Essais, 1, 25 (à la 6n du chapitre

LA TRAGËDIE ET LA COMÉDIE AU XVI® SIÈCLE 75 Puis il fut rejeté pour chose méprisée, Après qu'il eut servi d'une longue risée, Et non sacrifié.

L'innocence de la Pléiade est hors de doute; Ronsard et les siens, bons chrétiens au fond du cœur, n'étaient païens que d'imagination, et ne songeaient pas sérieusement à rétablir le culte de Dionysos. Mais avaient-ils mieux réussi à restaurer celui de la tragédie grecque ?

Une rapide analyse de Cléopâtre fera mieux saisir comment cette tragédie annonce déjà les œuvres classiques, et par où elle en diffère. L'acte premier contient trois scènes. Dans la première l'ombre d'Antoine raconte ses malheurs, son suicide et annonce celui de Cléopâtre. Dans la seconde, Cléopâtre s’entretient avec ses femmes et s’accuse d’avoir causé la perte d'Antoine. La troisième scène est un chœur de femmes d'Alexandrie qui déplorent l'inconstance de la Fortune.

Dans l'acte II, Octavian (Octave) et Agrippe moralisent longuement sur la fin d'Antoine, et expriment la crainte que Cléopâtre ne veuille le suivre dans le trépas. Puis le chœur chante les excès de l'orgueil humain, et raconte les traits fameux des punitions célestes, Prométhée cloué au rocher, Icare brûlé du soleil, etc.

Dans l’acte III, Cléopâtre essaye d'obtenir sa liberté en promettant de livrer ses trésors, et le chœur prévoit que cette reine altière ne souffrira pas l'esclavage.

Dans l'acte IV, Cléopâtre, repoussée par l’inexorable Octave, annonce qu'elle a résolu de mourir; suivie de ses femmes, elle se rend au tombeau d’Antoine et le chœur déplore la fin prochaine de la reine.

L'acte V annonce la mort de Cléopâtre, et les lamentations du chœur terminent la pièce.

Telle est cette Cléopâtre accueillie jadis avec un si grand enthousiasme ; aujourd'hui nous la trouvons ennuyeuse et froide. L'action est nulle; en cinq actes, il ne se passe rien, que la mort de Cléopâtre, qui n'est même pas racontée, mais annoncée. La pièce semi-didactique et semi-lyrique, mêlée de longues conversations, de monologues et de chœurs, est toute en réflexions morales el en effusions chantées; elle n’est nullement dramatique. Toutefois cette tragédie de peu de mérite est importante dans l'histoire littéraire, car c'est une œuvre d'initiative. Par le choix de la fable, par le petit nombre des personnages et par la simplicité de l’action; par l'observation rigoureuse des unités; par la narration substituée à l’action, et par le dialogue substitué au spectacle, enfin par un effort soutenu vers le style noble ‘, elle annonce la tragédie classique, mais elle en diffère par l'énorme extension donnée à l'élément lyrique. Les successeurs de Jodelle tendront tous à le restreindre. On éliminera les chœurs, puis les stances, enfin les monologues où il subsistait encore quelque chose de lyrique. 1l faut convenir que le chœur est absolument déplacé dans la tragédie française, où les évolutions rythmées, vraie fonction du chœur antique, n'ont plus aucune part. Jodelle avait conservé le chœur par pure idolâtrie de la tradition antique.

Une autre tragédie de Jodelle, Didon se sacrifiant, offre les mêmes caractères avec plus de bonnes par- Lies, grâce à Virgile, dont l’£néide a fourni beaucoup de vers à notre poète.

Va, je ne te tiens point! suis ta terre italique. J'espère bien enfin (si les bons Dieux au moins

1. Le mystère était écrit en vers de huit syllabes. Jodelle emploie lantôt celui de 10 et tantôt celui de 12,

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Me peuvent être ensemble et vengeurs et témoins) Qu'avec mille sanglots tu verras le supplice

Que le juste destin garde à ton injustice.

