Né à Constantinople (1764), mort en
At TEMPS DE LA RÉVOLUTION ET SOUS L'EMPIRE 335
tuée, si l'on eût écouté la pièce. Marie-Joseph, sans se décourager, changea ses batteries, et renonça au genre féodal ; il cessa de s'appeler « le chevalier de Chénier », passa au peuple et fit Charles IX. Ce fut un triomphe.
Un double triomphe, car c'était vaincre déjà que d'obtenir d’être joué. Au lendemain de la prise de la Bastille, Bailly, maire de Paris, refusait l'autorisation de représenter Charles IX, L'Assemblée nationale leva l'interdit : la pièce fut jouée le 4 novembre 41789. Tous les vers, et ils sont nombreux, dont le sens pouvait être appliqué ou détourné aux préoccupations du jour, furent applaudis avec enthousiasme. Au milieu du quatrième acte, un honnête négociant nommé Maumené, s'écria, dans le style de l’époque : « Cette pièce est l'Ecole des Rois. » Chénier adopta ce titre et Charles IX s'appela désormais : Charles 1X ou l'Ecole des Rois. Il parut dédié à la Nation française; c'est « l'ouvrage d'un homme libre », offert à « une nation devenue libre. » Un Discours préliminaire annonçait ensuité l'intention de l’auteur. « À un peuple renouvelé par la Révolution il faut un théâtre nouveau... À la tragédie antique, à la tragédie romanesque il est temps que succède la tragédie nationale. »
L'idée était belle et bonne. Était-elle entièrement nouvelle? II y a longtemps que l’ambition de créer la tragédie nationale, ou le drame national, hante l'esprit dé nos poètes français; elle n’a jusqu'ici pas trop bien réussi à les inspirer. Lés premiers essais remontent aussi haut qu’on les voudra placer. N’avons-nous pas un « mystère du siège d'Orléans? » Mais, sans rernonter au moyen âge, nous voyons dès le xvi° siècle vingt tragiques chercher des sujets dans notre histoire. En 1747, le président Hénault, plus connu par son Abrégé chronologique de l’histoire de France, écrivit une tragédie en prose intitulée : François IL. Il disait
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dans la préface : « On se plait à voir ensemble Sertorius et Pompée, discutant les plus grands intérêts, Auguste délibérant avec Cinna et Maxime, s’il quittera l'empire. Pourquoi ne trouverait-on pas dans notre histoire d'aussi grands intérêts à traiter et d'aussi grandes passions à peindre? Est-ce que le cardinal de Lorraine et le duc de Guise méditant la perte du prince de Condé ne sont pas aussi intéressants que les confidents de Ptolémée délibérant sur la mort de Pompée? Est-ce que Catherine de Médicis ne vaut pas bien la Cléopâtre de Æodogune, et l'Agrippine de Véron? »
Comme on le voit, Marie-Joseph Chénier n'avait pas, autant qu’il pensait, l'honneur d'avoir songé le premier à mettre en scène Catherine de Médicis à la place d’Agrippine ? Mais il importe peu que l’idée fût neuve ou non. Elle pouvait être heureuse et féconde. Seulement, à qui veut écrire la tragédie nationale, une première condition s'impose : c'est de connaître et d'aimer l’histoire et le passé de la France, non pour en faire l'apologie, mais pour le comprendre. Or Chénier ignorait l'histoire, et haïssait de confiance tout le passé, sans distinction. Il écrivait pour un public imbu de la même haine et de la même ignorance. Dans ces conditions, le prétendu drame national devait se réduire à un pamphlet déclamatoire. Charles IX n'est pas autre chose. Ajoutez qu’à un genre nouveau, il eût fallu peut-être une forme rajeunie. Chénier n’y pensa même pas. Disciple idolâtre de Voltaire, il ne crut pas un moment que le cadre tragique qui avait suffi au maitre püt devenir insuffisant à aucun poète, en aucun temps. Bien plus, il ne touche à ce moule étroit, à ce cadre resserré que pour le rétrécir encore. La tragédie classique, déjà un peu trop abstraite, se réduit, s’amincit, s’'évapore entre ses mains. Plus de confidents, plus de monologues, plus d'incidents, plus
d'amour, plus de mythologie, nulle digression : tout tient dans un dilemme posé dès le début, balancé cinq actes durant, et résolu au dénouement. La Saint-Barthélemy se fera-t-elle ou non? Trois personnages veulent qu'on massacre, et donnent leurs raisons : Catherine de Médicis, Henri de Guise et le cardinal de Lorraine. Trois autres veulent qu’on ne massacre pas, et prêchent la tolérance : Henri de Navarre, le chancelier de l'Hôpital et Coligny. Ces six personnages ou plutôt ces six abstractions vont et viennent autour de Charles IX, qui personnifie la royauté faible et lâche, et toujours opine dans le sens du dernier orateur. Si la Saint-Barthélemy est décidée, c’est que la Reine mère parle la dernière. Les longues harangues des six personnages sont remplies de vers sentencieux, où l'on peut louer souvent une facture assez belle, quoiquemonotone; mais toute la pièce est dénuée de vie et de vérité. Qu’importait-il au public, en 1789? Ce qu’il cherchait au théâtre, c'était un écho des clubs et de l'Assemblée nationale. Il applaudit de bonne foi Charles IX, et ne s'aperçut même pas que la pièce de Chénier rappelait beaucoup le Britannicus de Racine : l'Hôpital est Burrhus; le cardinal est Narcisse; Charles IX est Néron; la reine est Agrippine; le jeune roi de Navarre, plein de candeur et de bonté, ressemble à Britannicus. On n’y pensa guère; on aima mieux voir dans cette tragédie une allusion aux événements contemporains. L'opinion publique était persuadée que la prise de la Bastille avait déjoué un immense complot de la cour, un projet arrêté de massacrer tous les patriotes. N'était-il pas évident que le poète avait représenté ces mortels périls auxquels la liberté venait d'échapper? Charles IX représentait le faible Louis XVI; Catherine de Médicis est Marie-Antoinette qui règne sous le nom du roi; les deux Guise, le duc et le cardinal, figurent la noblesse et le clergé alliés THÉATRE EN FRANCE. 22
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contre le peuple; l'Hôpital est Necker, le ministre patriote, et Coligny figure les chefs du parti populaire, voués aux vengeances de la cour. Ces tragédies tout abstraites semblent écrites en langue algébrique, où les mémes lettres peuvent servir à désigner tous les nombres.
