LA SCÈNE

Là scène du théâtre moderne a son caractère tranché. Il faut le comprendre.

En face des Grecs ou des Romains assemblés en nombreux public, l'acteur avait atteint son but si, derrière son masque, qui n'était qu'une enseigne, il parlait assez clairement et dans un rhythme suffisamment accusé pour forcer toutes les pensées à s'abstraire dans le type moral mis en scène par le poëte. Rien de personnel dans son jeu, que la force de son poumon et la hauteur de sa taille. Tout ce qui était individuel en lui, l'homme, en un mot, se cachait soigneusement sous le

costume invariable de la tragédie, de la comédie ou de la satyre. Et là fut justement la véritable grandeur originale de ce théâtre antique, qui put intéresser et émouvoir d'ensemble des publics dix ou douze fois plus nombreux que nos plus grands publics; là fut bien son puissant moyen. De forts caractères, très-généraux et très-accusés , magnifiques ou terribles, sympathiques ou repoussants, risibles ou moqueurs, mais dans des situations d'autant plus nettes qu'elles étaient plus simples; un acteui* n'apportant aucune distraction dé sa personne à la représentation de Vceurré, maïs débitant, datts une forme de diction coniîtie, tttt discours très-littérairè et três-clair ; un costumé et un appareil augméU* tafit Id taille et lô voix de celui qui parlait, pour Rapprocher l'iutérêt de ceux qui écoutaient et qui voyaient; uue scène presque nue, invariablement entourée des mêmes ordonnances ai** dhitecturales, outi^aut toujours les mêmes entrées et les mêmes sorties consacrées suivant les rôles : telle dut être la représentation an*

tîqfiie. Comme roèuvre scéniqtie du poëte devait reëêôttïv dâm ce milieu §ôn« complication!

comme le i^tyle devait paraître saii^isiilant danis chaque mot proûoûcé! comme l'esprit devait promptemeut recevoir Tlmpredsion de Tidée toujours facile à comprendre, parce qu'elle était toujours présentée de là même manière et toujours développée par les chœurs dans les mêmes circonstances, pArce qu'elle n'était jamais obscurcie par aucun accompagnement et qu'elle ne laissait rien à découvrir, à deviner!

Mais aussi, disons-le^ comme ce public était facile à satisfaire, comme il était peu curieux dé nouveautés, comme la littérature avait le temps de parfaire ses œuvres et comme elle avait raison , devant tant de constance , de chercher la séduction du parfait ! Ce fut sa gloire.

Cette cêuvrê fut admirable. Admirons-la.

Mais elle fut; et nous sommes de notre temps, lequel a d'autres goûts, d'autres besoins d'esprit et de cœur, lequel nous force à nous occuper de lui.

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Combien différente est notre scène ! Petite, mais remplie, étroite, mais variée, nocturne, mais lumineuse, abritée, mais fuyante en féeriques perspectives, elle agace par tous ses points un public qui l'enserre de près et qui la lorgne. Il lorgne : c'est là le grand fait de la scène moderne. Il lorgne par une soif de curiosité, par un appétit d'observation de détails qu'il n'assouvit jamais. Il veut tout voir, tout comprendre, tout deviner et plus encore. En cela, il est au théâtre ce qu'il est dans la vie de cette époque chercheuse , critique douteuse et active. Le Grec, plus heureux, jouissait de ce qu'il avait , et il en jouissait bien. Nous voulons toujours autre chose que ce que nous avons et nous lorgnons partout. L'auteur essouflQé, qui n'intéresse plus avec des vues d'ensemble connues de tous, cherche ses sujets à la loupe pour faire passer son œuvre sous les quadruples verres de ses juges des galeries; mais il n'a pas le loisir des longs Iravaux. Ce temps est myope; les larges horizons et les grands aperçus le fatiguent, les fouillis

encombrés des premiers plans et les menus accidents de la vie l'attirent. Tl lui faut de petits livres et de grands journaux, de petits tableaux et de grandes photographies, de petits sujets et de longues pièces. Et tout cela nombreux, banal et ressassé souvent, profond, senti, érudit ou fin quelquefois, mais coupé de paragraphes, hérissé de détails, doublé d'incidents et de fioritures. Ainsi s'est faite la condition actuelle du théâtre, et nous n'y pouvons rien. Ainsi s'est limitée la scène, qui n'a pas besoin d'étendue, mais qui veut être parfaite. Étudions-la.

