CALDÉRON

Caldéron venant après Lope, c'est un souverain succédant à un souverain.

Pas d'interrègne. Philippe IV en personne, le roi nominal, procède à la transmission des pouvoirs. L'an d'après les grandioses funérailles il confie à l'universel légataire du Génie défunt le soin de fournir de drames le théâtre da Buen-Reliro, lui donnant ainsi l'investiture du principal dramatique.

Une autre prise de possession s'ajouta plus tard à la première : le poëte reçut, par lettres patentes, le monopole, à Madrid, des autos, — qu'ildevait élever à une perfection si rare. Il le garda trente-sept ans.

Il en avait 16 à la mort de Cervantes, qu'il put connaître ; 35 quand s'éteignit Lope, à qui il survécut près d'un demi-siècle, exerçant l'empire du théâtre avec tant de puissance et de majesté que Philippe rôva pour lui le surnom de Grand.

Sous Caldéron, Tart de la scène arrive à son plus haut période. Toutes les excellences du système dra-

matique dont Lope de Véga posa les bases, disséminées en des talents divers, se rassemblent chez un seul Maître. La majeure partie des critiques modernes voient dans Caldéron de la Barca le génie qui réunit et résume les qualités de tous, venu pour être l'expression de ce théâtre, exubérante et magnifiée.

Gir Zarate, dans cette forme espagnole accoutumée qui compare continuellement entre eux les six premiers dramatistes, écrit :

«< A Lope firent défaut la force et Tart de la composition ; Tirso péchait par la licence et Teffronterie ; Moreto manque d'invention; chez Àlarcon, peu d'idéalité; Rojas est exagéré et gongorique. » Mais il reconnaît à Caldéron les dons opposés de ses rivaux : facilité, abondance, harmonie, éclat des images, philosophie, esprit chevaleresque, science du cœur, art de la scène. L'élévation et la grandeur ne sont pas assez pour lui : il lui faut encore l'élégance et la grâce ; enfin, il eut en propre ce à quoi n'atteignirent les autres qu'en de courts moments, la sublimité des pensées. C'est le poëte dramatique parfait.

Le langage d'Hartzenbusch est plus significatif encore :

« Notre Lope, notre Tirso, Alarcon, Moreto et Rojas, mais avant tous Caldéron, peuvent regarder Sophocle et Euripide face à face, et Plante et Térence sans baisser les yeux. Notre théâtre vaut le leur et ne vient pas du leur. Quand Philippe IV « l'Esprit » remplaça Philippe « le Dévot », son père, en 1G21, Lope de Véga tenait le sceptre du théâtre espagnol, et près de lui brillaient modestement Tirso, Alarcon, Rojas et Moreto, qui partageaient leur célébrité avec quelques autres peu inférieurs à eux. Lope mort, Caldéron le fit oublier, et devant lui tous ses contemporains s'inclinèrent. Et pourtant Caldéron n'était pas fécond autant que Lope,

ni si habile et si heureux dans l'expression de la tendresse, ni si clair et si simple dans la diction. Il n'eut point en partage la grâce comique de Tirso et de Moreto, la perfection scrupuleuse et la fermeté d'Alarcon, et il n'avait rien à envier à Rojas, qui n'est qu'un Caldéron réduit. Mai3 il les dépassa tous sur les deux points les plus importants pour un poëme dramatique, en la forme et en l'esprit, le corps et l'âme : dans Vart et la nationalité, »

Enfin les Allemands, parKlessus tous, s'enthousiasmèrent.

« Aussi fécond, non moins alerte que Lope, déclare Schlégel (traduit par Sismondi), mais beaucoup plus po(^te, si jamais homme a mérité ce titre, Caldéron a changé en sa propre substance ce qui avait servi de forme à ses prédécesseurs. Il n'y a pas eu d'auteur dramatique qui ait su, comme lui, poétiser Teffet, et qui l'ait plus puissamment imprimé sur les sens, tout en lui gardant un caractère immatériel. »

Les historiographes des deux rois scéniques nous ont laissé, par dérogation aux habitudes, de quoi satisfaire notre curiosité à leur endroit. Comme Monlalvan [Farna Postuma) suffirait à raconter Lope, le chroniqueur Don Juan de Vera Tasisy Villaroël nous expose dans la Vie de Caldéron, son ami, à peu près tout ce qu'il est désirable de savoir. Don Gaspar Agustin de Lara a rectifié dans ce récit quelques erreurs.

Don Pedro Caldéron- de la Barca naquit à Madrid, le 17 janvier 1600, et y mourut le 25 mai 1681. On voit qu'il suivit presque les années de Corneille (1606-1684).

Des circonstances merveilleuses accompagnent sa naissance, comme pour un être d'exceplion. « II pleura

HISTOKIQUE i61

trois fois dans le sein de sa mère. » A 13 ans, il composait le Char du Ciel, qui fut représenté et très applaudi. Avant sa sortie de TUniversité de Salamanque, il avait fait jouer déjà plusieurs pièces sur les principaux théâtres d'Espagne.

Il serait sans utilité de développer dans ces pages les faits biographiques transmis par Vera Tasis de Villaroël : les minutieuses Introductions, mises par La Beaumelle, Damas-Hinard, Antoine de Latour, en tête des pièces du Maître qu'ils ont traduites, les ont fait connaître suffisamment. Je me bornerai à un exposé très succinct.

Écuyer du duc d'Albe à 19 ans, Caldéron reste cinq années à Madrid avant d'embrasser la carrière des armes. Puis il se bat dix ans en Italie et dans les Flandres. 11 continuait de produire. Trois de ses meilleures comédies, Maison à deux portes, C'est mieux que ce n'était^ la Dame Revenant, et deux de ses drames les plus célèbres, le Médecin de son Honneur, la Vie est un Songe, datent de cette période. Dans l'intervalle, il vint diverses fois à Madrid : on pense bien qu'il désirait voir jouer ses pièces. En 1629, sa présence dans la capitale est accusée par une histoire tragique à laquelle il est mêlé. Un de ses frères fut assassiné par le comédien Pedro Villégas. La foule, la justice et le frère du mort poursuivirent le meurtrier, qui s'était réfugié dans une église. On donna l'assaut, et le Villégas, en bons termes avec le clergé, parvint à se glisser dans le couvent des Trinitaires déchaussées, qui attenait à son asile. 11 finit par être pris : le célèbre prédicateur Pallavicino (et c'est par là que nous connaissons l'aventure) se plaint au roi, dans un mémoire indigné, qu'on ait brisé les portes et arraché brutalement les voiles des religieuses afin de découvrir l'intrus.

Le gracioso du Prince Constant se moque du Pallavicino dans des vers très mordants, qu'il fallut couper. Ce fait a fixé la date de composition de l'un des drames de premier ordre du poëte.

En 1635 seulement, Tannée de la mort de Lope, Caldéron revint tout à fait à Madrid, à la grande joie de Philippe IV, qui lui conféra la croix et Thabit de Saint-Jacques, et s'efforça de le fixer près de lui.

Le roi Philippe avait alors 30 ans. Passionné pour le théâtre autant que s'en éloigna son père, il voyait les vieilles renommées du temps de Philippe 111 se coucher une à une, et il s'attachait au génie levant du nouveau chevalier, honneur, comprenait-il, de son règne.

Ce règne, 1621-1665, marqua Tapogée du théâtre espagnol. Il eut les 14 dernières années de Lope, et 44 ans de l'âge viril de Caldéron, et ces « deux soleils », comme parle notre plus grand Lyrique, y semblèrent « venir au-devant l'un de l'autre ». Dans le Lanripr d'Apollon^ dès 1630, Lope de Véga accordait à son futur successeur la première place : depuis, on découvre peu de relatioQs entre le « Phénix » et leprésomptiF héritier. Caldéron en eut de plus suivies avec Montalvan, et collabora avec lui du vivant de Lope.

Comme pour justifier le choix de Philippe et affirmer sa suprématie nouvelle, il fit paraître en cette^ année 1635 deux de ses plus belles œuvres, le Tétrarque de Jérusalem et le Purgatoire de saint Patrick, Deux ans après, 1637, deux autres chefs-d'œuvre, le Magicien prodigieux^ A outrage secret.

De môme que trente ans plus tard, Louis XIV commandera à Molière des divertissemenls de cour et d& fête, Philippe IV emploie Caldéron à des spectacles do galas royaux. C'est ainsi que, l'an 1639, en société avec deux des plus éminenis auteurs de l'époque, Rojas et

Solis, il composa, en vue des inachines de ritalienLotti, une Circé, féerie, sous ce litre : le Plus grand des Enchanteurs, c'est VAmour. Tels Corneille, Molière et Quinault, écrivant pour Fltalien Lulli Topera de Psyché. Représentation bien originale : elle eut lieu sur un étang, à Buen-Retiro. La scène était une île artificielle, toute en rocailles, coraux, nacre et coquillages, élevée de sept pieds au-dessus de Teau, avec grottes et cascatelles : pour fauteuils d'orchestre, loges et stalles, des barques mouvantes sur cette mer en miniature. Mais, pas plus que Philippe II lançant sur l'Océan Y Invincible Armada, le comte-duc Olivarès, qui donnait cette fête au Roi, n'avait prévu la tempête. Le petit-fils — car tout dégénère — faillit avoir son petit désastre. Adieu lumières, souper qui suivrait, musiques et pièce : stalles, fauteuils et loges se changèrent en baignoires, lAdih Olivarès s'entôta, et, à qVielques jours de là, la représentation eut lieu, plus heureuse.