Après Charles 1X, Marie-Joseph Chénier composa dix autres tragédies, dont nous parlerons plus brièvement, quoique plusieurs soient peut-être mieux composées et plus intéressantes que Charles IX, mais aucune n’a la même importance historique; aucune ne marque une date dans la littérature ; jusqu'au bout l’auteur persista dans les mêmes procédés, se montra passable écrivain en vers, mais non poète, et ne sut jamais conduire une action ni faire vivre un caractère. Dans Aenri VIII (4791), la figure d'Anne de Boleyn est assez touchante ; Calas (1791), tragédie vulgaire et larmoyante, est plutôt un mélodrame ennuyeux; Caius Gracchus (1792) est purement déclamatoire, mais eut l’honneur d'être interdit; à la veille de la Terreur, le poète osait réclamer des lois et non du sang; Fénelon (1793) nous montre l'archevêque de Cambrai semidéiste et presque libre penseur, arrachant une religieuse du cachot où l’a sequestrée son abbesse; cette ridicule élégie eut du succès; sur la foi de Chénier, beaucoup de braves gens se figurèrent longtemps un Fénelon démocrate, philanthrope et sensible, très différent du Fénelon réel. Timoléon (1794), où Robespierre se crut attaqué, fut promptement interdit. Les autres tragédies de Chénier ne furent jamais jouées : Phidippe Il; Brutus et Cassius, Tibère, sa meilleure pièce, Œdipe Roi, Œdipe à Colone; dans ces deux pièces, imitées de Sophocle, il conserva les chœurs. 7ibère fut représenté sans succès longtemps après la mort de Chénier; cependant la figure principale est tracée avec force, et la pièce est mieux écrite que toules
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celles de l'auteur. En 1804, Chénier avait essayé de faire sa cour au nouvel empereur, en faisant jouer un Cyrus plein d'allusions à Napoléon. Cette flatterie fut mal accueillie et l'auteur redevint républicain et garda le rôle d'opposant, qui convenait mieux à son caractère. Ses discours saliriques sont bien meilleurs que ses tragédies.
Toutefois le théâtre de Chénier, où se réflètent vivement les passions de l’époque, doit à ce défaut même une étincelle de flamme, et reste supérieur, en somme, aux tragédies de recette qui continuèrent de s’agiter sur la scène, après comme avant 1789; il semblait qu'il ne se fût rien passé de nouveau depuis les Guëbres de Voltaire. Arnault ‘ fit jouer Marius à Minturnes (1791), et Legouvé ? la Mort d'Abel (1793). On vit, du même auteur, £'picharis et Néron (1794) et le Lévite d Ephraïm par Népomucène Lemercier (1795). Arnault fit encore jouer Oscar (fils d'Ossian) en 1796; et Lemercier remporta un succès immense avec un Agamemnon, le 24 avril 1797. L'année suivante, c’est le tour d’Arnault, qui donne Blanche et Montcassin ou les Vénitiens, tragédie historique et romanesque, où il y a du mouvement, de l'intérêt, du pathétique ; un cinquième acte émouvant et habilement amené. Malheureusement la faiblesse du style gâte chez Arnault des inventions parfois heureuses. La dernière année du siècle a vu jouer Ætéocle de Legouvé, Ophis de Lemercier, deux tragédies coulées dans le moule traditionnel. Il n'y avait décidément rien de changé en France, du moins au Théâtre-Français. On avait tout mis à bas, royauté, noblesse, église, parlements, lois, traditions, coutumes, mais les trois unités restaient debout : le style
4. Antoine-Vincent Arnault, né à | Legouvé est resté l'auteur du Mérite Paris, en 1766, mort en 1834. des femmes, petit poème d'une élé-
2, Lerouve, né à Paris, en 1764, mort | gance un peu fade. publié avec ua én 1312 Ses tragédies sont oubliées ; | certain succès en 1801.
