régisseur doit veiller à ce que chaque acteur « articule et prononce bien tous les mots et fasse « bien les gestes, sans quoi cela pourrait bien « avoir des inconvénients pour la pièce et les « acteurs. — Aussi ne doit-on avoir, pour ces « représentations de trop grandes ou de trop « petites personnes, — dit-il; — si l'on prenait (( des enfants pour jouer des personnes âgées, on « n'arriverait qu'à des résultats informes .» On voit par ce conseil qu'il n'était pas très-facile de se procurer des grandes personnes, et qu'on était obligé de s'adresser aux élèves des écoles. Les rôles de femme étaient d'ailleurs toujours remplis par des jeunes gens.

Dès maintenant, nous voyons le drame populaire prospérer, tandis que le drame de l'Ecole se modifie aussi beaucoup et devient plus vivant. Les luttes religieuses de la Réforme qui étaient

alors engagées entre les écoles dramatiques de l'Allemagne du Nord et celles de l'Allemagne du Sud faisaient qu'on n'employait plus que la langue allemande. Chacun s'efforçait de faire triompher son parti, et quand la séparation des deux Églises devint un fait accompli, les poètes abandonnèrent le terrain de la lutte dogmatique et prirent des sujets neutres, pour poursuivre la culture de l'art dramatique. Il y eut tant de théologiens sévères qui se récrièrent contre l'inconvenance résultant de cette immixtion du théâtre dans la lutte religieuse, que Luther coupa court à ces remontrances, et déclara, au contraire, que c'était pour les jeunes gens une bonne école que ces tableaux de la vie... Selon lui, il ne fallait pas fuir le théâtre à cause des obscénités qu'il renfermait, sans quoi la lecture de la Bible deviendrait elle-même impossible. Donc, à son avis, un chrétien pouvait, sans aucun inconvénient, lire, voir et jouer des comédies. Pendant la vie de Luther, les étudiants jouèrent à Wittemberg des pièces de théâtre, et Mélanchthon, encore jeune, prit part à ces jeux.

On regardait donc ces représentations comme des choses fort permises et agréables à Dieu.

5o LE THEATRE EN ALLEMAGNE.

Non-seulement nous voyons les recteurs de l' Université, les professeurs, les pasteurs, les surintendants, mettre une grande ardeur à écrire des pièces, mais encore prendre part à ces représentations comme régisseur et même comme acteur, quand les rôles s'accordaient avec leur dignité. Dans toutes les Universités se formaient des corporations d'étudiants qui , constituées sous le nom de Theatrum academicum, s'associaient aux représentations, pour donner plus d'éclat aux œuvres représentées. A aucune des fêtes ou solennités des écoles ne manquait l'audition d'une cantate en musique ou d'une comédie latine ou allemande. Les élèves de l'école Elisabeth de Breslau se vantèrent pendant plus de cent ans de la grande popularité de leurs jeux de théâtre; les caisses dans lesquelles ils recueillaient les dons volontaires des spectateurs continrent jusqu'à la somme de cinq cents thalers, sur laquelle on distribuait à chaque acteur un thaler et demi. Les maîtres d'étude recevaient une coupe d'argent, et le poè'te six de ces coupes. Jusqu'à la guerrede Trente ans, toutes les villes furent animées par les jeux dramatiques des étudiants et des bourgeois. Dans les salles des hôtels

LE THÉÂTRE EN ALLEMAGNE. 5i

de ville et des Académies s'élevaient des théâtres, qui se transportaient surlesplacespubliques aux jours de beau temps. La jeunesse studieuse se mettait avec un enthousiasme passionné à la tête du mouvement théâtral ; les comédiens bourgeois obtenaient très-souvent de la cour les costumes nécessaires à leur rôle, et parfois on leur donnait, après leurs plus grands succès, un tonneau de bière, ce qui n'était pas toujours un moyen de maintenir le bon ordre dans la troupe; car, raconte un chroniqueur de l'époque, « des acteurs s'enivrèrent comme des animaux. »

