I.a Grèce était un pays trop privilégié du côté de

ntelligence pour mettre les artistes, et en particulier les comédiens, dans la situation inférieure que leur a

le, en France d'ailleurs plus qu'autre part, les préjugés clérical et aristocratique. Si la Grèce dut tant aux -listes, c'est qu'elle commença par leur donner beau-

jp. On peut lire à ce sujet le bel ouvrage de M. H.

io8 Le Théâtre et le Peuple.

Bazin ; il définit avec autant d'érudition que d'éloquence les liens qui unissaient, chez ce peuple délicat, l'art avec la religion et la nationalité. Chacun de ces trois produits de la civilisation n'étant, en cette noble contrée, que la manifestation naturelle et sincère des deux autres, les artistes exercèrent réellement un sacerdoce. Inspirés par une mythologie qui n'était que l'épopée nationale de la patrie, et par une épopée qui faisait un demi-dieu de chaque grand citoyen, ils entretenaient à leur tour, par les œuvres les plus convaincues et les plus belles qu'ait créées l'esprit humain, le culte des dieux et de la liberté. Les honneurs dont les comblait l'État, la haute estime de leurs concitoyens, en leur donnant conscience de la grandeur de leur rôle, surexcitaient en eux ce fanatisme de l'art qu'on ne retrouve plus au même degré dans l'histoire, si ce n'est peut-être à l'époque de la Renaissance. Ils ne déchurent de cette éminente position que lorsqu'Alexandre les enrégimenta, c'est-à-dire quand, avec l'indépendance hellénique, l'art fut étoufle par le despotisme militaire.

La haine des philosophes grecs, notamment de

Le Théâtre et le Peuple. ioq

Platon et d'Aristote, contre les artistes s'explique par des préjugés communs aux grands réformateurs et dont nous voyons la trace jusque dans les prescriptions de Mahomet et chez J.-J. Rousseau. D'abord, l'ennui de voir le charme des fictions sensibles détourner les espriis de la contemplation de l'idée pure, et l'enthousiasme artistique apporter un trouble dans l'équilibre des facultés intellectuelles et dans l'exercice des devoirs civiques; puis, la crainte des époques où l'art tombe en décadence et produit des œuvres qui ne sont plus en rapport avec sa mission hautement moralisatrice, poussaient les philosophes à désirer que les arts ne fussent exercés que par des esclaves: ils allaient droit ainsi contre le but moral qu'ils avaient en perspective, car les œuvres de l'artiste esclave eussent toujours été dégradées et par conséquent dégradantes.

'>s théories, qui ne purent trouver d'écho dans la patrie de Phidias, d'Ictinus, de Sophocle et même de Platon , devaient être entièrement admises par les Romains, peuple grossier qui n'aima que l'art utilitaire,

et qui, ne produisant pas d'artistes, en alla constamment demander à la Grèce asservie. L'art ne fut à ses yeux que le serviteur du luxe, et les artistes, honorés de quelques amitiés individuelles, ne recueillirent jamais que le mépris de la part de la masse.

Les artistes dramatiques partagèrent, en ces deux pays, le sort de leurs confrères. Égaux, dans le premier, de tous les citoyens, ils jouissaient de tous les privilèges et pouvaient aspirer à tous les emplois. On vit l'un d'eux, Aristodème, envoyé comme ambassadeur auprès de Philippe, roi de Macédoine. D'ailleurs, quoi de plus naturel, lorsque les plus grands citoyens, les poètes eux-mêmes interprétaient leurs œuvres, et qu'Eschyle, Sophocle, Aristophane montaient sur la scène? A Rome, au contraire, les acteurs étaient presque tous esclaves, et l'on traitait les autres, quel que fût leur talent, comme s'ils l'eussent été.

En France, l'état d'infériorité où les comédiens ont été si longtemps tenus et dont ils ne sont pas, quoi-

l'on dise, complètement sortis, tient à la haine tradi-

onnelle de l'Église contre l'art dramatique; mais il

,jt en attribuer l'origine aux licences dont furent

accompagnés les bégayements de l'art théâtral. Jusqu'à

^t même passé la fondation du théâtre régulier, les • médiens n'ont été que les grossiers interprètes

-ouvres grossières, depuisles bateleurs, jongleurs, etc. jusqu'à Gros-Guillaume et ses compères. A peine y a-t-il à faire une réserve en faveur de la période où les représentations avaient lieu dans l'église, car Tindécence ne tarda pas à s'y glisser. La proscription de ces exercices et de ceux qui s'y livraient s'explique donc

.jturellement,et l'on voit sans étonnement divers conciles, au Moyen Age, les frapper d'excommunication. Mais cette rigueur cesse d'être admissible à dater de l'époque où le Parlement interdit la mise en scène des sujets sacrés. Elle n'est plus dès lors qu'un effet hypocrite de l'antipathie du clergé contre le théâtre, et l'on doit d'autant plus la regretter, qu'elle suscite, de la part de la société, un équivalent de réprobation que 1 789 et le progrès des idées ne sont pas encore parvenus à abroger moralement

Des travaux modernes sur l'existence privée de Molière ont amené, tant sur son compte que sur celui de ses camarades et successeurs, des révélations précieuses qui confirment celles plus vagues données par Chappuzeau dès 1674. Il en résulte que Molière luimême, — le grand calomniateur de l'Église! — n'était, comme il en avait toujours protesté, que l'ennemi des Tartuffes ; que , loin de nourrir une inimitié secrète contre la religion, il était dévot. Il en résulte encore, ce qui est plus important, qu'il était d'une probité exceptionnelle, et que la plupart des acteurs contemporains ne tranchaient sur la société du XVI I*^ siècle que par d'assez bonnes mœurs. L'histoire intime de l'époque suivante est également favorable à beaiicoup de comédiens. Eh bien! malgré la déclaration de Louis XIII, du 16 avril 1641, témoignage d'estime donné aux acteurs qui évitaient de jouer des pièces immorales, et l'arrêt du 10 septembre 1668 portant que les nobles ne dérogeaient pas en montant sur la scène, les Comédiens Français furent légalement frappés d'indignité jusqu'en 1789, — car les Comédiens Italiens et les acteurs de l'Opéra purent esquiver l'excommunication en s'intitu-