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prosaïque et gourmé continuait à passer pour le style propre à la tragédie, et la périphrase florissait sur la scène, avec tous les vieux moyens tragiques : songes, coupes, poignards, imprécations, malédictions, désespoirs; on « se guindait sur de grands sentiments », on « bravait en vers la Fortune », on « accusait les destins » et on « disait des injures aux Dieux ‘. »
Sans offrir beaucoup plus d'originalité, la comédie a certainement produit des œuvres beaucoup meilleures, qu'on lit encore avec plaisir et qu’on joue avec succès. Le Vieux Célibataire de Collin d'Harlevilie * est une pièce d’un mérite durable, où il y a un petit nombre de traits qu'on goûtera toujours, parce qu'ils sont vrais.
Ce n’était pas, d’ailleurs, le coup d'essai de Collin d'Harleville. Longtemps clerc de procureur comme beaucoup de poètes comiques, il avait débuté timidement au théâtre par l’Inconstant, plusieurs fois remanié sans grand succès. L'Optimiste en eut davantage; le bon Collin, que tout rendait heureux, a exprimé naivement son propre caractère et, dit-on, celui de son père, dans le héros de sa comédie. Il a dépeint la même humeur en la poussant jusqu’à la manie dans les Châteaux en Espagne, joués en 1789, avec un très vif succès. C'est vraiment une jolie pièce, agréablementécrite. Les premiers actes surtout sontexcellents; d'où vient que l'impression définitive ne vaut pas la première; et qu'au souvenir, le charme s’évapore? C'est qu'il y a là plus de bonne grâce que de solidité: l'auteur a de l'esprit, il n’a aucune profondeur. Ses caractères ne sont pas même esquissés : en dehors de leur innocente manie, ils n'existent pas. D'Orlange fait des « châteaux en Espagne. » Arrivé par hasard dans
1. Critique de l'Leole des femmes. | né près de Mainteuon, en 1735, mort 2. Jean-François Collin d'Harleville, | en 1806,
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un château de France, où il trouve un père riche et une fille aimable, on lui accorde la main de la demoiselle ; il trouve cela tout naturel, mais on l'avait pris pour un autre. Il est trop honnête homme pour se prévaloir d'une erreur. Il s’éloigne en se forgeant un idéal de bonheur dans un autre château et près d’une autre Henriette. Cela est plus joli que fortement construit. Mais quelques vers heureux ont sauvé la pièce et tout le monde a retenu ceux où le héros s’abandonne à ses visions dorées et surtout le monologue où son valet, Victor, déraisonnant sur les traces du maître, rêve à son tour qu'il a fait fortune avec un billet de loterie, et, quand il ne retrouve plus ce billet, s’écrie tragiquement : « Hélas! j’ai tout perdul »
Le Vieux Célibataire (1792) est bien supérieur aux Châteaux en Espagne. On y trouve moins de fantaisie, mais plus de vraie comédie. L'idée était heureuse : un vieux garçon très riche est grugé par ses domestiques et assiégé par une gouvernante habile, insinuante, ambitieuse, Mme Evrard, qui veut tout doucement l’amener au mariage. Cette figure câline et odieuse est tracée avec beaucoup de vérité. Malheureusement le vieillard est plus rassoté qu'il n'est nécessaire, et un neveu avec sa jeune femme qui luttent contre Mme Evrard sont deux figures insignifiantes. Leur victoire finale n'est guère plausible, elle est du moins trop facilement obtenue. Pourquoi un vieux garçon égoïste sacrifie-t-il ses aises à des parents qu'il n'avait jamais vus? L’intrigue, en somme, est faiblement nouée, mais la peinture est fine : elle est même vigoureuse, dans certains traits du rôle de la gouvernante.
Le Philinte de Molière ou la suite du Misanthrope, par Fabre d’Eglantine , représenté avec succès (le
1. Fabre, dit d'Eglantine, né à Garcassonne, en 1755, guillotiné avec Danton le 5 avril 1704.
22 février 1790), est une comédie médiocrement comique, où l'auteur, se souvenant du très joli, mais très faux portrait que Rousseau ! a tracé de Philinte, pousse ce personnage au noir, jusqu'à le rendre méconnaissable. Il suppose que Philinte, pour ménager son repos et son égoïsme, excuse et même approuve une abominable escroquerie; le coup fait, il apprend que c’est lui-même qui en est victime et son impassibilité se change en fureur. Fabre avait voulu protester contre l’Optimiste de Collin d’Harleville, représenté l'année précédente; dans la préface de Philinte, il accuse l'optimisme d’être un égoïsme déguisé. Qu'il ait ou non raison, sa comédie est trop grave et surtout trop mal écrite pour mériter entièrement la réputation qu’elle a gardée; toutefois l'action est bien ménagée, le style a quelquefois de la vigueur, mais plus souvent il n'est que dur.
