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leurs alexandrins ne seraient pas réduits à dix ou onze pieds et, pour eux, c'était déjà quelque chose.

Les diseurs harmonieux, les grands chnileurs do vers lyriques, Sarah Bernhardt ot Mounel-Sully, pour ne nommer que ceux-là, ont senti et exprimé le charme de Ve muet avec la délicatesse des artistos supérieurs, mais je voudr£vîs, à côté de ces interprètes, citer un critique qui a célébré cette voyelle en des pages que je ne saurais oublier.

La Reime des Deux-Mondes du 15 juillet 1888 contenait un article sur les « comédies et drames en vers » dans lequel M. Louis Ganderax rappelait une pièce de Jules Amigues, t La Comlesse Frédégondc i, qui avait été jouée l'année précédente au théâtre du Vaudeville.

L'article me combla de joie : j'avais eu Thonncur de jouer dans cette pièce un rôle très important : elle avait été montée par le fils da l'auteur et n'avait pu se jouer qu'un petit nombre de fois; il y avait plus d'une année que la première avait eu lieu (1) et pourtant quelques impressions en étaient restées vivantes et précises dans Tesprit du critique. Je fus doublement sensible aux éloges qu'il m'adressa, puisqu'ils m'arrivaient dans ces conditions pnrticu-

(I) il juin 1887.

^^^mms^i^^m ^.J \U i ^Bài^asÊB^lÊÉÊ^gÈsSmiÊÊÊÊÊSÊâÊ^mÊÉiÉm^m^îÊÊÊÊÊiÊmm^

Hères et qu'ils flattaient ce que certains de mes camarades ont pu considérer parfois comme une simple manie, la manie de Ye muet. Voici donc comme s'exprimait M. Louis Ganderax dans cet article, qui était un plaidoyer pour les pièces en vers :

« .... Je me souviens que, vers le milieu do « la soirée, un frémissement d'aise courut par « tout Torchestre; oui, les têtes ondulèrent, les « mains firent tapage. Qu'était-il arrivé?.... (1) « Pour le moment, Philippe de Kœnismarck « menaçait de son épée de joyeux seigneurs • qui, dans une fête costumée, faisaient mine t de démasquer sa belle. Or donc, à la fin d'une

« tirade ce vers s'était envolé dans la

« salle :

a Le morceau de velours qui couvre ce frout pur! (2)

(1) Comme je n'écris pas ceci pour le vain plaisir de me faire une réclame personnelle, je passe les lignes qui me concernent et m'en liens à ce qui a strictement rapport à mon sujet.

(2) La Comtesse FrédégonJe n'a pas été éditée : ce n est que dans ma mémoire que je puis en retrouver quelques. Iragmcnts; si celte mémoire est fîdéle, voici le commencement de la tirade où se ti;ouve le vers en question :

Nous nommes deax, vous êtes trente,

Tous deux nous défendrons contre U meute ardente Le morceau de velours qui couvre ce front pur. Et nous y périrons, c'est possible... c'est sûr t

•te, etc..

— laa —

» Voilà révénement! Défense était faite d'y

t toucher, à ce morceau de velours; mais ce

« n'est pas la crânerie de cette défense qui

«charmait l'auditoire, non, il faut Pavouer,

t c'est le bruit mélodieux qu'elle faisait fen pas-

t sant.... Croyez-vous l'entendre avec ses

« nombreux e muets, avec sa diphtongue ache- I vée en vibration à Thén^isliche, avec sa fine

« voyelle achevée de même à la rime...,

« Le morcean de velours qui couvre ce front pur!

. f C'est délicieux!.., A présent^ supposez la « pièce en prose. Quel effet, je vous le demande, « produira la fin do cette phrase : « Malheur à « qui portera la main sur le morceau de velours « qui couvre ce front pur! • Ce n'est plus la « colombe qui vole : plumée de ses c muets, • privée de ce double frisson qui plane — un « son doux et vibrant à Thémistiche, un son clair t et vibrant à la rime, — la proposition est t compacte et inerte : c'est la poule au pot. »

On le voit, je ne puis m'empêcher de revenir aux choses du théâtro : si j'ai prétendu tout d'abord ne vouloir parier des vers qu'en dehors des œuvres dramatiques, c'est sans doute par une sorte de précaution oratoire; j'ai craint d'efTaroucher trop vite les comédiens qui me feraient l'honneur de me lire. La vérité est que même dans une tragédie ou un dram^,- lest

- — ia3 —

préoccupations de rythme et d'harmonie ne sauraient disparaître entièrement : sans elles comment dire les stances de Polyeucle :

Source délicieuse en misères fécondes,

Que voulej&^vous de moi, flatteuses voluptés?

que devient Tenveloppe charmante de ces mots si on les prive de leurs muettes, si au cinquième pied du premier. vers on supprime dans « délicieuse • cet i qui devient une musique lorsqu'il est murmuré suivant son exacte valeur.

