ROJAS; MORETO

Francisco de Rojas Zorrilla, né à Tolède, le 4 octobre 1607, est estimé le plus tragique de tous les poètes espagnols.

Très discuté pour son admission dans les sixdramatistes de premier ordre, certains veulent qu'il ne doive ce rang — usurpé suivant eux — qu'à la seule pièce Gajxia del Castafiar. A part, disent-ils, cette œuvre — hors de pair, incontestablement, et qui s'égale aux plus beaux drames — Rojas est inférieur au groupe génial; même, Mesonero Romanos, qui s'est chargé à contrecœur de la grande édition de son théâtre dans la collection Rivadeneyra, déclare, en commençant, qu'en outre des cinq « de la phrase immortelle » il préfère encore.

à Rojas : Guillen de Castro, Guevara et Montalvan. D'autres, au contraire, pour qui, en dehors du Garcia^ des chefs-d'œuvre nombreux lui assurent son rang légitime, proclament Rojas supérieur à Lope, à Tirso, à Alarcon et à Caldéron, et ne lui reconnaissent pour égal que Moreto.

De sa vie (naturellement!) on ne sait rien. Sans doute, il dut être soldat, comme Lope et Caldéron. On pense aussi qu'il étudia à Salamanque. A vingt-cinq ans, il est remarqué déjà et loué dans le Para Todos (1632); son nom n'est pas cité dans le Laurier d* Apollon deux ans plus tôt : il était évidemment trop jeune. Montalvan l'appelle « poëte fleuri, ingénieux et brillant » : Don Francisco venait de donner Entre fous va le jeu (ou Don Lucas del Cigarral), « l'une des plus originales comédies du théâtre espagnol, » affirme Schack, lequel s'empresse d'ajouter avec mépris : « abîmée par Thomas Corneille » (ce qui est exact).

Un document inédit de Barrionuevo [Informations) est venu jeter un trouble profond chez ses biographes. Il y est parlé de la mort tragique de Rojas, arrivée en avril 1638. Il n'aurait pas dépassé trente et un ans. Or ses comédies parurent en 1640 et 1645, et l'auteur annonce une troisième partie. De plus, le manuscrit de V Ascension du Christ^ auto, est de 1660... Est-ce un autre Francisco de Rojas qui est mort en 1638? ou bien ce sosie a-t-il écrit l'auto de 1660?

Le nom de Rojas est alors très répandu. On en a vu quelques-uns déjà : Fernando de Rojas, l'un des invenieurs de la Célestine; Agustin de Rojas, l'écrivain du Voyage Amusant; TAlarcon Rojas de la Sorcif*re. Mais ceux-là se distinguaient par les prénoms! Or voici que nous nous trouvons en face de quatre Francisco de Rojas à la fois! tous contemporains et composant des pièces

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de théâtre î... Gomment veut-on que les éditeurs d'alors, déjà négligents, ne s'y perdent pas, et que les critiques actuels ne soient pas déconcertés dans leurs efforts pour mettre un peu d'ordre parmi cette histoire brouillée de l'art dramatique en Espagne !

Devant Taffirmation de Barrionuevo, ils se sont sentis fort embarrassés. Mort en 1638 ! le vrai Francisco de Rojas? celui du Garcia ?... « Il paraît qu'il en réchappa, hasarde Romanos, puisqu'il prit Thabit de Saint-Jacques en 1644, le 15 octobre, à l'apogée de sa vie politique et littéraire! » Cependant le texte des. hi formations est formel.

Cayetano de la Barrera décide nettement qu'il ne s'agit pas du bon, et que le Francisco de Rojas qui nous intéresse, « Tun des six Maîtres égaux, » vivait encore en 1680 : il survécut môme à Galdéron (mort Tannée d après). De combien de temps? — L'Espagne est si bien renseignée sur ses plus illustres poètes qu'il est impossible de dire l'année où il mourut.

On a beaucoup confondu avec lui, se prend à remarquer Romanos, un Francisco de Rojas y los Rios, né à Madrid en 1590, et dont le père était originaire de San-Esteban de Gormaz : c'est ce qui a fait assigner par quelques-uns cette ville pour lieu de naissance au rival d'Alarcon et de Moreto. Comme le nôtre — et ceci est infernal — ce Francisco de Rojas prit l'habit de Saint- Jacques, il fut chambellan de Philippe IV comme lui, et, comme lui encore, La Barrera l'enregistre dans son Catalogue des poètes dramatiques. Aussi Montalvan et La Huerta ne s'y retrouvent pas.

