VIII. Le Choix des Textes

M. Ernest Legouvé a dit, dans un de ses remarquables ouvrages sur « Tart de sa lecture » , qu'un bon lecteur est un véritable critique ; cela est trop évident pour avoir besoin d'être longuement démontré, mais il serait peut-êtrobon

(1) Eslher.

(2) F*ascal.

de préciser en quel sens cette faculté de critique doit s'exercer, dans un enseignement d'art, pour être vraiment féconde. En effet, s'il est difficile et rare de savoir éclairer Iss parties supérieures d*une strophe ou d'un poème, le jugement moyen des foules suffit souvent pour en faire ressortir les imperfections.

Apercevoir et signaler tout de suite et avant tout dans une œuvre de valeur les défauts qu'elle contient, c'est la marque d'un esprit médiocre.

Dans un livre remarquable qui paraissait tout récemment (1), M. Jean Honcey cite les lignes suivantes qu'il emprunte lui-même à un ouvrage de M. Guyau : « Le critique idéal est l'homme « à qui l'œuvre d'art suggère le plus d'idées et 1 d'émotions, et qui communique ces émotions « à autrui. C'est celui qui est le moins passif « en face de cette œuvre et qui y découvre le « plus de choses. En d'autres termes, le criti- « que par excellence est celui qui sait le mieux « admirer ce qui est beau et qui peut le mieux « enseigner à admirer (2) ».

(1) Souffles nouveaux f chez Fiscbbacher.

(2) Le chapitre auquel j'emprunte celte citation est intitulé, dans Tœuvre de M. Jean Houcey, VAdmiration, une vertu qui a contre elle, nous dit Tauteur, « le scepticisme, c le déterminisme, le pessimisme, l'ingratitude et la mau-

Avec celte force, le critique exercerait véritablement un sacerdoce, il serait comme le grand prêtre de l'art ; il aurait vraisemblablement souffert d'un rêve lui aussi, d'une lutte pour un idéal ; il serait capable d'un effort pour comprendre le charme mystérieux des choses ; il sentirait en lui un grand besoin de justice ; on ne pourrait lui découvrir qu'un seul partipris, celui d'être impitoyable à tous les oripeaux, à tous les clinquants de l'art conventionnel, mais il aurait la volonté d'être indulgent, toujours et quand même, à l'œuvre qui recèlerait la plus légère trace d'émotion vraie. 11 n'est certes pas fort aisé de répondre à la grandeur de cette mission et le train du théâtre en particulier n'est guère fait pour exercer et fortifier ces exceptionnelles vertus ; mais, chez le critique qui n'en trouve pas au moins le germe dans eette faculté d'admirer, nous ne constatons que la plus lâche indifférence, la servilité envers une clientèle, la répétition des formules toutes faîtes, des clichés les plus surannés ; chez ceux-là, la sincérité manque souvent, la flamme presque toujours*

Cette digression n'est peut-être pas inutile,

(( vaise foi de l'amour-propre, sans parler de la sottise et « de la méchanceté ». On voit si nous avons peu de chance de la rencontrer chez nos contemporains.

puisqu'il s*agit de montrer ici à quelles qualités pourrait se reconnaîlre le guide éclairé et vibrant capable de diriger la jeunesse à travers les chefs-d'œuvre des poètes ; il est bon d'ajouter, d'ailleurs, que cette chaleur d'âme qu'on exigerait de lui n'en ferait pas une dupe ; maïs il ne constaterait les faiblesses que pour mieux les emporter dans un élan d'admiration vers les belles pensées et les formes magnifiques.

Bien que, suivant une parole de Gœthe, tout critique soit un électrique né, ce guide^ cet initiateur ne pourrait certainement pas échapper aux préférences de son esprit et de son tempérament ; mais, pour un tel maître, il est plus facile de montrer ses préférences en exaltant ce qu'on aime qu'en essayant de diminuer les œuvres plus éloignées de sos goûts.

Quant à moi, je no voudrais examiner ici que les principales formes de versification dont l'élude pourrait le plus profiter aux élèves, comme un travail d'assouplissement, pour l'interprétation des textes poétiques.