lani musiciens — et La Bruyère pouvait écrire avec raison : u Nous vivons avec eux comme les Grecs, et nous en pensons comme les Romains. » L'Église n'osait pas leur refuser le sacrement du mariage, mais, à leurs derniers moments, elle ne les absolvait qu'en exigeant d'eux la promesse de renoncer au théâtre, s'ils échappaient à la mort. Quant au Gouvernement, il les mettait à ce point en dehors de la loi commune, que la justice ne recevait pas leur serment, et qu'un simple ordre d'un Gentilhomme de la Chambre pouvait les envoyer au For-l'Evêque. Ce n'est pas que, vers la fin de l'ancien régime, il n'y ait eu bien des protestations. Voltaire en fit une publiquement contre la façon dont fit enterrée Adrienne Lecouvreur; d'Alembert et Marniontel i*éponJirent vertement à la boutade de Rousseau.

Mais ce fut une actrice, M^'® Clairon, qui entreprit la plus vigoureuse campagne ; elle demanda, sans succès d'ailleurs, la levée de l'excommunication jusque dans le Conseil du Roi, et fit faire un long mémoire, publié en lyôt, par un avocat, M« Huerne de Lamotte :

on condamna le mémoire à être brûlé par la main du bourreau, et l'avocat, rayé du tableau, embrassa la profession qui était devenue la cause de sa ruine.

La Révolution, la grande justicière des abus, délivra les acteurs de l'indignité civile, en proclamant l'égalité de tous les Français. Le 24 décembre 1789, la question de savoir si les comédiens étaient inhabiles à exercer les droits politiques fut débattue à l'Assemblée Constituante; Beaumetz et Mirabeau plaidèrent chaleureusement leur cause, et le succès qu'ils obtinrent fut sanctionné par un décret du même jour, rendu à la presque unanimité des voix. Une autre fois, l'abbé Maury se fit rappeler à l'ordre pour une parole malsonnante à l'égard d'un acteur de la Comédie-Ffançaise. Cependant, malgré l'élévation de plusieurs comédiens à de hautes positions, le préjugé qui pesait sur eux avait trop de racines daps les mœurs pour s'en effacer ; d'autant plus que l'Empire ne tarda pas à en enrayer la disparition en restaurant, avec la monarchie et la religion d'État, les idées arriérées des castes aristocratique et cléricale à l'égard des artistes dramatiques. Aussi,

malgré l'entrée de Grandmesnil et de Mole à l'Institut et le blâme infligé publiquement à un prêtre récalcitrant par l'archevêque de Paris, en 1800, à l'occasion des obsèques de M"« Chameroix, Bonaparte, cet ancien ami de Talma, n'osait — c'est son mot : il était si timide, le bandit du 18 brumaire et des fossés de Vincennes ! — n'osait décorer le grand tragédien, et, par une de ces violations de la loi qui lui étaient familières maintenait, dans un article des décrets du i^"" novembre 1807 et du i5 octobre 18 12, l'ancien privilège qu'avait jadis la Supériorité de mettre les comédiens aux arrêts, article que Louis XVIII conserva dans l'ordonnance de 1816 et n'osa plus reproduire dans celle de 1822. D'ailleurs le principe d'égalité proclamé en 1 789 fut reconnu par les Chartes de 18 14 et de i83o, et depuis il n'a été contesté par aucun acte législatif ou gouvernemental. Les derniers scandales auxquels donna lieu la question des acteurs furent, en 181 5, l'enterrement de M"^ Raucourt et, en 1824, celui de Philippe, où l'Église refusa les cérémonies religieuses; en 1826, à Marseille, la réiliation du bail d'un curé, parce qu'un acteur était venu habiter dans sa maison ; l'incarcération, en 1 827, à Caen,

Il 6 , Le Théâtre et le Peuple.

de plusieurs comédiens, et, en 1 828, à Bordeaux, de tous les musiciens d'un orchestre, coupables d'une violation de règlement. Quant à l'Église, depuis la constitution du 14 janvier i852, elle a renoncé officiellement à son opposition.

Mais, pour n'être plus légale, l'exception dont les gens de théâtre furent si longtemps l'objet n'en persiste pas moins dans les mœurs, notamment en province. Qu'elle soit justifiée par la vie privée de beaucoup d'entre eux — surtout de la plupart des femmes — ce n'est que trop vrai. Mais les bons sont-ils, dans n'importe quelle profession, solidaires des mauvais, et, d'ailleurs, est-ce même aux comédiens de mœurs légères qu'il faut entièrement imputer la responsabilité de leurs écarts? N'est-ce pas plutôt à l'inique régime qu'ils subissent depuis des siècles et qu'ils continuent de subir moralement, puisqu'ils ne jouissent de l'égalité qu'en apparence et que les plus honnêtes et illustres d'entre eux se voient systématiquement privés de la décoration? Quand l'État, au nom de la morale pu-

blique, demande de bonnes mœurs aux citoyens, a-i-il le droit de commencer par les mettre hors la loi commune? Ces écarts qu'on reproche lux comédiens en France, s'ils ont été moins nombreux autre part , c'est qu'en Angleterre, en Espagne, en Allemagne et dans la ville des papes même, les artistes dramatiques étaient respectés, honorés; c'est que, tandis que la France cléricale refusait une sépulture à Poquelin, le plus populaire de ses moralistes, et à Adrienne Lecouvreur, la plus touchante de ses tragédiennes, l'Angleterre enterrait solennellement mistress Oldfields et Garrick à côté de ses rois et de ses grands hommes.

