Tribut

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pas encore inventée. Le drame embrassait une année, dix années, un siècle, mille ans; quatre mille ans (comme fait le mystère du Vieux Testament).

L'unité de lieu n’était pas connue davantage; l'action se transportait cent fois pendant la durée d’un mystère, d’un lieu à l’autre, sans sortir de la même enceinte, par une disposition de la mise en scène très particulière et longtemps mal expliquée, quoique au fond bien simple.

De nos jours, l'unité de lieu n’est pas plus respectée au théâtre, mais notre système décoratif diffère absolument de celui du moyen âge. Quand nous jouons un drame en cinq ou six actes, le décor change, ou peut changer, cinq ou six fois, même davantage; mais successivement. La scène se transporte ainsi d'une ville dans une autre ville; d’une maison dans un jardin; d’un palais dans une église ou sur une place publique.

Au xv* siècle, dans la représentation des mystères, on disposait d'avance, ensemble, à la fois, les lieux divers, si nombreux qu'ils fussent, où l’action devait successivement se passer. La scène était permanente, à la fois unique et multiple, le décor ne changeait jamais; c’est l’action qui voyageait dans l'enceinte de cette vaste scène, et se transportait successivement aux divers lieux où elle était censée se placer. La scène était de plain-pied; elle ne formait pas cinq ou six étages superposés, comme on l'a si longtemps prétendu. Seul le « Paradis », séjour permanent de Dieu, des anges et des saints, dominait tous les lieux terrestres.

On a pu voir à l'Exposition universelle de 4878 (dans l'exposition théâtrale), une restitution du théâtre où la Passion fut jouée à Valenciennes en 1547, restitution faite avec une grande sûreté d’après la gouache qui se trouve en tête du manuscrit de ce

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mystère !. Sur une scène qu'on peut suppaser large de cinquante mètres, et profonde environ de la moitié, on voyait disposés de gauche à droite : un pavillon à colonnes, au-dessus duquel était le Paradis où Dieu trônait dans sa gloire entouré d’anges et des « quatre vertus *. » Une muraille percée d'une porte, entre deux colonnes doriques, figurait Nazareth. Un second pawvillon à colonnes, entouré d'une balustrade, et renfermant un autel et l’arche d'alliance : c'était le Temple. Une seconde muraille, également percée d'une porte et derrière laquelle on voyait se dresser le sommet d'une tour et le faîte d'une maison, représentait Jérusalem. Au centre, un pavillon à quatre colonnes surmonté d'un fronton avec escalier à draite ; à gauche,un trône ; au milieu, une figure de roi dans le fronton; cela représentait le palais, Une troisième muraille, percée de deux portes et au delà de laquelle se dressait le toit d'une maison, s'appelait « la maison des Évéques » et la « porte Dorée. » Devant ces deux portes, un bassin carré, portant bateau, figurait « la mer n, c’est-à-dire le lac de Tihériade. A droite enfin, l'Enfer et les Limbes, représentés par deux tours percées d'ouvertures grillées, et par la gueule d'un énorme dragon , qui livrait passage aux démons. Mais la représentation de /a Passion de Valenciennes exigeait beaucoup d'autres lieux; l'auteur de la miniature a simplifié et comme résumé la réalité. On arrivait à tout figurer, en ne figurant rien complètement ; on se bornaità indiquer ; un pan de mur, c'était une ville; trois arbres faisaient une forêt ; un fauteuil entre deux colonnes s'appelait un palais royal ; un bassin de dix pieds carrés représentait tour à tour la mer de Génésareth ou la mer Morte, au besoin la Méditerranée, On voit assez les inconvénients de ce système décoratif :

1. Cette maquette est déposée aux] 2. Justice, Paix, Sagesse, Misériarchives de l'Opéra. | corde,

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tous les acteurs étaient Loujours en scène à Ja fois; el tout, jusqu'aux plus fastidieux détails, se passait aux yeux du public. Mais, d'autre part, l'unité d'une action si vaste et si dispersée en devénait plus sensible, Et quel procédé de mise en scène est tout à fait sans inconvénient? L'unité de lieu du théâtre français classique est souvent bien conventionnelle. Le perpétuel changément de décors dans les drames conçus selon le système anglais ou espagnol, disperse l'intérêt, fatigue l'attention du spectateur, nuit certainement à là seule unité qui soit vraiment précieuse, à l'unité d'impression : c'est ce qui a fait croire à de bons esprits que celle-ci exige les autres.