L'Ami des lois de Louis Laya * fut joué pour la première fois le 2 janvier 1793, pendant le procès de Louis XVI. La pièce était courageuse; à l'heure où les violents aliaient triompher dans la Convention, l’auteur mettait en scène des modérés, leur donnait le beau rôle dans toute l'action, et leur opposail trois faux patriotes, trois hypocrites flatteurs de la foule, dénonciateurs intéressés de tous les gens de bien. L'action est sans intérêt, la pièce est mal construite et Les vers sont mauvais. Mais au mois de janvier 1793,
1. « Ce Philinte est le sage de la pièce. un de ces honnêtes gens du grand monde dont les mnximes ressenblent beaucoup à celles des fripons, de ces gens si doux, si modérés, qui trouvent toujours que tout va bien parce qu'ils ont intérêt que rien n'aille mieux; qui sont toujours contents de tout le monde parce qu'ils ne se soucient de personne; qui autour d'une bonne table soutienvent qu'il n'est pas vrai que le peuple ait faim; qui, le goussel bien garui, trouvest fort mauvais qu'on
déclame en faveur des pauvres; qui, de leur maison bien fermée, verraient voler, piller, égorger, massacrer tout le genre humain sans se plaindre, attendu que Dieu les a doués d'une douceur très mériloire à supporter les malheurs d'autrui, » (Lettre à d'Alembert sur les spectacles.)
2. Jean-Louis Lava, né à Paris, en 1761, mort en 183%. Son fils. Léon Laya, mort en 1872, oblint quelques suecés au théâtre : Le Due Job, 1859, joué anx Français, ent une vogue extraurdinaire et durable,
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cette comédie faible et pâle excita dans le public la plus vive émotion. Les Montagnards et les Jacobins se crurent désignés; leurs adversaires crurent les reconnaître; et chaque soir on applaudit avec transport aux tirades qui démasquaient les faux patriotes. L'Ami des lois fut dénoncé au club des Jacobins et à la Commune qui prit un arrêté pour l'interdire. La Convention, qui n’était pas encore tombée sous le joug de la Commune, fit continuer les représentations. La Commune braqua deux canons contre le théâtre. Le tumulte fut effroyable et les acteurs, intimidés, cédèrent quand la sentence de mort prononcée contre Louis XVI apprit à tous que les Jacobins allaient devenir les maitres. C'est miracle que Laya aitéchappé aux vengeances des terribles adversaires qu’il avait offensés. Il survécut quarante ans à la représentation de l'Amx des lois et écrivit plusieurs autres pièces de théâtre ‘, sans retrouver un succès qui était dû à son courage plus qu’à son Lalent. La pièce, reprise après la Terreur, passa même inaperçue.
On pourrait facilement grossir à l'infini l’histoire du théâtre au temps de la Révolution en y faisant une place à quelques centaines, peut-être à un millier de pièces de circonstance jouées sur tous les théàtres de Paris ou de la province, entre 1789 et 1800. La politique envahit la scène et la plupart des pièces furent des pamphlets, si l'on peut donner le nom de pièces à ce débordement de violences et de niaiseries débitées sous forme dialoguée en l’honneur de toutes les idoles éphémères, devant qui l'opinion publique se courba tour à tour, pendant dix années. Chacune eut son jour ou son mois, mais n’eut guère plus d'un mois. Les noms seuls des héros changeaient pério-
1. Le jeu profond de Talina rele- | Falkland ou la Consrience, drame Vsit une pièce sans valeur littéraire : | en prose de Laya (1798).
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diquement, ceux des auteurs étaient quelquefois les mêmes : ils encensaient Marat après Necker, et Bonaparte après Marat. Le style, surtout, ne changeait pas : c'était toujours la même fureur et la même platitude. . Ces choses-là n’intéressent pas la litlérature, mais l'historien ne peut les négliger et l’on ne connait pas complètement la Révolution quand on ignore son répertoire. Il est vrai que ce n'est pas la plus belle page de son histoire, Sous la Terreur, on joua certaines pièces qui ne semblent pas écrites par des Français, mais par des nègres en délire, au lendemain de l’affranchissement. Quelques-unes de ces étranges élucubrations sont plus niaises que féroces : comme l'Intérieur d'un Ménage républicain, ou la Nourrice républicaine. Mais d'autres, plus féroces que niaises, ont mérité de rester célèbres : comme les Victimes cloîtrées de Monvel !, et surtout le Jugement dernier des Rois de Sylvain Maréchal *, où l’auteur s’amusait à faire voir tous les rois de l'Europe déportés par les sans-culottes dans une île déserte et volcanique : on les y laissait quelque temps souffrir de la faim, pour venger ainsi leurs sujets qu'ils avaient si longtemps affamés, puis on leur jetait un peu de biscuit et on avait la joie de les voir se bousculer, se battre et se déchirer autour de la pitance. Enfin le volcan faisait éruption, ensevelissait les rois et dénouail la comédie.