Un an après, commande pareille. Caldéron devait donner pour « la scène du Grand Étang » Combats fF Amour et de Jalousie, Mais voici qu'on bat la charge... Les chevaliers de Saint-Jacques étaient réunis en Catalogne : Caldéron, gravement, déclara au roi qu'il allait les rejoindre. Il prenait Thabit de Santiago au sérieux. Philippe eut beau prier, se désoler, le poëte répondit qu'il devait ^Ire plus attentif au boute-selle qu'à la cloche des répétitions. Tout ce que l'imprésario royal obtint de l'auteur, ce fut qu'il achevât sa pièce.

Après cette campagne de Catalogne, 1641, il écrivit les Engagements du Hasard, imités par Thomas Corneille, Matinées d'Avril et de Mai, les Mains blanches Il offensent pas, etc.

En 1651, il se fit prêtre. Et comme autrefois Lope et Tirso, comme bientôt après deux des plus éminents

poètes dramatiques, ses deux amis Moreto et Solis, qui rimitèrent, il remplit à la lettre les offices de son nouvel état, disant régulièrement sa messe, s acquittant de tous ses devoirs ecclésiastiques le plus scrupuleusement du monde. Cela ne Tempêchait pas de pourvoir les théâtres de comédies, même profanes : l'année de son ordination, il écrivit cette œuvre parfaite, r Alcade de Zalamea et, tout de suite après, le Gardien de soimême, le Siège de l'Alpujarra ou Aimer après la Mort, le Schisme d'Angleterre, Luis Pérez de Galice, Quelle est la plus grande Perfection ?

Caldéron, dont la vie fut irréprochable, qui n'attaqua personne et n'eut pas un ennemi, semble avoir été de même à l'abri des inimitiés du Sort. On ne connaît pas de grands chagrins qui l'aient frappé. On ignore les motifs qui le firent renoncer au siècle. A vrai dire, il fut loin d'y « renoncer » complètement, puisqu'il présentait toujours des poèmes au jugement des « mosqueteros ». Mais il finit par s'en tenir à ses deux engagements envers le Roi et envers l'Église, ne composant plus — symbole du double caractère de ses drames, monarchique, catholique — que des comédies de festivité royale ou des drames sacrés : pour le Buen- Retiro, ou pour l'Ayuntamiento (Municipalité) ; — des fiestas, ou des autos.

Il en vint à ne s'intéresser qu'à ses pièces religieuses, où il excellait plus qu'en toutes les autres, et il ne s'occupa même plus de l'impression et de la publication des profanes.

Il mourut en 1681, au cours de la composition, pour la fête du Corpus, d'un dernier auto, qu'acheva Don Melchior de Léon. Sa dernière œuvre avait été, l'année précédente (à 80 ans !), Sort et Devise de Uonide et de Marphise.

11 avait recommandé qu'on lui fît des obsèques simples. Mais comment empêcher la foule, qui se sent veuve par son départ, d'honorer le génie qu'elle aime? La Congrégation des prêtres de Madrid tout entière, la noblesse, le peuple, escortèrent le modeste cercueil, glorifièrent le poète sans égal que perdait VEspagne. Les principales villes d'Italie, Rome, Naples, Milan, etc., s'associèrent à ce deuil national : on lui fit des funérailles dignes du pays et dignes de lui, et on en consacra solennellement le jour par une commémoration annuelle.

Huit ans après, 1689, l'Ordinaire faisait supprimer l'anniversaire, après avoir blâmé l'érection d'un tombeau. Les préventions contre le théâtre commençaient.

On estime de 600 à 700 environ le chiffre des pièces de tout genre, petites ou grandes, sorties de la plume de Caldéron ; sans atteindre au nombre fabuleux des productions de Lope, c'est là encore une belle fécondité. 11 écrivit 320 comedias (comédies ou drames), dont 109 imprimées par Villaroël ; 75 autos, composés pour l'Ayuntaniiento de Madrid (il manque à cette liste ceux qu'il rima pour les municipalités d'autres villes) ; enfin, 200 loas et monologues et une centaine de sainètes, entremets et « jacares ». Aujourd'hui, des uns et des autres il reste en tout 180.

C'est beaucoup à l'indifférence de l'auteur lui-même (pour ses pièces profanes) que nous devons la perte de tant d 'œuvres. Villaroël n'en accuse que 122 écrites seul et 7 en collaboration (avec Belmonte, Montai van, Guevara, Mira de Mescua, Rojas, Moreto, Solis).

Le théâtre espagnol d'alors, ne connaissant pas la division des genres et les mêlant tous, exigeait de quiconque y tentait la fortune tous les talents. Les acteurs

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les devaient, comme les auteurs : après s'être montrés terribles, ils jouaient des farces. Caldéron est aussi accompli dans la comédie de cape et d'épée que dans le drame héroïque, dans les entremets que dans les autos. Nous n'avons plus rien de ses 100 sainètes (transformation des anciens pasos de Lope de Rueda, avec musiques et danses), et il ne nous est parvenu qu'une douzaine de ces courtes piécettes {enlremeses^ entremet mdas ou scènes de comédie familière, mogigandas ou mascarades, jacares)^ qui sont des délassements et des sourires ; son génie s'y amuse, vif, libre, gai, d'une drôlerie charmante. 11 suffit de citer la Mort (vêtue en gentilhomme), le Petit Dragon, le Brèche-Dents, les Vapeurs et le Défi de Jean Grenouille.

Un bon tiers des chefs-d'œuvre de Caldéron appartient au genre dit « de cape et d'épée ». 11 y est vraiment inimitable. Les surprises, les complications s'y accumulent à un tel point que l'expression « coups de théâtre à la Caldéron » [lances de Caldéron) était devenue proverbiale. L'auteur se joue des imbroglios les plus enchevêtrés avec une aisance parfaite, mêlant, démêlant les fils, et dénouant brusquement l'action, en un tour de main.

Épées tirées, déguisements, enlèvements, suppositions de noms et d'état, méprises nocturnes — qui font substituer, dans l'instant qu'un valet apporte un flambeau, une dame à celle qu'on tenait, disparue sans laisser de traces ; — portes secrètes, doubles pavillons, réunion inattendue de tous les personnages dans un lieu où aucun n'aurait dû être ; rebondissements, alors, de l'action, avivement continuel de l'intérêt, source du rire... toute la comédie romantique vient de là, et le drame d'aventures — le théâtre de Dumas père, puis

<le d'Ennery et de ses disciples; — et il n*est pas jusqu'au plus petit vaudeville d'intrigue (ceux même des écoles les plus récentes) qui n'en soit sorti, et qui n'ait été d'abord une création espagnole, avec, à l'origine, un profond caractère d'art.

Maison à deux portes, maison difficile à garder; le Secret à haute voix, imité en français, en italien, en allemand; la Dame Revenant, tant de fois pillée (chez nous, sous le titre de l'Esprit Follet, par Hautcroche, DOuville, Boisrobert, etc.), et qui devint si populaire que Caldéron la cite lui-môme dans Maison à deux portes et ailleurs); C'est mieux que ce n'était; C'est pis f/tie ce n'était; le Pire n'est pas toujours certain; l'Homme caché et la Dame voilée, sont restés les modèles du genre.

D'autres comédies ne furent pas moins célèbres et paraîtront tout aussi belles : les Embarras de six heures, le Gardien de soi-même, le Feint Astrologue, toutes trois imitées par Thomas Corneille, et la dernière, de celui-ci par Dryden ; Ma Dame avant tout ; Gardez-vous de l'eau qui dort; Coups d'Amour et de Fortune, empruntée par Quinault, sans en changer le titre (rapprocher celui de Marivaux, le Jeu de l'Amour et du Hasard)', le Ruhan et la Fleur ; Matinées cF Avril et de Mai; les Mains blanches n'offensent pas ; Bonheur et Malheur du Nom, qui est une « fiesta », c'est-à-dire une pièce commandée par le roi pour une fête; On ne se joue pas de l'Amour, qui offrit à Molière l'original de l'Àrmande des Femmes Savantes; Laisser venir (« Donner du temps au temps »); Femme, pleure et tu vaincras... C'est ici que s'appliquerait justement la formule : « J'en passe, et des meilleurs ! »

On ne saurait se faire une idée, sans les avoir lues, <le rimagination dépensée par le poëte dans ces comé-

dies, — dont les trois types les plus extraordinaires sont la Dame Revenant^ C'est pis que ce n'était et Maison à deux portes. Nos pièces françaises les plus machinées n'en approchent pas. Le hasard, dira-t-on, est le mobile de ces imbroglios ; mais n'en est-il pas ainsi dans la vie ? Au reste, cavaliers embossés, dames dissimulées sous leurs mantes et mantilles, vengeances de frères ou de maris, rendez-vous sous les balcons, tandis que des amis tiennent la rue barrée aux deux bouts, intrigues croisées, point d'honneur aveugle, c'étaient alors, à peine exagérées, les mœurs traditionnelles de l'Espagne.