Voici l'acteur en scène : voyez comme ce terrible juge à lunettes observe tout, comme il critique le lieu , comme il dissèque le costume, comme il épie le geste, comme il .surveille les jeux de physionomie, comme il résiste avant de se laisser prendre et de céder. Ce qu'il veut, c'est qu'on viole son silence et son calme, mais ce qu'il fait pour qu'on le contente, c'est tout ce qu'il peut pour qu'il n'en soit rien. Et ce public impertinent de pruderie, remarquez-le, il n'est pas seulement

dîlBcîle^ mais distrait et moqueur par dessus le marché. Il ne voit pas pu il n'écoute pas, et ce qu'il n'a vu ou enteudu est mauvais, ou mal joué, ou mal en scène,

Rende^-'vous compte de cela, qui est la vérité, et dites avec moi que riéu d'assez parfait ne sera préparé sur les scènes de nos théâtres pour satisfaire à tant d'exigences et pour as^ surer cette illusion complète, qui sait tromper les sens, en même temps qu'elle abuse l'es-prit et le cœur.

Cela est capital ici, et je ne puis regretter l'étendue de prémices, qui me permettent de conclure ainsi, en rentrant plus intimement dans mon sujet. La scène est-elle susceptibla d'amélioration? Si la réponse est affirmative, ces améliorations sont des conditions nécessaires de nos nouveaux théâtres.

Eh bien, voici ce que j'bj)serve : c'est que, sur nos scènes, l'habileté de nos décorateurs fait des prodiges; c'est que la lumière est distribuée atvec art, et, quoi qu'on en ait dit, Iç mieiix possible — n'était sojiyentla pstrçimpnie*

Mftis je remarque que ie pewtre, qyi tire 4e se§ pinceaux çt de »eg dispepitions ingér ijieuses 4e si meryeUleupkss perspectives, est loalheureusemeut limité dajis jb#3 eflfort» pw le roauque 4'étei»4ue sur les epjés, ce qui fpree

h multiplier les plans de 4éçprs et h feire inierveuir, daus les compositions, des obstacleg souvent invraisemblables^ toujours gênant» , afin 4e eouper la yue du public vers les ^çhappéç9 latérales.

Je remarque qu'en mille eirconstanees la rectitude du plancher, invariable dans sa

forme, sinon dans ses parties, est un pbstaple

absolu a l'illusion complète, quelque parfait

que soit l'agencement des décors en élévation- Les accidents de soi, qu'on imagine et qu'on répartit sur la scène, ne font pas oublier cette roidenr du terrain simulé , qui contredit la nature des paysages les plus calmes.

Je remarque que le manque de profondeur de la scène perd la vraisemblance des mar.cbes triomphales et des mouvements des foules, nécessités souvent vers les derniers plans.

Je remarque que, dans ce curieux atelier de représentation, qui réunit chaque soir en si peu d'heures tant d'activité au milieu d'éléments si divers, le travail est difficile, gêné, coûteux et dangereux, faute 4 espace toujours.

Je remarque enfin qu'une grande partie de ce travail s'opère par des moyens mécaniques, qu'on pourrait appeler sauvages aujourd'hui, malgré l'habileté incontestée qui les dirige, et qu'elle peut être facilement remplacée par l'application très-simple d'un agent moins encombrant, moins onéreux et plus régulier que la main de Thomme*.

Des critiques nombreuses se sont produites à difl^érentes époques et se renouvellent encore sur le mode d'éclairage de la scène. Je dois ici quelques mots sur ce sujet, avant d'entrer dans l'examen des perfectionnements

4 . Une amélioration à cet égard peut produire des avantages plus importants qu'on ne le supposerait d'abord. Un seul chiffre le montrera. Il y a à l'Opéra 63 hommes occupés d'une manière permanente aux m^œuvres et ce nombre est très-souvent augmenté d'ouvriers supplémentaires. C'est une dépense annueils qui dépasse 100,000 francs.

que je viens d'indiquer. Personne ne blâme les éclairages intérieurs de la scène, ceux des décors; ils s'améliorent d'ailleurs tous les jours* Mais on objecte, ajuste titre, l'invraisemblance de l'éclairage de l'acteur par la rampe. H y a plus de soixante ans que Lavoisier a parfaitement élucidé ce sujet en concluant comme l'usage, qui lui a donné raison. On ne peut éclairer l'acteur que de trois manières : ou de très-haut, derrière la partie supérieure du manteau d'Arlequin ; ou des côtés, à l'angle des avant-scènes; ou par la rampe.