Puis, ledit La Barrera en mentionne un troisième^ Francisco Rojas, chapelain de Thôpital général, et un quatrième, Francisco de Rojas Sandoval, auteur de l'Homme de la Manche le plus honoré. 11 en sort de par-

tout ! car, à présent, j'en relève un cinquième, un Don Francisco de Rojas qui fit jouer la Noce dans le supplice. Et en outre de ces cinq Rojas, homonymes de nom et de prénom, il y en avait quatre qui purent les connaître : je viens de nommer tout à l'heure Agustin de Rojas, qui vivait encore, et cet Andrès de Rojas Alarcon, qui a Tair de le faire exprès en portant ces deux noms ensemble, afin d'embrouiller davantage. Les deux autres étaient Nicolas Rojas y Prieto, qui écrivit Pallas el Mercure, et Don Diego de Rojas y Argomeda, auteur de la Cour du Palais, Ainsi, neuf Rojas à la fois ! Dix, si Ton remonte au créateur de la Cèlestine !

Après cela, on ne peut plus s'étonner des altérations que dès son vivant subit le répertoire de notre poêle. Déjà il a des pièces authentiques des plus folles ; mais on lui en prêtait de pires. Aussi prend-il soin de signer ses drames de ses deux noms, Rojas y Zorrilla (bien que ce dernier soit inexplicable, puisque son père s'appelait Don Francisco Pérez de Rojas, et sa mère Inès de Besga Cebailos, et non Zorrilla).

Nous avons de lui environ 80 pièces, dont 15 à 20 autos ; sans compter une dizaine d'autres en collaboration avec Mira de Mescua, Guevara, Montalvan, Coello et Caldéron. Il existe chez le duc d'Ossuna des manuscrits originaux de Rojas : l'un, Dédain vengé, est sous le nom de Lope; d'autres sont attribués à Tirso, à Caldéron, etc. Si Ton déduit les pièces douteuses, quelques-unes franchement mauvaises (qui ne doivent pas être de lui), on finit par arriver au chiffre de trente, et ce sont celles qui ont été admises dans Tcdition de Mesonero Romanos.

Nous savons, par le témoignage de Bancès Candamo, qu'un drame de Rojas [A chacun ce qui le touche) fut

sifflé, parce que le personnage principal venait à découvrir que sa femme avait été violée avant ses noces. Le public ne pardonna pas une telle audace.

On suppose que les autres pièces eurent du succès. Toutefois, Francisco de Rojas ne semble pas avoir obtenu, en sa vie, un renom éclatant: personne, jamais, Tï'dL cité Garcia del Castaflar. Mais les étrangers l'appréciaient mieux : Thomas Corneille, surtout!

Sa gloire ne commença guère avant la fin du premier quart de ce siècle. C'est l'époque de la réapparition des Maîtres (1819-1825) : à un public qui les avait oubliés Martinez de la Rosa, Garcia Suelto, Duran, Alberto Lista présentaient en liberté les Génies du Théâtre. Dionisio Solis exhumait Tirso, le refondait; Lista, dans la chaire, professait ses retentissantes Leçons et sacrait les cinq premiers dramatistes ; mais ses cours de TAthénée s'arrêtèrent à Rojas, et il n'eut le temps de traiter que du seul Garcia.

Un second groupe suivit — Hartzenbusch, Zarate, les Ochoa, Fernandez-Guerra, Romanos — qui remit debout Francisco de Rojas, en même temps que Tirso, Moreto, Alarcon.

Si, pour justifier l'élévation de Rojas au rang des Six, on vous donnait à lire les Aspics de C/éopdtre, ou bien le Faux Prophète Mahomet^ vous pourriez croire à une plaisanterie de mauvais goût. 11 est vrai que Corneille écrivit Suréna et aussi Pulchérie. Mais que de « Surénas » et que de « Pulchéries » chez le poëte espagnol ! Persiles et Sigismonde^ les Travaux de To/ne, la Jalonsic de Rodamonte^ les Enchantements de Médée,,.