La Réforme a donné à l'art dramatique un grand élan, et elle a surtout rapproché dans les questions théâtrales l'élément savant de l'élément populaire. Dans cette ère de luttes religieuses, les mystères étaient tombés en désuétude, par suite de la séparation des Églises, qui rendait impossible la représentation de ces tableaux de la foi catholique, dans des villes où les confessions étaient divisées. Même dans les villes restées entièrement catholiques, ils ne purent tenir beaucoup plus longtemps. Le temps des croyances naïves et des dogmes sans contrôle était passé. — C'est alors que le irrystère, fuyant

le bruit des villes, se retirait dans le calme des vallées, dont les paisibles habitants, ayant gardé la pureté des mœurs primitives et la foi du charbonnier, étaient tout disposés à lui donner asile.

Les tendances dramatiques nées du moyen âge s'étaient éveillées aussi chez les paysans. Dans la Suisse, la Souabe, le Tyrol et la haute Bavière, on était très-porté vers l'art nouveau. Jusqu'aux seizième et dix-septième siècles, des communes entières établirent des fondations pour la représentation des mystères à certains jours et dans quelques endroits. Les générations se sont transmis cette tradition, conservée par elles avec une pieuse fidélité.

N'est-ce pas extraordinaire qu'après les secousses successives subies depuis trois cents ans en Allemagne par les idées religieuses et philosophiques, ces jeux d'une civilisation naïve subsistent encore?

C'est surtout dans deux villages de la haute Bavière, Mittenwald et Oberammergau1, que

1 II y a trois ans, une fête a eu lieu dans le second de ces villages, où l'on a joué un mystère avec toute la pompe du moyen âge.

ces pièces se sont conservées avec le plus de fidélité. C'est à Oberammergau que ces représentations présentent le plus d'intérêt. Pendant la guerre de Trente ans, où la Bavière fut si éprouvée, et notamment en i63[., époque à laquelle la peste éclata dans le pays, la commune d'Oberammergau fit vœu de représenter à certains moments de l'année les mystères de la Passion, si le ciel la délivrait de ce fléau. La peste finie, le vœu fut accompli, et jusqu'au commencement de notre siècle on joua les Passions Spiele.

C'est alors que Ton se mit tout à coup à dédaigner le langage vulgaire et lapoésie primitive dont ces jeux étaient remplis. On alla même jusqu'à prétendre qu'une telle vulgarité corrompait les mœurs des fidèles, si bien que la haine des choses du moyen âge renchérissant sur cette tendance, le gouvernement finit par interdire les mystères. Louis Ier leva cette interdiction, seulement on expurgea le texte. Les vers écrits en bas allemand furent traduits en prose; on y adjoignit une musique larmoyante, on envoya de Munich aux acteurs les costumes de leurs rôles, et Ton permit, après toutes ces modifications, que les mystères fussent représentés. Cette

intervention de l'État ne dut pas produire les résultats littéraires qu'on s'en promettait. Il est évident, au contraire, qu'un tel soin eût été mieux rempli par les acteurs eux-mêmes. Sous cette nouvelle forme, on l'a jouée tous les dix ans, à partir de i83o. La représentation commence le matin à huit heures et dure jusqu'à quatre heures de l'après-midi. Un seul intervalle est laissé au spectateur pour dîner, de midi à une heure. Les répétitions ont lieu tous les quinze jours, pendant quatre mois, de juin à septembre. Le prix d'entrée, très-minime, suffit à payer les frais de cette représentation, et quand il reste quelque chose, cette somme est employée à payer les dettes de guerre contractées par la commune Le théâtre s'élève à ciel ouvert. Un amphithéâtre reçoit les spectateurs, l'imposante vue des Alpes ferme l'horizon. Très-souvent les spectacles grandioses de la nature ont pris part à la représentation. Maintes fois déjà pendant la résurrection du Christ l'orage a grondé, et le bruit du tonnerre, répercuté par les majestueux échos des montagnes, a fait la besogne du machiniste. La construction de la scène reproduit même fidèlement les dispositions du moyen âge.