Presque aucune pièce du temps n'est tout à fait exempte des passions sincères ou affectées qui troublaient tous les esprits. Il est naturel que la sérénité de l’art s’accommode mal des révolutions. Les œuvres même les plus honnêtes, les plus modérées, celles qu'écrivait consciencieusement un auteur plus sou-
1.Bontet.dit Monve],né en 1745,mort | de Mlle Mars, l'illustre comédienne. eu 1812, acteur et auteur. Il est le père 2. Né en 1750, mort en 1803,
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cieux de bien faire que de flatter les préjugés ou les colères du jour, accusent encore la date fâcheuse de l'époque où elles parurent. Le verbiage révolutionnaire et l’emphase patriotique avaient tout envahi, tout gàté. On ne pouvait plus dire trois paroles sans amener les Droits de l'Homme. La France radotait de politique et d'humanitairerie. Voici une gentille comédie de Desforgés, intitulée modestement : le Sourd ou l'Auberge pleine. Elle est gaie, amusante et sans prétention; elle eut un grand succès, qui n'est pas encore épuisé; on la joue çà et là et elle ne semble pas trop vieillie. Toutefoiscomme elle porte bien la marque de l’année qui la vit paraître (1790)! Un jeune homme a feint de provoquer en duel un rival qu'il sait poltror; il rassure ainsi sa sœur qui lui reprochait de mettre en jeu la vie d’un homme : « Est-ce à moi, ma chère Isidore, est-ce à ton frère dont tu connais le cœur brûlant du plus pur amour de son pays, que l’on peut apprendre le vœu de la loi, que la nature a gravé dans nos cœurs? Ce cri sublime que l'amour-propre, l’envie, la jalousie, un faux point d'honneur et mille passions barbares et destructives ont souvent étouffé, peut-il cesser de retentir dans le mien, que tu sais avoir été constamment l’ami de ses devoirs ?.. Si la dernière goutte de mon sang est de droit à ma patrie, pourquoi ne pas respecter le sang d’un citoyen qui, pour être indiscret et peu réfléchi, n’en est pas moins mon frère et n’en appartient pas moins à mon pays? »
Le Vieux Célibataire de Collin d'Harleville est certainement la meilleure comédie qu'ait produite l’époque de la Révolution; mais elle a été jouée en 1792, elle ne pouvait échapper à l'épidémie commune; il fallait bien qu’on y trouvât quelque ennuyeuse tirade, où l’auteur a l’air de mendier les
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applaudissements du parterre, dans une périphrase démocratique qui ressemble à une énigme :
M. DUBRIAGE Vous devez donc le jour à d’honnètes parents?
LAURE Honnètes, oui, monsieur; mais non pas dans le sens Que lui donnait l’orgueil; dans le sens véritable. Mes père et mère étaient un couple respectable, Placé dans cette classe où l’homme dédaigné Mange à peine un pain noir de ses sueurs baigné; Où, privé trop souvent d'un bien mince salaire, Un ouvrier utile est nommé mercenaire, Quand on devrait bénir ses travaux bienfaisants : Mes parents, en un mot, étaient des artisans.
M. DUBRIAGE Artisans! Croyez-vous qu'un riche oisif les vaille? Le plus homme de bien est celui qui travaille.
Il n'est pas juste de dire que l’époque du Consulat et de l'Empire n'a fait que continuer, en littérature, les errements de la période précédente, et prolonger jusqu'en plein xix° siècle les traditions attardées et les modèles vieillis du xvine.
En effet, le siècle naissait à peine quand Mr* de Slaël fit paraitre son livre De la littérature, considérée dans ses rapports avec l'état moral et politique des nations; il avait deux ans quand Chateaubriand mit au jour le Génie du Christianisme. Il est vrai que Chateaubriand et Mme de Staël passent aujourd’hui pour des auteurs surannés, mais on reviendra sans doute sur ce jugement dédaigneux et l’on conviendra un jour que ces deux écrivains ont vraiment semé tous les germes de la grande évolution littéraire et poélique accomplie au xixe siècle, et particulièrement dans la première moitié de ce siècle. Chateau-
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briand surtout, avec cent défauts, eut une qualité : merveilleuse, le don de l'initiative et la vertu d'entrainer et de charmer, cette vertu qui suscita derrière lui des légions de disciples et d’imitateurs. On pourra différer d'avis sur l'estime qu’il faudra faire définitivement des œuvres qu’a produites cette première moitié de notre siècle, mais à quelque rang que l’on place les écrivains et les poèles qui ont fleuri pendant cette période, Chateaubriand méritera d’être regardé comme leur chef, leur ancêtre à tous.
Toutefois, l'influence de ce rare écrivain fut d’autant plus lente à s'établir qu’elle devait être plus durable. Elle fut à peu près nulle dans la poésie et au théâtre pendant la durée de l’Empire.
La postérité s’est montrée sévère pour toute la littérature de l’époque impériale; en particulier, l'œuvre dramatique de ce temps est tombée dans un discrédit qui n’est pas entièrement juste. Au fond, ce qu’on reproche, avec plus ou moins de raison, aux poètes qui ont fleuri de 1800 à 1815, c'est de n'avoir pas été déjà des romantiques; c'est d'avoir traversé une époque aussi féconde en grands événements sans comprendre que la poésie avait besoin, elle aussi, d'être rajeunie et renouvelée. IL semble par trop étrange que la Révolution, qui avait tout abattu en France, n’y ait laissé debout que les règles surannées du théâtre et les cadres dramatiques du xviu® siècle.
