Né à Paris, en 1692, mort en

pigitized by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

bourgeois moderne soit né des comédies de La Chaussée ; mais il en procède.

A un autre point de vue, l'œuvre est intéressante, parce que l’auteur a exposé le premier à la lumière du théâtre le grand changement qui s'était fait vers le commencement du siècle dans les idées philosophiques et morales. Tous les théologiens, tous les moralistes du xvi° siècle avaient été d’accord pour croire et pour enseigner que l'homme est naturellement déchu et corrompu; fatalement livré à la coneupiscence, dit Bossuet ; à l’amour-propre, c’est-à-dire à l’égoïsme, dit La Rochefoucauld. La nature l'incline, non pas au bien, mais au mal, et il faut un prodigieux effet de la grâce, il faut le secours de Dieu, pour qu'il résiste à ses penchants et rentre ou persévère dans la voie de la vertu. Mais ceux qui n'étaient guère chrétiens ne croÿaient guère à la grâce, et montraient, comme La Rochefoucauld, très peu de foi dans la vertu. ;

Ainsi pensèrent, jusqu’à l'aurore du xvin siècle, tous les prédicateurs, tous les moralistes; j’ajouterai : tous les poètes comiques. En effet, cette façon d'envisager l’homme influe directement sur la façon de le peindre.

L'homme n'étant pas bon au fond, ses vices et ses travers méritent peu de pitié. L'ancienne comédie, comme l’ancienne satire, fut donc impitoyable et flagella par le ridicule tout ce qu'elle rencontrait de déréglé dans la société.

Au xvanr siècle, le point de vue change; et presque brusquement une doctrine opposée, toute nouvelle, se fait jour. Tout le monde jusque-là disait : l’homme naît méchant. Tout le monde se met à dire : l'homme naît bon.

J'ai cherché longtemps qui l'a dit le premier. Je n'ai pu le trouver. Tout le monde semble avoir été à

Go qle PRINCETON UNM

la fois illuminé de cette vérité; ou, si l’on veut, ébloui de cette illusion.

Je crois bien que le premier qui a énoncé formellement la nouvelle philosophie fondée sur la bonté de l'homme, le premier qui a tiré de ce principe des conséquences d’une grande portée, c'est Vauvenargues. Oui, cela est piquant à constater : le premier

philosophe optimiste, c’est ce jeune écrivain que la pauvreté, la maladie, l'obscurité invincible auraient dû, semble-t-il, aigrir et décourager. Méconnu par les hommes, il s’obstine à penser du bien d’eux, et il écrit cette phrase remarquable :

« L'homme est maintenant en disgrâce chez tous les philosophes et c’est à qui le chargera de plus de vices. Mais peut-être est-il sur le point de se relever et de se faire restituer toutes ses vertus. »

Ainsi Vauvenargues semblait prédire, et il préparait en effet l'avènement de Rousseau qui dira : « Tout est bien, sortant des mains de l’auteur de la nature; tout dégénère entre les mains de l’homme. »

Mais si Vauvenargues le premier affirma la bonté foncière de l’homme, d’autres peut-être avaient préparé avant lui l’avènement de celte philosophie optimiste. Certes, l'orthodoxie de Fénelon ne lui permettait pas d'oublier que l’homme naît déchu; toutefois la sensibilité un peu molle, répandue dans plusieurs de ses écrits, surtout dans son fameux Zélémaque, a dû incliner ses innombrables admirateurs à beaucoup trop compter sur la bonté naturelle de l'homme et sur sa vertu instinctive. Je ne prétends pas que Fénelon ait inventé l'optimisme de Vauvenargues; mais, sans que lui-même en eût pleine conscience, on en trouverait peut-être le germe dans plus d'un discours de Mentor, ou dans la description de l’heureuse Bétique où vivent « ces hommes sages qui n'ont appris la sagesse qu'en étudiant la simple

bigitized by (GO qle PRINCETON UNM

nature-», qui « n'ont point de juges parmi eux, car leur propre conscience les juge », qui « vivent tous ensemble sans partager les terres; tous les biens sont communs; ils sont tous libres, tous égaux. » Pour arriver à ce bonheur, il leur a suffi d'ignorer la civilisation, mère .de tous les crimes. Donc, il suffit d'abandonner l’homme à lui-même pour qu'il soit bon, vertueux, heureux..

Nous n’en croyons rien, mais il importe peu; ce que nous cherchons ici, ce sont les conséquences de ce nouveau principe sur l’esprit du théâtre, et particulièrement de la comédie.

Elles furent considérables; on peut dire que toute l'intention et l'essence mème du genre s’en trouva modifiée. En effet, du moment qu'il est admis que l'homme est bon foncièrement, qui ne voit que ses vices sont des maladies, plus que des fantes; que ses travers sont des accidents; que le plus déréglé est plus à plaindre qu’à blâmer; qu'il faut travailler à le corriger; mais non en se moquant de lui.

Dès lors, l’objet de la comédie ne sera plus de faire rire; elle exclura le ridicule, ou n’en usera que très rarement; son objet sera d’émouvoir la sensibilité qui est au fond de nos cœurs vertueux (car les spectateurs sont des hommes aussi ; donc ils sont bons); la comédie voudra nous plaire, et en même temps nous rendre meilleurs, en étalant devant nous des hommes que les circonstances avaient écartés de la vertu, et qui y reviennent par un effort, non de leur volonté, mais de leur instinct!.

Voilà comment s’est logiquement fondée la comédie larmoyante. Je ne prétends pas que Nivelle de La Chaussée ait fait tous ces raisonnements ; mais sans

1.La donce bumanité,plus instinct que vertu, Né dans nous, avec nous, et l'Âme de notre Ce premier sentiment qui ne s'est jamais tu, re. (Lewimnne, la Veuve du Malabar,1170.)

Go gle PRINCETON UNIVERSIN

en avoir entièrement conscience, il les a du moins acceptés; et le genre nouveau s’est trouvé créé‘, sans qu'on puisse dire que celui qui l’inaugura soit proprement un créateur. Les circonstances d'ailleurs étaient favorables à l'éclosion d'un nouveau genre; on était rassasié de la tragédie et de la comédie, telles que les avaient faites les faibles héritiers de Racine et de Molière. La plupart des beaux sujets tragiques étaient traités, même rebattus. Les poètes aux abois s’épuisaient en inventions froides et artificielles, qui ne leur fournissaient que des déclamations fastidieuses. Les contemporains eux-mêmes sentaient très bien le vide de ce genre épuisé. Dans de Cercle de Poinsinet*, Araminte fait joliment la critique de la tragédie banale (et malheureusement on n’en faisait plus d’autres).

« Un tintamarre d'incidents impossibles ; des reconnaissances que l’on devine; des princesses qui se passionnent si vertueusement pour des héros que l’on poignarde quand on n’en sait plus que faire; un assemblage de maximes que tout le monde sait et que personne ne croit; des injures contre les grands, et par-ci par-là quelques imprécations. »

La comédie avait moins vieilli, grâce à l'esprit qui la soutenait, et la rendait encore amusante; mais on était un peu las de cette façon de s’amuser; un peu las du ricanement sans fin que Regnard, Lesage et Dancourt avaient établi au théâtre; on était las des mauvaises mœurs qu’ils s'étaient plu d'y étaler; de cette société suspecte et déclassée qu'ils y avaient montrée à l'exclusion de toute autre : amoureuses délurées; vieilles sans pudeur; chevaliers escrocs;

1. Le Glorieuxr (1732), où il y a un | des caractères; cet élément disparaît élément très pathétique, précéda /a | du théâtre de La Chaussée, Fausse Antipathe; mais Destouches 2.Joué en 1771; joli tableau satirique veut encore faire rire; il peint encore | des salons de Paris à cette époque,

ty GO gle PRINCETON UNIVERSITY

oncles imbéciles ; valets fripons ; soubrettes perverses. Enfin l’on avait envie de revoir des honnêtes gens sur la scène.

De cet épuisement simultané des deux grands genres dramatiques devait naître et naquit de luimême — sans que personne pôt se dire absolument le père et l'inventeur — un troisième genre, un genre nouveau, qui devait tenir à la fois des deux premiers. Mais deux façons différentes de les mélanger pouvaient s'offrir.

On pouvait fondre, à doses à peu près égales, l'élément tragique et l'élément comique. Telle sera plus tard la formule ordinaire du drame. Avant que ve nom même existât, au moins en France, on composa (sous le nom impropre de comédie) des pièces hybrides, où l’auteur s’efforçait tour à tour de faire rire et de faire pleurer. La Chaussée lui-même essaya une fois de ce procédé, qui n’a jamais pleinement réussi chez nous. Voltaire composa, suivant cette recette, l'Enfant prodigue, et tout en se moquant des pièces qui faisaient rire et pleurer à la fois, il ne voulut point en laisser tout le succès à autrui.

On pouvait aussi mêler tout autrement les deux genres : prendre à la comédie ses personnages bourgeois; prendre à la tragédie son action touchante et pathétique ; en changer seulement le cadre, en abaisser la dignité; composer ainsi une sorte de tragédie bourgeoise ou de comédie sérieuse et grave, où seraient dépeintes, dans le cadre d’une action contemporaine et vulgaire, les souffrances, les difficultés, les tristesses de la vie journalière. Ainsi les spectateurs pourraient retrouver dans les épreuves d'hommes tout à fait semblables à eux, l'écho de leurs propres sentiments : non plus idéalisés, mais réels, et strictement vrais. C'est cette comédie pathétique que La Chaussée

oütec y (30 gle PRINCETON UNIVERSITY

inventa et que ses ennemis appelèrent larmoyante sans réussir à la discréditer.