Dans ses comédies de cape et d'épée, comme dans ses drames historiques et dans les pièces mixtes, tenant des deux (telles Luis Pérez de Galice^ le Dernier Duel en Espagne)^ il faut, pour juger Caldéron, considérer son époque, et sous le jour politique aussi bien que religieux et littéraire.

La monarchie, colossale sous Charles-Quint, \nie depuis l'expulsion des Maures, allait s'effondrer, sa puissance ne pouvant plus que décroître. Le pouvoir était absolu, mais les rois faibles, aux mains d'orgueilleux ministres ; et tandis que le comte-duc Olivarès donnait à Philippe IV ces fêtes magiques, la couronne perdait des provinces, — un royaume, le Portugal. La religion s'ancrait toujours puissamment, et les coutumes gardaient leur couleur d'une originalité si forte et si tière ; mais la ferveur des croyances dégénérait en superstition, la bravoure en fanfaronnade, l'honneur du foyer en tyrannie domestique, la galanterie en audace, l'esprit en maniérisme, la pompe du langage en « altisonnance » .

Les comedias (comédies et drames) de Caldéron réfléchissent les réalités de son temps ; mais le poëte n'en

pouvait exclure Tidéal, et Ton n'eût pas compris qu'il oubliât le passé héroïque, tout proche, dont l'époque où il vivait offrait la continuation affaiblie.

Les Espagnols du xvii* siècle étaient passionnés pour leurs lois, pour leur roi et pour la beauté. Ils se montraient, avant tout, vaillants, amants. Caldéron, regardant autour de lui et en lui, ne vit qu'honneur et que galanterie, comme éléments sociaux et dramatiques. Il prit le plus beau de l'un et le plus éclatant de l'autre, et il ouvrit au théâtre une chaire publique d'amour et d'héroïsme proposant pour modèles un type éternel de dame et de cavalier.

L'homme, fidèle, merveilleusement dessiné. Brave, ardent, jaloux, défenseur de la femme, la protégeant toujours. Il aimait, et il s'arrogeait à lui seul le droit de l'aveu, ne souffrant aucun rival. Il n'y avait pas de sacrifice qu'il n'accomplît pour Taimée, — ou pour l'ami. Mais la femme? comment l'apercevait-il à son époque? Obéissante, résignée. Or, au théâtre, les résignés ne se prêtent à aucune lutte, et dans la vertu patiente il ne faut pas chercher d'effet dramatique. « Celui qui se résigne ne sent pas fortement, et quiconque sent peu n'excite pas un vif intérêt. »

Le poiite a donc choisi des figures, plutôt d'exception dans la vie réelle, chez qui la colère est plus fréquente que l'attendrissement; ses héroïnes, viriles souvent, se rapprochent de celles de Corneille. « La femme chez Caldéron, écrit Patricio de la Escosura, est plus spirituelle et hardie que tendre et docile. » Toutefois, dans les comédies de mœurs, il lui était difficile de s'éloigner trop de la vérité : ne pouvant rebeller les jeunes filles contre l'autorité paternelle, — ou fraternelle, — il leur facilitait les occasions d'exercer leurs ruses de nature. Il fallait donc des clefs oubliées, des portes mal fermées.

des maisons qu'on néglige de garder... S'il arrivait que le mariage fût violent, l'union contrainte, — car, sur deux femmes aimant le même homme, il y en avait une disgraciée, forcément, — le spectateur ne s'en allait jamais inquiet sur la future félicité du ménage. « L'honneur, qui commandait le sacrifice, donnait les forces nécessaires pour accomplir le devoir, et l'exercice de la verlu faisait naître promptement le bonheur. » Tant les époques sont changeantes !

Telles se présentent les comédies profanes de Caldéron, « école pratique de galanterie honnête et de rigide honneur ».

Les spectateurs croyaient voir sur la scène une apparition de la grandeur de leur nation, alors qu'elle était déjà à moitié détruite ; en môme temps, ils y retrouvaient leur physionomie exacte et savaient gré à leur interprète de la retracer si fidèlement. Les femmes seules auraient pu ne pas toujours se reconnaître ; mais il leur suffisait qu'il les peignît belles.

Caldéron reçut des mains de Lope le drame tout constitué. Il se servit du même cadre, en l'améliorant. Chez lui le cahallero espafwl prit sa signification complète ; il mit sur la scène des princes et des chevaliers, niais/i^^v/>/v/ic<^vet/>/</,vc/i/>rrt//e/\v. Une mêmechose, plus grande et plus belle. 11 n'a pas inventé cette forme, mais il Ta portée à un degré «le splendeur sans égal. « Une lueur surnaturelle illumine ses drames, modèles de beauté idéale, de perfection et de magnificence. » Les généreux dévoûments, les caractères énergiques, les pathétiques situations, le lyrisme du langage en sont les éléments habituels. Sur les bases les plus pures et les plus nobles, il affermit fortement le théâtre espagnol.

Si l'on était tenté, par ce qui précède, de croire à un

manque de variété dans les sujets héroïques de Caldéron, il suffirait de lire Tun après Tautre V Alcade de Zalamêa et la Vie est tin songe. Pas de pièces plus dissemblables: deux chefs-d'œuvre égaux, présentant les qualités les plus opposées et qui accuseraient volonliers deux mains différentes.

h' Alcade de Zalamêa — qu'aurait bien pu nommer Ochoa dans les quatre pièces à sauver en cas d'engloutissement complet du vieux répertoire — se recommande tout d'abord par le relief des personnages. Tous sont distincts chez Caldéron ; mais ici le moindre est marqué de traits inoubliables, depuis Rebolledo le soldat, qui ouvre le drame, rechignant à marcher « au son du tambour, derrière un drapeau roulé », jusqu'au roi Philippe II, qui n'a qu'une apparition à la fin et laisse une impression profonde. Et les figures principales ! Crespo, le paysan alcade, fin, prudent ; bonhomme, puis justicier, d'une grandeur si simple et si tragique, l'un des types les plus originaux de la scène castillane; l'illustre goutteux, Lope de Figueroa, à qui Crespo tient tête, jurant et sacrant, à chaque fois, aussi haut que le général; et Juan Crespo le fils, et le capitaine Alvar...

La pièce a d'abord l'allure d'une comédie, gaie et robuste, très vivante, emplie d'une forte saveur. Elle se dramatise tout à coup. Les soldats étaient partis ; les jeunes filles se montraient, en sûreté ; le village paisible respirait dans le soir d'août; Crespo, assis sur un banc devant sa porte, devisait tranquillement de l'élection des magistrats. Et voici le traître retour, le rapt d'Isabelle, emportée, violée dans la forôt, laissée mourante, — le malheur tombé comme la foudre sur les Crespo. Pas un mot du vieux paysan à sa fille ; il vient d'être nommé alcade : il fera justice. Quelle admi- -

il2 LE THÉÂTRE ESPAGNOL

rable prière il adresse au capitaine! il s'humilie, el Alvar ricane : lui, réparer ! épouser la fille de ce vilain ! Alors, en dépit des protocoles el privilèges militaires, le paysan redevenu alcade fait dresser chez lui le garrot ; le capitaine menace, pâlit; mais ni Lope de Figueroa, ni le roi lui-môme n'entraveraient la justice de Crespo. Froidement, il commande d'ouvrir une porte, et montre au général et à Philippe II le capitaine Alvar, assis, étranglé par le bourreau.

La Vie est tm Songe!,,, allégation profonde... Le môme poëte qui nous éblouit, d'habitude, par la furie de palette éclaboussant ses drames, et nous entraîne avec la fougue de son action, suscitant le Magicien prodigieux^ égal à Faust^ imprimant des mains sanglantes sur les portes des maisons où les « chirurgiens de l'honneur » ont pratiqué des saignées secrètes, s'enferme cette fois, avec son héros Sigismond, dans la tour d'une haute pensée.

Donc, au fond d'une tour, parmi des rochers, est enchaîné le prince Sigismond, pareil à une hôte sauvage. C'est son père, Basile, le roi de Pologne, qui s'est cru obligé à ce traitement, épouvanté des horoscopes tirés à sa naissance. Ce fils, est-il prédit, doit être un tyran et mettra le pied sur les cheveux blancs de son père. Presque aussi barbare envers Sigismond que Laïus vis-à-vis d'QEdipe, Basile, comme le roi de Thèbes, pense conjurer le sort fatal.

Mais, devenu vieux, il veut éprouver ce que serait ce fils livré à lui-môme, et essayer de donner un démenti au Destin. Il ordonne de transporter le prisonnier endormi dans le lit royal et de le faire placer à son réveil sous un dais, sur son trône.

Les ordres du roi sont accomplis. A peine Sigismond se voit-il le maître et a-t-il appris son histoire

qu'il jure de punir ceux qui rabaissèrent, à commencer par le roi. Tout le palais tremble: le nouveau prince semble un fauve lâché. Et Basile, qu'il a menacé durement, l'avertit: « Sois humble et doux! ceci peut-être n'est qu'un rêve, bien qu'il te semble que tu sois éveillé... » Mais il rit, sûr de ne pas dormir.

La nuit vient. Il se met au lit... et, au matin, se retrouve enchaîné dans la tour. Il rêvait tout haut de violences, oblifçeant son père à lui baiser les pieds. Le gouverneur de la prison le raille, lui persuade qu'il a été le jouet d'un songe. Et Sigismond le raconte: « J'étais le maître de tous, et je me vengeais de tous. Seulement, j'aimais une femme, et ce n'était pas une illusion, je crois; car tout a disparu, et son image unique est restée. » Puis il médite. Ah! si le rêve recommençait, comme il réprimerait cette humeur farouche!...

