CHAPITRE IV

Le théâtre classique en France date de Corneille, et non pas même des premiers débuts de Corneille, mais de la tragédie d'Æorace, comme nous essayerons de le montrer. Jusque-là l'anarchie, ou, si l’on veut, la diversité, régna sur la scène française; entre la fin des mystères et du vieux théâtre chrétien (1548) et l'avènement de la tragédie classique (1639), il y eut, près d'un siècle durant, une liberté dramatique absolue, et tous les genres se rencontrèrent au théâtre, dans le désordre le plus curieux, mais le plus difficile à débrouiller pour l'histoire de la littérature. Au commencement de la Renaissance il y avait bien eu quelque effort pour s’astreindre aux règles; la loi des unités avait été brièvement formulée par Ronsard (dans l’Art poétique et dans la préface de la Franciade), plus explicitement par Jean de la Taille. Jodelle et Garnier s’y étaient à peu près soumis. Mais ils observaient cette loi sans prétendre l’imposer. Après eux la liberté l'emporta pour un demi-siècle et le théâtre ne connut plus d'autre règle que son propre caprice.

Dans amlet de Shakespeare, quand Polonius présente les comédiens au jeune prince, il lui dit : « Ce sont les meilleurs acteurs du monde pour la tragédie, la comédie, le drame historique, pastoral, comico-

LE THÉATRE AU XVIl® SIÈCLE AVANT CORNEILLE 93

pastoral, historico-pasloral, tragico-hislorique, tragico-comico-historico-pastoral; pièce sans division ou poème sans limites... Pour concilier la règle avec la liberté, il n’y a qu'eux au monde. »

Cette énumération plaisante n’est pas un pur jeu d'esprit. Tous ces genres existèrent en France, comme en Angleterre, en 1603, date de Hamlet, et pendant les vingt-cinq ou trente années suivantes.

La tragédie classique imitée de Sénèque, avec les chœurs, les longs monologues, avait fleuri entre les mains de Jodelle et de Garnier. Après eux Montchrétien cultivait ce genre avec succès.

La comédie italienne avait été habilement traduite et accommodée à nos mœurs par Larivey.

Le drame historique, moins développé qu’en Angleterre, n'était pas inconnu en France. En 1589, le « conseiller Mathieu » avait mis sur la scène les États de Blois, et la mort du duc de Guise.

La pastorale fleurit avec Hardy, dont l'Alphée est de 1606 !. La Filis de Scire de Pichou est une comédie pastorale (1630), et la Mélize de Du Rocher (1633) est une pastorale comique. Les tragi-comédies abondent chez Hardy. Les Urnes vivantes de Boïssin de Gallar. don sont une tragi-pastorale (4617). Mais l’É'cossaise de Montchrétien est une tragédie historique (1605) ?. La Silvie de Mairet (1621) et la Silvanire (1625) sont des tragi-comédies pastorales. Célinde de Baro (1629) est un « poème héroïque. » Et quant aux « pièces sans division », ce caractère est commun à toutes les œuvres du temps, car lorsqu'elles sont divisées par actes (toutes ne le sont pas) cette division ne répond à rien

1. Les dates attribuées par les frè- | adversaire; présenta l'Ecossaise à res Parfait aux pièces de Hardy sont | Jacques Stuart, fils de Marie Stuart. hypothétiques. Eo 1621, il prit part au soulèvement

os Antoine de Montchrétien, né à | des protestants et périt (1621) dans Falaise, en 1375, eut une existence | une escarmouche entre Falaise et aventureuse ; il s'enfuit en Angleterre, | Domfront. Le récit de sa mort traeprès un duel où il avait tué son | giqueest dans les leftres de Malherbe.

sait (20 gle PRINCETON UNIVERSITY

de réel. On avait même le « poème sans limites ». Ce sera, si l’on veut, Théagène et Chariclée de Hardy (1601), en huit journées ou douze mille vers.

Dans cette profusion de genres, de noms et d'œuvres, un seul auteur est lisible aujourd’hui : c’est Montchrétien.

11 nous est resté de lui six tragédies : Sophonisbe, publiée dès1596 ; / É'cossaise, les Lacènes, David, Aman, publiées en 1601; Hector, publiée en 1604. On ignore si ces pièces furent représentées : mais l’auteur les destinait à l'être : ses préfaces ne laissent là-dessus aucun doute.

Les tragédies de Montchrétien, très différentes entre elles par la fable, sont trop semblables par le procédé. Partout la place faite aux chants du chœur est considérable, et cette abondance de morceaux purement lyriques contribue sans doute à donner à l'œuvre un caractère peu théâtral. Mais quand même on retrancherait les chœurs, le reste du drame semblerait encore tout lyrique, tant les personnages agissent peu, tant ils semblent se borner à expliquer leurs sentiments, à chanter pour ainsi dire une hymne à leur passion.

Qu'on ne croie pas que ce procédé rende une tragédie nécessairement ennuyeuse : au moins à la lecture elle peut se soutenir par le seul charme des beaux vers; le théâtre de Montchrétien en est rempli. Sans qu'on puisse dire qu'il accomplit à la scène un grand progrès sur Garnier, son style du moins parait plus souple et plus coloré. Il a beaucoup d'excellentes pages écrites simplement, dans ce style fort et plein que Corneille devait porter à la perfection.