Le chef-d'œuvre de cette comédie qui met en scène des particuliers, en leur prêtant des aventures sérieuses et tristes, mais dont le dénouement est heureux pour ne pas renvoyer le spectateur sous le poids d’une impression pénible, c’est, dans le répertoire de La Chaussée, Mélanide, premier type d’un genre où nos modernes ont excellé. Mélanide fut jouée en 1741.

Le comte d'Ormancé a épousé secrètement une jeune fille noble, appelée Mélanide; il en a eu un fils. La famille du comte a désavoué, puis fait rompre ce mariage clandestin, et séparé de force les deux époux. Bientôt, trompé par de faux rapports, le comte croit sa femme et son fils morts; Mélanide se croit oubliée. Le comte a hérité cependant d’un oncle une fortune considérable et un titre nouveau; il s'appelle maintenant le marquis d'Orvigny.

Dix-huit ans sont passés depuis le mariage; le marquis est jeune encore; il n’a pas quarante ans; et les années ont effacé peu à peu le souvenir de Mélanide. Il s'éprend vivement d’une jeune fille aimable et gracieuse, mais de naissance et de fortune très modestes. Il la demande à sa mère, qu'une si haute alliance éblouit, et qui se hâte de consentir. Cependant la jeune fille aime tendrement un jeune homme, à peine plus âgé qu'elle et elle en est passionnément aimée. On devine aisément que ce jeune amant, Darviane, est le fils de Mélanide, qui l’a élevé en le faisant passer pour son neveu. Ainsi le père et le fils sont rivaux sans se connaître. Avec la fougue de son âge et l'humeur de sa profession (Darviane est officier), le jeune homme insulte son rival, que Mélanide entrevoit presque en même temps et reconnaît. La situation est belle et hardie, profondément pathétique. Mélanide enjoint à Darviane d'aller offrir

Go gle PRINCETON UNIVERSIN

des excuses; il se révolte, et dit : « Si le marquis se croit offensé, nous avons notre épée. » La mère épouvantée frémit; et comprenant qu'il faut parler enfin, elle révèle à Darviane le secret de sa naissance, mais refuse de lui nommer son père. Qu'importe? et Darviane peut-il douter que le marquis soit ce père? Il se présente à lui au moment où un ami commun vient de révéler à M. d'Ormancé que Mélanide est sa femme et que Darviane est son fils. Le cœur du marquis est déchiré; il adore cette jeune fille, qu’on lui dispute; il hait ce fils qui est son rival; il a oublié Mélanide, après vingt ans d'absence. Vainement son ami le conjure de faire ce que le devoir lui prescrit, de reconnaitre ct sa femme et son fils. Il ne peut s’y résoudre ; etquand Darviane se présente à lui, soumis, respectueux, il l'écoute d’un air glacial et hautain. Darviane s'excuse et prie qu’on lui pardonne; il raconte son histoire et dit son abandon, les yeux fixés sur le père immobile. Il se découvre enfin : « Dites un mot; dites-moi que je ne me suis pas trompé, que je suis votre fils. » Le marquis reste muet. Alors Darviane éclate : « Hé bien! pardonnezmoi; vous ne m'êtes rien, rien que mon rival. Nous nous battrons, je suis au désespoir; je veux périr de votre main. »

Malheureux! qu’oses-tu proposer à ton pèrel

s'écrie le marquis; et le mot lâché, le dénouement accourt. Le fils tombe aux genoux du père; Mélanide paraît ; l'aspect de cette beauté dont l’âge et les malheurs ont terni le premier éclat, mais en respectant sa dignité touchante et sa grâce un peu triste, le souvenir et l'apparition d’une femme autrefois tant aimée réveillent l'amour éteint. Le marquis rend son nom et sa tendresse à Mélanide et il reconnaît son fils.

Go gle PRINCETON UNIVERS

Cette comédie, comme elle s'appelle assez improprement, est bientôt vieille d’un siècle et demi. Cependant serrez-en plus vivement la conduite qui est molle et incertaine; donnez au style une vivacité, un éclat qui lui manquent tout à fait; jetez-y les traits d'esprit et les mots à effet dont nous sommes charmés aujourd'hui, et dont La Chaussée ne s’avisait guère; vous ferez de Mélanide une pièce toute moderne, que M. Alexandre Dumas pourrait signer.

La Fausse Antipathie (1733) est le début de La Chaussée dans le genre larmoyant; il n'y est pas encore tout à fait lui-même. L'influence de Marivaux est sensible. Au fond c’est du Marivaux, moins Île style, avec une pointe d'émotion un peu plus acérée, moins souriante. Mais c'est un simple malentendu qui sépare deux époux, inconnus l’un à l'autre après une longue séparation; le malentendu cesse, et ja pièce est finie. I y a plus d'originalité dans le Préjugé à la mode (1735) dont le succès fut immense. L'auteur y mettait en scène un préjugé du temps qui interdisait à un mari du grand monde de laisser soupçonner qu'il aimât sa femme. Cela était « du dernier bourgeois. » Quand cette mode eut disparu, on nia qu’elle eût jamais existé; mais le témoignage de La Bruyère (De quelques usages), celui de Campistron (dans le Jaloux désabusé, joué en 1709), celui de Destouches dans le Philosophe marié, dans les Philosophes amoureux, surtout l’École des bourgeois, jolie comédie d’un auteur oublié, d’Allainval(jouée en 1728), attestent parfaitement que, pendant un demi-siècle, en France, deux époux à la mode étaient tenus d'étaler l’un à l'égard de l’autre une absolue indifférence. « Est-ce qu'il y a du mal à aimer son mari? » dit une ingénue dans l’École des bourgeois. Le marquis lui répond vivement : « Du moins il y a du ridicule. A la cour un homme se marie pour avoir

Diitzed by C3O( gle PRINCETON UNIVERSITY

des héritiers; une femme pour avoir un nom; et c’est tout ce qu’elle a de commun avec son mari. » La Chaussée eut peut-être l'honneur de contribuer par le succès de sa comédie à discréditer un préjugé ridicule. Les époux ne s’aimèrent ensuite, ni plus ni moins qu'avant; mais ceux qui s’aimaient ne furent plus obligés de s'en cacher comme d'un crime.

L'École des amis (1737) veut nous apprendre à les bien choisir; un jeune homme est trahi par tous ceux à qui il se fiait, sauvé par le seul homme dont la haute vertu lui donnait de l'ombrage. L'École des mères (1744) leur enseigne à aimer également leurs enfants, et surtout à ne pas préférer les moins vertueux, parce qu’ils flattent plus leur vanité. C'est la seule pièce où La Chaussée ait mêlé un peu de comique; il l’a fait avec assez de bonheur. La Gouvernante (1747) pourrait s'appeler l'École des juges. Un président par sa négligence a rendu un arrêt injuste, et ruiné une noble famille. Mieux éclairé, il se dépouille de toute sa fortune pour réparer le mal qu'il a fait involontairement. Fort heureusement son fils épouse la jeune fille que le président tour à tour a ruinée et enrichie. La vertu chez La Chaussée est toujours récompensée.

Paméla (1743) est une mauvaise adaptation, comme nous disons aujourd'hui, du roman de Richardson. L'Ecole de la jeunesse (1749) avait dû s'appeler d’abord Le Retour sur soi-même; on trouva que La Chaussée tournait trop au prédicateur; on le pria de modifier son titre. C’est l’histoire d’un grand seigneur converti qui a beaucoup de peine à faire croire à la sincérité de ses sentiments nouveaux. L'Homme de fortune (1751) est une peinture assez piquante du financier honnête homme, indépendant, poli et probe; enfin tout le contraire du Turcaret de Lesage, et presque déjà le Philosophe sans le savoir. Toutes ces

pièces, fort inégales de valeur, sont malheureusement égales par le style; La Chaussée écrit mal ; sa versification est sèche, incolore, contournée, souvent incorrecte et toujours prosaïque. Son mérite est tout entier dans cette part d'initiative hardie et féconde que renferme son théâtre. Tout un groupe de comédies modernes, non les moins fameuses, non les moins applaudies, celles qui peignent surtout la famille, l'union des époux, les désordres qui la troublent, la situation fausse ou cruelle faite aux enfants, les séductions, les abandons; enfin toutesles tragédies de la vie domestique ‘ ont leur origine, en France, dans le répertoire oublié de Nivelle de La Chaussée.

L'optimisme est au fond de tout ce théâtre; et l'humanité y est peinte en beau ; ce qui ne contribua pas médiocrement au succès de La Chaussée. Car en ce temps-là, pour plaire au public, il fallait lui dire : « Vous êtes tous, au moins au fond, bons, vertueux, sensibles. Laissez-vous aller, suivez votre instinct; écoutez la nature et vous irez de vous-mêmes au bien. » Que les temps sont changés! Aujourd'hui qui veut plaire, être lu, fêté, admiré, passer pour grand et devenir très riche, doit apostropher ainsi les hommes : « Vous êtes un vil ramas de fripons et de débauchés; vous n'avez ni foi ni loi; vous êtes conduits par vos seuls instincts et ces instincts sont ignobles. Ne cherchez pas d’ailleurs à vous tirer de là, ça ne servirait à rien du tout. »

La Chaussée avait été novateur sans le vouloir et presque sans le savoir. Il mourut et le genre qu'il avait créé sembla s’éteindre avec lui. Quelques tentatives isolées n’eurent aucune importance. Ainsi Saurin ?,

1. Toutefois il a omis de mettre en| 2. Bernard-Joseph Saurin, né à Pascène l'adultère, ressort dramatique | ris. en 1706, mort en 1781. Aménophis, dont nos contemporains ont fait un | 1752; Spartacus, 1760; Bla: et si fâcheux abus, Guiscard, 1163; Beverley, 1768.