La scène n'est pas divisée en trois étages, puisque l'on ne représente que la vie humaine de Jésus-Christ, mais le local offre cependant la variété nécessaire pour que le spectateur comprenne les changements de temps et de lieu.

Deux coulisses architectoniques limitent l'avant-scène, où le chœur, — dans un costume très-fantastique, — chante le prologue et joue les intermèdes, après chacun desquels il se retire à droite et à gauche. Les pans fermés de la scène profonde montrent, dans les angles du fond, des routes ouvertes qui se perdent dans le lointain... Les maisons de Caïphe et de Pilate, ornées de balcons, font les coins de ces rues et forment les limites de la grande ouverture du fond, qui est fermée par un rideau. C'est derrière ce rideau que l'on change les décors et que Ton prépare les intermèdes. Après le prologue, l'action commence ; le rideau du fond se lève, et l'on voit l'entrée de Jérusalem. La procession est très-variée, les costumes très-pittoresques, très-décoratifs. Pour Jésus et les apôtres, les acteurs ont été choisis avec beaucoup dégoût; ils ontdesprestancespleinesde dignité. L'histoire de la Passion se joue selon les traditions connues; après chaque tableau, les

artistes quittent la scène, le rideau du fond se ferme, le chœur se dirige vers l'avant-scène et appelle l'attention sur l'événement qui va se dérouler dans l'intervalle. Ces intermèdes sont tous composés de tableaux tirés de l'Ancien Testament.

Dans le tableau qui représente la comparution du Christ devant le prétoire, l'acteur qui joue le divin personnage doit supporter un grand nombre de coups de poing des mains de paysans, qui y vont avec une conviction parfaite, et c'est avec une résignation presque sublime qu'il doit subir ces coups.

La flagellation s'exécute dans les coulisses, et lorsque le rideau se lève, le crucifiement est accompli. Le soldat à la lance perce encore le flanc du Christ, et le sang se répand aux yeux du spectateur, d'une poche préparée d'avance. La descente de croix se fait devantle public et s'effectue avec tant de lenteur et de sollicitude, qu'elle est de nature à émouvoir profondément une foule moins naïve. Le drame de la Passion se termine par un tableau où le Christ rayonne au sein d'une apothéose; les prêtres et les Juifs sont renversés à ses pieds, le peuple et la Vierge prennent part au triomphe du Christ.

Ce qu'il faut surtout noter dans ce spectacle, c'est l'esprit dont il est imprégné. Chez tous, règne cette croyance, que l'on participe à une œuvre pieuse. Toute la commune est en activité. Des vieillards en cheveux blancs et des enfants y assistent et crient : Hosanna! sur le passage du Christ entrant à Jérusalem. Des femmes jouent le rôle des trois Marie, et l'interprète du rôle de Jésus accueille avec joie tous les ennuis, toutes les misères de ce rôle, parce que chacun considère comme une chose bonne pour le salut de souffrir les souffrances du Christ.

Ces mystères primitifs, qui, pendant la Réforme, avaient abandonné les villes pour se réfugier chez les paysans, reparurent dans la seconde moitié du dix-septième siècle, au sein des populations restées catholiques. Ce furent les Jésuites qui les ressuscitèrent, non pas toutefois dans leur simplicité première. Les Jésuites voyant le catholicisme menacé ont contracté alliance avec le vieil art dogmatique, afin de s'en faire une arme contre l'invasion des idées nouvelles, et dans tous leurs couvents, à Vienne, à Prague, à Breslau,à Munich, Salzbourg, Inspruck, etc., ils firent revivre dans leurs Universités, et sous