Mais on aurait tort de penser que les auteurs tragiques et comiques qui ont écrit après la Révolution aient eux-mêmes cru et professé qu'un si grand bouleyersement ne devait rien apporter de nouveau dans la littérature, et surtout au théâtre. A les mieux lire, à les étudier de plus près, on s'aperçoit qu’au contraire ils ont voulu innover plus qu’on ne pense el que, loin de se trainer de parti pris sur les traces des auteurs
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du xvir siècle, ils ont essayé sincèrement d'apporter un répertoire neuf à une France nouvelle, et d’exprimer sur la scène quelque chose des idées, des sentiments, des travers nés de la Révolution. Marie- Joseph Chénier, dans son tableau de la littérature depuis 1789 jusqu’à 1808 (publié en 1809), fait un grand éloge des tragédies représentées depuis la Révolution et parait croire sincèrement que ce théâtre est bien adapté à l’époque, original et fait de génie. « Les tragédies les plus remarquables de ces ving‘ dernières années se distinguent par une action simple souvent réduite aux seuls personnages qui lui sont nécessaires, dégagée de cette foule de confidents aussi fastidieux qu'inutiles, de ces épisodes qui ne font que retarder la marche des événements et distraire l’attention des spectateurs; de ces fadeurs érotiques si anciennes sur notre théâtre, introduites, par la tyrannie de l’usage, au milieu de quelques chefs-d'œuvre, prodiguées par les prétendus élèves de Racine, fréquentes dans les sombres tragédies de Crébillon, signalées par Voltaire et désormais bannies de la scène comme indignes de la gravité du cothurne. Le caractère philosophique imprimé par ce grand homme à la tragédie s'est également conservé dans le choix de quelques sujets et dans la manière de les traiter. »
On voit l'illusion où se complait Chénier en 4809. Il n’a nul soupçon qu'un jour la postérité reprochera à la tragédie de son temps de se traîner « dans l’ornière classique. » IL croit qu'un genre neuf et très vivant est né au milieu du xviu* siècle, du génie de Voltaire, et s’est développé brillamment depuis la Révolution. Au fond, il croit que Charles LX a fondé quelque chose et il ose à peu près le dire.
D'où vient que nous sommes aujourd'hui certains que Charles IX n'avait rien fondé du tout? Pourquoi l'œuvre de Chénier, celle de ses successeurs, nous
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paraît-elle si pâle, si décolorée, sans vie, sans force et sans chaleur? C'est que le style a manqué presque également à tous ces écrivains, à qui ne manquait pas toujours le talent. Ils n’ont pas eu ce don de la forme originale et personnelle, ce don qui fut prodigué à la génération suivante. Ils ont parlé, en prose et en vers, la langue du xvin* siècle; et, dans leur bouche, elle semble encore plus imprégnée de sécheresse et d’emphase, de cette banalité dans les métaphores, de cette pauvreté dans les images, qui caractérisent la langue courante des contemporains et des disciples de Rousseau. Les poètes de l'Empire n’ont pas de style ; c’est là leur irrémédiable défaut; ils en ont d’autres encore, mais celui-là est le plus grave; et de cette faiblesse est née leur insuffisance; s'ils ont été inférieurs à la tâche où semblaitles appeler l’époque où ils ont vécu, au lendemain d'événements qui auraient dû, semble-t-il, éveiller le génie, comme ils avaient bouleversé les imaginations, c’est faute de style. Il faut bien se persuader qu’en ces matières la forme a une très grande importance et qu'à toute époque, les grands chefs d'écoles littéraires ont été, non pas des penseurs très originaux, mais des écrivains très personnels. Ronsard, Malherbe, Chateaubriand, Victor Hugo, ont eu un style à eux, plutôt que des idées très neuves. On a pu dire avec raison que le style au théâtre n’a pas une suprême importance; c'est vrai, mais non quand il s’agit d'y fonder un genre nouveau. Toute réforme littéraire se fait par un style neuf, plutôt que par des idées nouvelles. Si Chateaubriand est, au temps de l’Empire, le seul écrivain dont l'influence ait été durable et féconde, c’est grâce à son style. Mais il'ne s'est guère occupé du théâtre, et, comme nous l'avons déjà dit, ce n’est que plus tard, indirectement, c’est seulement à l'époque romantique que la scène a ressenti l'influence de Chateaubriand,
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Voici un homme dont l'histoire confirme bien les observations que nous venons de présenter, c'est Népomucène Lemercier ‘. Son œuvre considérable est aujourd’hui entièrement oubliée; on a retenu son nom grâce à son prénom; s'il se fût appelé Charles ou Henri, on le confondrait peut-être avec ses homonymes. Toutefois, ce fut un homme de beaucoup d'’esprit et d’un esprit original, hardi, audacieux même, et très ambitieux de nouveauté. Mais la langue et la forme n’ont pas répondu à ses eflorts, à ses aspirations; voilà pourquoi ses tentatives sont demeurées comme non avenucs.
Il fut d’abord un enfant précoce : la tragédie pseudoclassique étant devenue, à la fin du xvur° siècle, une chose tout artificielle, tout le monde pouvait s'essayer à ce jeu à condition d'en savoir la règle. Lemercier n'avait pas dix-sept ans lorsqu'il fit jouer Méléagre; il en avait vingt et un quand il donna Clarisse Harlowe, drame en vers, vingt-cinq quand parut le Lévite d'Ephraïim. Deux comédies, le Tartuffe révolutionnaire (1795) en trois actes, la Prude (1797), en cinq actes, furent représentées avec succès avant que l’auteur eût atteint sa vingt-sixième année. Il avait cet âge lorsque fut joué Agamemnon (1797) et cette pièce fut saluée universellement comme un chef-d'œuvre; on crut y voir des caractères profonds et y goûter la plus haute poésie. Au même âge, Corneille ébauchait Mélite, Molière n'avait rien fait, Racine songeait à peine à la Thébaide. Mais ce n'est pas tout que d'être précoce : Lemercier n’alla jamais plus loin qu'Agamemnon.
