COUPLET-REFRAIN
Belle ou il n'a que redire (1), De qui l'en ne peut mesdire Sanz mentir,
(1) «Il Bn qui il n'y a rien à critiquer. »
Or VOUS vueilliez consentir A estre de mes maulz mire (Ij ; Car Amours m'a fait eslire Vous que j'aim sanz alcntir.
Regardez ma voulenté, Et comment entalenté (2)
Suis par désir D'obéir à vo bonté (3) ; Car vous avez surmonté
A vo plaisir Mon cuer quinepuet desdire Vo vueil (A), mais trop grief martire
Fault sentir A moi qui m'en vueil partir Pour riens, car je ne désire Fors vous (5) , sanz y contredire, Que faim sanz ja repentir^
1" vers du refr.
Belle ou il n'a que redire .
A vous qui m'avez dompté.
Je me suis tant guermenté (6) A long loisir,
(1) « A être le médecin de mes maux. » . (2) <i Et dans quelle disposition. »
(3) « A votre bonté. »
(4) «Vous avei triomphé, à votre plaisir, de mon cœur qui ne peut contredire votre volonté. »
^ (5) « Car je ne désire que vous. » (6) « Lamenté. »
Si doy bien (1) eslre rente Des biens dont avezplenté (2) ;
Doncques choisir Vueillés morj, si que souffire \ous daigne sanz escondire (3),
Car partir Ferez mon cuer (4) com martir , Si que le mal qui m'empare Ostez^ car trop me martire (3) ; Ft vous vueilliez convertir ^
1" vers du refr.
Belle ou il n'a que redire.
En étudiant les variations successives des genres qui étaient à l'origine des chansons de danse (6), nous avons été amené à parler de formes qu'on a surtout employées à partir du xiv^ siècle, comme le rondeau et le virelai. Il nous faut maintenant revenir sur nos pas pour signaler les autres genres lyriques cultivés aux XII* et xm' siècles.
Les pastourelles sont souvent munies de refrains, mais n'offrent rien de particulier au point de vue delà forme. Elles participent seulement au développement général de la poésie lyrique, qui
(1) « Aussi je dois bien. »
(2) « Dont vous avez abondance. »
(3) « De telle façon que cela daigne vous suffire sans refus », c'està-dire : daignez vous contenter de mes souffrances passées.
(4) « Car vous feriez mon cœur se déchirer. >»
(5) a Ce mal me martyrise trop. »
(6) On pourrait ajouter Vestampie, qui accompagnait une danse dans laquelle ou marquait le rythme en frappant du pied.
introduit dans la structure de la strophe un art de plus en plus raffiné. Ce qui caractérise la pastourelle, c'est le sujet traité : nous assistons toujours à un débat entre un chevalier (le poète) et une bergère qu'il a rencontrée par hasard ; il cherche, et souvent . jussit, à la séduire. Le débat est un des thèmes favoris de la littérature du moyen âge, et les débats amoureux, placés à la campagne, occupent déjà une place importante dans la poésie classique des Grecs et des Latins. La pastourelle, bien que son origine paraisse plutôt méridionale, s'est particulièrement développée dans la France du nord, ce qui faisait dire au provençal Raymond Vidal que le parler de France valait mieux que celui du Limousin pour faire romances et pastourelles.
L'aube ou aubade (1) nous présente sous forme lyrique une scène que Shakespeare a rendue célèbre, celle où Roméo et Juliette, pour ne pas être surpris, se séparent au premier chant de l'alouette. Nous avons tantôt des couplets échangés entre les deux amants, tantôt un monologue de l'un d'eux, tantôt le chant d'un veilleur de nuit qui annonce le point du jour, et qui est souvent le confident des amoureux.
Le motet, qui n'est pas représenté dans ce qui nous reste de la littérature provençale, consiste
(1) Le mot aubade n'apparaît qu'au xv siècle.
en deux, trois ou quatre couplets destinés à être chantés en même temps par deux, trois ou quatre voix, et formant par conséquent les différentes parties d'un duo, trio ou quatuor. Ce qui montre bien l'origine religieuse du genre, c'est que Tune des parties est souvent constituée par un fragment de plain-chant, sur des paroles latines (1). Voici le texte rajeuni d'un motet d'Adam de la Halle :
lo
D'aucuns se sont loués d'amour, Mais je m'en dois plus que tous blâmer, Car jamais nul jour N'y pus loyauté trouver.
Je pensai Tout d'abord avoir amie par loyaument
Ouvrer (2), Mais j'y aurais pu longuement Bayer (3) :
Car, quandje mieux aimai, Plus me fallut maux endurer.
Jamais celle que j'aimais ne me voulut montrer Façons par quoi je me dusse conforter Ni merci espérer.
Aussitôt mettait peine à me repousser ;
Trop me donna à penser Avant que je la pusse oublier.
(1) Aujourd'hui, suivant la définition de Littré, le motmotet défigne uniquement un morceau de musique sur des paroles religieuses latines, destiné à être exécuté à l'église sans faire partie du service divin.