Go gle PRINCE

sans trouver sa voie, hésita entre les tendances diverses qui partageaient son temps. Spartacus, dont le succès fut grand, est le type de la tragédie purement philosophique, toute en tirades sur l’humanité, la liberté, la vérité; le héros n’est qu'une abstraction débitant des maximes rimées, dans un style dont l'énergie affectée sent l’effort d'un écrivain laborieux, mais sans génie. Voltaire loua beaucoup trop cette pièce qui flattait ses penchants sans inquiéter son amour-propre. Blanche et Guiscard (1763), imité de l'anglais, est une œuvre plus intéressante, et d'un genre plus neuf; sans élargir ni changer le cadre traditionnel de la tragédie, l’auteur semblait s'essayer d'avance dans ce genre intermédiaire dont Diderot allait bientôt tracer les lois : la tragédie domestique, ou haurgeoise. Avec Beverley (1768), qui est un drame plutôt qu’une tragédie, Saurin aborde franchement le genre nouveau; c'est la vie d'un joueur qu’il veut retracer, non comme avait fait Regnard, en s’égayant autour de cette passion dangereuse, mais en faisant voir l'horreur de la ruine et du déshonneur qu'elle traine derrière elle. Zeverley était imité du George Barnwell de Lillo; comme Blanche et Guiscard, de Thomson. La littérature et le théâtre des Anglais commencèrent d'intéresser vivement beaucoup d'esprits en France dans les années qui suivirent la paix rétablie entre nos voisins et nous, par le traité de Paris, en 1763.

Un demi-siècle auparavant, Fénelon, dans la Lettre à M. Dacier sur les occupations de l'Académie française, parlait encore de l'Angleterre et de sa langue comme il eût pu faire de quelque dialecte usité dans la haute Asie : « J'entends dire que les Anglais ne se refusent aucun des mots qui leur sont commodes : ils les prennent partout où ils les trouvent chez leurs voisins. » Durant le règne de Louis XIV, les Anglais

TRÉATRE EN FRANCE. 20

avaient imité, quelquefois copié la littérature fratis «aise. En France on avait trouvé cela tout naturel, et personne ne s'était soucié de savoir si Shakespeare et Milton avaient existé. Boileau très probablement ne connut même pas le nom de l’un ni de l’autre. Il serait puéril de lui en faire un reproche, mais on doit le constater. Destouches, au commencement du xviu* siècle, passa plusieurs années en Angleterre, mais il n’en rapporta rien qu’une médiocre imitation d’Addison, le Tambour nocturne. Voltaire, un des premiers, nomma Shakespeare aux Français; il s'en repentit plus tard. Il s'était borné à louer chez le poète anglais quelques belles inspirations mêlées, par hasard, dans beaucoup de bizarrerie et de grossièreté. En 1746, parurent les premières traductions; l’admiration fut très contestée, mais l'impression fut très vive. Le président Hénault, qui publiait l'année suivante sa tragédie de François 11, qualifie, dans sa préface, Shakespeare de poète inimitable, et le trouve « plein de feu, de chaleur et de passion. » Quand Ducis commença d’accommoder timidement le poète anglais à la scène française et surlout quand Letour-neur commença de publier, en 1776, la traduction complète de Shakespeare, Voltaire entra en fureur, et déchaina ses aménités ordinaires sur l’auteur d'Hamlet et d'Othello : il l'appelle tantôt Gilles, tantôt Bobèche, plus souvent maniaque ou sauvage ivre, et ne traite guère mieux Ducis, qui l’imite timidement, et Letourneur qui le traduit. Letourneur était un homme sensé, judicieux, qui avait bien compris Shakespeare, et qui l’admirait fort sagement. Il a dit, en excellents termes, ce qu'on n'a fait que développer ou paraphraser, après lui, à l'éloge de Shakespeare : « Jamais bomme de génie ne pénétra plus avant dans l'abime du cœur humain, et ne fit mieux parler aux passions le langage de la nature. Fécond comme elle-

Diitzed by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

mème, il prodigue à tous ses personnages cette étonnante variété de caractères qu'elle dispense aux individus qu’elle crée. Il a développé tous les replis du cœur humain. »

Le traducteur de Shakespeare, Letourneur, le comprenait beaucoup mieux que son faible imitateur, Ducis !. Il n’y a là rien de surprenant puisque Ducis ne savait pas l'anglais et ne se mit jamais en peine de l’apprendre. Comme il l'avoue de bonne foi dans l'avertissement de son Hamlet, il travaillait, un peu à tâtons, sur le Thédtre anglais de La Place * et, plus tard, sur la traduction française de Letourneur. Il est clair que Ducis, ne sachant pas l'anglais, ne pouvait, pour ce seul motif (sans énumérer tous les autres), pénétrer bien avant dans l'intelligence de Shakespeare. Ducis me fait l'effet d'un peintre qui essayerait de tracer le portrait d’un modèle en faisant poser l'ombre au lieu du corps. Il imite, il paraphrase, il allonge, il raccourcit, et il altère et mutile l'œuvre originale de façon à indigner aujourd'hui tous ses admirateurs. Ce n’est pas seulement la langue qui lui échappe, c’est l'âme aussi, c’est la conception dramatique ; le caractère propre de Shakespeare est son impartialité, ou, si l’on veut, son indifférence à l'égard de son sujet; nul poète n’a su planer à cette hauteur au-dessus de son œuvre; il exprime et peint la nature, il La fait revivre sans se soucier de prendre parti ni pour, ni contre personne. Mais Ducis, qui est de son temps, fait de Shakespeare lui-même un prédicateur; prédicateur de morale et de vertu, prédicateur d'héroïsme et de bons sentiments. Ces prétendues imitations semblent parfois une parodie; Shakes-

1. Né à Versailles, en 1733, mort en | Warbeth, 1784; Othello, 1792; Abu/far, 1816. Amélise, 1768; Hamlet, 1769; | 1795.

Homéo et Juliette, 1772; Œdipe chez | 2. Publié de 1745 à 1748 en 8 vo- Admète, 1778; le Jioi Lear, 1753; | lumes in-12,

peare, amolli par Ducis, devient sentimental, empha-° tique, attendri, patriarcal et philosophe; enfin tout à fait conforme à la mode du temps, à la fadeur universelle. Mais à quoi bon s'indigner? Le milieu où vivait Ducis était incompatible avec l'intelligence de Shakespeare; un siècle plein de lui-même et gonflé de satisfaction ne pouvait comprendre le poète le plus « objectif » qui ait jamais existé. Il est juste d'ajouter que l’entreprise de Ducis, malgré tout, fut utile et porta ses fruits. Elle accoutuma l'oreille des spectateurs au nom du poète anglais, leur esprit aux plus célèbres fables de ses drames; elle prépara l’avènement d'un goût plus large et plus éclairé des littératures étrangères.

Malheureusement Ducis, qui était une belle âme, une belle intelligence, en somme un beau talent, ne posséda jamais un beau style. Sa versification, banale et racailleuse à la fois, a dégoûté la postérité de son œuvre dramatique.

C'est après l'échec d'une tragédie quelconque (Amélise, jouée en 1768) qu'il s'attacha au poète anglais. Il donna successivement Hamlet (en 1769), Roméo et Juliette (en 1772), le Roi Lear (en 1783), Macbeth (en1784), Othello (en 1792). On remarquera que ces pièces sont demeurées celles qu’on goûte le plus et qu'an connaît le mieux en France dans l’œuvre entière de Shakespeare, soit par une influence prolongée de Ducis, soit qu’il ait eu le choix heureux, et qu'il ait habilement discerné ce qui pouvait le mieux s'adapter au goût français.

Sans doute les tragédies de Ducis ne sont que de pâles images du drame anglais; mais il eut besoin toutefois d’une opiniâtre persévérance et d’une louable hardiesse pour les imposer au goût affadi de ses contemporains. Lui-même a raconté que tout le monde le grondait « du genre terrible » qu'il avait adopté.

Diitzed by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

« On me reproche le sujet de Macbeth comme une chose atroce. « Monsieur Ducis; me dit-on, suspendez « quelque temps ces tableaux épouvantables. Vous les « reprendrez quand vous voudrez; mais donnez-nous « une pièce tendre, dans le goût d’/nès, de Zaire, une « pièce qui fasse couler doucement nos lärmes; qui « vous concilie enfin les femimes, cette belle moitié de « votre auditoire, qui entraîne toujours l’autre. » Ducis tint bon; il faut lui en savoir gré. Après Macbeth, il fit encore Othello. Il est vrai qu’il écrivit deux dénouements pout cette œuvre; Desdémornie mouräait dans l'un ; dans l’autre, Othello, éclairé à temps, n'étouffait personne ; et sün beau-père atténdri bénissait le ma riage de sa fille justifiée. Dénouemeñt ridicule; mais il fallait bien ménager les âmes sensibles. Ducis a été aussi shakespearien qu'on pouvait l'être en France, au xvr° siècle, dans le siècle le moins shakespearien qui fût jamais.

Outre ses imitations de Shäkespéare, Ducis à düriné Œ'dipe chez Admète, une tragédie où il a fondu, mais d’une façon peu habile, Alcesté d'Euripide, Œdipe à Coloné de Sophocle. Le temps où vivait Dücis n'était guère plus favorable à une résurrection de ces purs chefs-d'œuvré de l’art grec, qu'à une imitation fidèle du drämé anglais. Il 4 montré plus d'originalité dans sa tragédie d’Abufar (1795). La fable en est romanesquüe, bizarre ét déplaisante; mais le cadre est attachent; l’action se passe en Arabié sous la tente; et le poète a rendu avec ün sentiment pittoresque, assez rare en ce temps-là (autant qu'il est banal aujourd’hui), lës impressions du désert. Ducis était poète au fond; et il le montre à tout moméñt, surtout dans sa prose, dans ses lettres souvent exquises. En vers, il est moins simple, moins naturel: il s’efforce, il se contourne; sa langue poétique ne s'est jamais complètement dénouée.