Du moins, il n’alla pas plus loin dans la tragédie, mais, au risque d’affliger sa mémoire, je suis tenté de croire que son chef-d'œuvre n’est pas Agamemnon et que la postérité se souviendra plutôt qu'il est le
1. Louis-Jean-Népomucène Lemercier, né en 1771, à Paris; mort en 1840.
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créateur ou, disons plus modestement, l'inventeur d'un genre nouveau, genre bâtard, inférieur, mais appelé à une assez belle fortune, durant la moitié d’un siècle : la comédie historique.
Quelqu'un avait soutenu devant Lemercier qu'il était désormais impossible d'inventer un nouveau genre de comédie. Il soutint l'opinion contraire et s'engagea même à composer un ouvrage « formé d'éléments inconnus encore au théâtre. » A l'en croire, il ne prit que vingt-deux jours pour tenir parole et le fruit de cette gageure fut la comédie historique de Pinto, représentée pour la première fois le 21 mars
Entre les mains heureuses de Scribe, la comédie historique devait, quarante ans plus tard, atteindre à son apogée. Lemercier eut au moins le mérite de l'invention. Mais que vaut ce genre? Au lendemain de la Révolution, il naïissait à son heure, du scepticisme et du dégoût d'une génération déçue et fatiguée. La comédie historique, ce n'est ni la comédie, ni l'histoire; ou plutôt, c’est l'histoire vue à l’envers par la lorgnette renversée d'un observateur myope, à qui échappent toutes les vues d'ensemble, et qui affecte d'expliquer les grands événements par des causes futiles et mesquines. Remarquez que rien n'est plus faux que cette philosophie étroite et cette clairvoyance écourtée : les faits généraux naissent de causes générales, les petits accidents peuvent déterminer le moment où se produit un événement grave, ils ne peuvent pas en être la cause. Pascal a fait céder la vérité au plaisir d'écrire une boutade quand il a dit : « Le nez de Cléopâtre, s’il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé. » Si Cléopâtre eût été laide, l'Orient eût fourni cent autres Cléopâtres pour corrompre un Marc- Antoine. Ilest vraiment trop aisé d'expliquer les révolutions des empires par le jeu des plus misérables
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ressorts: cette facilité plait au pessimisme de certains esprits, à la paresse de beaucoup d'autres; les uns ne croient pas que les faits humains s'enchainent par d’autres lois que les caprices du hasard, les autres n’ont pas assez de courage ou de jugement pour rechercher des causes plus sérieuses et plus profondes. Enfin la tragédie s’était plu à élever les rois, leurs crimes, leurs misères et leurs passions, au-dessus de l'humanité ordinaire; la comédie historique, en les rabaissant brusquement au niveau des plus vulgaires mortels, flattait les instincts de la foule, à l’aurore d’un siècle démocratique, épris d'égalité et jaloux de toutes les grandeurs.
Pinto ou la Journée d'une Conspiration, comédie historique en cinq actes et en prose, met en scène l'histoire de la révolution qui chassa les Espagnols du Portugal en 1640 et couronna la maison de Bragance. Le procédé dont Scribe usera victorieusement dans le Verre d'eau ou dans Bertrand et Raton est là tout entier : réduire un grand fait historique à la taille d’un fait bourgeois; rattacher les événements illustres à des causes mesquines; habiller en ducs et en princes des personnages vulgaires par leurs sentiments et par leur langage et donner ainsi aux spectateurs la satisfaction d'apprendre que le monde est conduit et gouverné par des gens tout pareils à lui; et que, pour être assis sur un trône, on n’en pense, on n’en parle pas moins comme un boutiquier. C'est à peine si, de trois en trois pages, sur la platitude uniforme et terne du style, éclate une poussée d'éloquence emphatique, à grand renfort de phrases inachevées, d’exclamations entrecoupées et de points de suspension. Les procédés dramatiques sont enfantins : l’affranchissement du Portugal est amené par quelques ficelles bonnes pour un vaudeville : deux ou trois déguisements, des substitutions de personnes,
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un va-et-vient de conjurés qui crient et ne font rien, suffisent pour délivrer Lisbonne et renverser Philippe IV. Le héros de la pièce est un certain Pinto, copié de loin sur Figaro, comme lui, homme de ressources et de sang-froid, ayant réponse à tout et conduisant tout le monde; d’ailleurs parlant encore un plus mauvais français que Figaro, par exemple quand il reproche au secrétaire d’État Vasconcellos d'être froid aux nœuds du sang.
