CHAPITRE IV

I Le théâtre classique en France date de Corneille, . et non pas même des premiers débuts de Corneille , • mais de la tragédie A' Horace, comme nous essayerons \ de le montrer. Jusque-là l'anarchie, ou, si l'on veut, la diversité, régna sur la scène française; entre la fin des mystères et du vieux théâtre chrétien (1548) et Tavènement de la tragédie classique (1639), il y eut, près d'un siècle durant, une liberté dramatique absolue, et tous les genres se rencontrèrent au théâtre, dans le désordre le plus curieux, mais le plus difficile ; à débrouiller pour l'histoire de la littérature. Au commencement de la Renaissance il y avait bien eu quelque effort pour s'astreindre aux règles; la loi des unités avait été brièvement formulée par Ronsard (dans VArt poétique et dans la préface de la Franciade), plus explicitement par Jean de la Taille. Jodelle et Garnier s'y étaient à peu près soumis. Mais ils observaient cette loi sans prétendre l'imposer. Après eux la liberté l'emporta pour un demi-siècle et le théâtre ne connut plus d'autre règle que son propre caprice. Dans Bamlet,de Shakespeare, quand Polonius présente les comédiens au jeune prince, il lui dit : « Ce sont les meilleurs acteurs du monde pour la tragédie, la comédie, le drame historique, pastoral, comico-

pastoral, historico-pastoral , tragico-historique , tragico-comico-historico-pastoral ; pièce sans division ou poème sans limites... Pour concilier la règle avec la liberté, il n'y a qu'eux au monde. »

Cette énumération plaisante n'est pas un pur jeu d'esprit. Tous ces genres existèrent en France, comme en Angleterre, en 1603, date de Bamlet, et pendant les vingt-cinq ou trente années suivantes.

La tragédie classique imitée de Sénèque, avec les chœurs, les longs monologues, avait fleuri entre le& mains de Jodelle et de Garnier. Après eux Montchrétien cultivait ce genre avec succès.

La comédie italienne avait été habilement traduite et accommodée à nos mœurs par Larivey.

Le drame historique, moins développé qu'en Angleterre, n'était pas inconnu en France. En 1589, le « conseiller Mathieu » avait mis sur la scène les Étata de Blois, et la mort du duc de Guise.

La pastorale fleurit avec Hardy, dont VAlphée est de 1606 ^ La Filis de Scire de Pichou est une comédie pastorale (1630), et la Mélize de Du Rocher (1633) est une pastorale comique. Les tragi-comédies abondent chez Hardy. Les Urnes vivantes de Boissin de Gallardon sont une tragi-pastorale (1617). Mais VÉcossaise de Montchrétien est une tragédie historique (1605) *. La Silvie de Mairet (1621) et la Silvanire (1625) sont des tragi-comédies pastorales. Célinde de Baro (1629) est un « poème héroïque. » Et quant aux « pièces sans division », ce caractère est commun à toutes les œuvres du temps, car lorsqu'elles sont divisées par actes (toutes ne le sont pas) cette division ne répond à rien

1. Les dates attribuées par les frères Parfait aux pièces de Hardy sont

2. Antoine de Montchrétien, né à Falaise, en 1575, eut une existence aventureuse ; il s'enfuit en Angleterre, après un duel où il avait tué son

adversaire; présenta VEcossaise à Jacques Stuart, fils de Marie Stuart.

Eha 16^, il prit part au soulèvement des protestants et périt (1621) dan»

une escarmouche entre Falaise et Domfront. Le récit de sa mort tra* gique est dans les lettres de Malherbe.

de réel. On avait même le « poème sans limites. » Ce sera, si Ton veut, Théagène et Chariclée de Hardy (1601), en huit journées ou douze mille vers.

Dans cette profusion de genres, de noms et d'œuvres, un seul auteur est lisible aujourd'hui : c'est Montchrétien.

11 nous est resté de lui six tragédies ; Sophonishe, publiée dèsl596 ; C Écossaise^ lesLacènes, David, Aman, publiées en 1601 ; Hector, publiée en 1604. On ignore si ces pièces furent représentées : mais l'auteur les destinait à l'être : ses préfaces ne laissent là-dessus aucun doute.

Les tragédies de Montchrétien, très différentes entre elles par la fable, sont trop semblables par le procédé. Partout la place faite aux chants du chœur est consi- <lérable , et cette abondance de morceaux purement lyriques contribue sans doute à donner à l'œuvre un caractère peu théâtral. Mais quand même on retrancherait les chœurs, le reste du drame semblerait encore tout lyrique, tant les personnages agissent peu, tant ils semblent se borner à expliquer leurs sentiments, à chanter pour ainsi dire une hymne à leur passion.

Qu'on ne croie pas que ce procédé rende une tragédie nécessairement ennuyeuse : au moins à la lecture elle peut se soutenir par le seul charme des beaux yers; le théâtre de Montchrétien en est rempli. Sans qu'on puisse dire qu'il accomplit à la scène un grand progrès sur Garnier, son style du moins paraît plus souple et plus coloré. 11 a beaucoup d'excellentes pages écrites simplement, dans ce style fort et plein que Corneille devait porter à la perfection.