Le mépris que certaines personnes ont pour les acteurs, basé, disent-elles, sur l'espèce de prostitution qu'ils font de leur personne au public, n'est sérieux que de la part de celles qui comprennent dans le même dédain œuvres et interprètes : qui admet les unes est illogique en repoussant les autres. Mais l'esprit français est tellement superficiel, qu'il ne s'attache qu'aux apparences, et ne sait pas plus reconnaître le génie de

Molière dans la bouche de Préville, qu'il ne sait voir le génie de Préville sous le manteau de Scapin. La légèreté de mœurs est en définitive le seul grief qu'on ait, avec une apparence de raison, articulé contre les comédiens. Mais, de tout temps, dans toutes les classes de la société, que de gens fort honorés ont pu leur rendre des points à ce jeu, sans avoir pour excuse les écueils de la vie de théâtre ! écueils fatals, il est vrai, à beaucoup d'acteurs, mais que les autres ont d'autant plus de mérite à éviter, et qu'ils éviteraient en plus grand nombre, s'ils n'en étaient découragés d'avance par la conscience que personne ne doit leur en savoir gré. « Les professions, dit M. Lacan, s'estiment et se classent par le degré d'utilité de chacune d'elles, par les services qu'elles rendent, par la nature des études qu'elles comportent. » Celle de comédien, corollaire de celle d'auteur dramatique, est depuis loh^temps reconnue comme utile, puisque l'État la subventionne sur plusieurs scènes ; son utilité s'accroît chaque jour avec l'importance que prend le théâtre et celle que l'avenir lui réserve. Quant aux qualités qu'elle exige^ nous avons dit ailleurs et nous répétons qu'il les faut toutes,

physiques et intellectuelles, à un degré plus élevé que dans n'importe quelle autre profession. A chacun donc selon ses œuvres. Si nous nous sentons devenir meilleurs à l'audition des œuvres d'un Corneille, d'un Molière, d'un Victor Hugo, cessons de refuser à ceux qui leur donnent la vie, la popularité, sans qui de si grandes jouissances nous seraient interdites , cessons de leur refuser, par un abus de pouvoir passif, cette égalité civile inscrite dans nos lois et dont nous savons si bien revendiquer les avantages pour nous-mêmes ; cessons d'en violer le principe au détriment d'hommes distingués, quand notre fétichisme imbécile est si prompt à le violer en faveur de tant de niais et de gredins à ancêtres ou à carrosse. A chacun selon ses œuvres! Que les artistes sans talent ou sans probité restent confondus avec la foule des autres médiocres et malhonnêtes gens ; mais terminons cette bouffonnerie qui prive de la décoration des hommes tels que cinquante artistes que nous pourrions nommer et chez lesquels l'honneur, l'esprit, le talent sont aussi remarquables qu'ils le sont peu chez beaucoup de légionnaires. Nous ne sommes pas partisan des décora-

lions. D'abord instituées pour des services ou des actes de courage exceptionnels, elles ont dégénéré vite en primes à l'intrigue et à la corruption, ou en résumé de jetons de présence récompensant des carrières administratives honnêtes, c'est possible, mais souvent rien moins que brillantes. Autant elles étaient désirées à l'origine, autant elles empêchent peu de dormir aujourd'hui. Mais puisqu'on maintient la décoration française, il est monstrueux d'en éliminer systématiquement des hommes qui y ont autant de droits que les autres citoyens, et plus que beaucoup de ceux qui l'ont obtenue. Ce serait un honneur pour le régime républicain de n'être pas plus retardataire en cela que l'Allemagne, l'Italie, le Danemark, la Suède, la Belgique, l'Espagne monarchiques. Le jour où il aura dépouillé cet inepte préjugé, le profit sera grand, croyonsnous, pour les mœurs des comédiens, pour l'art et pour lui-même, qui ralliera, par cette mesure, à son principe toute une classe de gens de mérite et beaucoup d'hommes éminents. Les acteurs, séduits par l'espoir d'une distinction qui leur aura été jusqu'alors inaccessible, lâcheront dé s'en rendre dignes par leur

Le Théâtre et le Peuple. 1 2 i

existence et par le travail; beaucoup d'hommes du monde qui, malgré des dispositions marquées, craignent d'embrasser la carrière du théâtre, n'hésiteront plus, et le corps des artistes dramatiques cessera de se recruter à peu près exclusivement dans les couches incrieures et ignorantes du peuple. Car, il faut l'observer, si les acteurs des trois grands théâtres de Paris, sous l'ancien régime, vivaient complètement en dehors de la société et soumis au bon plaisir des grands seigneurs qu'on leur donnait pour chefs, s'ils souffraient parfois dans leur dignité d'hommes, ils n'avaient guère, dans la pratique, à se plaindre de cette même autorité, qui était fort bienveillante à leur égard. Les foyers des deux Comédies et de l'Opéra servaient, à cette époque, de rendez-vous aux illustration*; de toutes sortes, et cette fréquentation était d'une grande utilité pour les comédiens, obligés, dans l'intérêt de la composition de leurs rôles, de ne pas localiser ou seuleent imaginer le sujet de leurs observations, et de les ire porter sur toutes les classes de la société, aussi --n en haut qu'en bas. Leur demi-émancipation, en -artant deux le? hautes classes, les a privés de nom-

breuses sources d'étude que leur rendrait bientôt une émancipation complète. Ajoutons enfin que les acteurs adonnés à des genres ineptes les quitteraient pour des genres plus élevés, et sacrifieraient à l'éventualité du ruban, des avantages pécuniaires. Il y aurait, en un mot, chez les comédiens, une amélioration sous le rapport du recrutement, des mœurs, et une augmentation de travail, dont l'effet rejaillirait inévitablement sur l'art dramatique.

Quant aux femmes, la profession du théâtre, la seule où elles arrivent à être supérieures, et la seule qui fasse resplendir leurs supériorités, est surtout pour elles pleine d'entraînements. Ces êtres nerveux à l'excès y trouvent toutes les satisfactions, principalement celles de la vanité, que, dans un milieu facile, accompagnent bientôt celles des sens. Il n'est guère plus juste que permis de les en accuser: puisque la nature des femmes, plus ondoyante encore et diverse que la nôtre, les a privées du pouvoir, ce ne sont pas elles qui sont responsables de leurs écarts, mais nous, qui lesfai^ns ce qu'elles sont. Que la société change le milieu théâtral,

Le Théâtre et le Peuple. i23

et les femmes de théâtre changeront. Mais alors, ô femmes du monde, quand elles auront gagné la considération, je ne sais pas ce qui leur manquera! C'est peut-être ce qui vous poussera longtemps à la leur refuser.