Or le bruit s'est répandu de l'existence d'un prince légitime, héritier du trône. On vient en tumulte délivrer Sigismond; et le voilà une seconde fois souverain. Mais les majestés et les pompes fantastiques, ces mirages, il les regarde maintenant d'un œil désabusé, a Le peuple, lui dit-on, vous attend pour vous obéir. — Je l'ai vu, ce peuple, aussi clairement qu'aujourd'hui, et c'était un songe. — Les grands événements, seigneur, ne sont jamais venus sans être annoncés, et c'est ainsi que vous avez rêvé ce qui vous arrive. — Tu dis bien, réplique Sigismond ; ce fut une annonce. Et si ces choses doivent advenir, la vie étant si courte, rêvons, mon âme ! rêvons, cette fois encore, mais faisons-le avec prudence, et dans l'idée qu'il faudra se réveiller au meilleur moment de l'aventure. »

On ne trompe pas la destinée ! Sigismond, qui a poursuivi Basile et les rebelles, le dit au vieux roi pros-

lerné, humiliant ses cheveux blancs aux pieds de son fils. Puis il le relève, Tembrasse, et à son tour se met à genoux. Basile est émerveillé: la sagesse du prince les étonne tous. « J'ai appris, déclare Sigismond, que toute^ félicité humaine passe comme un songe, et je veux profiter du temps que peut durer la mienne pour demander le pardon de mes fautes. C'est le propre dos. nobles cœurs de savoir pardonner. »

Belle parole finale, celle-là môme qui clôt les Burgraves.

Je me sais étendu sur ce drame, parce qu'il fait sonner une note rare dans le théâtre espagnol, et parce que volontiers on refuse aux maîtres castillans le nom de penseur. Il était bon de montrer Tun d'eux sous un jour hautement philosophique, égalant en profondeur Shakespeare lui-môme.

Un jour, les marionnettes — ces acteurs de songe — dont des poètes tenaient les fils, jouèrent devant nous la Tempête, Prospero, tourné tout d'une pièce vers k> public, levant deux fois son bras de bois à la raide charnière, proféra: « Et nous, humains, nous sommes faits de la môme étoffe que les rôves: un long sommeil nous précède et nous suit... »

Aimer après la Mort ou le Siège de rAlpiijarra est une des œuvres les plus magnanimes du poëte. Une fière figure la domine, Tuzani. Le Maure de Grenade attire à lui, d'un bout à l'autre du drame, Tattention du spectateur, bien qu'en face, au premier plan, soient campés Don Juan d'Autriche et ce Lope de Figueroa, entrevu ailleurs, chez Talcade Crespo. Conçu dans cette forme héroïque adéquate au génie espagnol, si ouverte aux belles actions, appelant les sentiments chevaleresques, le poënie nous donne à admirer un per-

HISTORIQUE n5

sonnage, si j'ose dire, encore plus fier cl plus généreux que son héros, Fauteur lui-môme ; car, ainsi queLope de Véga dans VAfauqiœ Dompté^ Caldéron fait porter noblement toute la sympathie et tout Tintérôt sur les ennemis de sa nation et de son culte.

Le gracioso AWimer après la Mort parle un langage spécial, qui équivaut à notre petit-nrgre ou au •( sabir » d'Algérie. Il se nomme Al-cousscouss (Alcuzcuz). C'est la « tête de Maure », cible des plaisanteries espagnoles de l'époque.

On a trouvé les gracîosos de Caldéron inférieurs, en général, à ceux de Tirso, bien que liés à l'action et assez plaisants tout de môme. Ils ont pourtant de bien amusantes histoires: tels Camacho de C'est pis que ce nétaity et Calabazas de Maison à dewr portes. Souvent la pièce est toute sérieuse, comique seulement par le gracioso. I^ourquoi s'en irriter, comme certains critiques? N'esl-il pas la revendication contre l'outrance des héroïsmes ? la juste remise au point, la pondérati<mde Tœuvre, soupape des grandiloquences et lest des trop vives exaltations?. C'est le fou de cour et Sancho.

Mais introduire dans une tragédie qui a pour héros Coriolan un bouffon du nom de Pasquin, et dont les bourdes répondent à l'appellation, c'est bien de quoi justirier quelques reproches.

Étrange pièce que ce Coriolan espagnol ! — les Armes fie la Beauté^ pour lui restituer son vrai titre. L'orgueilleux Marcius y est un général... de Numa, et c'est après l'enlèvement des Sabines ! Il est désigné dans la lisle des personnages par la qualité de galant^ et n'a garde de manquer à son épithète; car, dans une bataille assez semblable à une mascarade, il rencontre la reine Aslréa, qui se donne pour « une dame espagnole », lui-môme

passant pour un simple officier, et il la fait reconduire en Sabhiie par une escorte magnifique. A Rome, les femmes sont mises en émoi par la discussion des Lois soinptuaires^ qui ont la prétention de leur interdire certains ornements et de régler la forme de leurs jupes et de leurs coiffures. Véturie, la jeune femme du patricien (la Volumnia de Tite-Live), se faisant Tavocate de son sexe, injurie tout le Sénat, et Marcius Coriolan, galant toujours, ayant pris parti pour ces dames, est banni de la ville.

Le voilà chez la reine Astréa, suivi du fidèle Pasquin. Le roi Sabinius l'enrôle dans son armée, et Texilé devient Teffroi de Rome, qui lui envoie coup sur coup des ambassades inutiles. La seule scène remarquable de la pièce est Tentrevue de Coriolan avec son père : là, Caldéron, qui somnolait à l'instar d'Homère, se réveille enfin.

Aurélio croyait se prosterner devant le roi; stupéfait, il reconnaît son fils. 11 veut le prendre de haut, car Marcius, intraitable pour tous, était petit garçon devant son père, et jadis il avait suffi d'un geste du vieillard pour que le révolté tendît docilement ses mains aux chaînes. Mais l'ex-patricien, à présent, est devenu Sabin. Rome Ta chassé et, lui reprenant sa nationalité, l'a contraint à s'en donner une autre. Au premier mot, Aurélio recule. « Romain^ prononce Coriolan, va-t-en dire à Rome... » Lui, le fils respectueux naguère, il ne voit plus dans son père qu'un Romain^ un de ceux qu'il a juré d'anéantir !

Pour comprendre l'effet de cette scène sur le public de Madrid, il faut se rappeler ce qu'était alors la puissance paternelle. Dans les Trois Châtiments en un seul^ Urrea frappe celui dont il se croit le fils et le jette à terre. Le fait qu'on rapporte au roi Pedro le Jus-

licier (celui d'Aragon) lui paraît tellement invraisemblable qu'il s'en va, la nuit, sans mot dire, faire une enquête chez la mère du jeune homme, et il la force à lui confesser qu'Urrea n'est qu'un enfant supposé.

Aurélio allègue l'antique honneur. « Rome me Ta arraché ! en m'ôtant l'épée et le laurier. Elle me Ta pris : il est là-bas, chez elle. Qu'elle le garde ! Je m'en tiens au nouvel honneur que j'ai gagné ! »

Aurélio se retire plein de douleur, sa majesté de père humiliée, tandis que Sabinius et Astréa complimentent Coriolan, pendant une rétlexion plaisante de Pasquin... Mais, à son tour, Vélurie amène les femmes, et le galant général ne résiste pas aux Armes de la Beauté; elles font de lui tout ce qu'elles veulent. L'aventure finit bien, comme dans la comédie la plus vulgaire. On se réconcilie de part et d'autre, et... tout le monde, hélas ! est content.

Et près d'un demi-siècle plus tôt, Shakespeare avait écrit le Coriolan — l'autre! — où l'action courait poignante, où la vraie Rome résurgie,le peuple ameuté, les Volsques en armes, les femmes pleurantes, l'exaspération des partis, toul un pays vivant, tout un siècle étaient jetés sur la scène! Marcius s'y dressait dans son orgueil, incarnant l'aristocratie patricienne, et tout le feu sombre et patient de ces pâles visage que craindra César brillait dans les yeux des deux tribuns isolés et graves, Sicinius et Junius Brutus. Et la mère — absente chez Caldéron — le heurt des deux orgueils! Et la bataille de Corioles, où Marcius reçoit son glorieux surnom ! Puis Tarrogancedu héros, son départ tragique. . . L'admirable scène que l'arrivée du Romain devant la riche maison de son ennemi Aufidius! Il regarde tout autour de lui la grande cité des Volsques. « Une belle ville, cet Antium ! Ville, c'est moi qui ai fait tes

veuves ! » Et après, les terreurs de Rome, la scie de trembleur du vieux Ménéuius : « Ah! vous avez fait là de belle besogne! » On le supplie d'aller intercéder auprès de son ancien élève, qu'il appelait « son (ils ». Il veut bien... L'échec brutal du pauvre vieux est touchant. Le bon doux radoteur est le gracioso du Coriolan anglais et y apporte le seul élément de comique que pût souffrir ce drame sévère. Dans Caldéron, au lieu de Ménénius Agrippa, nous avons Pasquin !