Le premier moyen est impraticable, parce qu'il projetterait sous le nez et dans les cavités des yeux de l'acteur, de longues ombres très-prononcées, qui cacheraient une partie notable de son visage aux spectateurs avides de voir parfaitement, avant tout, les moindres jeux de physionomie. Reste l'éclairage par côté. Mais, à supposer qu'on puisse le rendre suffisant et égal sur toute la largeur de la scène, il présentera exactement le même inconvénient que celui de la rampe, puisque l'acteur sera com-

piét^ment éclairé par la$ àeni^ côtés h h fois. Jrf'ÎDvraisemblônca de la lumière reçue de la rampe tieat uniquemewt à l'absence d'ombres mv les figures. Le résultat sera le même dau» les deux cas. Ainsi^ l'pu peut cousidérer la 3plutiou consacrée comme la meilleure; ce qui im lui ote pas son insuffisance au point de vuç de l'illusion, mais pe qui lui conserve sojj avantage incontesté de nous bien montrer l'acteur. C'est le point le plus important. Pour le reste, il faut savoir faire la part de l'impos? sible.

J'arrive aux dispositions locales de la scène, Ici, toutpour l'illusion, disais-je. Non-seulement, à l'inverse de ce qui se passait sur les théâtres de l'antiquité, l'acteur doit paraître, agir, parler pu chanter dans le caractère, la tenue et le costume vrais du personnage qu'il joue , mai§ il faut qu'il se présente dans un local en rapport avec ce caractère, dans utt milieu dont l'arrangement soit conforme à l'époque et aujp mœurs de l'action scénic(ue. A cet éjg^rd, notre répertoire, ^'adressant h tous les sujpts, com-

portant toutes les situatiou», il font, malgré Té» troitesse rootivée dQ rouverture d^ la ^ène^ que cette scène comporte un certain dévielop^ pemeat où s^ puisse organiser cette extrême variété de milieui^ et de locaux.

La profondeur, qui permet le3 lointains hori:^ons et les nombreux plans des coulisses, est une grande ressource qu'il ne faut pas négU* ger, U faut reconnaître que ce moyen a des limites restreintes par la nécessité d'harmonier la grandeur réelle des acteurs avec les objets pouvant servir d'échelle dans les perspectives lointaines, lorsque ces acteurs s'approchent des fonds. Néanmoins, aucun théâtre, en Europe, n'est trop largement pourvu sous ce rapport, fût-ce celui de Saint-Pétersbourg, Iç plus profond de tous. Il y a donc mieux à faire.

D'un autre côté, et, ici^ il s'agit en jnême temps d'améliorer la scène et d'économiser dans rexploitfttion du théâtre ; les dégagements latéraux ne peuvent asses; s'agrandir. J'en ai dcmné l» rmo^ d'art^ en voici le but écono^ miquê* La principale manœuvre, en quel(jue

— assorte la manutention courante, est celle qui s'opère dans les coulisses. Là, s'entassent et s'encombrent les toiles qui servent à une ou deux pièces, et leur mouvement est aussi difficile que gênant pour le personnel des artistes, qui ne pénètrent à la scène qu'à travers des passages étroits, où s'entrechoquent des ouvriers nombreux, des surveillants, des gardiens, des pompiers au milieu des cordages et d'engins de toutes espèces.

Accroître ces espaces, c'est apporter une grande aisance dans la représentation, donc, perfectionner la scène: simplifier beaucoup de manœuvres, donc économiser. D'ailleurs, si les règlements de police s'y prêtaient, avec les précautions efiicaces que la science permet contre la combustibilité des décorations^ on pourrait disposer, à droite et à gauche, des locaux suffisants, où seraient emmagasinés les décors, et des ateliers pour les peintres. On éviterait encore ainsi des manutentions coi\teuses et difficiles, qui sont des causes de transports encombrants danà les

rues de Paris. Tout ce qui peut soulager la circulation de cette grande ville doit être ménagé. Une objection peut s'élever contre cette disposition simple et économique. — Toutes les manœuvres* des décors importants : châssis de front, fermes^ rideaux de fond, bandes d*air, ciels, plafonds, etc., s'opèrent à l'aide de contre-poids qui descendent et montent dans des