Ainsi Nivelle de La Chaussée ni Ducis n'avaient réussi à renouveler vraiment la scène française. Le premier avait été novateur, sans le vouloir, et presque sans le savoir; mais il n'avait pas été chef d'école; il ne laissait rien derrière lui, que son théâtre, mal défendu contre l'oubli par un style insuffisant, et, après sa mort, bientôt voué au dédain et même au ridicule. En somme, rien de vraiment fécond n'était fait pour le rajeunissement du théâtre; puisque ni les spectateurs, ni les auteurs eux-mêmes ne semblaient bien comprendre et apprécier la vigueur et la fécondité de ces nouveaux germes dramatiques, tout prêts à éclore, pour peu qu’on les voulût cultiver. D'autre part malgré ses bonnes intentions, Ducis, esprit timide au fond et même timoré, n'avait pas du tout la taille d’un réformateur. Cependant, vers le milieu du xvui* siècle, l'heure pouvait sembler favorable à un esprit audacieux et novateur, pour une complète révolution de l’art théâtral. La tragédie se trainait dans une fastidieuse redite des modèles consacrés, ou bien, pour essayer de se rajeunir, elle tournait à la prédication emphatique de la philosophie, elle célébrait la tolérance, et tonnait contre le despotisme. Dans la comédie, l’imitation de Molière et de Regnard était décidément épuisée, après avoir jeté un dernier éclat dans le Méchant de Gresset. Les tentatives de Destouches et de Nivelle de La Chaussée pour renouveler le fonds comique n'avaient pas réussi à établir une tradition durable et féconde. Tous deux avaient disparu sans avoir formé des disciples. Marivaux n'avait pas été plus heureux : sa manière originale et charmante, mais un peu menue et d'autant moins inépuisable que la veine en est plus délicate, avait passé, comme la mode d’un jour, sans laisser même un souvenir, car c'est le xix° siècle qui a ressuscité Marivaux.

Dans ces circonstances, Diderot, qui ne croyait pas

Diitzed by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

à grand'chose hors de lui, mais qui ne doutait jamais de lui-même, se crut appelé à renouveler:le théâtre par une révolution complète et féconde. Il était alors engagé tout entier dans une entreprise immense : l'Encyclopédie, qui suffisait, semble-t-il, à occuper toutes les forces d’un homme, cet homme fût-il Diderot. Mais cette circonstance qui aurait détourné tout autre fut peut-être ce qui le tenta. Dans sa pensée, l'Encyclopédie était pour ainsi dire le manuel d’une complète évolution de l'esprit humain; cette œuvre qui touchait à tout lui donnait le droit de tout remuer, pour tout renouveler. Puisqu'il avait, ou croyait avoir des idées sur tout, ne devait-il pas profiter de la première occasion qui s'offrait à lui pour les appliquer avec éclat; et quelle occasion plus éclatante pouvait s'offrir qu’un grand succès au théâtre? En est-il de plus retentissants? Peut-on agir sur les hommes plus violemment que par le drame?

Ainsi son rôle de critique et d'auteur dramatique ne fut pas un caprice ou un hasard dans sa carrière d'écrivain. Ce fut un épisode dans une entreprise plus générale ; son théâtre fut un chapitre, le plus hardi, le plus bruyant, de l’'£ncyclopédie.

L'œuvre dramatique de Diderot se compose de deux grandes pièces en cinq actes et en prose et de quelques essais critiques qui sont, au fond, le commentaire et la justification des deux pièces.

Le Fils naturel ou les Épreuves de la vertu, comédie en cinq actes et en prose, fut écrit en 1757; il ne fut représenté que quatorze ans plus tard, en 1771. Mais la pièce avait paru imprimée dès l’origine et on l'avait beaucoup lue. L'édition était accompagnée d'une /ntroduction et de Trois entretiens sur le Fils naturel.

Le Père de famille, comédie en cinq actes et en prose, fut composé en 1758, et joué seulement deux ans plus

tard. Mais il avait été publié dès l'origine avec un Discours sur la poésie dramatique dédié à Grimm, l'intime ami de Diderot.

Le reste de l’œuvre dramatique de Diderot se compese de traductions de l'anglais et d'essais pour la plupart inachevés ou qui n'ont du théâtre que la forme dialoguée, mais qui né furent jamais destinés à la représentation publique. Le plus important est la comédie bizarre, intitulée Æ'st-il bon, est-il méchant? L'esprit n'y manque pas : on à longtemps parlé de remettre l’œuvre au théâtre; mais tous les directeurs ont reculé l'un après l'autre.

Les essais critiques de Diderot n'ayant été composés qu'à l’occasion et pour l'apologie de ses essais dramatiques, il pourrait sembler plus logique d’étudier d’abord ses drames, ensuite sa critique; mais celle-ci ayant une portée plus générale, et après tout plus de valeur que ses pièces, nous suivrons l’ordre inverse.

L'idéé fondamentale sur laquelle s'appuie la théorie dramatique de Diderot est une idée juste; mais cette idée juste est beaucoup moins néuve que Diderot ne l'imaginait.

Cette idée la voici: entre la tragédie, telle que nous l'ont donnée Corneille et Racine, et la comédie, telle que l’a conçue et exécutée Molière, il existe un large intervalle, un intervalle suffisant pour que plusieurs genres dramatiques puissent ÿ trouver plâce et s'y développer à l'aise.

Entre le tragique et le comique, il y a le sérieux; entre le sérieux et le tragique, entre le sérieux et le comique, il peut y avoir, il ÿ a des genres et des sousgenres intermédiaires. Diderot disait : « J'ai essayé de donner dans Le Fils naturel l'idée d’un drame qui fût entre la comédie et la tragédie.

« Le Père de famille, que je promis alors, et que des

Digtized by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

distractions continuelles ont retardé, est entre le genre sérieux du Fils naturel et la comédie.

« Et si jamais j'en ai le loisir et le courage, je ne désespère pas de composer un drame qui se place entre le genre sérieux et la tragédie.

« Qu'on reconnaisse à ces ouvrages quelque mérite, où qu’on ne leur én accorde autun, ils n’en démontrent pas moins que l'intervalle que j’apercevais entre les deux genres établis n'était pas chimérique. » Il y à quelque chose d’un peu puéril dans la précision de cés catégories.

Ainsi le Fils naturel étant juste au milieu, à égale distance de la tragédie et de la comédie, le Père de famille et ce drame avorté qui n’a pas vu le jour, rempliraient l'intervalle à droite et à gauche; ce sont des pièces centre gauche et centre droit, pour ainsi dire.

Maïs encore uné fois l’exagération de cette précision mise à part, l’idée de Diderot est juste.

Oui, le nombre des genres dramatiques possibles est illimité; oui, le génie peut créer presque à l'infini dés espèces dans chacun de ces genres et des nuances dans ces éspèces. Et enfin, comme l’a dit admirablement Voltaire, tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux !.

Mais Didérot croit-il avoir inventé cette vérité : que les genres dramatiques sont à peu près infnis en nombre.

Boileau lui-même, le théoricien rigoureux, qui semblé tracer d’une main si sévère les limites des deux grands genres, Boileau savait avant Diderot qu'il y a bien des espèces de tragédies et de comédies.

Comptez que de types variés lui-même a eus sous lés yeux, et a pu comparer. Je ne nommerai que des chefs-d'œuvre et je tâcherai de les nommer dans un

1. Ce vers d'est qu’une ligne dé la préface en prose dé l'Enfant prodigue.

pigitized by CO qle PRINCETON UNIVERSITY

ordre décroissant de gravité (pour ainsi dire), qui de la tragédie la plus austère nous amène à la bouffonnerie la plus folle : Athalie, Britannicus, le Cid, Bérénice, Nicomède, D. Sanche d'Aragon, Don Juan, le Misanthrope, Tartuffe, le Bourgeois gentilhomme. M. de Pourceaugnac. Voilà une douzaine de pièces, formant autant de genres distincts, absolument différents, qui n'avaient pas attendu Diderot pour naître et fleurir en purs chefs-d'œuvre.

Donc la théorie était juste, mais n'était pas du tout neuve. Est-ce l'affirmation de cette théorie qu'on pouvait dire nouvelle? Et Diderot a-t-il eu le mérite d’énoncer plus clairement ce qui n'avait été que con-

. fusément senti avant lui?

Non, Diderot n'a même pas ce mérite d'initiative secondaire ; et La Chaussée, vingt ans avant lui, avait dit tout ce que Diderot devait dire; avait fait tout ce qu'il n'a pas su faire; joignant au précepte l'exemple, et à la théorie, la pratique. Mais La Chaussée est modeste dans ses préfaces, La Chaussée est timide dans ses programmes; au lieu de s'imposer à grand bruit, en criant : « Place aux nouveautés », il a plutôt l'air de demander grâce pour ses hardiesses contenues, et de s’en défendre et d'affirmer qu'il n’apporte rien de nouveau. Diderot qui crie très fort, qui, loin de fuir le bruit, cherche plutôt à faire scandale, Diderot confisquera pour lui seul une réputation d'audace dramatique dont La Chaussée, si profondément oublié, pourrait réclamer équitablement les trois quarts.