Aman supporte encore la lecture même à côté de VEsther de Racine. On a pu dire sans paradoxe que la pièce de Montchrétien est plus biblique que celle de Racine; celui-ci par l'enchantement de son style jette parfois un voile trop brillant sur les mœurs violentes des cours asiatiques. Le personnage d'Aman

dans Montehrétien a beaucoup de vigueur, et sa haine contre Mardochée s'exprime avec une énergie où Racine n'a pas atteint.

L Écossaise met en scène la mort de Marie Stuart. La catastrophe était récente encore, et ce fut une entreprise hardie et singulière que celle de représenter la fin violente d'une princesse que beaucoup de spectateurs se souvenaient d'avoir vu assise au trône de France *. Malheureusement Montehrétien, qui n'a rien d'un Shakespeare, manquait de génie pour embrasser dans un tableau vivant et vrai, un si grand fait historique ; et son procédé de peinture, réduit à une froide esquisse sans couleur et sans vie, échouait surtout à rendre des figures contemporaines. Le vague dont s'enveloppe toujours un passé très lointain convenait mieux à son talent abstrait, pauvre en faits personnels et particuliers.

Le trait commun qui distingue tout le théâtre de Montehrétien c'est l'effort vers la grandeur, et le culte de l'héroïsme. Sophonisbe, Cléomène, Hector, Marie Stuart, sont des personnages qui, en face de la mort, acceptent leur infortune sans qu'elle leur arrache une plainte. Il se peut que cette attitude hautaine soit peu conforme à la vérité humaine ; et que les tragiques grecs aient mieux connu le cœur des héros en leur prêtant quelque faiblesse. Mais Montehrétien avait ainsi conçu le genre de la tragédie, un peu d'après Sénèque, un peu d'après son propre cœur.

11 attribuait au dran^e ainsi compris une grande utilité morale. Dans VÉ pitre au prince de Condé^ en tête de son théâtre, il dit, en parlant de ses stoïques héros : « Leur vie et leur mort est comme une école ouverte à tous venants où l'on apprend à mépriser les choses grandes de ce monde, seule et divine grandeur

1. On joua encore wiq Marie Stuart de Regnault en 1639. (Parfait, t. VI, p. 58.)

de l'esprit humain. » Cet effort continu vers le sublime est assurément remarquable; mais il est vrai que d'une telle tension résulte une certaine fatigue; et Montchrétien n'était pas homme à éviter un écueil où Corneille lui-même a fini par se briser. Oserai-je avouer que je ne rapproche pas ces deux noms au hasard? Montchrétien est une première ébauche de Corneille; la nature en le faisant s'est essayée à faire un grand homme; le moule est à peu près le même; seulement la médaille est fruste et le génie manque à Touvrier *.

Son plus grand mérite est dans le style. Montchrétien a semé ses moindres tragédies d'admirables vers, qui annoncent déjà Corneille par leur facture puissante. Malherbe lui-même n'a pas beaucoup surpassé la beauté de ce chœur des Lacènes :

Ne trouble pas ta mort par le soin de ta vie, Et ne trouble ta vie au souci de la mort :

Mais vis comme n'ayant de vivre plus d'envie, Meurs comme si la mort des maux était le port.

Que pourrais-tu gagner par un siècle d'années? Faut-il estimer long ce qui doit avoir fin?

Les ans sont limités, les saisons sont bornées. Aussi bien que son cours Phébus a son déclin.

Quoique le temps soit roi de ces choses mortelles. Il n'est lui-même exempt de la mortalité.

Puisqu'on le voit finir en toutes ses parcelles, Lui qui limite tout, il sera limité.

Si donc tu ne vois rien d'éternelle durée, Et que même les cieux attendent leur trépas, Suis la vertu qui seule au monde est assurée. Et qui, tout défaillant, ne défaillira pas.

1. Corneille avait la Montchrétiea, et s'en est souvenu auelqnefois. Hector dit en parlant des dieux : Fai- 9ons ce qu'il faut faire et leur laianotu

le reste (cf. Horace, vers 710). Le conseiller d'Elisabeth lai prédit que :

Mille têtes naîtront d'une tête coupée (cf. Cinna, vers 1166).

La liberté est une belle chose, mais, dans aucun ordre, elle ne suffit à faire naître les grands hommes et les chefs-d'œuvre. Elle régna quatre-vingts ans au théâtre, depuis la Renaissance jusqu'à Corneille; et rien de vraiment achevé ne parut. Cependant le& règles, déjà connues, ne gênaient encore personne. Dès 1572, Jean de la Taille en avait donné la formule; il fut peu écouté. Le théâtre demeura libre. Rien n'empêchait alors qu'un Shakespeare naquît en France; les circonstances n'étaient-elles pas merveilleusement favorables? Mais, en dépit de certaines théories, les grands hommes ne paraissent pas tout juste au mo* ment où ils sont nécessaires. Il nous fallait un Shakespeare; il naquit un Alexandre Hardy*. Ce n'était pas un homme sans talent ; il avait de la verve, une grande puissance de travail, une certaine science du métier, mais pas un grain de génie. Il fit jouer six cents pièces; d'autres disent huit cents' : lui-même n'en savait plus le nombre. La qualité seule fit défaut- Il fut pendant trente ans le fabricant attitré de la moitié des pièces de théâtre jouées par les comédiens de Paris. Pour suffire à cette production effroyable,. il puisait de toutes mains et à toutes les sources. Il