11 est grand besoin de revenir à d'autres œuvres pour retrouver le grand dramatiste ! Sa lutte avec Shakespeare sera plus heureuse ailleurs... A part quelques exceptions, quand il sort de l'histoire nationale, son génie l'abandonne. Le caractère espagnol est si pro^ fondement gravé en lui que tout homme qu'il peint est nécessairement castillan, quels que soient son pays et son époque. Or quelquefois le héros, le milieu protestent... et se prêtent mal.

Tout donner et ne rien donner^ qui est la légende d'Alexandre le Grand et de la belle Campaspe, aimée d'Apelles, présente des scènes stupéfiantes à cet égard. Non moins extraordinaires sont celles des deux drames qui ont pour titre la Fille de l'Air (l*"* et 2^ partie), dont l'héroïne est Sémiramis, nourrie par les colombes. Les anachronismcs voulus qui émaillent ses pièces prises dans les chroniques étrangères ou dans l'histoire ancienne, semblent être pour l'auteur un amusement. Car, de môme que Shakespeare savait à quoi s'en tenir quand il donnait, par fantaisie, dans le Conte d'Hiver ^ des ports de mer à la Bohème, Caldéron ne croyait pas le moins du monde que le Danube servît de frontière entre la Suède et la Russie [Sentiments de haine et d'amour). Il avait étudié à Salamanque et ne péchait

point par ignorance, en faisant faire usage sous Horaclius de la poudre et des balles. Il place la bataille de Lépante (fait quasi-contemporain, 1571, entre tous glorieux, universellement connu) pendant le Siège de V Alpujarra^ feignant que Don Juan d'Autriche a dès lors remporté cette victoire : croira-t-on qu'il ait oublié qu'elle ne fut livrée qu'un an après la fin de la guerre? Les Deux Amis du Ciel se passent sous la République romaine : « Un moine. . . » commence le gracioso , et il s'interrompt: « Mais non! il n'y a pas encore de moines. » C'est chez nous procédé d'opérette ; le fameux « Déjà? » du roi Chilpéric à qui l'on annonce Molière.

Si donc l'autour des Armes de la Beauté met dans le môme cadre Coriolan, Numa, l'enlèvement des Sabines et les Lois Somptuaires, c'est qu'il ne se préoccupe que de l'effet synthétique et veut donner au public une sensation de la Rome primitive, en gros. Il ne voit dans l'histoire qu'un prétexte à l'action.

Cependant VHéraclim, le Tétrarque^ le Schisme d'Angleterre^ quoique sujets étrangers, ne le cèdent en rien aux beaux drames de couleur castillane, la Fille de Gomez Arias, Un Châtiment en trois Vengeances^ ou encore le Dernier Duel en Espagne.

Il ne faut pas juger, par la traduction (?) qu'en a cru faire Voltaire, le célèbre drame de Caldéron, En cette rip tout est vérité et tout est mensonge. Le détracteur de Corneille, obligé de reconnaître dans la pièce qu'il appelle la Comédie fameuse « des scènes admirables parmi des extravagances », voudrait bien persuader que c'est Toriginal de VHéraclius, Mais, outre que les dates s'y opposent, les deux pièces n'ont vraiment pas assez de rapports. V Kéraclius espagnol est à la fois antérieur et postérieur à celui de Corneille, qui est de 16 1-7. Joué vingt-cinq ans avant la tragédie française,

le drame En cette vie^ etc., ne fut connu et imprimé qu'en 1664. Mais, si Caldéron doit quelque chose à la Roue de la Fortune de Mira de Mescua, il ne put rien ajouter à son drame par de prétendus emprunts à Corneille, dont il ne connut pas la tragédie, et de qui, du reste, il ignorait la langue.

Laissons de côté les autres sujets des époques grecque et romaine, les pièces mythologiques, les pastorales romanesques, Echo et Narcisse^ Psiquis {Psyché) et CupidOy Andromède et Persée^ qui sont de véritables opéras, cette Circé du Grand Étang de Buen-Retiro, où le machiniste a plus de part que le poëte, et sortons de Tantiquité, avec le Téirarqtie,

Nous abordons les « Jaloux ». Là, Caldéron se rencontre avec Shakespeare : il a tout un groupe d'OM^//o5.

Les principaux rugissent dans : Le plus grand des Monstres^ c'est la Jalousie^ ou le Tétrarquede Jérusalem; le Médecin de son Honneur; A outrage secret vengeance secrète ; le Peintre de son Déshonîieur^ et Ton peut leur adjoindre encore le Schisme cV Angleterre^ qui est le sujet à' Henry VI IL

Le Schisme est une pièce très simpliste, procédant par grands coups : un cardinal y remplit Toffice du Diable, Méphisto-Wolsey, lago à rebours, qui met toute la noirceur de son âme à rendre TOthello Tudor amoureux de sa Desdémone. Ce n'est pas sous un oreiller que Henri étouffe Anne de Boleyn ; mais il étend le cadavre en guise de coussin sous ses pieds et ceux de « Tinfante » Marie, assise à son côté sur le trône. Symbole terrible du Dogme s'élevant sur THérésie. Cette histoire se rattachait à l'Espagne par la reine Catherine d'Aragon et la princesse Marie, sa fille (qui épousa Philippe II), et en môme temps intéressait

la Foi par la perte de TAngleterre pour le Catholicisme. Caldéron, bien qu'avec un sujet étranger, réalisa une belle œuvre.

Le Tétrarqiie de Jénisaleni est le seul de ces drames qui puisse être mis directement en ligne a>rec le More de Venise, La couleur est moins séduisante, mais les personnages sont aussi beaux. Hérode y a la noblesse et les emportements d'Othello ; Marianne est touchante à régal de Desdémona, avec une grâce plus fière; elle se défend virilement contre le César. Le Tétrarque la frappe dans les ténèbres, par méprise; le coup était destiné à Octavien. Mais, si Ton peut rapprocher les reliefs, la vigueur des scènes, je ne prétends pas que l'expression des souflrances et des transports d'Hérode soutienne la comparaison avec Tart si profond qui enroule la jalousie au cœur du More. Dans Fœuvre espagnole il manque... lago !

Les autres ne sont pas, à proprement parler, des jaloux ; mais, comme le dit le titre de Tune de ces pièces, des ?nédecins d'honneur. Ils ne sont pas entrai* nés par les tortures aveugles d'une passion : ce sont les prêtres d'un culte cruel, secrets et sûrs sacrificateurs. Dans le Médecin, A outrage secret, le Peintre de son Déshonneur, point d'élans furieux, pas de cris, nulle menace. Guttiere Solis^ Lope de Almeida, Juan Roca s'étudient à paraître. froids, presque souriants; ils sont plus terribles que le Télrarque.

Certes, chez les pâles outragés, la jalousie et l'amour avivent le tourment du préjugé implacable. Mais il se présente sous la même forme, avec la même action, quand ce n'est plus l'amant ou le mari qui est en cause, et si la femme ne relève que du père ou du frère. Pour une simple rencontre, pour moins, souvent, qu'une parole échangée, pour un seul regard jeté sur l'épouse,

la fille, la sœur, c'est, chez le chef de famille, une souffrance exaspérée, une irritation maladive, qui ne peut se calmer que dans du sang répandu.

La législation du point d'honneur, si aigu dans Caldéron surtout, fut léguée aux Espagnols par les Arabes.

On se rappelle le Voile des Orientales. (« L'Espagne, dit Hugo dans la préface, c'est encore TOrient, » étant à demi africaine,) Une sœur y est frappée par ses trois frères, parce qu'elle a risqué un coup d'œil à découvert et que

Un homme alors passait, un homme en caftan vert.

Dans la Dame Revenant Dona Angèle, jeune veuve — par conséquent, croirions-nous, émancipée — vit cachée dans la maison de Don Luis et de Don Juan, ses frères. Un jour, lasse de sa réclusion, elle se hasarde à se glisser dehors pour aller voir une fête dans Madrid. Don Luis la suit, sans la reconnaître ; elle n'a que le temps de se précipiter au bras du premier qu'elle rencontre, d'un étranger, le suppliant d'empêcher à tout prix l'homme qui vient derrière elle de faire un pas de plus. Don Manuel, d'après les usages du temps, obéit à cette prière, et voilà lin duel pour protéger la fuite d'Angèle. (Ce qui, entre parenthèses, est un joli début de pièce, étant donné que Don Manuel arrive justement h Madrid pour loger chez les frères de la « dame invisible ».) Angèle, rentrée chez elle, se hâte de reprendre ses coiffes de deuil, tremblant d'avoir été reconnue et murmurant : « Veuve de mon mari, faut-il donc que j'aie, en quelque sorte, pour époux mes deux frères ! »

Mais, en général, les femmes chrétiennes ne sont pas enfermées comme les musulmanes. Nous les voyons, dans le théâtre castillan, aller, venir librement, donner

des rendez-vous dans les jardins, paraître à la grille {reja) des fenêtres à jalousie, écrire et recevoir des billets, se rencontrer avec leurs galants dans des maisons tierces, et, si elles sont surprises par Thomme qui a autorité sur elles, frère, père ou mari, invoquer, nous venons de le voir, l'aide du premier venu, qui a toujours pour devoir de les défendre.