Les meilleurs professeurs de diction recommandent très spécialement l'étude des fables de La Fontaine, et, en effet, par la souplesse et la variété de son vers, par les harmonies imi* tativcs, par la précision du trait, par la netteté de la mise en scène, par la somme de vie et de

mouvement contenus dans ses œuvres, le grand fabuliste semble devoir suffire à toutes les recherches d'un lecteur ou d'un diseur. Cependant, il me semble que, là encore, il s'agit trop de théâtre en quelque sorte et pas assez de poésie pure pour justifier la création d'un cours spécial.

Certes, le vers libre de La Fontaine nous rompt à la variété la plus imprévue et pourtant la plus logique des mouvements et des rythmes, ot quand il ne devrait servir qu'à nous donner le maniement de certains rejets, il faudrait en imposer Tétude à tous les comédiens.

Maïs ici, je veux parler surtout de la musique des paroles cadencées, du lyrisme, de la* part d'harmonie que la poésie comporte, et ce sont des poètes plus rapprochés de nous qui nous fourniront, à cet égard, les meilleurs sujets d'admiration.

La splendide éclosion des poètes qui s'étend, de 1830 jusqu'à nos jours, à travers les romantiques, les parnassiens, les symbolistes et les décadents, nous offre le choix inépuisable des œuvres les plus diverses ; mais, avant tout, et j'oserai dire au-dessus de tout, c'est là radieuse trinité des génies, dans laquelle se résume la poésie romantique, qui va nous apporter les matériaux les plus complets pour l'enseignement rêvé.

Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset, CCS trois noms comprennent toutes les puissances de notre langue poétique et tout son charme aussi.

Depuis longtemps déjà dans les livres de critique, dans les discussions littéraires, on a bien souvent analysé et comparé les trois chefsd'œuvre qui s'appellent La Tristesse d'Olympio^ Le Lac et Souvenir. II semblerait, en effet, que le thème qui fait le fond de ces trois pièces ait été proposé comme un sujet de concours aux trois souverains poètes, si on ne savait que toujours, à travers les âges, les amants de génie se sont plu à chanter la douceur du souvenir, la tristesse que nous laisse la fuite des jours et le charme mélancolique des paysages où l'on fut heureux. Il faut avouer pourtant qu'en ces trois morceaux les points de comparaison sont particulièrement curieux et fréquents ; pour un maître avisé, ils suffiraient à fournir les aperçus les plus complets sur la diction poétique ;. toute l'étude des harmonies et des formes se rencontrerait ici ; mais si, après avoir soupiré la musique divine du lac, après avoir trouvé les accents de la douleur et de la passion qui emportent les strophes du Souvenir dans un mouvement d'une inspiration débordante ; si, après ces deux œuvres immortelles, nous pas* sons à La Tristesse d/Olympio, nous voyons que

V. Hugo apporte au diseur plus de difficultés, mais aussi plus de matériaux, et qu'il suffirait presque, à lui seul, à tout faire sentir, à tout fa'To comprendre.

Je ne me permets pas de choisir littérairement ; quand on est parvenu à ces hauteurs, je ne crois pas qu'on ait le droit de dire « ceci vaut mieux que cela ». Je prétends seulement qu'il se trouve plus de matière pour l'enseignement oral que je me propose dans La Tristesse d'O^ lympio que dans les deux pièces rivales.

« Dans La Tristesse d*Olympio, dit M. Ferdinand Brune- « netière (1), comme les voix des instruments se marient c dans Torciieslre, ]a note aiguë, déchirante et prolongée «c du violon à la plainte plus profonde et plus grave de Talto, (c le tumulte éclatant des cuivres aux sons plus perçants de « la flûte, tandis qu'au-dessus d'eux la voix humaine conti- « nue son chant d'amour et de colère, de haine on d'ado- « ration ; c'est ainsi que la mélodie très simple et comme a élémentaire du souvenir s'enrichit, s'augmente, se reni force et se soutient, dans Hugo, d'un accompagnement c où tout concourt ensemble, toute la nature et tout <c l'homme^ toute la poésie de l'amour, toute celle des bois « et des plaines, toute la poésie de la mort. »