une forme très-modifiée, ces mystères d'autrefois qu'ils revêtirent d'une forme mondaine, comparable à celle dont s'entourent les opéras et les ballets actuels, et qui laissa facilement dans l'ombre le théâtre protestant, dont les pièces se jouaient sans aucun décor ni mise en scène. Ils s'efforcèrent d'attirer à eux la jeunesse des écoles, alors pleine d'enthousiasme et de feu. Beaucoup de conversions à la religion catholique furent dues à des distributions de billets de faveur. Ces représentations étaient très-suivies. On en peut juger par ce détail, qu'en 1 55g, à Vienne, les Jésuites donnèrent une audition d'une tragédie d'Euripide, qui réunit dans la cour de leur collège trois mille spectateurs. Ce furent les Jésuites qui amenèrent en Allemagne le grand courant du théâtre espagnol. Lope de Vega, avec ses œuvres sacrées (Auto sacramentel!,, et Calderon, avec ses Moralités, furent une source des plus riches pour ce nouveau théâtre, et eurent, plus tard, une grande influence sur la scène allemande. — Lorsque le seizième siècle tire à sa fin, nous voyons qu'en Allemagne toutes les villes sont occupées de représentations dramatiques. Prêtres et savants, paysans et bourgeois, étu-

diants et professeurs, tous écrivent des pièces et les jouent. La pieuse dévotion des paysans, le zèle propagandiste des Jésuites, l'enthousiasme de la jeunesse universitaire, la coopération sévère des comédiens bourgeois, tout cela, on le pourrait croire, aurait dû faire beaucoup pour la vie théâtrale en Allemagne. Et pourtant dans quel triste état setrouvaientencoreàcette époque le drame et l'art dramatique allemands, vis-à-vis des autres nations civilisées !

Le théâtre espagnol avait gardé purs les éléments religieux et chevaleresques du moyen âge, et avait déjà élevé jusqu'à l'épanouissement son éclosion nationale. En opposition avec l'influence des poê'tes savants et leurs imitations de l'antique, l'Espagne possédait alors des comédiens-poëtes, tels que Lope de Rueda, Alonzon de la Vega, Navarro et autres, qui amusèrent le populaire, jusqu'au moment où Cervantes, Lope de Vega et Arzensela achèvent le triomphe de ce théâtre national. Chez eux, l'art scénique avec ses décors, ses machines, ses costumes, allait de pair avec la France et l'Italie. Dans ces deux derniers pays, le drame a évité les questions religieuses qui agitaient si fort l'Allemagne. Lais-

6o LE THÉÂTRE EN ALLEMAGNE.

sant tomber les traditions vermoulues du moyen âge, il se jeta avec ardeur dans l'étude des littératures antiques, et Dieu le père, les saints, les anges, les diables, furent supplantés par les dieux de la fable et les héros de l'épopée antique.

En Italie, au commencement du seizième siècle, Trissino Buccelai et le Tasse firent jouer des tragédies, et Ribieno Machiavel et TArioste, des comédies d'après les modèles antiques. Mais toutes ces œuvres ont eu seulement quelque succès auprès de la classe élevée; encore ce succès fut-il très-passager. Beaucoup mieux accueillies furent les pastorales de Guarini et du Tasse, lesquelles produisirent l'opéra à la fin du siècle. La dernière grande représentation de la Passion eut lieu au Colisée, à Rome, en 1549. A ces vieux mystères, le peuple préférait les mascarades improvisées qui descendaient des farces romaines. Elles atteignirent un grand développement, et eurent beaucoup d'influence sur les théâtres français et allemands.

Dès lors l'Italie avait donc trouvé son théâtre national dans les opéras et les imbroglios masqués.

A Paris, en 1 540, à l'hôtel de Flandre, on joue le dernier mystère : Y Apocalypse de saint Jean. — En 1548, les frères de la Passion cédèrent leur théâtre à la nouvelle compagnie de comédiens, qui, par leurs œuvres plus savantes, furent de beaucoup supérieurs aux sociétés de la Basoche et des Enfants sans souci.