1 . Le mouvement des décors, — à part les agencements spé* cîaux, — consiste toujours, dans les différents plans qui s'échelonnent sur la profondeur de la scène :

1 ° A amener en position et à retirer en arrière des châssis de front, attachés à de faux châssis qui traversent le plancher parallèlement au manteau d'Arlequin, dans des rainures appelées co^- 2° A élever ou guinder des décors de fond, soutenus par des fermes ou charpentes légères, qui viennent des dessous et qui montent verticalement sur la scène ;

3" A charger ou descendre des cintres, soit des fermes semblables aux précédentes, soit de simples toiles, qui forment des décorations hautes, telles que des bandes d'air, dels ou plafonds.

Deux ou trois costières voisines constituent un plan. La manœuvre des châssis de front se fait suivant et par ces costières; celle des fermes par des suites de trappillons ouvrant le plancher entre les costières et constituant les rues. En sorte que dans chaque plan on peut manœuvrer des châssis latéraux et des fermes de fond. Tous les mouvepaentSj d'ailleurs, y compris ceux qui se font dans les cintres, sont horizontaux ou verticaux, mais parallèles au plan du manteau d'Arlequin; donc très-simples.

cbëminéeâ d'isôldmMt , plaôcés le htlg déS mtifs, limite» latérales de Id scène- Cê^ cheminées, qui occupent toute V étendue de ïaur^, ne permettraient pas de communique^ avec le» épanouissements qui Tiennent d'être décrits- *— L'objection est facile à lever et dé deux manières. D'abord on peut réduire le développement horizontal des cheminées à la moitié des murs séparatifs; le reste serait percé de baies par lesqtiêlles passeraient les décors.

Mais un moyen plus tadical m'amène à une modification importante dans le dis* positif général. On n'imagine pas le nom* bre excessif des mains-d'œuvre que réclame, sur la scène et dans ses dépendances, l'or^ ganisation et le service de la représentation* Certes, le système des contre-poids est simple en lui-même< Comme moyen mécanique, il présente l'avantage d'être homogène et aussi peu coûteux que puisse l'être l'emploi de la main de Thomme. Mais il présente les désavantages :

!• De néeéssitéf rciiri^^éPôtitrieps dâflâ «fl espace festpeilît, où ils feôût gênés.

2** D'éîiiger des développements exéessîfs de côfdêiges , lescjtléls sout combustibles , preîifleîit de là place et Côtipetit l'espace.

La pesanteur peut être utilisée autrement et mieux que pai*des coîitre*poids solides. Veau employée, comme dans les docks anglais, où elle fait montét*, à toutes les hauteurs et à volonté, les charges les plus variables, donnerait ici lieu à une application aussi simple qu'intéressante , qui ne devrait nullement effrayer^ même les plus timides en innovations. L'exemple que je viens de signaler est bien autrement Compliqué , et tout s'y passe sans encombre. Voyez à quel résultat avan* tageux on pourrait atteindre. Ce n'est pas le lieu de faire le devis d'un projet ou la description fatigante et détaillée d'une invention \ il n'est pas question d'invention, et je veux éviter les longueurs techniques et inutiles dani lesquelles m'entraînerait l'examen critique de* treuils^ tâmhàufs^ cylindres ou rouleaux de

retenue^ qui emplissetit les dessous et le dessus de nos scènes. Mais ce que je puis affirmer, et ce que tous les mécaniciens industriels certifieront avec moi, c'est qu'il serait excessivement simple d'organiser dans le cabinet du chef machiniste un petit clavier, composé d'autant de fois trois touches qu'il y a de plans de décors sur la scène, chacune de ces trois touches correspondant au mouvement de mon-tage^àedescente et dedéplacement latéral dans les coulisses. Les décors, d'avance auraient été accrochés aux chariots y paliers d'élévation ou transmissions quelconques qui devraient les faire mouvoir, et le chef machiniste n'aurait qu'à toucher son clavier pour installer ou changer sa scène.