Dans ce vaste espace entre la tragédie de Racine et la comédie de Molière, parmi dix ou douze genres possibles, quel est celui que Diderot essaya d’abord de créer, comme répondant le mieux aux goûts et aux nécessités de son temps? Ce fut la tragédie domestique et bourgeoise. Le nom en valait un autre ; mais Diderot a reculé lui-même devant l'emploi d'une désignation

pigitized by CO qle PRINCETON UNIVERSITY

nouvelle; ses deux pièces, le Fils naturel, le Père de famille, sont intitulées comédies, d'un nom qui ne leur convient pas du tout.

Peu importent les noms. Occupons-nous des choses. Que devait être, selon Diderot, la tragédie domestique ?

D'abord elle ne devait pas être confondue avec la tragi-comédie, avec le drame, en tant que ce dernier genre veut associer dans une même pièce le comique et le pathétique : ,

« La tragi-comédie ! ne peut être qu’un mauvais genre; parce qu'on y confond deux genres éloignés et séparés par une barrière naturelle. On n'y passe point par des nuances imperceptibles; on tombe à chaque pas dans les contrastes et l'unité disparaît. »

Au milieu de ses hardiesses, Diderot fut toujours contenu par un certain fond de bon sens qui lui fit maintenir hautement la nécessité absolue de l'unité d'intérêt, de l'unité d'impression.

Cette unité peut-elle se concilier avec le mélange des deux éléments comique et pathétique? Une si grave question ne saurait être touchée en passant. Qu'il me suffise d'observer que Diderot ne croyait pas cette conciliation possible.

Il poussait le respect de l'unité d’action jusqu’à n'oser point, de peur de l’ébranler, toucher aux deux unités de temps et de lieu. Diderot, ce révolutionnaire audacieux qui prétendait bouleverser l’art dramatique, et le reconstruire à nouveau, Diderot disait encore avec Boileau :

Qu'en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Sans briser le cadre des unités qu'il respecte, il veut changer profondément l'économie du théâtre; à la

1. Le genre cultivé en France sous | Diderot imagine, Voyez ci-dessus ce nom n'avait pas été du tont ce que | page

bigitized by (GO qle PRINCETON UNM

peinture idéale des personnages fabuleux et historiques, substiluer la peinture vraie, le portrait des contemporains, dans la réalité de leurs costumes, de leur langage et de leurs sentiments; laisser l’analÿsé des caractères, qu'il croit épuisée (comme si elle pouvait l'être jamais) et peindre les conditions, mettre en scène des magistrats, des hommes d'épée, des financiers, des commerçants; faire voir une famille dans son intérieur; faire agir les pères, les époux, lés fils, les frères, chacun selon le rôle qu'il joue dans la maison; opposer leurs intérêts, leurs affections, leurs passions les unes aux autres. A eñtendre Diderot, l'on croirait que personne avant lui n'a représenté un père de famille sur la scène. Mais lés gens doués d'une imagination facile, abotidante et désordonnée, comme était Diderot, sont fort sujets à croire qu'ils inventent tout ce qu'ils pensent, souvent après cent autres.

D'autres aphorismes, chez Diderot, ne sont ni neufs ni justes, celui-ci par exemple : « C'est aux situations à décider des caractères. » Racine avait pensé tout autrement, et chez lui, d'ordinairé, c’est des caractères que résultént les situations. Prétendait-il eh faite une loi? Non certes. Il savait bien que, dans vingt chefsd'œuvre, un événement fortuit tient uné place importante. Ainsi l’incursion des Maures dans le Cid. Ni les caractères ne doivent être nécessairement subordon: nés aux événements, ni les événements aux caractè: res. Mais j'observe ceci contre la théorie chère à Diderot : toutes choses égales d’ailleurs du côté du style et de l’invention, on émeut plus, on intéresse davantage en faisant sortir les situations des caractères. En eflet, si bien imaginé, si naturellement améné que soit l'événement fortuit dont on fait lé nœud de la pièce, le spectateur peut encore se dire qu'il a été imaginé pour le besoin de l'intrigue, amené par la

bigiized by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

fantaisie de l’auteur. À moins qu'il ne soit très jeune et très naïf, je crois qu'un peu de défiance se mélera toujours à la satisfaction qu'il a pu goûter en écoutant la pièce. Au contraire, quand les événements eux-mêmes sortent des caractères, quand ils sont produits par le jeu libre et naturel des passions, la pièce en reçoit plus d'unité, plus de force, et parait plus vraie et plus frappante.

Dans toute cette poétique ‘ nouvelle, ce dont il est le moins question, c'est de poésie. Diderot parle beaucoup de la vérité, qu'il faut peindre, et de la sensibilité, qu'il faut émouvoir, et de la vertu, qu'il faut prêcher; mais de poésie, il n’en a cure.

D'abord, il est bien de son siècle; il dédaigne ou du moins il écarte les vers; à quoi bon les vers, puisqu'il ne s’agit plus que de rendre exactement la nature? est-ce que dans la nature on parle en vers?

«Je me suis demandé quelquefois si la tragédie domestique se pouvait écrire en vers, et sans trop savoir pourquoi je me suis répondu que non. Cependant la comédie ordinaire s'écrit en vers; la tragédie héroïque s'écrit en vers. Que ne peut-on pas écrire en vers? Ce genre exigerait-il un génie particulier dont je n’ai pas la notion? ou la vérité du sujet et la violence de l'intérêt rejetteraient-elles un langage symétrisé ? »

C'est toujours la même inintelligence de l'idéal, Comme si la poésie était incapable de vérité! comme si le langage des vers exeluait la vivacité de l'intérêt! Quelles hérésies singulières!

L'excuse de Diderot, c'est d’avoir senti qu'il vivait dans une époque prosaïque et rebelle à la poésie, et, quoiqu'il ne le dise pas formellement, on sent bien

1. Observez que l'essai dédié à Grimm s'appelle bien : de la Poëste

dramatique.

Diitzed by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

qu'il veut dire : Un genre né en 1757 ne peut parler qu'en prose. La poésie nous reviendra plus tard. — Il écrit à ce propos ces lignes singulières :

« Quand verra-t-on naître des poètes? Ce sera après les temps de désastres et de grands malheurs; lorsque les peuples harassés commenceront à respirer. Alors les imaginations ébranlées par des spectacles terribles, peindront des choses inconnues à ceux qui n’en ont pas été les témoins. »

Cette étrange prophélie se lit dans l'essai sur la poésie dramatique. Écrite ainsi trente ans juste avant la Révolution, et soixante ans avant l’admirable renaissance de la poésie au xix° siècle, elle étonne par sa précision et donne à Diderot l'air d'un voyant, d'un illuminé. Prédire ainsi Lamartine et Victor Hugo en plein règne de Louis XV, cela paraît tenir du prodige.

Sans vouloir diminuer le mérite de Diderot qui a eu souvent (je le reconnais) des vues justes et profondes sur les sujets les plus variés, j'observe que ces bonnes fortunes, ces prédictions que l'événement justifie après un long laps d'années, sont moins rares chez les écrivains fougueux, excessifs, inconséquents, qui disent tout, sur toutes choses, même le pour et ie contre, que chez les esprits modérés, pondérés, discrets, qui tournent sept fois leur piume et leur langue, avant de rien lâcher. Voilà pourquoi Diderot et Joseph de Maistre, dans deux camps bien opposés, ont touché juste quelquefois dans leur ardeur à prophétiser.

Tout imparfaites que soient les théories dramatiques de Diderot, elles valent mieux que ses pièces, détestables élucubrations d'où se dégage une épaisse nuée d’accablant ennui. Il prétend être vrai, calquer la vérité. Le Fils naturel est un tissu d’inventions romanesques, mal reliées par un fil mince et embrouillé, parsemé d’interminables discours de cent vingt lignes, tout gonflés d'emphase, d'exclamations, d’apostrophes

Digtized by (OC qle PRINCETON UNIVERSITY

à la vertu, à la nature, à l’agriculture. Le fond de la pièce était simple, car Diderot l'avait pris à Goldoni, auteur du Véritable Ami. Deux amis aiment la même femme, et celui qui est et se sait aimé se sacrifie à l'autre. Tout ce que Diderot a plaqué sur ce fond forme longueur et digression.

Le Père de famille vaut mieux que le Fils naturel; sans être bonne, la pièce a un certain mouvement, un intérêt un peu banal, mais réel. Elle s’est soutenue au théâtre, où on l’a jouée de loin en loin jusqu’en 1835. Mais nous ne pourrions plus supporter aujourd’hui ce style extraordinaire, violent, gourmé, pleurard et solennel que Diderot (ailleurs excellent écrivain quand il veut bien être simple) croit devoir adopter pour l'usage dramatique. Un personnage de Diderot ne dit pas : Je suis sans amis. Il dit : « Abandonné presque en naissant entre le désert et la société, quand j'ouvris les yeux afin de reconnaître les liens qui pouvaient m'attacher aux hommes, à peine en trouvai-je des débris. » Il ne dit pas : J’ai songé à me marier, Il dit : « Je ne suis point étranger à cette pente si générale et si douce qui entraine les autres êtres et qui les porte à éterniser leur espèce. » Il ne dit point: L'homme aime naturellement les hommes. Il dit : « Une âme tendre n’envisage point le système général des êtres sensibles sans en désirer fortement le bonheur. »

Diderot a échoué au théâtre, non parce que ses idées sur l’art étaient fausses; je les trouve plutôt banales ; en tout cas, d’autres les ont reprises avec bonheur ; non parce qu'il manquait d'esprit, de verve ou d'imagination ; il en avait surabondamment. Mais Diderot, incapable d'échapper à l’obsession de sa propre personnalité, quand il créait un personnage, semblait toujours se figurer que ce personnage fût devenu Diderot, et au lieu de pénétrer dans l’äme de

Go gle PRINCETO

son héros, il apprenait à celui-ci à penser et à parler comme lui-même. Voilà pourquoi il a fallu que Diderot échouât malgré tout son esprit, et il fut donné à un homme modeste, alors obscur et pauvre, sans études, dénué de philosophie et de savoir encyclopédique, à Sedaine enfin, de réussir où Diderot avait échoué, d'écrire le drame que Diderot avait voulu faire, d'enfanter en un mat le chef-d'œuvre de la « tragédie bourgeoise », le Philosophe sans le savoir.