^-9"#v9i-S>^v9^%He9v^5.^'^(E$v.

L'instabilité des artistes n'a pas seulement l'iuconvénient de leur faire perdre le respect de 1 art^ il a celui non moins grave de le faire perdre à la presse ; et, pour être impartial, nous sommes obligé d'avouer que la presse républicaine traite aujourd'hui le théâtre aussi légèrement que les autres journaux et revues. La décomposition sociale a certainement influé sur la critique dramatique, comme sur toute autre manifestation de la pensée, et l'absence de haute littérature est aussi pour beaucoup dans celle des interprètes ; mais, au XVIII» siècle et pendant le premier tiers de celui-ci, la tragédie défaillante a cependant trouvé de grands tragédiens, parce que le théâtre était,

de la part de la critique, l'objet d'une préoccupation qu'entretenaient constammentla bonne composition des troupes et la haute idée qu'avaient et donnaient les artistes de l'art théâtral. Alors, on ne considérait pas le théâtre comme un passe-temps frivole ; toutes les classes du public intelligent, lettrés, philosophes, hommes politiques, hommes de science même, s'y intéressaient, et une catégorie d'écrivains, indépendamment des auteurs dramatiques, s'en occupait avec passion, comme théoriciens, biographes, historiens, etc. Que l'on compare les travaux sérieux, les milliers de volumes publiés de 1660 à 1840 sur la matière théâtrale avec ce qui se fait maintenant. Nous n'avons plus aujourd'hui que très-peu d'ouvrages de science et des masses de feuilletons faits, au point de vue de la réclame, par des écrivains qui ne savent pas le premier mot de la question, et ne paraissent jaloux que de poser pour l'homme encyclopédique, parlant de omni re scihili. Que dis-je ? le feuilleton même disparaît insensiblement et cède le pas au compte-rendu de quelques lignes, rédigé à la hâte pour satisfaire à la curiosité du lendemain : triste symptôme de l'indiffé-

rence, de rénervement de l'écrivain et du public, tous deux incapables de s'élever à la conception d'idées générales, et s'acoquinant à l'anecdote ou au faitdivers, dont la rédaction et la lecture n'exigent pas d'efforts. De GeofTroi, pour ne citer que lui et malgré ses théories arriérées et son fanatisme, de Geoffroi au plus renommé de nos lundistes contemporains, quelle distance ! '

'^m Éi^^7^:^^^mMwm^y^âM^M

AJOUTONS que, pour remédier promptement à cette décadence de l'art théâtral et de la critique dramatique, il y aurait deux mesures à prendre.

L'une consiste dans la réforme de l'enseignement au Conservatoire. Au lieu d'y accepter des élèves que leur manque d'éducation première empêche de profiter de l'enseignement spécial, il faudrait en prendre qui eussent fait des études complètes et les leur faire continuer, en les maintenant dans un internat qui ne fût pas illusoire. Puis, l'enseignement technique lui-même devrait comprendre réellement tout ce qui figure sur

les programmes; en outre, des cours de littérature dramatique et d'histoire théâtrale, des cours d'esthétique, et ne pas oublier l'escrime, à laquelle les acteurs anglais attachent à bon droit une si grande importance. Les élèves auraient principalement à approfondir, sous la conduite d'un statuaire instruit ou d'un critique d'art sérieux, la science du geste, qui est absolument ignorée, même de nos artistes les plus distingués, et dont le nouveau professeur trouverait une théorie si claire dans les livres d'Engel et de Charles Blanc. Quelques années d'un pareil enseignement produiraient, nous en avohs l'intime conviction, des artistes de premier ordre.

La seconde mesure consiste dans la création, à l'usage des écrivains qui aiment les choses de théâtre et des lundistes qui ne sont pas encore abêtis par les Bruits de Coulisses, d'une chaire de critique dramatique au Collège de France. Les spéculations des Riccoboni, des Marmontel, des Cailhava, des Lemercier, des Léssing sur la matière sont parfois

irès-clairvoyantes , mais aucua de ces écrivains n'a jrmulé ses idées en corps de doctrine, et d'ailleurs beaucoup de leurs idées, de celles même du dernier, ne sont plus acceptables.

Jf.

QUANT ù la mise en société générale de tous les théâtres subventionnés, nous estimons qu'elle diminuerait de beaucoup les frais de matériel. On objectera sans doute à nos projets le luxe de règlements et le nombre des exceptions qu'ils apportent à la liberté. Mais , nous ne cesserons de le répéter , la liberté permet tout et n'organise rien. Or, l'État, en présence de l'intérêt général, a le droit et le devoir d'organiser, c'est-à-dire de restreindre la liberté, qui n'est autre chose que le droit de l'individu forcément limité par celui de la société. Nous voudrions donc pour tous les grands théâtres — excepté pour l'Opéra, ont le cadre et les besoins de mise en scène sont

i34 Le Théâtre et le Peuple.

exceptionnels — la formation d'un vaste entrepôt de matériel comprenant, d'abord, les décors et accessoires qui existent actuellement et, s'augmentant, par la suite, de ceux que construiraient successivement les divers théâtres pour les ouvrages nouveaux. Ce dépôt serait entre les mains de l'État ; une bibliothèque y renfermerait les maquettes de toutes les décorations qui en feraient partie. Tous les grands théâtres y puiseraient selon leurs besoins ; de la sorte, chacun d'eux monterait la plupart des pièces nouvelles sans frais, ou peu s'en faut, et se procurerait une mise en scène supérieure à celle que, réduit à ses propres ressources, il peut espérer. Ainsi, d'un côté, avantage pour l'art, pour le public et pour les théâtres mis à même de représenter mieux qu'aujourd'hui beaucoup plus d'ouvrages; de l'autre, économie dont l'État profiterait.

Quant aux mises en scène nouvelles, pour qu'il n'y eût point abus de la part d'un des théâtres, chacun d'eux, après appréciation de ses besoins respectifs, aurait à y affecter un article déterminé de son budget, et serait en droit, bien entendu, de l'économiser d'une

IJD

:née sur l'autre. Ce point, du reste, est aflaire de réglementation, et l'on pourrait adopter tel autre système.