Deux drames médiocres font penser à deux chefsd'œuvre étrangers : les Factions de Vérone^ c'est « Roméo et Juliette, » qu'on ne s'attendait pas à ren-

contrer ici. Imprimée en 1648, la pièce de Rojas est de cinquante ans postérieure au Roméo de Shakespeare. Malgré cela, Don Francisco ne put connaître Tœuvre illustre et dut puiser aux mêmes sources que son devancier. L'autre, On ne peut être père étant roi^ est Toriginal du Venceslas de Rotrou. L*on a vu que ce sujet eut pour inventeur GuiHen de Castro, avec des noms différents et sous le titre la Pitié dans la Justice, De môme, Lope, qui a tout traité, précède Rojas dans la conception d'un « Roméo et Juliette » espagnol, les Castelvins et les Moîitèses, pièce qu'il fit jouer, mais ne publia point, et qui parut seulement en 1647, deux ans après les Factions de Vérone.

Que d'orthographes ont diversifié ces noms ennemis, les Capulets et les Montaigus (Montague dans Shakespeare), depuis la Giulietta primitive de 1535! Les Cappelletti et les Montecchi de Luigi da Porto, de Groto, et de Bandello étaient déjà devenus chez Pierre Boisteau, dans la nouvelle française du xv!*" siècle (qui, traduite en anglais par Paynter, fut l'origine directe du Roméo), les Montesches et les Capellets : Rojas les transcrit exactement dans le sous-titre de son drame, les Factions de Vérone on Montescos et Capeleies, Lope de Véga estime plus joli « Castelvins et Montèses », que je trouve encore catalogués ainsi: les Castelviès et les Monsalvès. A Roméo il préféra Rosélo. Le Rhomeo du nouvelliste français (Romeus dans le poème d'Arthur Brooke) ne plaît pas davantage à Rojas : il appelle Tamant de sa Julia Alexandre Romero.

Mais Lope ne se borne pas à des substitutions de noms, à changer, par exemple, Lorenzo (frère J^aurent, Laurens et Laurence) en Aurélio... il prend avec la légende de plus grandes libertés. Le Montèse Rosélo, croyant à la trahison de la Castclvine Julia, s'en venge

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en allant à Ferrarc soupirer sous un autre balcon. Mais il apprend la fausse mort, rougit de lui-même, et quand le prêtre Aurélio lui a expliqué que le poison n'est qu'un narcotique, retourne en hâte à Vérone, court au tombeau des Castelvins : Julia s'y réveillait dans les ténèbres, parmi les squelettes. 11 Tenlève... et la pièce continue avec la fuite des amants. La fin est folle. Julia, crue morte, joue auprès de son père en train de se remarier un personnage d'outre-tombe. Quand elle lui a fait accepter sa secrète union avec Rosélo, elle se découvre, tout le monde s'embrasse, et la paix est conclue entre les Montèses et les Castelvins.

Une pièce non moins faible que les Factions de Vérone et dont la conception semblera singulière, s'intitule les Trois Blasons d'Espagne : Rojas Técrivit avec Coello. Boileau ne l'a pas connue, celle-là! Lui, qui reprochait aux Espagnols de mettre en scène un héros

Enfant au premier acte et barbon au dernier,

eût ici lancé bien d'autres foudres ! L'action commence à Pompée et finit... au Cid.

On citerait encore quelques non-valeurs ; cela rend-il Francisco de Rojas moins admirable dans le Caln de Catalogne^ la Trahison cherche le Châtiment^ le Bourreau le plus impropre à la plus juste vengeance^ Ouvre Vœil ! Il n'y a pas d'a?ni pour rami^ V Affront est un poiso?i aussi, Blanca et Don Mendo, la Esmeralda de Amor [VEmeraude d'amoui^)^ Plus on est de fous plus on nV(ou, plus exactement. Entre fous va le jeu) ^ Ce que sont les femmes^ Progné et Philomèle?

Après une pareille liste, o\x d'autres œuvres de môme valeur pourraient entrer, qu'importe Sainte Isabelle^ reine de Portugal ? Mettons qu'elle soit d'un Diego de

Rojas, OU, si Ton veut, donnons-la à Tun des quatre autres Don Francisco !

Ses pièces religieuses, à part Noti^e-Dame d'Atocha^ sont inférieures ; mais les mythologiques et celles tirées de rhistoire ancienne sont les meilleures de ce genre dans le théâtre espagnol. Les autres poètes n'y réussissent pas. Progné et Philomèle^ surtout, présente de grandes beautés.