Assez tôt un malheur se fait à nous sentir;

Mais, las! toujours trop tard se sent un repentir. Quelque ile plus barbare où les flots équitables

Te porteront en proie aux tigres, tes semblables; Le ventre des poissons, ou quelque dur rocher Contre lequel les flots te viendront attacher,

Ou le fond de ta nef, après qu’un trait de foudre Aura ton mât, ta voile et ton chef mis en poudre, Sera ta sépulture; et mêmes en mourant

Mon nom entre tes dents on t'orra murmurant, Nommant Didon! Didon! et lors toujours présente D'un brandon infernal, d'une tenaille ardente, Comme si de Mégère on m'avait fait ! la sœur J'engraverai ton tort dans ton parjure cœur :

Car quand tu m'’auras fait croître des morts le nombre, Partout devant tes yeux se raidira mon ombre.

Il y a beaucoup d’emphase dans ce style, mais si on le compare à la platitude des mystères le progrès est grand. On ignore si la Didon fut représentée; ces tragédies de collège et de cabinet où deux personnages inertes débitent tour à tour plusieurs discours de cent cinquante à deux cents vers, ne pouvaient guère se soutenir longtemps sur le théâtre public. Après que la première curiosité fut épuisée, elles durent paraitre monotones aux spectateurs et probablement l'on se borna de bonne heure à les lire. Sénèque le Tragique était, parmi les anciens, le seul que Jodelle et ses successeurs eussent vraiment bien étudié, bien compris, malgré la prétention qu'ils affichaient d’entendre à merveille Sophocle et Euripide. Il est naturellement le tragique favori des novices, des commençanis, avec ses beautés tout en saillie et en relief, sa déclamation, ses sentences. Mais Sénèque

4. L'accord du participe passé n'a été réglé que par Vaugelas, dans sos Aemarques publiées en 1647,

avait écrit pour être lu, non pour être joué ?. Tel fut le principal objet que se proposèrent les successeurs de Jodelle. Jean Bastier, dit de La Péruse, du nom de son petit village natal (près de Confolens), mourut dès 1556, à vingt-cinq ans, laissant une tragédie de Médée, imitée aussi de Sénèque. Jean Bastier avait été l’un des acteurs de la Cléopâtre. Charles Toutain publia en 1555 un Agamemnon, également calqué sur Sénèque. Jacques Grévin fit jouer au collège de Beauvais, le 16 février 1360, la Mort de César, où il imite une tragédie latine de Marc-Antoine Muret ; c'est encore du Sénèque et comme à la seconde dilution. Toutefois l’auteur a, de son fait, écrit quelques beaux vers oratoires, et, çà et là, trouvé quelques situations dramatiques, au moins des germes de situations, car il ne sait guère en tirer parti.

Jacques de la Taille, mort à vingt ans, en 1562, avait déjà écrit deux tragédies : Daire (Darius) et Alexandre. Elles sont très faibles l’une et l’autre, et renferment des traits malheureux qui ont gardé une célébrité ridicule *. Son frère Jean de la Taille lui est bien supérieur : il eut davantage le temps de mûrir son talent, qui fut réel et délicat. Ses deux tragédies sacrées : Saül (1572) et les Gabaonites (1573), renferment de très belles parties, de beaux vers, de belles pages même, et, ce qui est plus rare au xvi° siècle, des situations pathétiques habilement ménagées, et un effort raisonné pour exprimer et peindre les caractéres. Celui de Saül ne manque ni de vigueur, ni d'originalité, ni de poésie. Il va de soi que toutes sortes de faiblesses gâtent à tout moment ces belles qualités naturelles de Jean de la Taille *.

1. La poétique de Jules-César Sca- | « Ma femme et mes enfants aie en recom-

liger, qui fait autorité au xvi° siècle, ; manda..…. » tire la théorie de la tragédie exclu- Il ve put l'achever, car la mort fon garda.

sivement de l'étude de Sénèque. 3. Une trilogie sur David àe Loys 2. On sait le fameux vers inachevé | Desmazures (1558) renferme quelques que prononce Darius mourant : bons vers et l'expression aisée de

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Il reste en somme inférieur à Robert Garnier !, auteur de sept tragédies toutes remarquables, quoique aucune ne soit un chef-d'œuvre. Garnier est un vrai poète; il abonde en belles narrations, écrites avec une verve éloquente et une puissante imagination ; ailleurs, et plus souvent, il offre des chœurs très remarquables par l'essor lyrique et l'heureuse variété des rythmes. Pourquoi faut-il que la science du théâtre et l'art de construire une pièce animée, intéressante, de développer une situation dramatique par la lutte des caractères opposés ou des passions contraires, lui fasse complètement défaut? Ronsard pouvait s’écrier, parlant de Robert Garnier :

Quel son mâle et hardi! quelle bouche héroïque! Et quel superbe vers entends-je ici sonner?