Le Philosophe sans le savoir est le meilleur ouvrage de Sedaine, et Sedaine est le meilleur ouvrage de Diderot ‘. Celui-ci avait annoncé pompeusement la « tragédie bourgeoise » et n'avait pas su l'écrire. Sedaine sans bruit, sans préface, fit la pièce. Elle fut jouée pour la première fois le 2 septembre 1765 et, après un peu d’hésitation de la part du public dérouté par une œuvre d’un genre si nouyeau, elle réussit prillamment.

Le Philosophe est une pièce bien faite, où l'auteur a su montrer une grande habileté d’arrangement dans une extrème simplicité de moyens. Un riche négociant, Vanderk, a un fils et une fille; le jour où il marie sa fille, son fils est forcé de se battre en duel; le duel a lieu, les adversaires se réconcilient, la joie et le bonheur rentrent dans cette honnête maison un moment bouleversée par une affreuse angoisse. Voilà toute Ja pièce; joignez-y quelques épisodes, rattachés discrètement au fond ; l'amour délicat, silencieux, caché de Victorine pour le fils de Vanderk, son frère de lait; la fidélité touchante du vieux domestique Antoine; les hautes prétentions d'une tante, fort entichée de sa noblesse. D'ailleurs la pièce est courte et sabre-

4. Michel-Jean Sedaine, né à Paris, | de plusieurs opéras-comiques, dar? en 1719, mort eu 1797. Outre le Phi- | Rose et Colas (1764), le Désertrur, losophe (1765), il donna aux Français | (1769)et Richard Cœur-de-Lion (1784), la Gageure imprévue (1768) en un | qui cbtinrent un très grand et duscte; il écrivit en outre les livrats | rable succès.

Digiized by (OC gle PRINCETON UNIVERSITY

ment conduite; mais cette brièveté est expressive. Tous les personnages, à peine esquissés, sont vivants, tant l'esquisse est juste, et tant le trait qu’elle ne fait qu'indiquer, se complète et se colore dans l’imagination du spectateur. Le rôle de Victorine n’a pas cinquante lignes, et on n'oublie plus cette charmante et chaste figure; elle sourit, elle pleure, elle aime, elle vit. Les moindres figures sont distinctes et animées. C’est là un grand mérite, le plus précieux, le plus rare au théâtre.

Le style de Sedaine, tant maltraité par la critique, n'est pas toujours correct, à la vérité; il est souvent négligé; la phrase est un peu trainante, chargée de mots parasites et de répétitions. Mais ces défauts se sentent à peine au théâtre, où la perfection du style est ce qui importe le moins. Molière est un comique parfait; mais, quoi qu'on en dise aujourd’hui, Molière n’est pas un écrivain irréprochable. Sedaine est loin de valoir Molière; mais il eut, comme lui, dans un genre bien différent, l'instinct du théâtre, ce qui manquait le plus à Diderot. Il y a dans La Bruyère, à la première page des Caractères, un mot dont la justesse nous a toujours beaucoup frappé : « C’est un métier de faire un livre, comme de faire une pendule; il faut plus que de l'esprit pour être auteur. » En effet le métier d'écrivain s’apprend comme un autre, et ceux qui ne le savent point ne suppléeront jamais à ce qui leur manque, mème par la verve, le talent, l'esprit naturel.

Mais si cela est juste quand il est parlé du livre, combien plus juste encore quand on parle du théâtre! Là il faut bien l'avouer, bon gré, mal gré, le métier tient une place énorme à côté de l’art ; il ne suffit pas, pour réussir, de bien penser, ni de bien écrire; il faut encore savoir la scène, être homme de théâtre, et connaître ou deviner les lois toutes particulières d’un

TuiatTns EN FRANCE. 21

genre qui n’a presque rien de commun avec les autres parce qu'il s’exerce dans des conditions toutes spéciales.

En même temps que Diderot et Sedaine, mais par des moyens différents, et avec un mépris affecté des modèlés que Sedaine et Diderot respectaient encore, Mercier travaillait, à sa manière, à infuser un sang nouveau dans les veines de notre théâtre alangui. Persuadé que la stèné se mourait, en France, pour avoir trop dédaigné de peindre la réalité des mœurs nationales et surtout populaires, et pour avoir substitué à l'observation vraie l’imagination et la convention, Mercier aborda franchement le drame vulgaire, et parfois trivial, qui montre la vie telle qu'elle est, dans ses accidents journaliers, et met en scène aussi volontiers les petites génset les pauvres que les grands seigneurs. L'entreprise en elle-même n'avait rien d’absurde; un homme de génie, ou tout au moins d’un grand talent, aurait pu la mener à bien. Mercier, plus journeliste qu’écrivain, observateur précipité, esprit brouillon et déclamatoire, ne fit guère autre chose que de mêler confusément, dans des pièces très mal écrites, l'emphase d’un disciple de Rousseau à la trivialité d’un philosophe de carrefour. Son £ssai sur l'art dramatique (1773), programme ambitieux du drame nouveau, n’est qu’une diatribe contre Racine, qu’il abhorrait; comme s’il eût senti que, malgré sa prétention affichée d’être vrai, purement vrai, rien que vrai, Mercier paraîtrait un jour à la postérité beaucoup moins vrai, dans son style grossier, que Racine dans sa divine élégance. Les théâtres de Paris refusaient de jouer Mercier; il promena ses drames

en province avec un assez grand succès, qui, à la fin, lui ouvrit les portes du Théâtre-ltalien, où la mode leur fut quelque temps favorable. Ces pièces oubliées intéressent l’histoire du théâtre, mais, en vérité, n’in-

téressent pas la littérature. Tout au plus leur devrat-on le premier chapitre dans l’histoire du réalisme au théâtre , j'entends du réalisme affiché, affecté : var pouf celui qui s’ignore et n’est tout simplement que la vérité dans la représentation dramatique, il y a longtemps que les Grecs nous en ont fourni d'assez bons modèles,

Mercier, sincèrement, je crois, reprochait à Corneille et à Racine d’avoir puisé leurs œuvres dans « leur bibliothèque et non dans le livre ouvert du monde. » Mais dans quelle page de ce livre a-t-il trouvé l’idée de ce théâtre emphatique et banal qui ressemble si peu à la vérité? Îl faut plus d'esprit que n'en avait Mercier pour faire vivre au théâtre des personnages de pure fantaisié ‘. Beaumarchais, tout seul dans son siècle, à porté cé talent-là jusqu'au génic.

Beaumarchais n’est pas à proprement parler un auteur comique; c'est un homme d'affaires qui a écrit des pièces de théâtre pour faire diversion à d’autres soucis moins amusants. Il l'a dit lui-même : « J'ai toujours été trop sérieusement occupé pour chercher autre chose qu’un délassement honnête dans les lettres. »

Il hésita d'abord sur la voie à suivre. Serait-il gai ou sérieux? morose ou bouffon? Sa vraie nature était la gaieté; mais l'éducation, le milieu, le ton à la mode, l’attiraient aussi vers l'emphase. Il éctivit d’abord deux drames lugubres : £ugénie (1767) et les Deux Amis (1770). Eugénie est un drame bourgeois, selon la recette préconisée par Diderot. Mais Beaumarchais, plüs sévère que le maitre, en a sévèrement exclu le plus léger élément de gaieté; toute la pièce repose

1. Louis-Sébastien Mercier, né à | Z’aur Ami, 1772; le Juge, 1774; la Paris (1740), mort en 1814. Voici les | Brouette du Vinaigrier, 1775; Jennedates des représentations des princi- | va/ ou le Barneveit français, 1781. päux drames de Mercier à Paris : Le | Le Déserteur, 1782; l'Indigent, 1788

Go gle PRINCETON UNIVERSIT

sur l’attendrissement. Dans son Æ£ssai sur le genre dramatique sérieux, ce grand rieur qui fera tantôt Figaro, s'élève contre le rire, le rire stérile et immoral. En ce temps les plus joyeux compères affectaient, à leurs heures, le rôle d'hommes sensibles et larmoyants, tout comme on affecta la dévotion en d’autres temps, l’incrédulité plus tard. Du reste Beaumarchais ne se croit pas l'inventeur des larmes au théâtre; il énumère avec franchise les pièces du genre « sérieux » d'où procède son drame : l'Enfant prodique (1736), Nanine (1748), Mélanide (1741), Cénie (1781), le Père de famille (1758), l'É'cossaise (1760), Le Philosophe sans le savoir (1765). Mais il a tort de confondre dans un même genre des pièces où le rire se méle aux larmes et d’autres où les larmes coulent, cinq actes durant, sans trêve ni merci. Telle est Eugénie. Au reste le trait essentiel du nouveau genre, aux yeux de Beaumarchais, c'était de peindre des inforlunes privées et domestiques, les seules, prétend-il, qui puissent intéresser les spectateurs. Que leur importent les aventures des rois et « le meurtre juridique de Charles I*?... Je ne puis jamais appréhender rien d'absolument semblable au malheur inouï du roi d'Angleterre. » Le raisonnement est doublement faux. D'abord on s'intéresse fort bien même à des malheurs qu’on ne redoute pas. En outre, il n'est point de malheur qu'aucun homme puisse raisonnablement défier de l’atteindre. Peu d’années plus tard, la Terreur rendit l'échafaud accessible à tous, et beaucoup de simples particuliers, dont Beaumarchais faillit être, finirent juste comme des Stuarts.