Ainsi le mystère ignorait les trois unités, et même cellé d'action; mais si le cadre où il se développait était si différent du cadre tragique, c’est que l'essence mème des deux genres diffère aussi.

Dans le théâtre classique, le drame est un problème inoral et presque abstrait à débattre et à résoudre. L'intérêt de l’œuvre est un intérêt psychologique. Une scèhe restreinte, sans décoration, quatre ou cinq personnages, une aclion réduite à quelques allées et venues, de longs discours alternant avec des dialogues vifs et passionnés, répondent aux conditions du drame ainsi conçu.

Dans le théâtre du moÿen âge, le drame était surtout un spectacle animé et mouvant. La scène était immense et variée; les personnages noinbreux ; souvent cent ou deux cents; les événements foisonnaient; les vers n'étaient (pour ainsi dire) que pour annoncer ou expliquer l'action, et non la remplacer par l'expression des sentiments et des idées.

Il en résulte que le théâtre classique nôue une action restréinté; et que le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l'un, les scènes s'appellent, et, pour ainsi dire, s'éngendrent l'une l’autre. Dans le

théâtre du moyen âge, elles se succèdent. Le lien n’est pas dans le style; il est dans l'événement luimême ; et quelquefois il n'est nulle part. En effet, le moyen âge, loin d'être persuadé, comme on fait aujourd’hui, qu'un enchaînement logique et naturel doive déduire les uns des autres les événements qui s’accomplissent sur le théâtre, était plutôt disposé à les laisser s’y succéder dans l’incohérence où la vie nous les offre, ou du moins paraît souvent nous les offrir.

Mais la différence sensible qui sépare le mystère de la tragédie n’est pas seulement dans le cadre et dans la conception dramatique; elle est aussi dans le mélange des deux éléments sérieux et comique, mélange interdit à la tragédie, et traditionnel dans le mystère. Nous avons dit que le mystère repose tout entier sur une foi docile au merveilleux; que l'action s’y meut d’un bout à l’autre dans le surnaturel; au lieu que la tragédie, toujours raisonnable et raisonneuse, n’admet que bien rarement l’emploi de moyens ou d'incidents surhumains. Mais en même lemps que le mystère abuse du surnaturel, il est réel, il est réaliste, comme on dit maintenant ; jusqu’à la trivialité, dans la peinture des détails de la vie, et dans le langage qu'il prête à ses personnages; il admet le comique, le familier, la bouffonnerie même, à côté de l'héroïque et du sublime. Nous avons montré plus haut comment l'abus de ce mélange devint funeste au genre et amena sa décadence et sa fin.

La versification ordinaire des mystères est le vers de huit syllabes à rimes plates sans distinction des rimes masculines et féminines; le dernier vers de chaque couplet rime avec le premier du couplet suivant pour aider à la mémoire des acteurs. En dehors de ce rythme traditionnel et fondamental, toutes les formes de versification trouvaient aussi place dans le

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mystère. Les morceaux d’un caractère lyrique y abondent ; ils étaient chantés ou déclamés avec un accompagnement musical.

La langue et la facture du vers sont généralement correctes dans les mystères; le style y est ordinairement mauvais. Le goût manque absolument aux auteurs; ils disent les choses comme elles leur viennent ; ils n’ont à aucun degré l’art de choisir, de condenser, de graduer. Le bavardage et la diffusion sont souvent fastidieux chez eux. Ils travaillaient trop vite. Andrieu de la Vigne acheva en cinq semaines son Saint Martin en vingt mille vers, joué à Seurre pendant trois jours de suite, en 1496.

Les auteurs se souciaient fort peu des lecteurs à venir, et songeaient uniquement à la représentation. C'était d’ailleurs une chose coûteuse et malaisée que de faire jouer un mystère. Mais le goût du théâtre était si vif et si général, que nous voyons, au moyen âge, toutes les classes de la société s'imposer à l’envi cette charge : le clergé, les princes, les municipalités, les confréries, les corporations, les particuliers, soit isolés, soit associés, semblaient rivaliser d’ardeur pour entreprendre les représentations. Le clergé, se souvenant du temps où il avait seul célébré les drames liturgiques, ne se désintéressa jamais des mystères, et leur fournit souvent un local, des acteurs, des costumes ; toujours au moins de larges subsides. Beaucoup de nobles favorisèrent aussi les représentations ; quelques-uns même y prirent une part active et personnelle. Mais rien n’égale le zèle et l’ardeur que les corps de ville montraient en faveur de ces jeux; le théâtre, au moyen âge, est cher à tous, mais surtout aux échevins, aux bourgeois, aux marchands, aux artisans, et à tout le menu peuple.