SI l'on admet, comme nous l'avons proposé, la formation en société des artistes de chaque établissement, nous nous trouvons, relativement à la question du choix des directeurs, en présence de trois intérêts à ménager : d'une part , celui de la littérature dramatique , dont le pouvoir absolu du gouvernement sur les directeurs annihilerait la liberté dans la pratique, même en maintenant les comités de lecture ; de l'autre, celui de l'État qui, au nom de tous, subventionne sous plusieurs formes (subventions pécuniaires annuelles, pensions, prêt gratuit d'immeubles), et qui a droit de surveillance, au nom de l'art ; enfin, celui

i38 Le Théâtre elle Peuple.

d'artistes éminents, usufruitiers d'une maison — nous n'osons dire d'un temple — au service de laquelle ils ont consacré leur vie, et dont la compétence, le talent et parfois l'âge semblent leur assurer la direction. En un mot, si l'on admet notre projet d'organisation, tous les théâtres subventionnés se trouveront moralement dans la situation de la Comédie-Française, dont les répugnances à voir à sa tête un directeur qui n'était pas de son choix firent grand bruit jusqu'en i85o. En commençant par écarter le système de self government immédiat qui absorbe trop, chez les acteurs, un temps précieux à l'étude de leur art, nous pensons qu'il serait facile de concilier la triple susceptibilité de la liberté de la pensée, des artistes et de l'État, au moyen de la présentation par les artistes, non pas d'un seul directeur, mais de plusieurs, parmi lesquels choisirait le ministre. Les exigences légitimes de l'Etat et du public seraient garanties par des cahiers des charges strictement exécutoires — ce qui n'a jamais eu lieu — et publiés, afin que tout le monde en pût, aussi bien que l'autorité, connaître les articles et surveiller l'exécution. Le directeur, révocable par les comédiens, ne

pourrait l'être, sur la demande du ministre, par les tribunaux, qu'en cas de violation des clauses du .oalrat.

Sry^

A COTÉ des théâtres nationaux, qui s'adressent aux classes les plus éclairées du peuple franlis et que fréquenteraient à la fois l'élite des pro- \inciaux de séjour à Paris et l'élite de la population parisienne, laquelle contient, d'ailleurs, un notable élément provincial, viendraient les théâtres municipaux, créés à l'usage des classes moins éclairées de la population parisienne et subventionnés par la ville de Paris. Dans l'enquête de 1849, Emile Souvestre proposa la création d'un grand théâtre littéraire et lyrique popu- •irc ; Victor Hugo, de quatre grandes scènes muni-

Nous croyons insuffisantes la première et peut-être la seconde de ces propositions , mais c'est plutôt encore un motif tout matériel qui nous engage à les rejeter l'une et l'autre. Depuis longtemps, nous sommes convaincus de l'effet pernicieux des grands théâtres, et nous avons plusieurs fois protesté contre ce qu'ils ont de nuisible à l'art dramatique * et théâtral. Plus une salle est petite, avons -nous dit, meilleure elle est, parce qu'aucune nuance du geste, de la mimique et du débit n'y passe inaperçue. La voix surtout y gagne, en ce qu'elle peut arriver aux plus puissants effets, sans se forcer et sans fatigue pour l'acteur. Une cause, sur laquelle on ne saurait trop insister, de la décadence de la scène, est l'excessive étendue qu'elle a prise depuis cinquante ans. Dans les théâtres lyriques, aussi bien que dans les théâtres littéraires, cette exagération des moyens matériels provoque celle des effets de scène sensibles, et pousse l'écrivain , le compositeur et leurs interprètes à parler aux sens plus qu'à l'esprit et à l'âme du spectateur. En augmentant jusqu'à l'absurde l'importance de la bat-terie et des cuivres dans les orchestres et en dévoyant

la déclamation, elle a rendu grossiers Tart et les artistes. Cette cause de décadence a malheureusement échappé . tous les écrivains qui ont traité de la construction des théâtres, parce qu'ils étaient dominés tous par le dessein de subordonner la question d'art à la question industrielle. Elle ne s'est pas davantage révélée à l'architecte qui tout récemment s'est occupé, avec beaucoup de «science d'ailleurs, de fixer les lois de l'architectonique ihéàtrale. M. Garnier, sans avancer néanmoins que toute salle doit être aussi vaste que le nouvel Opéra, ne laisse pas d'admettre la possibilité de telles dimensions, ne fût-ce que dans le théâtre qu'il a construit. L'expérience lui prouvera peut-être qu'il a plus tort que nous ne croyons nous-même.

En tous cas, la mauvaise voie dans laquelle s'engagent les théâtres, en s'étendant outre mesure, fut pressentie de bonne heure. Lorsque les Comédiens Français abandonnèrent, en 1770, leur salle de la rue des Fossés-Saint -Germain -des -Prés, pour s'installer provisoirement, en attendant un local définitif, dans la

144 ^^ Théâtre et le Peuple.

vaste salle des Machines aux Tuileries (i), ils ne tardèrent pas à s'apercevoir que cette émigration avait apporté des changements fâcheux dans l'effet de leurs représentations et à craindre ceux qu'elle pouvait à la longue apporter dans leur talent.