Aux yeux de l'amant et de Tépoux, celle qu'ils ont choisie est une propriété absolue, dont il y aurait déshonneur à ne pas se montrer scrupuleusement jaloux. Parfois, dans leurs emportements lyriques, ils défendent au soleil de la regarder. (Tels, dans la Psyché française, ces jolis vers de Corneille :

Les rayons du soleil vous baisent trop souvent : Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent ;

Dès qu'il les flatte, j'en murmure :

L'air même que vous respirez Avec trop de plaisir passe par votre bouche...)

Quand un galant donne une sérénade à sa dame, ses amis gardent les rues avoisinantes, afin que personne n'y passe. « Atras ! » (Arrière !) crie-t-on de toutes parts. Ce qui faisait, dit un critique, « pour les fêtes des Maries et des Manuelas, barrer la moitié des rues de Madrid ». A l'inverse, « quand on parle à une femme sous son balcon, le mari doit tuer tous ceux qu'il trouve dans la rue ».

Deux exceptions remarquables se rencontrent dans l'œuvre de Caldéron.

D'ordinaire, môme contre leur seigneur — le Roi seul excepté (« Honnis le Roi^ personne ! »), — les amants, respectueusement, défendent leur maîtresse ; à plus forte raison, n'est-il aucun autre à qui ils consentiraient de la céder. Eh bien ! dans une pièce de Caldé-

ron, en outre du Roi, il y a encore quelqu'un. Le héros à'Amant^ ami^ sujet fidHe offre à son souverain la clef de la chambre où s'est réfugiée la femme qu'il aime (fuyant la poursuite du duc). Le roi la repousse. Alors il la présente à son ami, qui s'excuse de même. Ce n'est qu'à défaut de celui-ci, « au refus de Frédéric le Sage », comme on dit dans Hemani, que 1' « amante ami, sujet fidèle », prend à son compte l'amour de la dame, et cette fois avec toutes ses énergiques conséquences.

L'autre exemple, plus rare encore, est le personnage de Don Carlos, de la délicieuse comédie le Pire n^est pas toujours certain. 11 aime si noblement Léonor, dont il se croit trahi, qu'il offre, tout en l'adorant, de la marier à son rival. Dans tout le théâtre de cette époque, ce sentiment ne se retrouverait pas, je crois, chez un autre cavalier castillan. Philarèle Chasles a relevé dans Caldéron, comme ceux qu'il réunit le plus souvent, les trois mots aimer, se venger, tuer.

« L'honneur des femmes, observe Zarate, consiste alors à n'aimer qu'un homme. D'une pureté parfaite, il ne souffre aucun hommage équivoque dont se puisse offenser la plus sévère dignité féipinine. La jeune fille et le cavalier qui se sont choisis doivent garder sur leur engagement le silence le plus inviolable, jusqu'à ce que l'union légale permette de le déclarer publiquement. L'amour apparaît ainsi comme un vœu secret et une religion occulte. »

Puis, la plus imperceptible manifestation de coquetterie suffit pour établir l'infidélité et fait planer sur la femme l'idée de la mort. Pas n'est besoin de la possession ! Les plus légères préférences du cœur valent aux yeux du mari l'adultère. Même innocente, Tépouse est condamnée, si un désir s'est posé sur elle. C'est le cas.

du Peintre de son Déshonneur^ et Juan Roca fait feu sur Sérafine, sachant très bien qu'elle est pure d'action et de pensée, mais non A'avoir été regardée. Elle est souillée par la convoitise d'Alvaro.

Il est difficile de trouver deux drames plus farouches que le Médecin de son Honneur et que A outrage secret vengeance secrète. Ils pourraient échanger leurs titres. Très dissemblables pourtant : d'égale valeur, ils se placent parmi les plus hauts du théâtre universel. Ici encore, pas de lago visible; mais le Préjugé atroce en fait l'office. Tout aussi admirables qu'en la psychologie shakespearienne, et non moins dramatiques, sont la naissance, le développement et l'explosion de cette jalousie spéciale, ce soin d'un honneur « d'hermine », qui n'admet que l'immaculée blancheur ou la pourpre du sang versé.

On frémit quand on voit Dofta Mencia se trahir en prenant Guttiere, dans l'ombre, pour Tinfant Don Enrique ; et en lisant l'autre drame, l'angoisse vous serre le cœur quand, le soupçon venant à s'affermir chez Don Lope, on sent Doua Léonor perdue. Mais ils ne laissent rien transparaître et môme tous deux se défendent d'être jaloux. « Moi jaloux? dit Guttiere, alors que Dofia Mencia ne sait pas qu'il vient d'être instruit. Mais si je l'étais, fût-ce d'une suivante, d'une esclave, je lui arracherais le cœur, je le mangerais, et goutte à goutte je boirais son sang, avec délices ! Allons ! qu'ai-je donc à parler ainsi ? — Tu me fais peur, » murmure Mencia toute pâle. Et Don Lope épouvante Léonor presque dans les mêmes termes : « Si j'en venais à croire... que dis-je, croire ? si j'en venais à imaginer, à soupçonner que quelqu'un pût imprimer une tache à mon honneur... mais que dis-je, à mon

honneur ? seulement à ma réputation, à Tidée que Ton a de moi, ne fût-ce que par le mot d une servante, d'une esclave, vive Dieu ! celle-là n aurait point de souffle que je n'étoufferais, de sang que je rie verserais, d ame que je n arracherais et que je ne briserais en morceaux, si tant est que les âmes fussent visibles ! »

Quel crime ont commis ces deux femmes? point d'autre, chacune, que d'avoir été recherchées par un homme avant de connaître leur époux, et que de s'être rencontrées, après leur mariage. Doua Mencia avec Enrique de Transtamare, et Doua Léonor avec Luis de Benavidès. Elles n'excitent point la hardiesse de ces cavaliers ; mais c'est assez qu'ils essaient de les faire se ressouvenir.

Le « médecin » soigne son honneur, et, quand le traitement lui paraît np plus suffire, il ordonne fermement la « saignée. » La chambre de Doua Mencia est aussi tragique que celle de Desdémona. Elle trouve sur la table ce billet : « L'amour t'adore, l'honneur t'abhorre : c'est pourquoi l'un te frappe et l'autre t'avertit. Il te reste deux heures à vivre. Tu es chrétienne, sauve ton àme : pour ton corps, tu ne le peux plus. » N'est-ce pas l'équivalent espagnol du : « Avez-vous prié Dieu ce soir, Desdémona», avec, poursuite : «Un baiser !un autre!... un autre encore ? » Mencia appelle : plus de caméristes. Elle est seule, et s'en va « trébuchant dans l'ombre de sa mort ». On la revoit étendue sur son lit, entre deux cierges, un crucifix sur la poitrine. Gutliere est entré, et avec lui le chirurgien Ludovico, les yeux bandés ; il se couvre de son manteau et l'oblige à saigner jusqu'à la mort cette femme.

Pour reconnaître la maison, Ludovico appuie sa main baignée de sang à toutes les portes, et c'est par sa confidence que le roi Don Pèdre (ce Pierre le Cruel

que les dramatistes espagnols appellent Pierre le Justicier) apprend la vérité. Il approuve. « Il y a remède à tout, dit-il à Guttiere de Solis, qu'il veut remarier après le prétendu accident qui le laisse veuf. — Même à rhonneur trompé? Lequel donc, sire? — Le vôtre. La saignée. Vous ferez bien de mieux laver vos portes : on y voit une main de sang. — Je fais métier d'honneur, réplique fièrement Guttiere, et je mets sur mes portes cet écusson à mes armes, car c'est dans le sang que l'honneur se lave. »

Il parait que cette maison des Solis, longtemps marquée de la main sanglante de Ludovico, existait à Séville sur la place del Duque, ainsi que celle des Ténorio où naquit Don Juan.

Don Lope de Almeida n'est pas moins secret dans sa vengeance à Lisbonne que Guttiere Alfonso de Solis à Séville. Mais le noble Portugais a deux victimes & frapper, tandis que l'Espagnol ne pouvait toucher au frère du roi, bientôt roi lui-môme {Hormis le Roi^ personne ! comme s'exprime Francisco de Rojas). Lope de Almeida n'épargnera donc pas Benavidès. 11 prend une barque, renvoie le batelier et emmène Don Luis faire une promenade en mer avec lui. Quand il revient seul, son poignard lavé dans la vague, il déplore Vaccident dont il n'a pu sauver son ami, noyé, hélas! Puis il met le feu à son palais, et c'est encore eu se désolant qu'il apporte sur ses bras le cadavre de Doua Léonor, sa femme, brûlée.

Un ami de Don Lope, Juan de SilVa, qui a suivi de près toute celte histoire, très impressionné, prend le Roi à l'écart pour la lui conter. C'est le célèbre roi Don Sébastien, belle silhouette, comme dans l'autre drame Pierre le Justicier. Le souverain de Portugal ne blâme pas plus l'acte terrible que celui de Castille. Alors Don

Lope à Juan de Silva : « A qui vous demanderait conseil racontez comment on se venge sans que nul le sache : la vengeance ne dira pas ce que n'a pas dit Taffront. »

Une observation curieuse : Caldéron, dans la plupart de ses autos, réprouve cet honneur qu'il exalte dans ses comédies, et Lope de Véga, qui en a fait comme lui le ressort de beaucoup de ses drames, le flétrit de môme avec éloquence : « Honneur ! honneur ! maudit sois-tu ! s'écrie-t-il. Détestable invention des hommes ! tu renverses les lois de la nature ! Malheur sur qui t'inventa! » Quand ils se révoltaient ainsi contre Thonneur, remarque justement Damas-Hinard, les deux poètes « cessaient d'être espagnols et n'étaient plus que chrétiens » .