Aman supporte encore la lecture même à côté de l'£sther de Racine. On a pu dire sans paradoxe que la pièce de Montchrétien est plus biblique que celle de Racine; celui-ci par l’enchantement de son style jette parfois un voile trop brillant sur les mœurs violentes des cours asiatiques. Le personnage d'Aman

dans Montchrétien a beaucoup de vigueur, et sa haine contre Mardochée s'exprime avec une énergie où Racine n’a pas atteint. |

L'Écossaise met en scène la mort de Marie Stuart. La catastrophe était récente encore, et ce fut une entreprise hardie et singulière que celle de représenter la fin violente d'une princesse que beaucoup de spectateurs se souvenaient d'avoir vu assise au trône de France ‘. Malheureusement Montchrétien, qui n’a rien d'un Shakespeare, manquait de génie pour embrasser dans un tableau vivant et vrai, un si grand fait historique ; et son procédé de peinture, réduit à une froide esquisse sans couleur et sans vie, échouait surtout à rendre des figures contemporaines. Le vague dont s’enveloppe toujours un passé très lointain convenait mieux à son talent abstrait, pauvre en faits personnels et particuliers.

Le trait commun qui distingue tout le théâtre de Montchrétien c'est l’effort vers la grandeur, et le culte de l’héroïsme. Sophonisbe, Cléomène, Hector, Marie Stuart, sont des personnages qui, en face de la mort, acceptent leur infortune sans qu’elle leur arrache une plainte. 11 se peut que cette attitude hautaine soit peu conforme à la vérité humaine; et que les tragiques grecs aient mieux connu le cœur des héros en leur prêtant quelque faiblesse. Mais Montchrétien avait ainsi conçu le genre de la tragédie, un peu d'après Sénèque, un peu d'après son propre cœur.

Il attribuait au drame ainsi compris une grande utilité morale. Dans l’Épitre au prince de Condé, en tête de son théâtre, il dit, en parlant de ses stoïques

héros : « Leur vie et leur mort est comme une école ouverte à tous venants où l’on apprend à mépriser les

choses grandes de ce monde, seule et divine grandeur

1. On joua encore une Marie Siuart de Regnault en 1639. (Parfait, t VI, p. 58.)

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de l'esprit humain. » Cet effort continu vers le sublime est assurément remarquable, mais il est vrai que d'une telle tension résulte une certaine fatigue; et Montchrétien n'était pas homme à éviter un écueil où Corneille lui-même a fini par se briser. Oserai-je avouer que je ne rapproche pas ces deux noms au hasard? Montchrétien est une première ébauche de Corneille; la nature en le faisant s’est essayée à faire un grand homme; le moule est à peu près le même; seulement la médaille est fruste et le génie manque à l'ouvrier !.

Son plus grand mérite est dans le style. Montchrétien a semé ses moindres tragédies d’admirables vers, qui annoncent déjà Corneille par leur facture puissante. Malherbe lui-même n’a pas beaucoup surpassé la beauté de ce chœur des Zacènes :

Ne trouble pas ta mort par le soin de ta vie,

Et ne trouble ta vie au souci de la mort:

Mais vis comme n'ayant de vivre plus d'envie, Meurs comme si la mort des maux était le port.

Que pourrais-tu gagner par un siècle d'années? Faut-il estimer long ce qui doit avoir fin?

Les ans sont limités, les saisons sont bornées. Aussi bien que son cours Phébus a son déclin.

Quoique le temps soit roi de ces choses mortelles, Il n’est lui-même exempt de la mortalité.

Puisqu'on le voit finir en toutes ses parcelles,

Lui qui limite tout, il sera limité.

Si donc tu ne vois rien d'éternelle durée,

Et que même les cieux attendent leur trépas, Suis la vertu qui seule au monde est assurée, Et qui, tout défaillant, ne défaillira pas.

1. Corneille avait lu Montchrétien. | le reste (cf. Horace, vers 710). Le et s’en est souvenu quelquefois. Hec- | conseiller d'Elisabeth lui prédit que : tor dit en parlant des dieux : Fai- | Mille têtes naîtront d'une tête coupée sons ce qu'il faut faire et leur laissons | (cf. Cinna, vers 1166).

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La liberté est une belle chose, mais, dans aucun ordre, elle ne suffit à faire naître les grands hommes et les chefs-d’œuvre. Elle régna quatre-vingts ans au théâtre, depuis la Renaissance jusqu’à Corneille; et rien de vraiment achevé ne parut. Cependant les règles, déja connues, ne génaient encore personne. Dès 1572, Jean de la Taille en avait donné la formule; il fut peu écouté. Le théâtre demeura libre. Rien n'empéchait alors qu'un Shakespeare naquit en France; les circonstances n'étaient-elles pas merveilleusement favorables? Mais, en dépit de certaines théories, les grands hommes ne paraissent pas tout juste au mo ment où ils sont nécessaires. Il nous fallait un Shakespeare; il naquit un Alexandre Ilardy‘. Ce n'était pas un homme sans talent; il avait de la verve, une grande puissance de travail, une certaine science du métier, mais pas un grain de génie. Il fit jouer six cents pièces; d'autres disent huit cents? : lui-même n’en savait plus le nombre. La qualité seule fit défaut. Il fut pendant trente ans le fabricant atlitré de la moitié des pièces de théâtre jouées par les comédiens de Paris. Pour suffire à cette production effroyable,

il puisait de toutes mains