Cette crainte est même exprimée dans les Lettrespatentes du Roi, du 3o juillet lyyS, pour la construction de la nouvelle salle de la Comédie. « D'ailleurs, y est-il dit, l'étendue et la disposition primitive de ce théâtre (la salle des IVlachines) pour un autre genre de spectacle, ont fait Connoître qu'il étoit incommode aux acteurs de la Comédie, par la nécessité de forcer continuellement leur voix pour se faire entendre, inconvénient qui, en rendant la déclamation pénible et désa-

(i) Ce théâtre, inauguré en 1661, comprenait les deux corps de logis contigus au pavillon de Marsan; le petit pour la salle, le plus grand pour la scène. II était si vaste, qu'à la première représentation l'on n'entendit rien et qu'on l'abandonna. En 1770, on comprit le théâtre entier dans l'anciennescène, et c'est celui-là que les Comédiens Français jugeaient encore trop considérable.

antageuse, préjudicie également à la santé des acteurs t à la satisfaction des spectateurs. »

Plus tard, en l'an IX, dans ses Réflexions sur l'art théâtral, et en 1804, dans son Cours de déclamation, le vieux Larive signalait également le défaut dont nous parlons. Ce passage, malgré sa longueur, est si plein de sens, que nous demandons la permission de le reproduire.

a Une autre cause, qui n'a pas moins contribué à altérer les effets d'une diction pure, tient à la grandeur démesurée de nos nouvelles salles et à leur genre de construction.

u La perfection du talent des comédiens est dans la vérité; la vérité ne veut que des moyens naturels, et l'on cesse d'être vrai, lorsqu'on est obligé de recourir a des moyens factices ou forcés.

« La nature inépuisable varie les caractères et les organes comme les figures; elle ne donne pas à tous les mêmes moyens : or, il arrive souvent que des acteurs à qui elle a refusé des avantages qu'elle accorde à d'autres croient les remplacer en se formant des organes d'imitation et d'emprunt, et perdent par là, au contraire, cet accent de l'âme qui peut seul pénétrer et captiver celle des spectateurs.

« Le premier désir du comédien est de plaire et d'être applaudi. Si la grandeur de la salle ne lui permet pas d'animer et d'échauffer le public dans les détails qui n'exigent que l'accent du sentiment et la vérité simple, il a recours alors aux intonations fortes qui lui ont le plus réussi; il les ramène sans cesse, et par là tombe dans une monotonie qui devient promptement fastidieuse et insoutenable. N'étant plus le maître de s'abandonner aux émotions douces qu'il éprouve, toujours en garde contre la faiblesse de ses moyens, lorsqu'il est vraiment ému, il est obligé de se souvenir que trois mille personnes qui veulent l'en-

Le Théâtre et le Peuple. i^'j

tendre ne lui sauraient pas gré d'un soupir, s'il ne parvenait pas jusqu'à elles.

« Quand l'acteur sacrifie l'accent naturel et sentimental de sa voix, tout est perdu pour le talent.

« L'ancienne salle du faubourg Saint-Germain est celle où Thalie et Melpomène avaient établi leur empire et où Ton a vu leur plus beau règne; c'est là que se sont formés les Dumesnil, les Clairon, les Gaussin, les Dangeville, les Baron, les Dufresne, les Lekain, les Brizard, les Préville, les Mole. Cette salle avait les justes proportions, favorables à tous les accents de la voix, et CCS accents ne perdaient rien de leur charme dans les intonations, même les plus moelleuses et les plus simples. Les spectateurs y jouissaient sans efforts et sans inquiétude. Le théâtre, plus facile à éclairer, permettait de tout voir, et la scène muette n'était pas perdue comme elle l'est aujourd'hui. Le célèbre Lekain

lit si persuadé qu'une trop grande salle est nuisible

au talent et à la vérité, qu'il ne voulut consentir à jouer dans celle des Tuileries qu'à condition que l'on en rapprocherait le fond : ce qui fut fait sans égard à la perte de quarante ou cinquante mille livres de recette annuelle ; et cependant cette salle était de moitié moins grande que celles qui existent aujourd'hui.

« Je sais tout ce que l'on dit de l'immensité des théâtres chez les anciens ; mais leur système dramatique paraît avoir été entièrement différent du nôtre. Ils avaient, pour agrandir leur taille, exagérer leurs traits et renforcer leur voix, des secrets qui se sont perdus et que nous ne devons peut-être pas regretter.

« Je n'ignore pas non plus qu'il y a en Italie plusieurs salles immenses, dans lesquelles un soupir même est entendu; mais l'art de les construire avec cette perfection n'est pas encore arrivé jusqu'à nous, (i)

(1) Larive n'avait pas vu les salles italiennes; il ne savait pas que San Carlo et la Scala ont toujours été des théâtres lyriques et qu'on ne peut les comparer aux salles françaises dont il parle. Ce qu'il dit du théâtre chez les anciens dénote aussi que la question ne lui était pas familière.

« Uessai que j'ai fait sur plus de cinquante théâtres où j'ai joué dans mes différents voyages, m'a prouvé que ceux qui sont dans de justes proportions sont les seuls où l'acteur puisse paraître ce qu'il est. Je pouvais m'y livrer sans effort et sans fatigue à mes moyens naturels ; je pouvais captiver les spectateurs et disposer à mon gré de toutes leurs sensations. Pour obtenir ce succès, il faut qu'un geste, un regard puisse être saisi sans être forcé ; que la voix, en s'abaissant et en se concentrant, et presque en s'éteignant, soit encore entendue, et que le jeu de la physionomie, avant-coureur des expressions de l'âme, soit vu également de tous les spectateurs. La scène muette soutient l'intérêt de la représentation et contribue le plus à son ensemble.

« Par le défaut de proportion qui règne dans nos nouvelles salles, il est impossible aux acteurs de satisfaire également et ceux qui sont trop près du théâtre, et ceux qui en sont trop loin ; ils doivent nécessairement paraître trop forcés pour les uns et trop faibles pour les autres.

1 5o Le Théâtre et le Peuple.

u Marmontel, dans ses observations sur l'art de la déclamation, a dit qu'il fallait que la prononciation fût plus marquée que dans la société, où l'on se communique de plus près, mais toujours dans les proportions de la perspective, c'est-à-dire de manière que l'expression de la voix fût réduite au degré de nature, lorsqu'elle parvient aux oreilles des spectateurs. Marmontel a raison pour la prononciation et l'articulation des mots et des syllabes, mais non pour l'émission et l'expression de la voix. Si elle est forcée en sortant de la bouche de l'acteur, il est impossible qu'elle parvienne d'une manière naturelle aux oreilles des spectateurs ; elle doit nécessairement alors perdre son accent et son velouté, et ne peut arriver que dure et sèche jusqu'à ceux qui sont les plus éloignés. Si l'acteur, au contraire, sans égard pour les mauvaises proportions de la salle, néglige de forcer sa voix, elle ne parvient alors aux plus éloignés que faible et sans expression.