Même dans une comédie profane, le Pire nest pas toujours certain, et presque dans les termes de Lope, Caldéron, obéissant à un autre sentiment de dignité et de justice, met dans la bouche de Don Pedro, père de Léonor, cette protestation indignée :

« Maudit soit le premier qui établit une loi si rigoureuse, un pacte si vil, un grief si impie, et entre l'homme et la femme un si inégal partage, que notre propre honneur soit à la merci d'une volonté étrangère ! »

Mais les œuvres les plus parfaites de Caldéron sont ses pièces religieuses : comédies divines, autos et drames où le profane se môle au sacré, à la fois historiques et mystiques : tel le Prince Constant, le premier en ce genre.

La Dérotioîi à la Croix, le Magicien jwodigieux ^ont en tête ; puis viennent le Purgatoire de saint Patrick, le Joseph des Femmes, la Vierge du Sanctuaire (« del Sa-

grario »), VAtirore de Copacovana^ V Exaltation de la Croix ^ la Première fleur du Carmel et beaucoup d'autres.

Ce sont celles de ses pièces qui offrent le plus beau caractère d'art, et d'un art spécial qu'on ne trouvera nulle part ailleurs, ni dans Shakespeare, ni dans Sophocle. Pour le ton. Corneille seul, dans Polyeucte^ en donnerait un peu Tidée : les Deux Amants du Ciel auraient quelque rapport avec cette tragédie (l'on y trouve la principale scène de Polycucle et de Pauline), et le Magicien prodigieux s'en rapprocherait encore davantage. Mais, pour établir un parallèle plus exact, il faudrait aller chercher non un poète, mais un peintre, et comparer Caldéron à Murillo.

« Il ouvre le ciel, montre les anges, les resplendissants Martyrs pleins de gloire, triomphant par les portes de la Mort, en marche vers les palmes victorieuses. Œuvres de la plus haute poésie, surtout par la plastique et Tharmonie, mieux que par Texactilude du dogme. Les grandeurs du Catholicisme prennent avec lui les formes les plus brillantes, une variété inouïe, une fantaisie aux couleurs magiques. Le monde matériel disparaît. »

En regard de ces lignes de Schack, il serait piquant de mettre la sécheresse des commentaires d'un autre protestant, Sismondi, qui ne voit dans toutes ces splendeurs que du fanatisme.

Zarate, de son côté, formule cette belle appréciation :

« Mais c'est surtout dans les drames religieux qu'éclate le génie de Caldéron. C'est de l'asile de la foi pure qu'il contemple invariable le cours des tempêtes du monde, avec une sérénité que rien ne saurait troubler. Pour lui l'existence humaine n'est pas une énigme obscure. Les larmes mômes, comme la rosée sur les fleurs, offrent sous la splendeur solaire l'image du ciel.

Sa poésie, quel que soit le sujet, est un hymne inlassable de joie sur la magnificence de la Création. C'est toujours le réveil d'Adam, comme s'il était ébloui pour la première fois par le resplendissement du monde. » La Dévotion à la Croix, comme le Médecin de son Honneur^ fut jouée d*abord sous le nom de Lope. Caldéron guerroyait en Italie, s occupait très peu de ses pièces, et tout ce qui était de quelque importance était attribué à Lope de Véga, encore vivant. Elle fut imprimée en 1634, sous ce titre la Croix dans la Tombe. Ce drame, qui donne peul-ôtre l'impression la plus forte de tout le théâtre espagnol, appartient donc à la première période de la vie du poète, et certains critiques (Eugenio Hartzenbusch, Patricio de la Escosura) inclinent môme h la dater de l'Université de Salamanque, alors que Tauteur n'avait que dix-neuf ans. Cette allégation paraît assez invraisemblable.

L'exposition est une des plus belles qui soient. La sombre rencontre de LisardoetdEusebio le prédestiné, au pied de la Croix, le duel tragique, la venue d'Eusebio dans la maison du mort, la scène des violents adieux entre le bandit et la sœur de celui qu'il vient de tuer, font une première journée étonnante, prologue du drame haletant, qui ne va plus nous laisser respirer jusqu'au miracle qui le dénoue. Eusebio pénètre dans le couvent oii s'est réfugiée Julia ; il parcourt toutes les cellules, découvre la jeune fille endormie. Et voici la religieuse enlevée par le « bandolero h, et brigande avec lui dans la montagne. Pas de son consentement à lui, cependant. Car il s'est échappé des bras de la jeune fille, en découvrant, sur sa poitrine, le signe qu'il porte pareillement depuis sa naissance, cette croix mystérieuse à laquelle il est voué. Eusebio et Julia sont frère et sœur sans le savoir, et, instinctivement, il

HISTORIQUE in

s'éloigne d'elle. Le père, Curcio, vient en armes dans la montagne cerner les bandits, et nous retrouverons un rappel de ces scènes dans le San G il de Moreto.

Le prodige final dépasse ce qui peut être demandé à un public moderne : il faut être Espagnol du xvu* siècle pour en accepter la conception ; mais alors quel effet poignant ! Comme dans le Magicien prodigieux^ le catholicisme de Caldéron y confine à Toccultisme. Eusebio, couvert de tous les crimes, est protégé par le signe sanglant de la croix qu'il eut sur lui en naissant. Un prôtre, Alberto, lui a juré qu'à Theure de la mort il accourrait, fût-il au bout de la terre, s'il l'appelait en invoquant le symbole, l'entendrait en confession et sauverait son âme, Alberto est parti pour Rome, et Eusebio, à quelque temps de là, est frappé mortellement. Il crie vers le prêtre, au nom de la Croix, et meurt. Alors Alberto paraît, et une voix l'implore, sortant du cadavre où C esprit est resté en dépôts non détaché encore de la chair morte. Le prêtre le découvre dans un ravin, entre des branches qu'il écarte, l'aide à se lever, et, quand il Ta absous de ses fautes, l'âme s'échappe, et Eusebio remeurt, sauvé.

Le Magicien prodigieux^ que Ticknor proclame le premier des drames religieux de Caldéron, fut écrit en 1()37, pour la fête du Saint-Sacrement, et joué à Yepes, dans la province de Tolède. C'est une primitive version do Faust, mais d'un Faust chrétien, qui s'offre au martyre. C'est là surtout que l'on trouvera des relations avec San Gil de Portugal, Il y a le « J'accepte !» du Démon apparaissant sur la môme phrase du protagoniste, qui sera saint Cypricn d'Antioche : « Pour jouir de cette femme, je donnerais mon âme! » Comme Satan ne peut venir à bout de la chasteté de Justine, après des scènes de tentation de la plus grande beauté, il

invente (de même qu'Angélio) une forme infernale ayant la ressemblance de la jeune fille, et, quand Cyprien croit l'étreindre, il n'embrasse qu'un squelette.

Cependant, Moreto, on le verra, n'a pas plus, dans San Gil^ imité le Magicien que la Dévotion à la Croix, (Il a bien assez de péchés de celte sorte sur la conscience!) Caldéron et Moreto, chacun de son côté, mirent à contribution une vieille pièce oubliée et très médiocre, de Mira de Mescua, Y Esclave du Démon, que j'ai signalée déjà et dont je reparlerai à propos de San Gil de Portugal, Qui donc en voudra à l'un et à l'autre pocUe <le s'être servis d'un drame obscur et mal venu, pour en tirer, le premier deux chefs-d'œuvre, le second une pièce véritablement curieuse?

Cyprien et Justine, les deux amants mystiques, se rencontrent au pied de l'échafaud ; scène d'une sérénité admirable, où la vierge fait l'aveu pudique de son amour dans la mort.

Ces deux purs édifices, la Dévotion à la Croix et le Magicien prodigieux ne sont pas isolés dans le théâtre de Caldéron. D'autres architectures religieuses dressent les tours de leur poésie et leurs flèches de prière comme de merveilleuses églises gothiques.

Fcrnand de Portugal, le Prince Constant^ « du cimetière qu'est ce globe, de cette terre de sépulcres, s'élève au Pays des Ames,» dans une dos plus sublimes œuvres de l'art chrétien. « De pareils drames, affirme Schack, sont plus impérissables que les cathédrales et chantent plus haut qu'elles la puissance de la Foi. »

Sous son titre bizarre, le Joseph des Femmes est une œuvre magistrale — originale et parfaite. L'Exaltation de la Croix met de nouveau en scène Héraclius, et l'ardeur passionnée des vers qu'il adresse au Bois ineffable, au Gibet authentique retrouvé, où expira le Ré-

deinpteur(« Salut! salut, Croix divine! Paradis! Carmel!... ») fait penser au Parsi/al de Richard Wagner.