(2) ( Me faire une amie en agissant loyalement. ]>
(3) d Aspirer. »
Or sais-je bien sans douter Que loyal homme est perdu, qui veut aimer, Et nul, ce m'est avis, ne s'en doit mêler Que s'il aspire à servir déjouer.
A Dieu commande (1) amourettes,
Car je dois Au loin fuir les doucettes Hors du doux pays d'Artois Qui est muet et détroit (2) Parce que les bourgeois Ont été si fort menés
Que n'y adroits Ni lois.
Gros tournois
Ont aveuglés
Comtes et rois, Justices et prélats, tant de fois
Que la belle compagnie,
— Arras en pâtit (3), — Laissent amis et maisons et harnois Et fuient par deux, par trois Soupirant en autre terre.
Et super.
On a dû remarquer que les diflérents couplets du motet ne se correspondent ni pour les rimes,
(1) « Je recommande à Dieu », c'est-à-dire f abandonne.
(2) Détroit : en détresse. Dans le texte original, détroit se termine par une « parce qu'il est au cas sujet.
(3) Ce vers, dans le texte, rime avec le précédent, et le dernier du couplet a la même rime.
ni pour le nombre et la dimension des vers. Le lai (1) est aussi caractérisé par la discordance des couplets, qui d'ailleurs sont indépendants l'un de l'autre et ne sont pas destinés, comme dans le motel, à être chantés en même temps parplusieurs voix. Les anciens lais lyriques sont construits d'après le même principe queles descorts, dont le nom, d'origine provençale, signifie discordance. Les sujets traités par le descort et la musique qui l'accompagnait étaient en harmonie avec sa forme : a Quand on veut faire un descort, dit un Art poétique catalan du xiii' siècle, on doit parler d'amour comme un homme qui en est désemparé, qui ne peut avoir plaisir de sa dame et vit tourmenté ; et en le chantant on doit baisser le ton là où il devrait monter dans un autre chant. » La littérature française du xiv^ siècle nous offre des lais, dérivés des anciennes poésies lyriques du même nom, et qui n'en diffèrent que par une plus grande complication dans la versification : les règles en ont été exposées par Eustache Deschamps.
La chanson courtoise (2), telle qu'elle a été traitée aux xii* et XIII siècles, diffère principalement
(1) II y avait anssi des lais narratifs, écrits en octosyllabes à rimes plates, et imités des récits bretons qui portent le même nom. Ce nom a peut-être passé aux lais lyriques parce que les anciennes poésies de ce genre traitaient parfois des sujets empruntés aux lais narratifs.
(2) Courtoise, c'est-à-dire consacrée à l'amour tel qu'on le comprenait dans les cours du moyen âge.
du genre actuel de la chanson par l'absence de refrain. En revanche, elle se termine d'ordinaire par un ou plusieurs petitscouplets dont les vers ont mêmes dimensions et mêmes rimes que les derniers vers de la dernière strophe complète : cette queue de chanson s'appelait en provençal tornaJa, et elle a pris en français le nom d'envoi, parce qu'elle contenait souvent une formule d'envoi à l'adresse de la personne pour laquelle la pièce avait été faite. La chanson courtoise est essentiellement subjective, c'est-à-dire que le poète y exprime ses propres sentiments, et non pas, comme il arrive dans les poésies analogues des époques postérieures, ceux d'un personnage imaginaire auquel on se substitue (1).
On appliqua de bonne heure à la chanson la même division tripartite qu'au couplet (voyez cidessus page 25). Elle se composait de deux parties se faisant pendant, et d'une troisième asymétrique. Par exemple, dans une chanson de sept couplets, les couplets 3 et 4 correspondront aux couplets 1 et 2, et les couplets o à 7 formeront la troisième division. On faisait rimer ensemble les couplets de chacune des trois parties ; souvent aussi, particulièrement en provençal, les mômes rimes s'appliquaient à la chanson tout entière (2).
(1) Cette substitution est du moins rare à cette époque.
(2) Il pouTait arriver qu'un vers ne rimât avec aucun autre de la même strophe, mais seulement avec les vers correspondants des au"r„s strophes.
Les poètes courtois ont imaginé de grands raffinements dans la disposition des rimes. Ils mettaient leur honneur à trouver pour chaque chanson une combinaison nouvelle de vers ou de rimes. C'est seulement par exception, — et on le déclarait alors formellement, — qu'on écrivait une chanson sur l'air et le modèle d'une pièce antérieure.
La chanson avait été précédée, dans la lyrique du midi, par un genre de poésie qu'on nomme vers et dont on a vainement essayé de la distinguer par des particularités de forme. Tout ce qu'on peut dire, c'est que le vers est souvent plus long que la chanson. L'Art poétique catalan, que nous avons déjà cité, dit qu'il n'y a entre le vers et la chanson qu'une diftérence de sujets, le premier traitant « de vérités, d'exemples et de proverbes » plutôt que d'amour; mais cette différence est ellemême illusoire et repose sur une fausse étymologie.