L'énergie, le naturel, la force de l'expression caractérisent ses drames ; ses comédies sont des modèles de vérité et de grâce : elles pétillent d'esprit, « les traits y éclatent comme des coups de feu, » dit un critique. On iui reconnaît « des inventions ingénieuses, attachantes, l'art de conduire les scènes, la fantaisie créatrice... » — « Ouvre l'œil ! avis aux célibataires, comédie pleine de sel attique, écrit Schack, révèle une connaissance approfondie du cœur humain. » Scarron s'est contenté de démarquer le Maître Valet, une des mieux construites et des plus amusantes... De sorte qu'en y regardant de près ce prétendu spécialiste de la tragédie^ en qui d'aucuns n'ont voulu voir que l'intensité des situations dramatiques, se trouve être un comique de premier ordre (N'en esl-il pas ainsi de Racine, avec les Plaideurs ?). Les pièces d'intrigue, les comédies de cape et d'épée, de mœurs et de caractère n'eurent pas de meilleur représentant après Caldéron et Morelo.

Heureusement pour lui ! car, en plusieursde ses meilleurs drames, à des scènes rapides, élevées, poignantes, à des pensées robustes, à des vers sonores et clairs, se môle tout à coup un amphigouri « gongorique », envahisseur du dialogue, qui gâte tout. Mais quand il n'est pas « cultéraniste », son style est tout à fait simple, et souvent d'une grâce inimitable.

Sans le défaut que je viens d'accuser, ^V marier pour

se venger^ dont Le Sage fit une nouvelle qu'il inséra dans Gil Blas^ serait presque égal au Garcia.

« On avait mis deux ou trois Rojas ensemble pour composer la vie de Dop Francisco ; mais il y eut en lui deux écrivains, fait observer Antoine de Latour, dans SCS jolies Études sur VEspagne : Tun, simple, verveux, énergique, accompli ; Tautre, maniéré, emphatique, obscur, boursouflé. »

Pourtant, il a en Espagne des défenseurs, qui envisagent son gongorisme sous un autre jour. Il fonda, expliquent-ils, une école que perfectionnera Caldéron. Certes, de Téclat de ce style le clinquant et la faconde ne sont pas absents : mais Tétude des œuvres du maître révèle un cultéranisme particulier. Gomme Gongora, il faisait des concppfos, exagérait des images et des figures. Pourtant, chez Rojas, pas d'obscurité comme chez le lyrique, et pas d'aff'ectation dans les mots. Harmonieux et riche, très limpide, il se sert des vocables courants, usuels ; cVst une poésie fluide, une musique dont les oreilles étaient charmées, un brillantis qui hallucinait les imaginations ardentes, celles qui regardent moins à l'outrance des peintures qu'à la splendeur des tableaux. La magnificence des pensées atteignait souvent au sublime. « Peut-être aucun dramatiste, chez nous, ajoute Gil Zaratc, n'a de touches plus fermes et plus vigoureuses et n'a prêté autant d'énergie aux caractères. »

Schack, de cette école allemande qui ne voit que Caldéron, commence par détacher à Rojas de ces coups de boutoir qui lui sont propres, tout comme s'il avait affaire à un Français : « Rêves de fièvre chaude, forme gongorique insensée, etc. ». Mais, après ces menus compliments, il déclare que « Rojas ne peut avoir imité

HISTORIQUE 15:i

Caldéron, étant suffisam aient grand par lui-même. » Enfin Mesonero Romanos lui rend presque justice. « Il ne spiritualise pas Tamour comme Caldéron, ni ne le matérialise comme Tirso ; il n'essaie pas de Tembellir comme Lope, ni de l'analyser comme Moreto, ni de l'élever comme Alarcon. Aucune de ses pièces comiques n'est à citer à côté de celles de ces grands Maîtres ; mais très peu dans le théâtre espagnol du premier ordre pourraient rivaliser, pour Tétude des mœurs, la saveur, le naturel et la vie, avec Ce que sont les femmes, Entre fous va le jeu, Smis honneur pas (Tamitié^ Don Diego de Nuit, Où il y^a a/front pas de jalousie ou le Maître Valet, (le Jodelet de Scarron), Ouvre Vœil î Obligés et Offensés, Ce que voulait voir le marquis de Villena, etc., etc. » Et il en nomme quelques autres (ci-dessus énumérées), pleines de richesses, avoue-t-il (de « joyas »). Il conclut, reprenant lantienne : « Débarrassé d'affectation et d'enflure, c'est un esprit facile, Hagace. Sans la malignité de Tirso, il est incisif et caustique ; sans Tliyperbole de Caldéron, il est tendre, passionné ; discret et fin, à l'égal de Moreto ; plus étudié dans ses phrases et se tenant mieux que Lope ; et parfois aussi philosophique dans la pensée, et dans la forme aussi impeccable qu' Alarcon. »

Le chef-d'œuvre de Uojas dut sa renommée posthume à Facteur Isidore Maïquez, dont le génie a tant contribué, au commencement de ce siècle, à la résurrection de Tancien Théâtre National. Dionisio Solis, le même qui fit revivre les œuvres et jusqu'au nom de Tirso, lui apporta Garcia del Castuhar. L'illustre comédien remporta ses deux plus grands triomphes dans le rôle de Garcia, et dans celui du Richomme dWlcala ou le Vaillant Justicier de Moreto, drame égal.