Je ne veux pas m' arrêter sur ce détail aussi facile à organiser que la moindre installation d'atelier mécanique. Disons seulement que quelques timides essais maladroitement tentés en Belgique ou en Angleterre, pour substituer aux contre-poids l'emploi de la vapeur, ne sauraient éloigner de la solu-

lion économique, commode et sAre que j'indique. II faut engager de pareilles applications largement et résolument, comme le fait l'industrie; se rendre d'avance un compte exact du résultat, profiter des conditions similaires satisfaites avec succès et depuis longtemps, comme dans l'exemple des docks anglais; puis réformer hardiment.

Que dirai-je de l'agencement des dessous et des cintres ? Jusqu'à présent on a mieux fait là que partout ailleurs. Il faut peu changer; il faut seulement mieux faire encore.

L'espace est aussi une excellente ressource à conquérir ici.

Le problème est, d'ailleurs, singulièrement limité. Qu'un théâtre soit pourvu de cintres et de dessous égaux en profondeur à la hauteur de la scène, c'est, à vrai dire, un avantage presque suffisant. Toutefois, quand on examine de près, dans les dessous, les conditions de stabilité de ces étais isolés dont la hauteur atteint quelquefois 13*" ou 14""; quand on se rend compte des entretiens que doivent

coûter ces poteaux innombrables, qui ne sont nullement contre-ventés entre eux pour résister aux mouvements et aux chocs de la scène, toujours entraînée en avant; quand on songe aux chances d'incendie que comportent ces masses énormes de bois accumulées dans des espaces privés de jours et constamment traversés par des ouvriers obligés de s'éclairer avec des lumières artificielles, on regrette de ne pas voir appliqués là ces moyens nouveaux de la construction moderne, qui tire un si bon parti du métal, en utilisant avec tant d'économie et si peu de volume les propriétés de résistance qu'on rencontre dans cette ma*^ tière. Le manque de stabilité, contre lequel on n'a pas remède avec le bois dftns les espaces restreints, qui sont réservés entre les dessous des rves et des coulisses^ disparaîtrait avec des soutiens verticaux en fonte contre-ventés, dans le sens transversal à la scène, et avec des sablières-poytres calculées de manière à ne pas fléchir dans le sens de la coulée du plancher. La carcasse du dessous deviendrait

ainsi absolument stable et l'on aurait écono* iniquement remédié, en même temps, aux causes souterraines d'incendie.

Je prévois une observation qu'on pourrait prendre pour une objection. Une scène est un atelier permanent, où toute partie doit pouvoir être changée, détruite, renouvelée, pour des besoins constamment nouveaux. Les trappes, qui doivent fonctionner en des places spéciales à une représentation nouvelle, les chariots qui portent les châssis de front, les âmes et les cassettes auxquelles s'attachent les fermes à guinder^ nécessitent toujours des préparatifs imprévus et le coupement des bois de la surface, aussi bien dans le plancher, que dans les sablières qui le supportent. Rien n'est plus facile à travailler vite et bien que le bois, et ce serait, à bon motif, embarrasser fort les machinistes dans l'exécution de leurs habiles dispositions, que de leur enlever cette commode ressource.

Aussi, n'est-ce point pour le sol de la scène, les costières et les pièces qui les supportent

directement, que je voudrais voir substituer le métal au bois, mais uniquement pour ces parties profondes auxquelles on ne touche jamais et auxquelles le constructeur, le propriétaire et l'industriel de théâtre ne demandent que stabilité et durée, en assurant à tous Tavantage de Tincombustibilité.

Conserver le bois dans les sablières, c'est, d'ailleurs, réserver l'avenir aux dispositions qui pourraient être prises pour relever à volonté ou abaisser telles sablières ou telles parties de sablières propres à rompre la monotonie et la roideur de forme du plancher plan. Cet agencement mécanique remédierait en grande partie aux vices de perspective que j'ai déjà signalés.

Les mêmes idées sont applicables à la disposition des dessus du théâtre. Tout ce qui est fixe et stable par destination doit être incombustible. Tout ce qui prend de la place inutilement doit être rejeté. Les fermes seront en jnétal, comme les parties principales des grils. Du reste, quoique incomplètement, et alors

que l'expérience du fer n'était pas suffisante, on est déjà entré dans cette voie. Ce que j'ai dit de la suppression de la plus grande partie des cordages dans les dessous s'applique aux cintres^ et la même simplification est facile à obtenir ici par l'emploi de Veau comme moteur.