Quelquefois les frais d'une représentation étaient supportés par des particuliers, ou par un couvent, qu

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l'orfganisaient; plus souvent, c'est uu échevinage qui séchafgeäit de l'entreprise. Mais lé mode le plus habituel était de la confier à une association temporaire, formée de tous les gens de bonrie volunté qui voulaient bien sousctire pour une cerlaiué mise, au risque dé n’en retirer que la moitié, üu moins encure, après tous les comptes laits et les dépenses soldées.

A Paris, les fameux confrères de la Passion eurent, ” depuis 4402, lé monopule de le représentation des mystères. Sur la foi de Boileau, ou lés & pris longtemps pour des pélerins ‘, el l'on a cru qu'ils avaient été Les fondateurs du théâtre en France. Mais lorsque Charles VI leur ac-orda les lettres patentes qui insti- Luaient officiellement leur confrérie, il y avait dèux cents ans qu'on jouait, à Paris et ailleurs, dés pièces eu français. Ces prétendus pèlerins étaient des bourgeois et des artisans ; toute la nouveauté de leur entreprise consistä da:.s la permanence de leur théâtre, ét dans le monopole qu'ils trouvèrent moyen d'obtenir et de conserver *?. Ce monopuie élail limité à Paris et à sa banlieue. Ailleurs où jouait librement les mystères : dans les moindres villes comme dans les plus importantes. Environ deux cerits représentations de mystères données en France au xv° siècle et au xvi* ont laissé trace de leur existence, et il n’est pas douteux qu’un beaucoup plus grand nombre aient eu lieu satis qu'il én réste aucun souvenir.

Les chroniques abondent en témoignages curieux sur ces représentations, sur l'enthousiasme qu'elles excitaient, sur le dévouement infatigable avec lequel tout le monde se prêtait à y contribuer de sa personne. « En 1437, au mois de juillet, fut juué à Metz lé jeu de

1. De pèlerins, dit-on, uue troupe grossière | sont d'importance, et que lé théätra … gahes A re ne des confrères, Lhéätre permahéul, et el seul autorisé dans un vaste réssurt,

düua les sanits,la Vieége, et Dieu, par piété, ressemble plus à nos théâtres moder- SM eût vrai qué dés duni faits Ques qu'u luut ce Qui l'avait préééué.

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la Passion de N.-S.-J.-C. », l'amphithéâtre avait neuf degrés de haut, et derrière il y avait « grands sièges, et longs, pour les seigneurs et pour les dames. » Le rôle du Messie était tenu par le curé de Saint-Victor de Metz, lequel « cuida mourir étant en l’arbre de la croix; car le cœur lui faillit, et convint mettre en sa place un autre prêtre », qui s’était d'abord contenté modestement de jouer le rôle « d'un des bourreaux dudit jeu. » Le lendemain, « ledit curé de Saint-Victor fut revenu à lui, et parfit la Résurrection; et fit très hautement son personnage ». Mais un autre prêtre, « lequel portait le personnage de Judas, pour ce qu'il pendit trop longuement, fut pareillement transi et quasi mort; il fut bien hâtivement dépendu, et emporté pour le frotter de vinaigre. La bouche et entrée de l'enfer d'icelui jeu était très bien faite; car, par un engin, elle s'ouvrait et recloait ‘ seule, quand les diables voulaient entrer, ou issir. Et avait cette hure deux gros yeux d’acier qui reluisaient à merveille. »

Telle était l’ardeur passionnée que ces acteurs volontaires apportaient dans leur jeu. Qu'on ne croie pas que le public était trop grossier pour savoir déjà faire la distinction d'un bon acteur et d’un mauvais; plusieurs joueurs de mystères surent exciter un enthousiasme qui les conduisit à une haute fortune. En 1468, on jouait à Metz le mystère de Sainte Catherine de Sienne aux frais d’une dame riche dont cette sainte était la patronne. Le rôle de sainte Catherine fut joué par une jeune fille; la présence des femmes sur la scène au moyen âge est tout à fait exceptionnelle ; toutefois on en a rencontré cinq ou six exemples. Celui-ci est le plus curieux. « Cette jeune fillette, âgée de dix-huit ans, dit le chroniqueur, fit merveilleusement bien son devoir, au gré et plaisir d'un