Sans cet élément de lyrisme, il n'est guère possible d'interpréter ces stances de Polyeucle^ ni celles du C/rf, ni le rôle de Joad dans Athalie\ tout ce qu'on peut dire, pour faire la part de chaque chose, c'est que, dans une œuvre dramatique, il faut pouvoir trouver le lien qui. rattache les scènes plus vécues et mouvementées aux morceaux purement lyriques afin que ceuxci ne semblent pas plaqués : c'est là que lor délicatesse d'expression d'un artiste est indispensable pour passer sans brusquerie des réalités de l'action à la poésie pure,

Ces transitions sont continuelles dans le drame romantique : dans une œuvre comme Ruy Blas par exemple, le rôle de la Reine est tout imprégné d'harmonie et, dans leur sécheresse, les, inflexions justes n'y suffisent pas; le

vers de Ruy Blas a besoin souvent aussi d'être « orchestré •, et celui-là même de Don César demande des qualités de son et de couleur qui le rattachent au Ivrisme: mais don Salluste nous ramène à une diction plus précise : il y a là surtout des lignes et des angles, et la musique n'a rien à y faire.

C'est de la musique, au contraire, qu^il faut mettre partout dans le rôle de Griselidis^ Tun des derniers grands succès de la Comédie- Francai.-e; Toubli des syllabes longues, la suppression des e muets sont des trahisons constantes envers le poète harmonieux et caressant qui s'appelle Armand Silvestre,

Failes-en Texpérience sur ces vers :

Devant ce soleil qui moate aux cieux clairs

Et rayonne au-dessus du calice des mers.

Gomme aux mains des prtUres l'hostie

Je vous donne ma foi librement consentie

Il est facile de voir que le mouvement large et solennel exigé évidemment par ces vers se trouvera naturellement accentué sur la svllabe longue du mot donne.

Je vous donne ma foi.

Si vous en faites une brève et si vous sup-

primez Ve muot qui suit, Tallurc du morceau n'y est plus.

. Continuons :.

On est plus près de Dieu sur les collines verles

Dans la solitude des soirs Quand les roses encore ouvertes

Se balancent dans Pair comme des encensoirs !

Ne voit-on pas tout de suite que ce qu'il y a de suggestif en ces derniers vers se trouve ramassé dans la longue et la brève de ces

mots : « se balanccnl » .

Sourire de l'aube vermeille

Adieu du soir éblouissant

N'ont pour moi qu*une ombre pareille

Il ne reste rien de ce premier vers si vous le réduisez à six pieds en disant :

Sourir' de Taub' vermeille

il n'a de grâce que dans la plénitude de ses huit pieds.

Des voiles comme des oiseaux,

A la fois changeants et lidèles

Ëftleurcnl d*une blancheur d ailes — :î 1

La face tremblante des estwi .

Et toutes les choses qu'on pleure

Sont vibrantes encore des sourires passés !

Nous marchons sans flambeaux- vers rôtcrnelle nuit.

Ici — c'est à faire frémir — j'ai entendu dire :

vers rétorneir nuit

c'est bien la peine d^avoîr de si belles sonorités à dépenser, pour n'en tirer aucun parti. Il est vrai qu'on n'apprend pas cela au Conservatoire !

Un des professeurs que j'ai le mieux connus aux classes de déclamation, Louis Monrose, avait riiabitude d'appeler du nom bizarre de a MèreNiUu • les jeunes filles qui, dans Henriette des Femmes savantes^ disaient ce vers :

Si ma mère n'eut eu que de ces beaux côtés

sans séparer le sujet du verbe.

Cette raillerie gravait dans l'esprit des élèves une. règle applicable à la prose comme apx, vers. J'aurais souhaité pourtant que Monrose leur fit comprendre aussi qu'il y avait une seconde raison fort importante pour séparer

ces mots ; il leur eut expliqué que IV muet, à peu près supprimé dans le mot « mère »^ devait au moins être remplacé par un léger silence.