C'est^ d'ailleurs, cette instrumentation d'une infinie variété qui rend le vers de Victor Hugo si difficile à dire, parce qu'il exige non seulement toutes les ressources d'un talent fait, mais encore les sonorités les mieux assouplies d'une

(1) U Evolution de la Poésie lyrique an xix« siklc.

voix heureuse. Personne n'a su manier les mots comme lui et pourtant c'est par Tinterprétation de son œuvre qu^on voit le mieux éclater rindigence relative de l'école qui rapporte tout à la rime : l'art des sertisseurs de mots, cet art qui se contente de Tenchevêtrement imprévu de syllabes brillantes et sonores n'est propre à former que des diseurs précieux ; on y apprend à jongler avec les phrases, mais si la bouche peut se plier alors au jeu puéril des cc»ncettî, elle ne saurait nous rendre le développement large et soutenu d'une période de V. Hugo ou de Lamartine.

Cependant, puisqu'il s'agit ici d'augmenter les ressources de l'expression par l'étude des chefs-d'œuvre les plus divers, je ne prétends pas qu'on ne trouve un grand profit à passer d'une forme poétique à la forme la plus opposée et qu'il ne soit excellent d'abandonner, pour un temps, la grâce ondoyante et limpide, la fluidité charmante du vers des /^o/mont^* pour faire scintiller les bijoux ciselés d'un Théodore de Banville ou d'un Théophile Gautier ; on acquiert certainement ainsi plus de légèreté et plus de souplesse. Mais, dans Victor Hugo, tout semble être contenu, au moins en germe, et qui dit bien Les Contemplations et La Légende des Siècles est tout prêt à interpréter Leconte de Lisle, Sully Prud'homme, François Coppée, de

Vigny, de Hérédia, do Banville, Théophile Gautier, Catulle Mendôs, Armand Silvestre, Dierx, etc., etc.

J'ai cité le nom de M. Lcconte de Lisle ; il n'y en a certainement pas de plus haut dans l'art contemporain ; mais pourquoi me semblet'il que, contrairement à ce que j'ai dit pour Victor Hugo, ses poésies no peuvent être spécialement recommandées dans un cours de diction : c'est qu elles sont, pour nous servir du langage d'aujourd'hui, trop uniformément objectives. La précision est telle dans ces vers qu'il ne reste en eux aucune place pour Vinlerprctalion ; rien ne saurait flotter entre les lignes ni entre les mots trop dépourvues d'élasticité : c'est un art qui a souvent la netteté d'une équation.

Bien articuler, donner aux vers les quantités voulues, répandre son souffle et sa voix un peu également sur la succession lente des alexandrins, c'est presque suffisant pour dire ces poèmes admirables. N'est-ce pas d'ailleurs une condition de leur grandeur d'échapper ainsi à l'interprétation des hommos, et no sont-ils pas ainsi plus près de l'absolu ; ce n'est pas à moi qu'il appartient de traiter cette question. J'ai parlé de lyrisme : je crois que le but de la belle poésie est d'enchanter nos âmes en ajoutant la musique des mots à la splendeur des pensées

— loi

et des formes, et, pour le poète ainsi que pour le musicien, la collaboration du chanteur m'apparaît comme une nécessité.

La sensation que j'ai éprouvée parfois devant les poèmes de M. Leconte de Lisle est encore plus forte quand il s'agit de ses principaux disciples, et surtout de M. de Hérédia, l'un des plus grands. L'admiration que j'ai éprouvée à la lecture des Trophées a été suivie d'un certain découragement et, depuis, toutes les fois qu'on a dit devant moi quelques strophes de ce beau livre, j'ai constaté que la voix n'y ajoutait rien ; il mo semble suffisant de les lire avec les yeux et la pensée : je n'éprouve pas le besoin de les entendre. La voix, le souffle, l'ardeur des paroles sont ici superflues ; peut-être les différences de rythme, d'articulation, les modulations variées leur nuisent-elles souvent au contraire. Le plaisir qu'on éprouve en présence de cet art est un peu comparable, sans doute, à cette joie spéciale que doit ressentir le mathématicien qui est arrivé à la conquête d'un chiffre ; c'est certainement une jouissance pure et supérieurement intellectuelle ; cela ne va pas pour nous sans un mélange de froideur. Ces poèmes sont d'admirables monuments auxquels il manquerait la chaleur du soleil et la vie ambiante ; on y cherche vainement les élans de la foi, la joie de vivre, la douceur d'aimer, la grâce ;