Mais tout le théâtre n’est pas dans le style et même le style n’est pas la plus importante partie du théâtre. Voilà pourquoi Jodelle et Garnier lui-même n'ont guère donné que le squelette de la future tragédie classique. Toutefois tenons comple que Robert Garnier écrivait ses tragédies dans le feu des guerres civiles et religieuses; il intitulait sa Porcie « tragédie française, avec des chœurs représentant les guerres civiles de Rome, propre pour y voir dépeintes les calamités de ce temps ?. » Ce genre d'intérêt, que ne sent plus la postérité, contribua sans doute à l'enthousiasme des contemporains.

La construction d'une tragédie de Garnier n’est guère plus compliquée que celle de Cléopâtre. At commencement de Porcie, Mégère, l’une des trois

sentiments justes. Mais elle est pou | (1578), il dit : « Les exemples anciens

dramatique. nous devront dorénavant servir de con- 1. Né à La Ferté-Bernard en 1534, | solation en nos particuliers et domesmort en 1590, tiques encombres. » La même idée re-

2. Dans la Dédicace de la Troade | paraît dans plusieurs de ses préfaces,

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Furies, s’excite elle-même à pousser les Romains aux dernières horreurs. Un chœur de Romaines célèbre ensuite l'instabilité de la Fortune : et voilà tout le premier acte.

Dans le second, Porcie, femme de Brutus et fille de Caton d'Utique , exprime le regret de n'être pas morte avec son père. Le chœur vante le bonheur de la vie champêtre. La nourrice de Porcie moralise sur les vicissitudes de l'État romain, et essaye de consoler Porcie qui désespère de l’avenir. Le chœur s’effraye d'un bruit qui court que Brutus vaincu s’est tué.

L'acte III nous offre d'abord les longues réflexions du philosophe Arée, confident d'Octave qu'il exhorte inutilement à la clémence envers les vaincus. Il y a dans cette scène un certain souffle dramatique. Antoine parait à son tour et raconte, en vrai fanfaron, les travaux d’Hercule, son ancètre, en ajoutant que les siens sont au moins égaux. Les triumvirs se séparent après s'être partagé le monde; un chœur de soldats réclame le loyer de leurs longs services.

Quatrième acte : un messager vient raconter la bataille de Philippes et la mort de Brutus. Porcie se résout à mourir. Le chœur reproche aux Dieux de souffrir l’infortune des gens de bien et le triomphe des méchants.

Le dernier acte est court. La nourrice raconte au chœur le suicide affreux de Porcie, qui s’est tuée en avalant des charbons ardents. Le chœur gémit sur les malheurs de Brutus et de sa fidèle épouse, et la nourrice se poignarde pour ne pas survivre à sa mattresse.

Mais une telle analyse, quoique exacte, donne une idée trop défavorable du talent de Garnier. Elle laisse trop voir qu'il ne sait ni combiner des situations ni créer des caractères vivants. Elle ne dit pas qu'il est souvent un très grand poète lyrique dans les chœurs,

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et un écrivain très éloquent dans les discours et les récits. Enfin l'édifice est mal construit; mais les matériaux sont précieux ‘

Les Juives ou Sédécias est assurément le chef-d’œuvre de Robert Garnier, et la meilleure tragédie de la Renaissance. Ce tableau de l’effroyable infortune des Juifs, après la défaite et la captivité de leur dernier roi, est peintavec beaucoup de force et de pathétique ; l’action est faiblement conduite, mais le mouvement du style supplée en partie à celui qui manque dans l’'enchaînement des faits. Garnier est un bon écrivain en vers, et se facture n’a pas élé inutile à des successeurs plus grands que lui, mais qu'il a contribué à former.

Le Dieu que nous servons est le seul Dieu du monde : Qui de rien a bâti le ciel, la terre et l’onde.

C’est lui seul qui commande à la guerre, aux assauts. I n’y a Dieu que lui : tous les autres sont faux ?.