Ce Portugais de 1640 a lu Voltaire avec profit : il met un moine dans sa conspiration, il en faut, mais au moment d’agir, il lui crie philosophiquement : « Vous, le rosaire en main! On ne divise et on ne rallie les hommes que par de vains mots et de vains signes. » En se rappelant que de telles niaiseries ont été jadis applaudies comme des tableaux historiques pleins d'ampleur et de vérité, on est vraiment amené à croire que l’histoire n’est pas à sa place au théâtre, et que le temps où nous vivons est le seul que nous puissions peindre sur la scène avec un peu de vérité.
Ce sera peut-être la doctrine de l’avenir. Lemercier était loin de concevoir de pareils scrupules; il pensait plutôt que l’histoire tout entière appartient à l'écrivain de génie; qu’elle en est, pour ainsi dire, tributaire, et que c’est le droit d’un auteur de la plier à ses desseins personnels et particulièrement de chercher dans la peinture du passé une continuelle allusion aux faits et aux passions du présent. Mais l'allusion est un procédé dangereux, autant que commode. Lemercier, républicain sous l'Empire, vit toutes ses tragédies arrêtées par la censure et fut réduit à les publier sans les représenter. Il est vrai qu'il ne ménageait pas au pouvoir impérial les allusions mordantes ou cruelles. Ainsi dans Charlemagne (1810) :
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Hé quoi! laisserons-nous ce sanglant oppresseur, Des droits des souverains injuste ravisseur, Sur les débris de tous s'asseoir avec audace.…
On abhorre ses fers; mais sa grandeur étonne. L'appareil de ses camps, l'éclat qui l'environne, Les intérêts trompeurs l'un à l'autre opposés Enchaïnent les partis muets et divisés.
Assez le monde en proie à cet usurpateur
A de sa fausse gloire admiré la hauteur.
Qu'elle s'écroule enfin!
Sous la Restauration, il fit jouer, sans un grand retentissement, outre son Clovis, son Charlemagne, son Saint Louis et la Démence de Charles VI, toutes tragédies arrêtées par la censure impériale, Frédégonde et Brunehaut (1821), Richard III et Jeanne Shore (4823), les Martyrs de Souli (1825), mais l'esprit public, à l'affût d'un genre plus neuf et plus vivant, prêta peu d'attention aux œuvres du poète vieilli. Toutefois, Lemercier, qui haïssait les romantiques qui refusa constamment sa voix à Victor Hugo dans l'Académie française, et réussit à l'avoir pour successeur, mais non pour confrère, Lemercier avait été justement regardé comme une façon de novateur par des classiques sévères, au commencement du siècle. Intraitable quant au style qu'il continuait de modeler sur l'exemple des maitres, il admettait, quant au fond, les innovations les plus audacieuses. Le poème de la Panhypocrisiade ou la Comédie infernale du XVI siècle, dépasse en bizarreries, en incohérences, en absurdités, semées de quelques beautés, tout ce que les plus fougueux romantiques ont enfanté de plus étrange. En 1809, il avait fait jouer son Christophe Colomb, qu'il intitulait sur l'affiche même comédie shakespirienne (sic), pour annoncer aux spectateurs qu'il ne s'y conformait pas aux unités de temps et de
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lieu. A la seconde représentation, cette audace du poète souleva une véritable émeute dans la salle. plusieurs des spectateurs furent blessés dans la bagarre, un d'eux fut tué. Ainsi l’on a vu des dynasties tomber sans qu’une goutte de sang coulât pour les défendre, mais le règne des trois unités n’a pas subi cet affront.
Népomucène Lemercier est assurément le talent le plus original qui ait paru au théâtre entre la fin de la Révolution et l'avènement de l'école romantique. Que dire, en effet, de la tragédie impériale? Ni la faveur du maitre, ni la grandeur des événements qui s’accomplissaient : l'Europe en armes, bouleversée; les trônes abattus, les dynasties nouvelles fondées par la conquête et renversées après quelques mois ou quelques années d’éblouissement, rien n’a pu rajeunir l'inspiration, ni conjurer l'épuisement d’un genre vieilli, le prestige d'un incomparable tragédien, Talma ‘, a seulement dissimulé la décadence et retardé un peu la fin inévitable. Les genres dramatiques ont besoin de grands acteurs en tout temps, mais surtout dans leur jeunesse et dans leur décrépitude; jeunes, l’art du comédien aide à les faire accepter, avec leurs hardiesses encore inouïes; vieux, le même talent sert à dissimuler leurs rides et prête un éclat factice à leurs grâces expirantes.
Les poètes ne manquaient pas, mais le génie. Baour- Lormian * fit jouer Omasis ou Joseph en Egypte (1806); Luce de Lancival *, Hector (1809), qu'on jugeait dans ce temps-là « véritablement homérique », et qui.valait
1.Talme, 1763-1826. Les principaux rôles de ce célèbre tragédien furent :
Auguste (Cinna); Oreste, Néron, Achille, Joad (Andromaque, Britannicus, Iphigénie, Athalie); Manlius (Manlius de La Fosse); OEdi (Œdipe de Voltaire) ; Hamlet (Zam/et de Ducis); Egisthe (Agamemnon de
Lemercier);, Marigny (les Templiers de Raynouard) ; Leicester (Anne Stuart de Lebrun) ; Sylla (Sy la de Jouy); Oreste(Clytemnestre de euro ets.