« Un des avantages qui contribuent le plus au pro-

Le Théâtre et le Peuple. i5i

grès des talents tenait à l'intérêt vif que leur portaient (dans l'ancienne salle) les gens de goût et les vrais connaisseurs. Ils étaient en plus grand nombre, dans une petite salle, qu'ils ne le sont aujourd'hui dans une grande; ils pouvaient y donner le ton, maintenir les acteurs dans leurs facultés naturelles, éclairer les jeunes talents quand ils s'éloignaient du caractère de leurs rôles, etc., etc. »

Puisque nous parlons du vice des trop grandes salles, ajoutons qu'un excellent moyen de l'atténuer, dans celles qui sont déjà construites, serait au moins d'y faire prédominer les pleins sur les vides, afin que la voix et les sons, mieux encaissés, résonnassent davantage.

Ce système, à la vérité, présente un double inconvénient. D'abord, il est contraire à la théorie de l'effet psychologique des constructions si judicieusement établie par l'auteur de la Grammaire des arts du dessin^

car « si les pleins dominent, si les vides sont rares, une certaine tristesse, et même un vague sentiment de crainte, s'empare aussitôt du spectateur ; il est envahi par l'idée de l'austérité qu'il suppose à des hôtes si bien clos, si peu jaloux de voir et d'être vus ; et cette impression se fortifie à mesure que la construction se ferme, de telle manière que, si les vides disparaissent, si les fenêtres sont absentes, l'édifice, ou plutôt l'esprit qui l'habite, cesse, pour ainsi dire, d'être en rapport avec l'esprit des passants. Soit que nous descendions l'échelle de nos impressions, du gai au sombre, soit que nous passions de l'obscurité qui rembrunit nos pensées à la douce clarté qui nous déride le front, les sentiments que nous inspire une architecture quelconque sont plus ou moins sévères, suivant qu'elle diminue ou qu'elle augmente le nombre de ses ouvertures. »

Le second inconvénient, qui n'afFecte pas moins l'esprit d'une manière désagréable, serait d'isoler à peu près les groupes de spectateurs que renferme chaque loge, et de leur dérober respectivement la vue

Le Théâtre et le Peuple, i53

des personnes animées, des toilettes, des célébrités, en un mot de ce qu'on s'est habitué à regarder comme un autre spectacle.

A ces deux objections nous ferons plusieurs réponses. D'abord, l'intérêt de l'acoustique, c'est-à-dire de la représentation, exige la prédominance des pleins sur les vides, et, à la rigueur, cette raison pourrait nous dispenser des autres. Puis, l'aspect de la salle n'est pas ce qu'on doit chercher au théâtre, et y venir pour montrer une robe ou une parure est un charmant abus que nous favoriserions des premiers, si ce n'était fatalement au préjudice de l'objet principal de la réunion. Comme c'est, dirons -nous encore, une opération de l'esprit, plutôt que les combinaisons mêmes des matériaux , qui produit l'impression analysée par Charles Blanc; puisqu'en définitive le spectateur n'est plus en dehors de l'édifice, et que, pendant la majeure partie du temps qu'il y passe, son attention est absorbée non par la salle, mais par la scène, une réflexion analogue à l'autre peut redresser en lui le sentiment de

tristesse qui résulte de la prédominance des pleins sur les vides, prédominance d'ailleurs bien compensée par le nombre et une certaine grandeur de ces vides, par l'éclat des lumières, le bruit, et par l'ornementation des pleins. Au surplus, ce système est adopté chez les Italiens, qui ont toujours eu le goût du théâtre, et savent que l'inconvénient, s'il est réel, s'impose au nom de l'art.

SANS doute, la foule est un des éléments de la représentation, mais l'œil se persuade qu'elle existe, quand une salle, si petite qu'elle soit, est pleine. Pour l'esprit, la foule dépend moins encore du nombre des spectateurs que de leur ardeur, opposante ou approbative, à goûter la représentation. Depuis l'invasion, bientôt séculaire, des mœurs anglaises en France, on y a de fausses idées sur la nécessité du comfort dans les salles de spectacle : dès qu'il contribue à leur agrandissement, il lèse les intérêts de l'art. Il faudrait réformer le parterre suivant les anciens usages, et nonseulement l'augmenter aux dépens de l'orchestre, qui n'avait jadis à la Comédie-Française que deux rangées de sièges, mais le laisser debout.

Cette proposition choquera tellement les idées reçues, qu'elle paraîtra insensée aux yeux même des gens qui ne sont pas des petits-crevés ; mais nous la soutenons hardiment, parce que nous sommes convaincus de son utilité. Nos pères ont été debout au parterre, dans tous les théâtres de Paris, jusqu'en 1782, année où l'on s'assit pour la première fois au nouveau Théâtre- Français (Odéon actuel); cet usage existait encore, il y a vingt ans, dans plusieurs salles françaises, et il a subsisté dans quelques salles italiennes. C'est qu'autrefois on ne considérait pas le théâtre comme un lieu propre à faciliter la digestion, et que l'amour de l'art y faisait oublier la chaleur et l'entassement. L'Opéra brûlé en 1781, compris dans l'aile, un peu plus large à cette époque, du Palais-Royal située au coin des rue« de Valois et Saint-Honoré, pouvait faire des chambrées de 4,000 personnes; les loges de la Comédie de la rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés, qui contiendraient à peine quatre spectateurs aujourd'hui, en contenaient huit; le parterre de ce théâtre, large de 27 pieds sur ?5 de longueur (9 mètres sur 11, 5o), renfermait 414 assistants, à n'en compter que quatre par mètre

carré, et l'on sait que parfois la presse y était plus grande encore. Qu'on juge donc de ce que pourraient contenir les parterres actuels, si, en y ajoutant l'orchestre, on s'y tenait debout. L'ancien usage ne présentait pas d'autre inconvénient qu'une légère fatigue, insignifiante pour celui qui en est récompensé par la représentation d'une œuvre qui l'intéresse, et il offrait, au dire des gens sérieux et experts dans les choses de théâtre, le grand avantage de tenir le spectateur éveillé, de surexciter en lui les passions littéraires et de mettre les places à bon marché, en en multipliant le nombre. Qu'on ne laisse pas entrer dans les salles, comme jadis, les gens avec des armes et des cannes, qu'on n'y pousse pas jusqu'à l'absurde la concentration humaine, d'accord; mais qu'on songe à diminuer l'étendue des salles, à mesure qu'on le pourra (i), et à reconstituer immédiatement, dans tous nos théâtres, cette foule nombreuse, intelligente, ardente, fanatique de l'art, qui