aussi les vibrations de notre âme se perdentelles dans les grandes lignes nues de cette architecture comnie en une belle solitude ; que dis- je, elles troublent peut-être ces lignes simples auxquelles tout ornement serait superflu. Tout cela est trop massif pour être soulevé par des lèvres mortelles.

Ces vers sont à la fois éclatants et tendus, éclatants comme des sonorités de clairon et aussi comme les brutalités du rouge le plus intense, tendus comme une phrase musicale d'une tonalité trop haute, comme une draperie d'or où manqueraient les ombres et les clairs, où la profondeur adoucie des plis chatoyants ne reposerait pas de la rigidité volontaire des lignes. L'intensité est surtout ce qui distingue ces belles œuvres : c'est la puissance sans trêve, c'est Tut de poitrine à jet continu ; que ne donnerait-on pas pour une tonalité grise ou une vraie douceur.

Aussi, que viendrait faire ici la variété des accents, la recherche des nuances, les changements de tonalité, le jeu des sonorités vocales. A dire ces vers, un virtuose trouverait l'occasion d'une bonne gymnastique et pourrait prouver qu'il a la voix bien posée, mais on sent qu'un phonographe impeccable et implacable pourra leur suffire un jour.

J'éprouve un certain embarras à dire toutes

ces choses sur l'œuvre d un grand poète qui a donné une puissante note d'art, mais il ne s'agit ici que d'interprétation et, d'ailleurs, je vais plus loin, sans doute, que ma propre pensée.

Le succès des Trophées à leur apparition a pris un tel caractère que j'en ai été choqué très souvent ; la mode, Phorrible mode, s'est emparé de ce beau livre et Ta sali de son admiration faite du chic le plus répugnant. J'ai vu, dans les salons, toutes les mondaines et tous les bas bleus, des femmes jeunes ou vieilles qui, par les souplesses de leur nature, par les grâces de leur sexe auraient dû rester quelque peu étrangères à cette poésie exaspérée. J'ai vu tous ces gens du monde, qui pourraient écouter le Crucifix ou Booz endormi (1) sans un seul tressaillement, se pâmer d'aise en entendant les sonnets, superbes d'ailleurs, qui ont pour titre Antoine et Cléopdlre ou Les Conquérants ; les applaudissements impudiques, les mensonges de ces faux passionnés de poésie, dont la plupart ne soupçonnaient pas l'œuvre de Dierx, par exemple, m'ont causé un insurmontable écœurement.

Chose étrange, M. de Hérédia qui, pour tout le monde, est un libre et fier artiste, ne s'y

(1) Booz endormi de La Légende des Siècles.

serait pas pris autrement qu'il ne Ta fait, si, par toutes les adresses de la réclame, il avait voulu préparer à son livre réphémérc retentissement qu'il a eu dans des cervelles indignes de le comprendre. Les longs refus de laisser publier son œuvre, l'abandon d une pièce ou deux de loin on loin à la curiosité badaude de faux artistes ou de faux lettrés excités par l'attente, avaient préparé à son volume le succès considérable qu*il obtint de janvier à avril 1893 et auquel les poètes ne sont guère habitués.

Je ne sais s'il était bien nécessaire de dire tout ceci pour essayer de prouver que l'appoint d'une personnalité d'artiste est presque superflu dans l'interprétation de ces œuvres et qu'une sorte de diction automatique y suffirait ; mais je voudrais m'efforcer de montrer maintenant que, dans Victor Hugo, tout au contraire, quelque chose sommeille au fond de la parole écrite, que la voix humaine va faire revivre : des mots et des phrases endormis la flamme va jaillir et Pâme môme du poète va resplendir à nos veux !