Le salut d'amour est une épître amoureuse, écrite dans la forme de la chanson ou en rythme narratif.
Les sirventés (1) provençaux sont des chansons satiriques, souvent remplies d'allusions historiques, et animées d'un souffle guerrier. La structure est la même que pour les chansons courtoises;
(1) Aucune des étymologies proposées pour le mot a sirventén » n'est satisfaisante,
mais le poète reproduit le rythme d'une pièce antérieure, au lieu de chercher pour chaque sirventés une forme spéciale. Au mot provençal « sirventés » correspond le mol français serventois : ce nom a eu d'abord la même valeur que sa forme provençale, puis il a été attribué à des pièces religieuses, composées surtout au xiv^ siècle, en l'honneur de la Vierge.
On s'amusait, dans les réunions de cours, à discuter sur des points délicats de casuistique amoureuse. Ces discussions ont donné naissance à la tenron et au jeu-parti, où plusieurs poètes échangent des couplets, dans la forme de la chanson courtoise. Il y a jeu-parti quand le poète expose au début plusieurs solutions et donne à son ou à ses partenaires le choixde l'opinion qu'ils défendront. Dans la tençon, le poète exprime d'abord son avis, et attend la contradiction. La « tornada » finale renvoyait souvent le jugement de la controverse à une personne déterminée ; l'importance de cet appel a été exagérée au point d'engendrer la légende des cours d'amour.
La poésie courtoise provoqua la moquerie, et on trouve, sous le nom de sottes chaîisons^ des couplets où les chansons sérieuses sont parodiées. Tel est le suivant, où l'intention plaisante se manifeste surtout dans les derniers vers :
Dieu, quel doux rossignolet, Et quel courtois messager !
Quand il prend de moi congé, Il s'en va où ma dame est, Aussitôt lui dit ce qu'est Que j'ai dedans mon cœuret.
Le moyen âge nous a laissé un bon nombre de poésies lyriques du genre pieux. On avait même organisé, d'abord au Puy-en-Velay, puis dans les villes du nord, notamment à Arras, des concours poétiques qui avaient conservé, de leur origine, le nom de « Puys Notre-Dame », et où l'on n'admettait au début que les pièces en l'honneur de la Vierge. Et ce fut aussi le caractère de l'Académie des jeux floraux, quand on l'institua à Toulouse, en 1323, sous le nom de « Consistoire delà gaie science ». Les poésies pieuses étaient composées dans la forme et en imitation des poésies profanes. Pour beaucoup d'entre elles, on a retrouvé les modèles dont elles reproduisaient non seulement le rythme mais parfois des vers entiers textuellement conservés. On a des imitations religieuses de pastourelles, de ballettes, de chansons courtoises, etc.
Les chansons de croisade n'eurent pas non plus de forme spéciale. La plus ancienne, contemporaine de la première croisade, ne nous" est pas parvenue, mais nous savons qu'on l'appelait chaiison d'outrée, à cause du refrain oii l'on poussait le cri outrée ! c'est-à-dire « au delà ! en avant ! »
Le mot complainte désignait au moyen âge, non
pas commeaujourd'hui des chansons très vulgaires ayant un caractère narratif, mais des poésies d'allure lyrique, où le poète déplorait un malheur public, la mort de quelque grand personnage, ou parfois, sur un ton plaisant, des infortunes privées. On faisait des complaintes en strophes ou dans le rythme narratif.
Quant au mot dit, il désigne, dans nos anciens manuscrits, des poésies qui portent sur des sujets très variés et qui ont ou non la forme strophique.
Le XIV' et le xv* siècle eurent des formes lyriques très particulières, qui succédèrent à la chanson courtoise et aux autres genres cultivés pendant les xii*et xiii" siècles. Ce sont, à côté du rondeau, du virelai et du lai, dont nous avons déjà parlé, la ballade et le chant royal.
La ballade de cette époque a généralement, comme la ballette, trois couplets, et elle est aussi munie d'un refrain. Comme la chanson courtoise, elle aie plus souvent un envoi. Le refrain, d'un ou deux vers, est relié par le sens à la fin de chaque couplet, et l'envoi est constitué par un seul couplet, de moindre étendue. Dans la forme la plus ordinaire, tous les couplets ont mêmes rimes et tons les vers même mesure. L'idée de légende populaire qui s'est attachée depuis au mot ballade est tout à fait étrangère au premier sens de ce terme.
Le chant royal ressemble à la ballade, mais est soumis à des règles plus strictes : les couplets doivent avoir onze vers et l'envoi de cinq à huit ; le chant se compose de cinq couplets (de six en y comprenant l'envoi). Mais le sujet de ce livre s'arrête avant la vogue de la ballade et du chant royal.
Nous croyons avoir signalé à peu près tous les termes spéciaux qui ont été employés avant la Renaissance pour désigner les divers genres lyriques à forme fixe ou non fixe. On trouvera plus loin des exemples de la plupart des genres que nous nous sommes borné à définir sans en donner de spécimen.