Assurément une scène suffisamment spacieuse, pourvue d'éléments stables et incombustibles analogues à ceux que je viens d'indiquer, de transmissions mécaniques exigeant seulement le tiers ou au plus la moitié des cordages, treuils, cylindres ou tambours employés aujourd'hui; une scène dans laquelle le chef machiniste ferait mouvoir, par la simple touche d'un clavier, les principaux éléments de ses décors: une scène à laquelle communiquerait aisément l'acteur, qui n'aurait plus à traverser des passages encombrés d'engins, d'outils et de manœuvres, mais simplement des couloirs latéraux en rapport direct et facile avec les loges placées au fond et avec les coulisses; assurément une pareille

scène présenterait des avantages précieux et pourrait être considérée comme un grand progrès sur F état actuel.

Et cependant , l'exploitation d'un théâtre est chargée de frais si énormes, que tout ce qui les réduit est un succès de l'art que l'industrie théâtrale ne peut laisser passer en oubli. Le bien, le bien complet tiré de nos moyens de construction moderne, serait d'épanouir les dessous et les dessus, à droite et à gauche comme on a fait de la scène. Il en résulterait, en réalité, une scène très-large, complètement pourvue en tous points et se servant elle-même de magasin.

Alors, le service entier des décors devient simple à l'extrême. Les fermes, qui procèdent du dessous y passent directement en bas, à droite et à gauche, dans les dessous du magasin ou de l'atelier; les châssis de front, qui procèdent du sol même de la scène, passent directement dans les magasins ; les toiles de fonds, bandes d'air^ bandes de ciels ou plafonds, passent directement dans les dessus

du magasin. Ainsi plus de fausses mau œuvres. Tout décor, pour la manutention de la scène ou pour celle du magasin, garde en perma»nence une position parallèle à celle qu'il a sur la scène*. Il est curieux de penser que ces idées, que plusieurs esprits condamneront certainement comme impraticables, sont appliquées constamment dans presque tous les ateliers un peu importants de notre industrie, là où tous les progrès se traduisent par une simplification de manutention et se manifestent par une diminution de prix du produit.

L'organisation que je préconise ici, parce qu'elle touche à une production d'œuvres artistiques^ parce qu'elle s'adresse, par conséquent, à une consommation intellectuelle y doit-elle perdre de son importance, en ce temps oii toute consommation soulève une question d'économie? Je ne sais dire la consé-

4. Il vt sans dire qu'ici, comme dans tout ce qui précède, je ne parle pas des chAsm obliques et des plafonds plc^s qu'on manœuvre à la main, mais qui ne motivent que des manutentions jrelativ9iR0nt rares.

quence iraraédinte de son adoption ni de celle des dispositions économiques précédemment inscrites dans ce chapitre ; mais que l'exploitation théâtrale utilise des ressources nouvellement conquises sur de grossières manutentions devenues moins onéreuses, pour réduire le prix des places, ce qui n'est pas probable, ou pour améliorer la mise en scène, la condition des acteurs et l'entretien général de l'établissement, peu importe : le résultat définitif, c'est l'augmentation d'attrait pour le public, donc l'augmentation probable du public et de la recette. Comme industrie, le théâtre doit marcher dans cette voie ; comme art, j'ai montré pourquoi la commodité des acteurs, la perfection de leur jeu et l'illusion des décors l'y convient.

Que manquerait-il pour cela? Est-ce l'architecte qui fera défaut?

On vient de voir qu'il n'en est rien. Mais V espace , l'espace suffisant pour étendre convenablement les accessoires de la scène ; voilà ce qu'en vain on cherche dans les applications

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connues ou prévues. Je ne parle pas de l'avance du capital nécessaire à son acquisition ou aux constructions plus étendues par des magasins voisins,: qu'on les fasse ici ou là, près ou loin de la scène, il faut toujours les faire.

Ainsi, la scène s'améliorera par l'architecte, dès que les idées sur l'exploitation théâtrale seront devenues plus industrielles, dès que les directeurs comprendront qu'avant de demander plus au public, — nombre ou argent, — il faut lui offrir plus et mieux. Alors cette scène, conservant ses étroites mesures dans la salle et çiux yeux du spectateur, grandira derrière les décors et deviendra un lieu de travail et de productions scéniques en rapport avec les exigences infinies du public curieux que j'ai essayé de comprendre et de faire comprendre plus haut.