[l va de soi que Beaumarchais n’admet pas que son drame « simple et vrai, calqué sur la nature », soit écrit autrement qu’en prose. Cependant les vers ne sont qu'une conveulion de plus dans le théâtre, où

Digtized by (AOC gle PRINCETON UNIVERSITY

tout est convention : elle peut avoir ses avantages et ses inconvénients; mais certes il ne suffit pas d'écrire en prose pour être plus près de la vérité. Témoin Diderot et Racine; il n’est pas un homme de bonne foi qui n’avoue que Racine qui écrit en vers est plus vrai que Diderot qui écrit en prose.

Eugénie est une œuvre assez banale, mais non ennuyeuse; elle ne manque pas de mouvement, ni de cet intérêt un peu vulgaire qui s'attache si facilement au récit d'une aventure pathétique, où l’on voit le malheur s’acharner sur la faiblesse. C’est l'histoire d’une honnîte fille de petite noblesse anglaise qu'une tante ambitieuse et chimérique a mariée, à l'insu du père, à un très grand seigneur, lord Clarendon. Mariée, du moins Eugénie a cru l'être ; lord Clarendon a supposé un faux chapelain qui n’est que son intendant; et las d’'Eugénie, il va l’abandonner, et se prépare à épouser la fille d’un lord. Tout se découvre enfin; la séduction, l'abandon. Après nous avoir fait trembler par l'étalage des fureurs du père qui apprend successivement que sa fille est mariée, sans qu'il l'ait su, puis qu’elle n’est même pas mariée; des fureurs d’un frère qui traverse la pièce en menaçant fort, mais sans agir; des hésitations du coupable amant, et du désespoir navrant de l'amante; Beaumarchais arrange toutes choses par un retour subit et inexpliqué de Clarendon qui tombe aux genoux d'Eugénie, demande et obtient son pardon et jure d’épouser de nouveau et pour de bon. Tout cela est peu dans la nature; un scélérat, capable d'une telle infamie, n'est guère capable d’un si prompt repentir. Molière n'a pas eu l’idée de convertir don Juan au V* acte du Festin de Pierre.

Eugénie avait réussi; les Deux Amis (1770) tombèrent lourdement. L'un des deux amis est menacé de déposer son bilan; l’autre, receveur des finances

Go gle PRINCETON UNIVERSITY

publiques, puise dans la caisse de l'État pour sauver son ami. C'est le drame de la faillite, bourré de chiffres et de calculs; ces pièces d’affaires ont quelquefois réussi dans notre siècle. Celle-ci échoua en 1770; les quolibets plurent de toutes parts sur l’auteur. 1l s'obstina, mais en changeant de voie avec l’aisance de sa souple et facile nature; il fit volte-face d'un seul bond, et le détracteur du rire au théâtre, écrivit sans désemparer cet éclat de rire en quatre actes intitulé : Le Barbier de Séville. 11 dira plus tard (en tête du Mariage de Figaro) : « Me livrant à mon gai caractère, j'ai tenté dans le Barbier de Séville de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l'alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle. »

Il est établi maintenant que le Barbier de Séville fut d'abord en germe dans une simple parade; au moyen âge on eût dit une farce. (Qu'est-il de plus au fond?) L'auteur, charmé de sa petite pièce, en voulut faire ensuite un opéra-comique, et Rossini a montré plus tard que l'idée n'était pas mauvaise. Cependant les comédiens italiens refusèrent la pièce ; elle se transforma alors en comédie; elle fut reçue au Théâtre- Français dès 1772. Les incidents de l'affaire Goezman en retardèrent la représentation pendant trois années. Le Barbier parut à la scène le 23 février 1775. Qui le croirait aujourd'hui? A la première représentation il ennuya. Vite Beaumarchais sans se dépiter retire sa pièce pour un jour; il l'avait d'abord faite en quatre actes ; puis allongée en cinq, par pur respect pour la tradition ; il la ramène à quatre actes, ou comme il dit , lui-même : « Je me mets en quatre. » Ou bien : « J’ôte : la cinquième roue à mon carrosse. » Il pratique certaines coupures; il allège quelques longueurs, et remet sa pièce au théâtre ; elle va aux nues. Le succès était mérité : le Barbier dans son genre est un chef-

Diitzed by C3O( gle PRINCETON UNIVERSITY

d'œuvre. Certes le fond est bien simple, même banal, vieux comme la comédie en France; c'est encore une fois le duel de l’amour et de la jeunesse ligués contre la jalouse vieillesse ; une pupille étroitement surveillée; un tuteur amoureux et ridicule, un jeune amant très épris, et un valet rusé qui le sert; ces quatre personnages sont exactement les mêmes que dans dix autres comédies et en particulier dans les Folies amoureuses de Regnard.

Comment Beaumarchais peut-il rajeunir son sujet et soutenir sa pièce? Est-ce par le style? Sa prose ne vaut pas le vers ailé, léger, charmant de Regnard.

C’est par l'esprit. Mais qu'est-ce que l'esprit dans Beaumarchais? car ici le mot prend un sens tout à fait neuf. Est-ce que Beaumarchais invente l'esprit en France? Est-ce que Villon, Marot, Rabelaisn’avaient pas d'esprit? Et Scarron lui-même, et Regnard, et La Bruyère, et Montesquieu dans les Lettres persanes, et Voltaire, partout (sauf dans ses comédies)? Beaumarchais n’a pas plus d'esprit que tous ces genslà, mais il a un autre esprit — je n'ai pas dit un meilleur. Chez tous ceux que j'ai nommés l'esprit se mêle à la trame de l’œuvre; il faut tout citer pour le faire comprendre et goûter. C’est une flamme diffuse, qui éclaire également toutes les parties de la composition, qui en pénètre la substance; mais, parce qu'elle la pénètre, on ne l’en détache pas. Un juge très délicat n’en sent pas moins très bien la force et la vivacité de ce genre d'esprit; mais il est certain que la majorité du public y est moins sensible.

Beaumarchais invente l'esprit de mots et de détails, l'esprit à facettes brillantes, ou à fusées lumineuses, celui qu’on enchâsse dans l’œuvre, comme les pierreries dans une étoffe; on les y plaque, on les y coud, mais elles n'en font pas partie; elles n’en sont que plus visibles, et même plus voyantes.

Go gle PRINCETON UNIVERSIN

De quoi est fait cet esprit de mots et de saillies? De mille éléments, dont les plus vieux sont aussi vieux que la gaieté française; mais il sait au suprême degré l'art de les rajeunir. De naïveté, de finesses, de hardiesses, d'allusions audacieuses, de crudités brutales, de rapprochements imprévus, du cliquetis es pensées, et parfois du cliquetis des mots, de purs azzis et quelquefois de simples calembours : il en aura pour tous les goûts; mais le torrent coule si vite et roule un tel flot de paillettes, que le spectateur ébloui n'a presque pas le temps de distinguer l'or du clinquant. Le mérite suprême de l’auteur est là : il a le don du mouvement.

Du succès du Barbier de Séville est né Le Mariage de Figaro. La pièce fut commencée dès 1775. Elle mit neuf ans à parvenir jusqu'à la rampe du théâtre. L'auteur la garda cinq ans en portefeuille ; le roi persista quatre ans à interdire la représentation. Il céda enfin, vaincu, mais non persuadé par les supplications de la reine, du comte d'Artois, de la cour, de la nation tout entière. La pièce fut jouée. Ce jour-là, la Révolution était commencée; on l'a pu dire sans hyperbole; car du moment que le roi était forcé par l'opinion publique de faire une chose qu'il trouvait mauvaise, le roi régnait encore, mais ne gouvernait plus. Le succès fut un triomphe; les circonstances l'expliquent assez. La représentation du Mariage de Figaro, c'était comme une première prise de la Bastille. Mais ce succès a duré, il dure encore; ceci est plus surprenant. Aujourd’hui qu'on dit tout, qu'on imprime tout, qu'on crie tout ce qu'on veut, le sel de ces hardiesses n'est-il donc pas éventé?

Relisons sans parti pris le Mariage de Figaro, et croyons le lire pour la première fois. Nous serons étonnés du vide et du creux de cette pièce fameuse.

Elle est faite de rien! C’est parfois un éloge quand

Digitzed by CO qle PRINCETON UNIVERSITY

on veut louer ainsi une comédie réduite à l'expression très complète et très variée d’un sentiment unique. Mais ici, où est le sentiment? Une fantaisie de grand seigneur libertin s’appelle-t-elle un sentiment?

L'intrigue est nulle; au premier acte, tout se réduit à savoir si Chérubin est caché dans le fauteuil ou derrière le fauteuil ; au deuxième acte, s’il est caché dans le cabinet, ou si c’est Suzanne; au cinquième acte, à tirer un à un tous les personnages des cabinets où ils sont cachés. Ne croit-on pas analyser une pantomime plutôt qu'une comédie? L'acte IV est un pur va-etvient, absolument inutile dans la pièce; l’acte III renferme l’amusante scène du jugement, mais pour aboutir à une reconnaissance grotesque.

Quand je vois Figaro retrouver son père dans Bartholo, sa mère dans Marceline, je suis toujours perplexe sur l'intention de Beaumarchais. A-til voulu nous faire rire pr cette scène absolument ridicule? Je ne le crois pas. Témoin le langage qu'il fait tenir à tous ces personnages dans cette reconnaissance. I a plutôt voulu varier par un épisode d'un caractère touchant le rire prodigué dans toute la pièce. Cette scène aujourd’hui ne peut se supporter que comme une charge plaisante; mais nous sommes bien loin de l'intention de l’auteur en la comprenant ainsi. En dehors de ce tohu-bohu amusant, mais fatigant, de cette sarabande de personnages masqués, travestis, ahuris, même abrutis, de cette pantomime enfin que Beaumarchais prolonge cinq actes durant avec une verve endiablée, qu’y a-t-il dans le Mariage de Figaro? Des tirades, vingt, trente, cinquante tirades.