Ils abolirent la division de la scène en trois étages, et jouèrent sur le plancher seul, — qui était fermé au fond et sur les côtés, par des tapis. C'est encore sur cette scène que le Cid fut représenté. L'action fut enfermée dans un cercle très-restreint. La rhétorique et le lyrisme se firent la part plus large, et Jodelle, le plus connu des poëtes-comédiens, avec sa Cléopâtre, — qu'il conçut scrupuleusement d'après le drame romain, — créa en France la tragédie classique (i552). — Les élèves de la Basoche avaient déjà tiré des moralités ce genre qu'on appelle les Farces, et qui eurent beaucoup de rapport avec les Fastnachf s Spiele; elles furent la source de la comédie moderne. — La plus célèbre de ces farces, Y Avocat Pathelin, figurait encore au répertoire des théâtres allemands il y a cent ans. Mais ce genre nouveau n'a pu tenir devant les

œuvres plus savantes apportées d'Italie par les comédiens de ce pays.

En 1579, vinrent à Paris les premiers acteurs des mascarades italiennes qui avaient pris le nom de Comédie de l'art. Par leur énorme succès, la farce populaire se sentit ébranlée. Sur le terrain de la tragédie, la France mettait tout à fait de côté les mystères religieux, et se rangeait au goût de la cour, en adoptant le drame antique. La tragédie classique fut cultivée avec éclat par Ronsard, Garrin, Hardy et Rotrou ; les dons naturels des Français pour le drame donnèrent une grande impulsion à ce mouvement, par leur déclamation entraînante. Dans la comédie, leur entrain, leur vivacité, surent approprier au théâtre les œuvres italiennes, tout en conservant les meilleures farces nationales. C'est ce mélange heureux qui fit au génie de Molière un terrain sur lequel il éleva le glorieux monument de la comédie française.

En Angleterre, comme en Allemagne, l'art dramatique a pris part, avec beaucoup plus de bonheur, aux luttes de la Réforme. Dans la seconde moitié du seizième siècle, sous la régence d'Elisabeth, ces polémiques religieuses étaient

déjà terminées. Le pays tout entier s'était converti à la Réforme, et le drame quittait trèsfranchement le giron de l'Église pour aborder l'histoire nationale. Malgré cela, l'esprit et les formes du théâtre du moyen âge y furent conservés. Les classiques perfectionnèrent la langue dramatique, mais ne changèrent pas la forme du drame. Les poètes Marlowe et Green commencèrent à élever la scène anglaise, jusqu'à ce qu'enfin Shakespeare, — apparaissant dans les dernières années du siècle, — porta le théâtre à son apogée. La mise en scène des Anglais n'est pas plus avancée que celle des Allemands, et beaucoup moins que celle des Italiens, des Français et des Espagnols, mais l'interprétation dramatique s'élevait au moins au niveau de ces dernières nations. Quel immense talent, en effet, il fallait aux auteurs de la troupe de Shakespeare, pour jouer les rôles qu'il écrivait pour eux! Dans quelle pauvreté se trouvait en face de cela l'art dramatique allemand !

C'était comme un tronc grossièrement taillé auprès d'un marbre ennobli par la vie de l'art. On ne peut mettre les simples comédies deHans

Sachs, chefs-d'œuvre du théâtre allemand à cette époque, en parallèle avec les grands poèmes dramatiques des quatre nations dont nous venons de parler; ni les étudiants, bourgeois et artisans, en regard des artistes et chanteurs éminents des cours de Madrid, Paris. Londres et Rome.

Il est donc certain que l'Allemagne était de cent ans en arrière pour l'art dramatique sur les autres nations.

L'absence de grandes capitales, des cours puissantes se faisant gloire de protéger le théâtre, le dilettantisme formé d'amateurs qui ne vivaient point de la scène et manquaient de point de ralliement, l'impuissance manifeste de tant d'efforts disséminés, enlevaient aux poètes et aux interprètes de l'art dramatique cette force de cohésion, cet esprit de suite qui faisaient ailleurs leur puissance et leur prestige.

Comme les figures roides et naïves des tableaux du moyen âge (Cranach, Holbein, Diaer), groupées sans goût et sans perspective, sèches et anguleuses (empesées), se montrent à nos yeux les tableaux de l'art dramatique allemand au

moyen âge. Quelques éclairs d'inspiration firent seuls de temps en temps entrevoir le génie des poètes futurs. Ainsi dans les mouvements de l'enfant se révèle parfois la force de l'homme fait.