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Garcia del Ca.'itahar (Garcie de la Châtaigneraie}, doot le titre intc^gral est Hormis le Roi, personnel ou le Labonreur le plus honoré^ c'est Garcia del Casfaiiar^ ne le cède à aucun autre poëme et a placé son auteur au premier rang. Merveille de concision, de vigueur et de mouvement dramatique, un souffle héroïque Templit d'un bout à Tautre, et pas un drame, pas même Tadmirable Étoile f/e Serille de Lope, n'offre avec tant d'éclat un tableau plus achevé du caractère noble et poétique de la vieille Espagne.

« La partie plaisante, écrit Zarate, n est pas moins heureuse que la tragique ; Rojas n'y est inférieur à aucun de ses contemporains, en esprit, en grâces aimables et picaresques ; moins loger peut-être que Moreto, mais aussi aigu et plus subtil. » Et Carlos de Ochoa dit du Garcia : « Au contraire des drames les plus célèbres, on n'y saurait toucher sans enlever une beauté. »

Grâce à Maïquez, la pièce fut si populaire en tout le pays qu'il y eut peu déjeunes gens qui n'en retinssent par cœur des passages. Us répétaient surtout le récit de Garcia au roi, dans sa maison, sur les charmes de la vie qu'il mène, vie de chasse, de joies simples, d'intérieur heureux, peinture exquise, d'un relief et d'une vie rares, vers enjoués et délicieux qui enveloppent de poésie jusqu'à des recettes de cuisine. Ou bien ils redisaient le monologue de la Forêt, l'un des morceaux les plus parfaits de la littérature espagnole ; ou encore la description des « Châtaigniers » (Castafiar), au premier acte, par le comte d'Orgaz. Le rôle de Garcia, principalement, prête aux brillantes citations ; mais l'œuvre en son ensemble leur était familière. Continuellement représentée dans les villes et les bourgades, elle devint la plus connue peut-être de tout Timmensc répertoire espagnol.

Hemani doit quelques traits à Doji Garcia ; mais, certes, le mot imitation ne saurait être prononcé ici. L'inspiration est évidente : il n'y a nul rapport entre les sujets ni les caractères.

Le maître du Gastafiar, Tépoux de Famoureuse et rieuse Blanca, n'est pas plus un paysan que Tamant de Dofia Sol n'est un bandit. Un secret politique l'oblige à taire son vrai nom, Don Garci de la Cerda, de même que Hernani cache Juan d'Aragon, duc de Ségorbe. A.u ravisseur qui se glisse à son foyer, le héros de Rojas jette le vers indigné que formulera Ruy (îomez :

Voilà donc le paiement de rhospitalité !

Lui aussi « daigne protéger la fuite » de son rival, et il le couvre également de son manteau. Enfin, apprenant ensuite que l'homme à l'écharpe, qu'il prend pour le roi, lui a enlevé Blanca, il crie au comte d'Orgaz l'équivalent du « Vieillard stupide ! il l'aime ».

Mais là se bornent les rapprochemeats. 11 y a contraste absolu entre les figures. La passion emportée qui se déroule au palais des Silva ne rappelle en rien la tendresse conjugale, ardente et douce, qui s'exprime avec tant de charme à la « Châtaigneraie ». Blanca, fine et prudente, sûre de se garder, repousse avec un rire tranquille, une malice gaie et franche, les entreprises du pseudo-souverain; elle ne met pas à sa jarretière de paysanne le poignard de la fièro Doua Sol. Pourtant le danger qui plane sur elle est plus grand, la situation dans le drame espagnol devient 'plus tragique.

La différence des conceptions des deux Maîtres éclate en un point capital. Hernani menace Carlos, l'insulte devant la femme qu'ils aiment.

Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés?