Il a 13 ou 14 comédies <* de Santos », pièces dévotes, dont une, le Pinr/atoire de saint Patrick^ s'égale aux œuvres de premier ordre. Le Serpent de Métal tient du genre pieux et de Thistoire nationale. V Aurore de Copacovana est un vrai drame, qui a pour sujet la découverte du Pérou ; tandis que la Première Fleur du Carmel (1655) n'est qu'un auto, mais un de ces autos où Caldéron se surpasse lui-même. On y trouve des affirmations comme celle-ci : « Le riche est un trésorier chargé de donner au nom du Seigneur. » Il y a un auto qui s'intitule la Vie est un Songe, et qui n'a aucun rapport avec l'histoire de Basile et de Sigismond. Parmi les plus célèbres se placent encore: la Nef du Marchand, la Vigne du Seigneur^ la Dévotion à la Messe, la Guérison et la Maladie, le Souper de Balthazar^ le Diable Muet, le Dieu Orphée, Qui trouvera la femme forte? le Grand Marché du Monde, Pas un instant sans Miracle, les Épis de Rut h, le Premier et le Deuxième Isaac,

Toutes ces pièces sont écrites dans un style aux ressources infinies, le plus dramatique à la fois et le plus lyrique. Les vers sont d'une harmonie incomparable.

« C'est une musique continuelle, dit Zarate, qui enchante et transporte, produisant une espèce de ravissement céleste, dont l'effet prestigieux oblige à lui tout pardonner, et parfois on ne le comprend pas bien qu'on l'entend encore avec délices. »

Alberto Lista a étudié Caldéron dans son théàlre comme poëte. Sans doute, il reconnaît en général plus de fluidité à Lope ; et il accorde plus de perfection, un tour plus ingénieux à Moreto ; il ajoute qu'Alarcon sera

plus souvent cité pour la pureté classique et la délicatesse du goût ; mais parfois, toutes ces qualités, levers -de Caldéron les réunit à un degré extrême.

Il serait peu intéressant pour le lecteur français que nous entrions dans le détail des mètres employés. L'heptasyllabe, forme générale, est coupé par toutes sortes de rythmes, par le vers romance, par des sonnets, des odes, qui ont servi de modèle aux stances intercalées chez Corneille et Rotrou entre leurs alexandrins, et par les letrilles, quintilles, octaves et autres formes spéciales — comme les triolets à travers le dialogue de nos Farces, au xv° siècle.

C'est de 1635 à 1660 que le prince des poètes dramatiques acquiert sa plus haute perfection. Il s'est pondéré, a rejeté beaucoup de défauts, renoncé au style ciilto. 11 écrit On ne se joue pas de V Amour, A outrage secret, etc. La langue, Thabileté et la science du groupement, atteignent alors leur summum dans le Magicien prodigieux, le De?mier Duel en Espagne, le Secret à haute voix.

Sismondi, critique partial, injuste et mesquin, détracte un style que sa connaissance insuffisante de l'espagnol ne lui permettait pas déjuger. 11 a d'autres mépris pour le dramatiste. Il prétend constater — et La Beaumelle après lui — que Caldéron offre à notre admiration des « voleurs de grand chemin », et il fait le dégoûté devant tout ce sang que versent les « meurtriers honorables ». Il était de règle, au siècle dernier, de reprocher à l'auteur d'Outrage secret un manque absolu de morale ; comme si faire de l'honneur une vertu nationale, exalter au plus haut point le respect de sa dignité et de sa conscience, la iidélité au serment, à l'amour et à Dieu, ce n'était rien !

Pour le reste, il faut nous abstraire complètement de

nos idées et nous replacer dans le milieu, les croyances et les mœurs de l'époque, ou nous ne porterons sur le Médecin de son Honneur, sur la Dévotion à la Croix et tant d'autres chefs-d'œuvre qu'un jugement faux.

On peut comprendre qu'un protestant comme Sismondi, ou, simplement, que des étrangers au génie de la Péninsule, aient méconnu le caractère de Tœuvre caldéronienne. Mais que, dans son propre pays, le Maître appelé par Thistorien Galieno « une des premières gloires de l'Espagne » ait été dénigré — conjointement avec Lope — par des ennemis si acharnés que, les unissant dans le même mépris, ils aient jeté aux deux j)oeic^'VO\sVin\uve de corrupteitrs du Théâtre espagnol.,. voilà ce qu'on n'imaginera qu'avec peine.

Après avoir été exalté de son vivant, môme par ses rivaux, au point que Moreto le loue publiquement dans une comédie {F Occasion fait le Larron) en plein théâtre — ainsi que Rotrou Corneille, dans Saint-Genest, — il est rabaissé pendant tout le xvin* siècle, par les Luzan, les Blas Nasarre, los Nicolas Moratin, et plus tard jusque par Martinez de la Rosa. Moratin le Vieux risque cet aveu : « On nous traite d'anti-palrioles et de renégats... » La Huerta essaie une défense timide ; Léandre Moratin entreprend sa réhabilitation, précédé par Técole critique allemande. Jusqu'en 1840, son génie est contesté, et c'est la jeune critique, Francisco Javier de Burgos en tôle, qui a enfin raison des adversaires entêtés de sa gloire. Depuis, les travaux considérables de Don Ramon Mesonero Romanos, d'Antonio Gil y Zarate, d'Eugonio Hartzenbusah et de quelques autres ont achevé de restituer au Maître tout son lustre. Ils rendirent hommage à d'éminents auxiliaires, Schack en Allemagne, Puibusque, Viel-Castel et Philarèle Chasies en France ; et h ceux qui rompirent ainsi des plumes

f96 LE THÉÂTRE ESPAGNOL

pour le triomphe de Caldéron il faut joindre encore en Angleterre Hugo Bla,\r {Leçons sur les Belles-Lettres)^ traduit en espagnol par Munarriz.

Mais bien avant la restauration légitime du poêle dans sa patrie, un mouvement puissant l'avait préparée hors de l'Espagne. Au début de ce siècle, TAllemagne littéraire reconnut à l'Exilé les marques de la dignité souveraine, le reçut, l'acclama, et avec un retentissement non pareil présida au sacre de son génie devant la littérature européenne. Les frères Schlégel, Tieck, Immermann, Schiller, Goethe, embouchèrent les clairons de sa renommée.

Goethe daigna imiter deux pièces de lui, Prométhée et Pandore. 11 fit représenter à Weimar le Prince Constant y traduit par Wilhelm Schlégel, qui translata également la Dévotion à la Croix ^ VÈcharpe et la Fleur ^ le Pont de Mantible et le Plus grand Enchanteur^ VAmour; et, ce qui dut paraître piquant à la cour de l'auteur de Faust^ Charles Immermann traduisit — do celui qu'il proclamait le poète dramatique par excellence — et donna au théâtre de Dusseldorf (en 1821) le Magicien prodigieux.

En même temps, la critique allemande découvrait Shakespeare; défigui'é, lui aussi, bafoué, accusé dans sa nation de mauvais goût etd'enflure, à demi oublié. Les deux Schlégel, surtout, révélèrent Shakespeare à l'Angleterre et Caldéron à l'Espagne ; ils contribuèrent à la suprématie des deux vastes poëtes, partout joués avec im succès constant, unanimement admirés, et ils leur conférèrent la direction d'art et de poésie dramalique d'où le Romantisme est venu.

Un parallèle intéressant entre l'auteur du Tétrarque et celui d'Othello fut publié par Goethe lui-môme. Le

plus grand nom des lettres germaines partageant la gloire en palmes égales entre le maître incontesté de la poésie anglo-saxonne et le premier des dramatistes castillans, cela faisait un groupe auguste.

Devons-nous ratifier ce prix ex œqiio ? Il manquera toujours à Caldéron la profondeur de son redoutable émule ; mais quelle sublimité de pensée et quelle forme d'art radieuse !

Shakespeare et lui se ressemblent par plus d'un point. Tous deux reflétèrent sur la scène ce qu'il y avait de plus grave, de plus intime et de plus vivant dans le cerveau et dans le cœur des deux peuples. On leur a reproche la même outrance, c'est-à-dire les mêmes fougues, les mêmes audaces, la même véhémence de passion, la même ptdssance. Le sang, à flots, coule aussi généreux sur les deux théâtres, et des poitrines non moins tumultueuses y respirent. La force et la grâce, l'action et le rêve y alternent pareillement.

J'ai rapproché Dofta Menciade Desdémone, et d'autres comparaisons se présenteraient. Sigismond ne peut-il se poser la question « Être ou ne pas être » et trouver dans son sommeil le « To die, to sleep » et le « Rêver peut-être » ? Mais c'est la vie qu'il songe, au contraire d'Hamlet, de qui le rêve est dans la mort.

Vous chercheriez vainement chez le poêle espagnol des plaintes dolentes, des mélancolies, des hésitations. Plein soleil, pas de pénombre : c'est le midi et c'est la foi. » 11 chante éperdument, dit W. Schlégel, la beauté de la Création divine. La religion est Tàme de son âme ».

Caldéron, malgré la Vie est un Songe ^ n'aurait poutètre pas écrit Ilamlet ; mais Shakespeare ne pouvait même concevoir la Dévotion à la Croix,

Schlégel admirait profondément Caldéron et Shakespeare ; cependant, ayant à représenter le Théâtre par

un seul nom, il a formulé ce jugement, que nous n'aurions osé porter:

« Caldéron est le premier de tous les auteurs dramatiques qui aient écrit dans les langues modernes. »

PÉRIODE CALDÉRONIENNE DÉCADENCE