Il excelle non seulement dans le vers sententieux; mais aussi dans le trait pittoresque; sa couleur est vive et ses images ont du relief : ainsi toute celte page fort belle où il décrit le sac de Jérusalem, emportée par les Assyriens, la fuite de Sédécias et de ses femmes durant la nuit :

Chaque mère portant son enfant en ses bras.

Vous eussiez eu pitié de nous voir demi nues Courant et haletant par sentes inconnues, Le front échevelé, regardant à tous coups

Si l'ennemi sanglant accourait après nous.

Ce sont là beautés de style plutôt que proprement dramatiques. Toutefois les Juives sont la seule pièce

1. Ce n'est pas à dire qu'il n'y ait | quoique beau, il paraît long. Le pas trop souvent beaucoup dem-| mème récit, dans Garnier, occupe phase dans les discours, et beaucoup | 170 vers!

? lon su dans M dé Le! 2. Les Juives,IV,n, récit de la mort d'Hippolyte, dans É e \ôtn Phèdre de Racine, tient 73 vers, et, SEE (Arai) nettes

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de Garnier où l'intérêt soit assez habilement suspendu par l'incertitude du spectateur, qui ne sait pas si Nabuchodonosor pardonnera au roi de Juda. Le caractère de ce vainqueur hautain, farouche, ivre d'orgueil, est assez fortement tracé.

Dans toutes ses tragédies, Garnier a conservé l'emploi du chœur, probablement par fidélité pure aux modèles antiques; son génie lyrique s'est déployé à l'aise dans une heureuse variété de rythmes, et dans des combinaisons de strophes souvent pleines de grâce et d'harmonie.

Nous sommes très disposés à blâmer chez Robert Garnier l'absence presque complète d'action dramatique; toutefois comprenons bien qu'il conserve à dessein, plutôt que par impuissance, une sorte d’immobilité sur la scène. Il conçoit la tragédie comme l'exposition, l'étalage, pour ainsi dire, d’une situation pathétique, à peu près sans nœud et sans dénouement. Quand la situation est suffisamment contemplée, il termine la pièce par une narration et un chœur. Ainsi le mystère avait été tout spectacle; la tragédie classique sera surtout la solution d'un problème moral ; la tragédie de Garnier, tout en se rapprochant de la tragédie classique, qu'elle annonce, demeure un genre intermédiaire.

Il faut distinguer d’ailleurs, dans le théâtre de notre auteur , ses premières pièces : Porcie, Cornélie, Hippolyte sont les plus maigres, et peuvent être qualifiées d’élégies dialoguées mêlées de morceaux oratoires. Dans Marc-Antoine, la Troade, Antigone, et surtout dans les Juives, l'action est plus nourrie, et Garnier s’efforce visiblement d'étendre son procédé dramatique et de lui donner plus d'intérêt avec plus de mouvement. Au reste ce n’est pas tant l’action qui manque chez Garnier, que le talent de la développer; il emprunte quelquefois à Euripide

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trois tragédies pour en faire une seule qui parait vide.

Robert Garnier n'a pas écrit seulement des tragédies : il a créé dans Bradamante, imitée de l’Arioste, un genre nouveau destiné à fleurir jusqu'au milieu du xvu° siècle, sans toutefois fournir à la scène un seul chef-d'œuvre; c'est la tragi-comédie. On appela ainsi une tragédie dont le dénouement était heureux, et où le style plus familier admettait un élément semicomique. Nous reparlerons plus loin de ce genre qui a fleuri surtout dans la première moitié du xvu° siècle. Disons ici que Garnier l'inaugure avec bonheur. Sa Bradamante est une pièce agréable, où l'intrigue ingénieuse se déploie avec grâce, à travers des épisodes qui sont piquants sans être trop invraisemblables : l'auteur a voulu y mêler, presque à dose égale, le pathétique et le comique; il n’a pas réussi toujours à fondre les deux éléments disparates, mais d’autres après lui ne s’en sont pas mieux tirés ?.