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Ce n'est pas Garcia qui proférerait cette parole ! Car ils lui sont sacrés, à lui^ comme à tout Espagnol des chevaleresques époques. Il voit s'introduire, la nuit, dans sa maison, alors qu'on le croit absent, un voleur d'honneur, Don Mendo, qu'il s'imagine être le roi Alphonse. Et lui, le chevalier violent et terrible, ne trouve que ce soupir de douleur : « C'est le roi !... et il sait que je le connais ! » Don Mendo attend : que va faire « le rustre » ? Et Garcia, dans un langage qui évoque le vers final de Saint- Vallier à François I" : « Allez-vous-en ! et priez Dieu qu'il refrène vos convoitises. Ne revenez plus au Castaftar! Car de vos affronts cruels je ne puis tirer vengeance, mais je la remets au Ciel ! »

Dofta Sol emmenée, Hernani conspire avec des étrangers contre âon roi. La loyauté de Garcia se refuserait à une vengeance de cette sorte, lui qui met à la disposition de Don Alfonso contre les Maures toutes les richesses du CastaAar et cent jeunes hommes armés, ses vassaux. Il retrouve au palais Blanca et pleure avec elle, car, bien que pure et adorée, l'honneur exige qu'il la tue : elle-ml^me s'offre au poignard que Garcia, brisé, n'a pas lô courage de lever sur elle. Mais tout à coup il voit le roi, le véritable Don Alphonse. L'autre, le faux, alors ne lui est plus « sacré » ! Il pâlit d'une joie sauvage. « Qui donc vous offensa? demande Alfonso. — Je vais vous le dire. » Il s'élance dans le vestibule, où est Don Mendo, frappe, revient, le poignard sanglant, et au roi stupéfait de cette rapidité foudroyante il dévoile l'outrage, dit son nom, découvre sa vie et son àme; il livre au bourreau le bras qui a tué; mais, affirmo-t-il, tant que son contiendra robuste à ses épaules, il ne souffrira nulle offense et ne laissera impuni, honnis le roi, personne!

Le roi admire et fait grâce.

En composant Don Garcia^ Francisco de Rojas eut présentes plusieurs pièces antérieures, le Commandeur d'Ocarla de Lope, la Femme de Perihahez de Monlalvan, le Jaloux Prudent de Tirso, la Lune de la Sierra de Guevara.

Ce qui est curieux, c'est que les emprunts signalés sont faits à des contemporains, avec lesquels il collabora. Cette association occulte semble une suite du travail en commun. Mais il importe peu : Garcia est par lui-même; on a oublié les anteriora. Il en est ainsi pour Moreto : Dédain pour Dédain — comme la plupart de ses autres comédies — pourrait se décomposer en éléments pris à des pièces passées : on n'y fait pas attention. Le chef-d'œuvre demeure, et le reste n'existe plus.

L'admiration qu'excite aujourd'hui en Espagne Hormis le roi, personne! est unanime. Eugenio de Ochoa prononce ce jugement :

« Si d'un naufrage universel du Théâtre National il fallait sauver quatre pièces, nous n'hésiterions pas à choisir : le Tétrarqiie de Jérusalem de Caldéron, Dédain pour Dédain de Moreto,- la Vérité Suspecte d'Alarcon et le Garcia del Casta/lar de Rojas. »

Beaucoup simplifient par l'arrêt suivant :

« Garcia del Castafiar est le plus beau drame espagnol; Dédain pour Dédain, la plus parfaite de nos comédies. »

Les noms des auteurs de ces doux œuvres ainsi jugées supérieures à toutes, plusieurs fois associés au cours de ce chapitre, ont plus d'une relation. Comme Tirso et Alarcon entourent Lope, — dans l'immédiate période qui suit, Rojas et Moreto apparaissent aux côtés de Caldéron. Jeunes au temps de l'autre groupe, ils sont la génération qui hérite, presque la gloire qui détrône.

Ce serait ici le lieu d'aborder Agustin Moreto ; mais pour ce qui regarde le mallre, occasion de cette Etude, je m'étendrai plus à Taise en un autre endroit, et j'expliquerai pourquoi, chargé de présenter au public de rOdéon un spectacle qui caractérisât l'ancienne scène dite nationale, j'ai fait choix de ce poëte peu connu en France, et d'une de ses pièces les plus profondément oubliées.

La série des dramatistes supérieurs s'achève par le plus illustre des Six, Don Pedro Caldéron de la Barca, le génie le plus éclatant et le plus complet de tout le théâtre espagnol.