Ah! Figaro, que vous êtes changé, mon bel ami, depuis le Barbier de Séville! On dit dans la pièce que vous n’avez que trois ans de plus, mais on vous en

Go gle PRINCETON UNIVERSIN

ajouterait au moins vingt, tant vous avez perdu de votre gaieté, tant s'est développé chez vous le pédantisme et le goût de la morale! Quel prédicateur vous êtes devenu! Sur la politique, sur la noblesse et sur l'amour, et sur la justice, et sur la société, sur les hommes, sur les femmes, sur bien d’autres choses encore, que de tirades!

La tirade est partout dans la pièce; ou plutôt la pièce semble n'exister que pour encadrer les tirades ; il y en a dix ou douze dans l'acte III (l'acte du jugement et de la reconnaissance), chacune est un petit pamphlet concentré en douze lignes : contre les diplomates, contre les avocats; pour la revendication des droits des femmes; contre la concurrence que leur font les ouvriers masculins; on passe à l’auteur cette morale et cette politique en faveur de son esprit. Mais qu'il n’essaye pas de prétendre, dans son interminable préface, que sa pièce est hautement morale, ou nous croirons qu'il se moque de nous. Quand il prétend n'avoir inventé le personnage ambigu de Chérubin que « pour ajouter à la moralité de l'ouvrage » il abuse de la naïveté du lecteur. Quand il affirme que Figaro est un parfait hannête homme, il s'expose à se faire dire : que si Figaro est honnête et s’il veut que Suzanne le soit, il devrait l'emmener au plus vite avant la fin de {a Folle Journée. S'il laisse Suzanne dans la maison d’Almaviva, c’est que Figaro, sans doute, veut bien garder sa femme, mais ne veut pas perdre les profits.

Il plaît malgré tout, et la pièce entraîne encore, amuse, éblouit. « Je ne voudrais pas jurer, disait plaisamment Beaumarchais, qu'il en fût seulement question dans cinq ou six siècles. » Il a déjà cent cinq ans et vraiment il n’a pas trop vieilli. Le fameux monologue semble bien un peu long, et l’on surprend de furtifs bâillements pendant qu'il se débite;

Digiized by (30 qle PRINCETON UNIVERSITY

j'ai entendu quelqu'un dire à demi-voix : « J'aime mieux le récit de Théramène. » Pour la scène de l'acte III où Marceline pérore et se croit, dix ans plus tard, en 1794, au club des femmes, dès l'origine, il fallut la couper, comme insupportable à la représentation. Beaumarchais protesta dans sa préface, mais il se soumit, à la scène.

I y a donc quelques rides sur le joyeux visage de cette joyeuse comédie; mais vraiment elle en a très peu pour une comédie de cet âge. D'où vient cela, encore une fois? et qu'est-ce qui protège cette éternelle jeunesse ?

C’est que Beaumarchais n’est pas seulement un novateur, par rapport à son temps, il est un contemporain par rapport au nôtre. En tant qu'auteur comique, il est né cinquante ans en avance. Il devrait n’en avoir que soixante à soixante-dix aujourd’hui, et je garantis bien qu'il serait de l’Académie française.

A son époque, nul n’y songea pour lui. Remarquez bien que nous l'admirons beaucoup plus sérieusement que n'ont fait ses contemporains. Tous le trouvent plaisant; mais pas un ne le prend au sérieux. Ils admirent cette verve de bouffonnerie et de gaieté, cette bruyante et brillante invasion du théâtre de la Foire sur la scène des Français, et se réjouissent volontiers de cette mascarade; mais ils sont persuadés qu'elle ne durera pas, qu’elle passera comme le burlesque a passé; qu’elle finira comme finit le carnaval. Le fou rire n’a qu’un temps. Ce mélange de morale et de drôlerie est infiniment piquant, mais on s’en lassera.

Ils se trompaient; on ne s’en est pas lassé. On en a fait un code dramatique, un genre nouveau, qui fleurit sous nos yeux : je ne nomme personne, à quoi bon ? teus les noms sont sur nos lèvres. Cette comédie faite de deux éléments, savamment mixturés, latirade

Go gle PRINCETON UNIVERSIN

virulente, et le mot ailé, perçant, nettement détaché; le tout salé de hardiesses (d'idées et de style) et saupoudré d’allusions; n’est-ce pas la fille légitime du Mariage de Figaro? Beaumarchais l'avouerait pour sienne et sans doute il en serait fier. Toute cette famille de joyeux écervelés qu’il a jetés sur la scène, a crû, grandi, pullulé, à rendre jaloux Molière, qui n'a certainement pas été si fécond dans sa postérité.

Cette prospérité des petits-fils de Figaro durerat-elle? Pour cela, je l’ignore et ne me hasarde pas à rien prédire. Persuadé que la comédie suit les mœurs et le goût de la société qu'elle peint plutôt qu'elle ne les dirige, et que les sociétés ont les comédies qu’elles méritent (comme on l'a dit des gouvernements), je laisse à de plus grands prophètes le soin de dire ce que sera dans une cinquantaine d'années la société française !.

1. Beaumarchais donna encore au théâtre la Mère coupable, qui eut un grand sureës : elle plut par ses défauts mèmes, En ce temps le mauvais goût v'ettrayait personne, et le faux allait droit au cœur. C'est en 1792.

En 1797, la pièce devint l'occasion d'un triomphe décerné à l'auteur, en plein théätre. Le lendemain Ræderer écrivait à Beaumarchais. dans ce style dont le xvint siècle « gardé le

secret (heureusement) : « Je ne punis vous taire ni vous exprimer le plaisir que j'ai eu hier à {a Mère coupable.

Jamais je n'ai versé de si ones larmes. Voila du pathétique! Quel quatrième acte! Ma journée d'hier eût été complète si j'avais pu vous embrasser, et votre tête que je voyais devant moi à l'orchestre ajoutait À mon désir, » Benumarchais, né à Paris, en 1732, mourut en 1799.

PRINCETON UNIVERSITY

CITAPITRE XI

MARIE-JOSEPH CHÉNIER, ARNAULT, LEGOUVÉ, NÉPOMUCÈNE LEMERCIEN COLLIN D'HARLEVILLE, FABRE D'ÉGLANTINE, LAYA, BAOUR-LORMIAN LUCE DE LANCIVAL, JOUY, BRIFAUT, RAYNOUARD, GUILBERT DE PIXÉ- RÉCOURT, ANDRIEUX, PICARD, ALEXANDRE DUVAL, ÉTIENNE

Nous venons de voir que, dès le milieu du xvur° siècle, on avait essayé d'étendre et de renouveler le genre dramatique en France; on avait cherché des ressorts moins usés, des moyens plus neufs et plus vifs pour intéresser les spectateurs. La réforme de la scène élait pleinement commencée.

Il semble que la Révolution aurait dû hâter ce mouvement, mûrir et achever cette réforme. La gravité des événements devait exciter le génie, troubler et féconder l'imagination. Toutes les traditions étaient abolies; toutes les entraves, mises jusque-là sur la pensée, étaient secouées et rompues. Le théâtre affranchi allait voir naître des merveilles, au moins des nouveautés.

Il n’en fut rien. La Révolution passa, comme un ouragan, laissant tout abattu et gisant derrière elle. Mais quand elle eut passé, la tradition dramatique élait seule restée debout , et le théâtre, en 1800, était à peu près tel qu'on l’avait vu vingt années plus tôt.

Digiized by (50 gle PRINCETON UNIVERSITY

D'où vint que les hommes les plus ardents aux nou-

veautés dans l’ordre politique et social, se montrèrent si modérés dans les réformes littéraires? La même contradiction nous frappera encore sous la Restauration, trente ans plus tard. Les libéraux seront classiques, révolutionnaires en politique, conservateurs en poésie. C’est que la tradition classique et le culte de l'antiquité passaient (à tort ou à raison) pour étroitement unis; et la nouvelle République se croyait, de bonne foi, héritière et solidaire de Sparte et de Rome; on s'appelait Léonidas ou Brutus; on évoquait Démosthène ou les harangues de Tite-Live, contre Philippe ou les Tarquins. On ignorait, on méprisait, on haïssait le moyen âge, chrétien et féodal. Or, puisque la littérature classique s'était réclamée de l'antiquité, toute rénovation littéraire eût été forcée de se rattacher plus ou moins vaguement au moyen âge. C’est pourquoi il n’y eut pas sous la Révolution une seule tentative sérieuse de rénovation de l'art dramatique. L'ombre de Lycurgue, qui n’y pensait guère, protégea les trois unités.

L'histoire du théâtre révolutionnaire s’ouvre en 1789 avec le Charles IX de Chénier. Marie-Joseph de Chénier ‘, moins âgé de deux ans que son frère André auquel, de tout point, il ressemblait fort peu, fut, dès vingt ans, avide de bruit, de succès et de popularité. Mais il se méprit d’abord sur sa voie et sur le goût de l'époque; il fit jouer £dgard ou le Page supposé. C'est l’histoire d’un roi saxon du x° siècle, qui se déguise en page pour obtenir la main d'une fille d’un “ simple gentilhomme. On siffla dès la première scène. L'année suivante, Azémire obtient le même accueil. Cette infortunée sultane aimait un croisé qui l’abandonnait; nouvelle Didon, elle se tuait, ou plutôt se fût