Le Parlement de Paris qui avait interdit de jouer des mystères, ne put empècher toutefois qu’on n'écrivit des tragédies sacrées dont plusieurs furent jouées sans doute. L'absence d’élément comique, la gravité

1. Le nom s'est d'abord employé | est datée aussi 1580, — Aux poètes

un pen au hasard. En 1554 avait paru : la tragique comédie de l'Homme justifié par foy, par Henry de Barran LUE réellement une moralité); en 560, Antoine de la Croix donnait la tragi comédie des trois enfants dans la fournaise. Au moyen âge on appelait tragédie tout récit même en prose, même non dialogué, dont le dénouement était malheureux ; comédie, si le dénouement était heureux; c'est pour cela que le poème de Dante, Fi se ferme au Paradis, s'appelle :

ivine Comédie.

2. Les sept tragédies de Garnier sont datévs ainsi : Porcie, 1568 ; Hippolyte, 1573; Cornélie, 1574; Marc-Antoine, 1578; la Troade, 1578; Antigone, 1578 ; les Juives, 1580, Bradamante

dramatiques dont nous avons parlé qui ont écrit entre 1550 et 1600, joignons les noms plus obseurs de : Nicolas Filleul (auteur d'Achille,1563, et de Lucrèce, 1566); Pierre Matthieu (au teur d'une Clytemnestre qui est rare ar le ridicule). Jean de Beaubrueil.

e père Fronton du Duc, jésuite (auteur de la Pucelle de Domrémy, jouée devant le duc de Lorraine en 1580). Notons encore une Philanire, 1560, de Jacques Rouillet, qui offre le mérite d'une situation dramatique assez belle et émouvante.

La pièce avait d'abord été écrite en latin. Elle fut imitée en 1644 par Maréchal dans le Jugement équitable de Charles le IHardi, dernier duc de Bourgogne.

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soutenue du style écartait tout danger, salisfaisait aux scrupules. Nous avons cité les noms de plusieurs de ces tragédies, obscurs essais d'un genre qui, avec Polyeucte et Athalie, devait enfanter des chefs-d'œuvre. Dès 1531, Théodore de Bèze avait fait représenter à Lausanne un Abraham sacrifiant, qui est encore un mystère, par l'inspiration d'où il sort; qui est déjà une tragédie par la forme sobre et sévère du style et de la composition. Il y a de vraies beautés dans cette pièce. La tragédie de Cain, de Thomas Lecocq (1580), malgré son titre, est presque un pur mystère, et l'auteur emprunte beaucoup de notre vieux théâtre, mais en s’attachant à émonder le style.

On essaya aussi (que n'essaya-t-on point dans cette période féconde, mais anarchique de notre théâtre?} on essaya de mettre en scène les événements pathéti ques du jour ou de la veille; imprudente entreprise qui s’est renouvelée sous la Terreur, avec le mème insuccès. Le Coligny, de Chantelouve, le Guisien, de Simon Belyard, ne sont que des pamphlets, où l'art dramatique n’a rien à voir. Esther, Vasthi, Aman, de Pierre Mathieu, auteur de quatrains moraux, presque aussi fameux jadis que ceux de Pibrac, forment une trilogie sacrée, où l'auteur ne s'est soucié que de faire allusion à la corruption de la cour, et de donner d'amères leçons aux princes. Ces pièces, aussi bien que sa Guisiade (1589), sont des satires politiques, à ce titre assez curieuses.

La comédie est, de tous les genres littéraires, celui que la Renaissance à le moins modifié. Sans doule elle remit le nom en honneur, au lieu des noms de farces, de moralités, voués désormais au mépris. Elle prétendit imiter Plaute, Térence, Aristophane ; mais tout en les imitant, parfois même en les traduisant, elle demeura originale, ou plutôt indigène dans la

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forme et le style; une certaine verve de terroir anime toutes les comédies de ce temps, malgré l'effort des érudits et des pédants qui voudraient les calquer sur les patrons grecs et latins. La farce subsista, modifiée dans son titre et dans son cadre, mais non pas dans son fond. Un élément nouveau fut emprunté, non de l'antiquité, mais de la comédie italienne, qui inspira aux Français le goût et leur donna les modèles d’une intrigue plus compliquée, de ces imbroglios que la simplicité du moyen âge avait ignorés ou dédaignés.