On voit qu'en général, Ye muet donne au vers un charme, une enveloppe et parfois une largeur qu'il n'aurait pas sans lui ; mais il y a d'autres cas particuliers où il fait l'office d'un point d'appui, ou pour ainsi dire, d'un tremplin.

Pentendais un jour une toute jeune fille,rune des mieux douées qui soient au théâtre, dire une tirade patriotique à l'un des nombreux anniversaires que nous ont apportés ces dernières années ; le morceau tout d'emportement avait été fort remarquablement dit par la jeune comédienne, avec une grande force de tempéra-^ ment, une belle qualité de voix et surtout une articulation très exceptionnelle. Au dernier vers, l'effet ne me parut pas répondre entièrement à la dépense de talent. Je sais qu'il faut compter avec l'indifférence de certains publics, mais je crois pourtant que la jeune artiste eut secoué celui-là si le dernier effort, celui qui devait emporter les applaudissements, eut répondu au reste. La tirade se terminait ainsi :

République debout, ils n'avanceront pas !

Faites l'expérience suivante : dites ce vers en négligeant Ve muet de « république », puis dites-le ensuite en vous servant au contraire

de cet e muet pour donner un point d'appuiau d de debout.

République debout

vous verrez comme, dans ce second cas, une comédienne douée d'une articulation puissante, trouvera une nouvelle force: tout le vers en prendra une vigueur étonnante.

Dans son article, M. Psichari me semble avoir commis d'autres erreurs sur des points de diction poétique : ainsi il a constaté, en passant, cet allongement des syllabes sur lequel j'ai insisté, mais à ce propos, il donne un exemple qui échappe tout à fait aux lois de compensation (1) dont la recherche est à faire, nous dit-il. Il est bien vrai que le mot site ne peut guère s'allonger, mais pourtant on ne.

dira pas :

Dans un sit* charmant

comme le prétend M. Psichari.

Faute dans ce cas de pouvoir créer une longue et donner à Ye muet la valeur atténuée d'une simple expiration, on dira :

(I] Cette loi de compensation par rallongement des syllabes qui précèdent les muettes n*annule pas entièrement ces dernières, comme semble le croire M. Psichari ; je prouverais facilement, par une démonstration orale, que dans Texemple choisi : « Ma fille va prier », les deux / ne rejoignent le V qui suit qu'après ce que j'appellerais un déclanchement^ servant précisément à suggérer Ve muet.

Dans an sile charmant

en se contentant de murmurer IV muet, mais en le murmurant!

Et ce ne sont pas là des mesures de fantaisie qui peuvent varier suivant les interprètes : je sais que Poreille est le seul guide en ces délicatesses, mais j'ai constaté que, toujours, elle donnait les mêmes indications aux vrais diseurs.

Je n'ose parler des mots « joue » el « genoux » que M. Psichari cite comme ayant une sonorité égale : Pune de ces diphtongues me semble beaucoup plus longue que l'autre, mais là il est possible qu'il y ait une illusion de nos sens. Notre imagination voit le mot écrit au moment môme où il est prononcé et l'impression de nos yeux se substitue à celle de notre oreille (1) ; mais comment admettre que « Les cieux^ pour • roreille, sont un seul mot, au même titre, par « exemple, que le substantif essieu ». Au même titrv3, non pas s'il s'agit de diction! M. Psichari n'ignore certainement pas qus wk?y, lés^ sès^ lès

(I) Encore ce mélange d'impressions ne dcvrait-il pas, il me semble, déplaire aux jeunes poètes de notre époque. Quelques-uns d*entre eux ne se montrent peul-êlre pas fort logpiques en accordant à des détails typographiques la bizarre importance que Ton sait et en négligeant d*fiutre part des voyelles dont les caractères Ggnreront cependant sur te papier, tant que la réforme de l'orthographe ne sera pas un fait accompli.

sont longs et qui la prononciation brève de ces mots, trop répandue à Paris, est complètement vicieuse. Je voudrais rester au-dessus des démonstrations pédantes, mais enfin est-îl possible que les mots on question aient une même physionomie et les mêmes quantités dans les deux vers suivants :

L'essiea crie et se rompt

Raclne (I).

Le3 champs n'étaient pas noirs, les cieux n'étaient pas

[mornes,