Jodelle avait entrepris de renouveler en France, non seulement la tragédie, mais la comédie, et voulu y ramener Térence après Sophocle. A la suite de Cléopâtre, on avait joué à l'hôtel de Reims ét au collège de Boncour Æugène ou la Rencontre, « ainsi nommé, dit Estienne Pasquier dans ses Aecherches de la France, parce que au gros de la mélange (c’est-à-dire au fort de l'intrigue) tous les personnages s'étaient trouvés pêle-mèle casuellement dedans une maison; fuseau qui fut fort bien démêlé ‘par la clôture du jeu. » Le prologue d’Eugène est toutefois bien plus curieux que la pièce; c’est une violente diatribe contre tous les prédécesseurs de Jodelle, tous les vieux comiques français. Il dit fort peu ce qu'il fera de neuf; mais il se moque très haut de ce qu’on a fait jusqu'à lui, et surtout des moralités :

On moralise un conseil, un écrit,

Un temps, uñ tout, une chair, un esprit, Et tels fatras, dont maint et maint folâtre Fait bien souvent l'honneur de son théâtre,

Sans doute £'ugène n'a rien d'une moralité; mais il tient beaucoup des /farces; ou plutôt c’est une yéritable farce, mais prolongée, divisée en actes et en scènes. Le fond est une satire du haut clergé, des abbés commendataires, satire cent et cent fois res-

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sassée au moyen âge; la forme mème n'a rien de si nouveau; c’est le même emploi preste et familier du vers de huit syllabes; c'est la même licence de langage et de situations, la même brutalité dans les mots, et aussi dans les caractères, tous tranchés, peints crûment, sans nuances. Il n'y a dans £'ugène d'autre progrès bien marqué sur tout ce qui l'avait précédé, qu'un plus grand souci, quelquefois heureux, du style.

Les premiers successeurs de Jodelle dans la comédie n'ont pas innové beaucoup davantage. La Trésorière et les E’babis de Jacques Grévin furent composés, comme autrefois tant de farces, sur des aventures réelles qui avaient défrayé tout récemment la chronique scandaleuse à Paris. Du moins l'auteur se vante dans ses Avant-jeu de n'avoir rien inventé ‘; ce n’est peut-être là qu'une feinte pour affriander la malignité publique. Mais par cette affectation de puiser ses sujets dans des aventures de quartier, la comédie de la Renaissance demeurait, sans l'avouer, fidèle aux traditions de la farce. Ce qui n'empéchait pas Jacques Grévin d'écrire majestueusement en tête de la Trésorière : « Je me contente de donner aux Français la comédie en telle pureté qu’anciennement l'ont baillée Aristophane aux Grecs, Plaute et Térence aux Romains. » Après Jacques Grévin, c’est Jean de la Taille, presque aussi jeune que Jodelle et Grévin (tous ces audacieux ont vingt ans, âge trop tendre pour écrire des comédies un peu fortes); c’est Jean de la Taille, qui, en tête de sa comédie en prose des Corrivaux (1562), commente ainsi ce titre encore presque neuf de comédie, dont la hardiesse lui paraît belle : « Oui, une comédie, pour certain, vous y verrez; non point une farce ni une moralité; nous ne nous amu-

1. De mème dans la Préface des | tient « une histoire vraie et fort rée Néapolitaines de François d'Amboise: | eréative, avenue de notre temps ea l'auteur prélend que sa comédie con: | la ville capitale de ce royaume. »

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sons point en chose ni si basse, ni si sotte, et qui ne montre qu’une pure ignorance de nos vieux Français. une comédie faite au patron, à la mode et au portrait des anciens Grecs et Latins. »

Tous ces auteurs de faible génie et de trop hautes visées sont aujourd'hui tombés dans un profond oubli. Quelques jolis vers et le nom de son auteur qui fut, dans ses meilleurs jours, un vrai poète, ont mieux protégé le souvenir de la Reconnue, par Remi Belleau. Un autre poète de la Pléiade, Baïf, fit jouer à l'hôtel de Guise, le 28 janvier 1567, le Brave ou Taillebras, traduit du Miles Gloriosus de Plaute. On sait que Ronsard, encore très jeune, avait aussi traduit le Plutus d'Aristophane, et l’avait même fait représenter au collège de Coqueret. Cette pièce est perdue. Il y a une observation assez fine des mœurs dans la Lucelle, comédie en prose de Louis le Jars; ce genre de mérite est rare dans le théâtre du xvi® siècle. Mais toutes les comédies de ce temps ne sont en somme que des essais plus ou moins faibles, jusqu’à Pierre Larivey.

Pierre Larivey, Champenois, né vers 1540, appartenait à une famille florentine établie à Troyes, et qui avait traduit en français son nomitalien de Giunto (l'arrivé). Sa vie est peu connue; on sait seulement que, en 1605, il était chanoine de l’église Saint-Étienne. En 1580 il avait fait paraitre un recueil de six comédies en prose, traduites de l'italien; trois autres comédies, également traduites, furent publiées par lui en 14641 !. On ignore si les pièces de Larivey furent jamais représentées.

Son procédé de traduction est remarquable. Persuadé, comme il le dit dans le prologue de Constance,

1. 1579 : le Laquais; la Veuve; les | qnelqnes-uns des noms : « Laurent Esprits ; le Morfondu ; les Jaloux ; Les de Médicis, père de Léon X; Fran- Ecoliers ; 1611 : Constance ; Le Fidèle; | çois Grassin; Vincent Gabian; Hiéles Trumperies. — 11] nomme lui- | rosme Razzi; Nicolas Bounepart; Loys même ses originaux en francisant | Dolce. »

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gs LE THÊATRE EN FRANCE

que chaque époque doit produire sa comédie propre, où les mœurs du temps soient fidèlement dépeintes, Larivey, quoiqu'il n’invente rien, ne se borne pas à traduire simplement les originaux qu'il emprunte; il les transpose pour ainsi dire, et tout ce qui était italien devient français; Lout ce qui était plus ou moins, ancien devient moderne et contemporain; les noms, les lieux, les mœurs, les caractères, les allusions, les proverbes. Jamais traductions n'ont paru à ce point originales. Son style est excellent, net, vif, et vraiment comique. Toutefois il s'excuse d'écrire en prose; il allègue l'exemple des Italiens !, et d’un poète même tel que l’Arioste, qui renonçait aux vers, quand il écrivait des comédies. Mais le préjugé en faveur des vers était si dominant en France, que pendant quatrevingts ans, de Larivey à Molière, on ne fit plus de comédies en prose, et Molière lui-même, dans les préfaces des comédies qu'il écrit en prose, s'excuse quelquefois de n'avoir pas eu le temps de les mettre en vers.

Chez Larivey, l'intrigue est assez monotone et les caractères peu variés : ce sont toujours les mêmes rôles d'amoureux trop entreprenants, de jeunes filles en grand péril; de vieillards crédules et bernés ; de valets fripons, et d'entremetteurs sans vergogne. A la fin, une reconnaissance plus ou moins plausible dénoue Ja pièce, et fait que tout le monde est content. Mais Molière lui-même n'a pas dédaigné de terminer plusieurs de ses comédies en usant dé ces procédés trop faciles. Au reste notre grand comique doit quelque chose à Larivey, qu'il avait certainement lu et même étudié.

Le Laquais, tiré du Ragazzo de Luigi Dolce, a inspiré en partie l'Avare : c'est aussi le tableau d'une famille

4 Bibbiena, Piccolomini, l'Arétin.

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LA TRAGÉDIE ET LA COMÉDIE AU XVI* SIÈCLE 8ÿ

troublée par la rivalité d’un père et de son fils. Les £sprits, imités de l’Aridosio de Lorenzino de Médicis, sont une combinaison de deux comédies de Plaute (la Mostellaria, l'Aulularia) et des Adelphes de Térence. Le contraste des éducations différentes données à deux jeunes gens par un vieillard affable et doux, et par un vieillard morose et bourru, a fourni à Molière le fond de l’École des maris. Pour empêcher le bonhomme Séverin de rentrer chez lui, on lui dit la maison hantée par des esprits ; Regnard a tiré de là le Retour imprévu. On prend au même Séverin son trésor qui ne lui est rendu qu'après qu'il a consenti aux mariages de ses enfants; c'est le dénouement de l’Avare.

Ainsi le mème fonds comique passe de main en main plutôt modifié que transformé, mème par les plus habiles !. Les lamentations du vieillard volé, qui sont déjà dans Plaute, et le quiproquo amusant où Séverin croit qu'on lui parle de sa bourse, quand on lui parle de la jeune fille, ont repassé tout entiers dans l'Avare.

L'immoralité de Larivey nous semble souvent choquante ; lui-même s’en est excusé dans plusieurs prologues, mais assez mal; il dit que la peinture fidèle des mœurs de son temps autorisait encore plus de « Jascivité »; que d'ailleurs les gens qu'il fait parler ne sont ni des héros, ni des grands; mais des personnages tout populaires ?, à qui l'on doit passer une certaine grossièreté de langage. Il eût pu s'excuser encore en disant qu'une longue et fâcheuse tradition semblait dispenser certains genres, entre autres la comédie, de tout souci de la décence. Il a, plus que personne, usé de la permission, quoiqu'il ne laisse

1. Ainsi l'Arioste écrit une comé-|et en vers de 8 syllabes, 1594 die : les Supposés ; Jacques Bourgeois | 2, « Le commun peuple ne s'étueu Lire les Amours d'Érostrate et de | die tant à agencer ses paroles qu'à Polymnestre, 1545. Jean Godard tire, | publier son affection qu'il a plus tèt

Amours, les Déguisés, en 5 actes ile que pensée. »

pas d'affirmer sérieusement que la comédie est utile aux mœurs, et même (prelogue du Laquais) que l’auteur et les spectateurs peuvent s’en servir pour mériter le ciel. Presque en même temps, François d’Amboise, auteur des Véapolitaines, « comédie françoise fort facétieuse » publiée en 1584, affirme dans la préface « qu'il n’y a rien (dans sa pièce) qui ne soit bien digne de venir devant les yeux les plus chastes et modestes. » Cependant les pièces modernes les moins retenues sont décentes au prix de celle-là! Qu'est-ce à dire? François d’Amboise, qui est un personnage sérieux, « procureur de la nation de France, avocat au Parlement », se moque-t-il du lecteur? C'est plutôt que le siècle n'avait pas la pudeur des mots, et que toutes les sociétés n’entendent pas de la même façon la décence théâtrale. Nos modernes jugent fort innocente la peinture la plus hardie de certaines passions coupables, que l’ancienne comédie ne meltait jamais en scène, ou qu'elle n’effleurait qu'en riant.

Larivey ne devint pas plus sage en vieillissant : au contraire, ses dernières comédies sont encore plus licencieuses que celles de sa jeunesse. Il se peut d'ailleurs que toutes aient été composées vers le même temps, et que le second recueil ait été longtemps gardé en portefeuille par égard pour la profession de l’auteur. Mais en ce cas on ne voit pas bien quel motif l'eût tiré de l’ombre en 1611.

Telle fut la comédie au temps de la Renaissance; peu remarquable en somme, si l’on s'attache au fond de l’œuvre; car l'intrigue, presque toujours imitée des Italiens, y est monotone, et surtout artificielle, faite à coups de surprises, de déguisements et d'incognitos. Les caractères valent mieux; ils sont assez vivement tracés et ne manquent pas d’une certaine réalité grossière. Mais ils sont en fort petit nombre et toujours à pou près les mêmes : il s'en faut de beaucoup que la

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Renaissance ait seulement effleuré l'infinie variété des ridicules et des travers que l'humanité présente. Elle n’a pas beaucoup ajouté au vieux fonds de la farce française; elle a laissé presque tout à faire à Molière. On peut répéter d’elle ce que Fénelon disait de Térence : comme lui elle se borne à représenter « des vieillards avares et ombrageux, de jeunes hommes prodigues et étourdis, des courtisanes avides et impudentes, des parasites bas et flatteurs, des esclaves imposteurs et scélérats. » Mais il lui manque le dialogue exquis, fin, naturel de Térence; toutefois le style y vaut encore mieux que le fond. Sainte-Beuve en louait avec raison la vivacité, la franchise; dans les vers de Grévin, de Belleau, de Jean Godard, la facilité, la gaieté, la souplesse ; et surtout dans la prose de Larivey, celte verve rapide, abondante, parfois épaisse, « qui tient à la fois de Plaute et de Rabelais !. »

1. Aux comédies que nous avons | syllabes, ainsi que les Æscoliers de citées, on peut joindre {# Muet insensé, | François Perrin. Dès le commence- 1575, de Pierre Le Loyer: les Contents | ment du siècle suivant, l'emploi des d'Odet de Tournebu, 1581 ; {es Déqui- | vers, mème dans la comédie, deviensés, de Godard, 1594, en vers de huit | dra la règle au théâtre.

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