(i) En attendant la reconstruction ou le remaniement des salles actuelles, on pourrait y mettre, dès maintenant, le parterre debout : cette augmentation du nombre des places permettait d'en abaisser le prix.

i58 Le Théâtre et le Peuple.

forma, pendant deux siècles, le parterre des Comédies Française et Italienne et de l'Académie Royale de Musique.

Tels sont, avec la perspective de voir tomber les pièces à spectacle, les motifs qui nous font préférer la multiplicité à la grandeur des salles.

EVENONS aux théâtres municipaux.

Portés, au moyen de l'expropriation de salles existant déjà ou de salles qu'on bâtirait dans les divers quartiers^*surtout dans les quartiers excentriques, au chiffre jugé nécessaire , ils constitueraient deux sociétés pareilles à celles dont nous avons parlé pour les théâtres subventionnés.

Ils comprendraient une troupe lyrique, jouant le répertoire de l'Opéra et de l'Opéra-Comique; une

i6o Le Théâtre et le Peuple,

troupe française, jouant celui des deux sections proje- •tées de la Comédie et des pièces nouvelles où la pensée sociale se manifesterait davantage ; une troupe de drame représentant surtout les grandes scènes de notre histoire nationale et les pièces du Théâtre-Etranger, mais plus librement traduites. Chacune de ces troupes, largement subventionnées, nous l'avons dit, par la Ville, et assez nombreuses pour donner, le même jour, une représentation dans plusieurs salles, serait ambulante et se transporterait tour à tour dans les divers quartiers, sauf la troupe d'Opéra, dont les visites se restreindraient aux salles capables de la recevoir; elle jouerait les pièces nouvelles dans un endroit jusqu'à épuisement du succès. De cette façon, les salles seraient anonymes; ce seraient les acteurs qui viendraient trouver le public, et lui épargneraient le déplacement et la perte de temps. Toutes les places seraient mises à bon marché.

Ces théâtres exciteraient l'émulation des théâtres subventionnés, par les tentatives et les succès de leur

Le Théâtre et le Peuple. i6i

personnel et de leurs œuvres. Un comédien ou une pièce, dédaigné à tort par les uns, ne serait perdu ni pour le public, ni pour l'art, en étant recueilli par les autres. Sous tous les autres rapports, l'organisation des théâtres populairies ressemblerait à celle des grands, sauf toutefois que chaque directeur des premiers deviendrait alternativement protagoniste, et, en restant dans les limites fixées par les cahiers des charges, aurait à régler les mutations continuelles des troupes ou plutôt des sections de troupes.

De la sorte, les intérêts de l'art et de l'enseignement par le théâtre seraient garantis. On aurait, avec ce puissant ensemble de scènes de premier et de second ordre, une expression complète, libre — car la liberté du théâtre existe absolument sans l'examen préalable des ouvrages— et progressiste de l'esprit national. Paris, ce coeur de la France, qui la vivifie, en toutes choses, par le sang qu'il y fait circuler; Paris, dont les théâtres — et il faut espérer qu'il n'en sera pas toujours ainsi — alimentent ceux de la province et les ravitaillent en

i62 Le Théâtre et le Peuple.

œuvres et en interprètes, communiquerait au pays entier une vie nouvelle, et y provoquerait bientôt l'éclosion de comédiens et de pièces. En outre, les billets qu'on distribuerait dans les lycées, dans les écoles primaires, dans les cours d'adultes de la capitale, initieraient toutes les classes de la population aux chefs-d'œuvre qui feront éternellement notre gloire, et répandraient, avec Tamour des nobles jouissances de l'esprit et le mépris des stupidités qui démoralisent, cette vitalité supérieure qui guide les nations au progrès et les affermit dans l'amour de la liberté.

QUANT à la question du droit des pauvres, droit fort légitime, inutile de dire qu'elle cesserait d'exister pour ces établissements , car ce qui intéresse l'expression de la pensée, surtout en matière d'enseignement, doit être exempt d'impôt. L'État ou les villes auraient à combler, dans la caisse de l'Assistance publique, le déficit, quel qu'il sôit — ce n'est pas notre affaire de l'apprécier — et ne prélèverait plus que sur les autres théâtres, considérés comme lieux de plaisir, un droit qui pèse sur eux avec raison, et parfois même trop doucement, comme sur les cafés-concerts.

PUISQUE nous parlons des cafés -concerts, ouvrons une parenthèse à leur sujet. Le décret du o janvier 1864 maintenait sagement sous la domination de la Police ces grossiers établissements qui encouragent le vice et la débauche, et continuait de leur refuser, avec l'emploi des costumes et des décors, l'assimilation aux théâtres. Mais il était dans la nature de l'Empire, cette association d'assassins, de filous et de ruffians qui avait fait de l'abrutissement des masses un moyen de gouvernement, de ne pouvoir séjourner dans le domaine de l'honnête, quand, par hasard, il s'y était égaré ; toutes les fleurs se fanaient dans sa main, comme sous les doigts de Siebel ensorcelé. Peu à peu les cafés-concerts obtinrent les privilèges des théâtres, sans en avoir à supporter les charges, puisque le droit

des pauvres, qui est légalement fixé pour eux à un quart de la recette, ne peut, grâce à leur mode particulier d'exploitation, être basé sur rien de précis. Mais le pis est la concurrence, pernicieuse à l'art et à la morale, qu'ils font aux théâtres, en en détournant le public, alléché par des satisfactions sensuelles, et les artistes, éblouis par les avantages pécuniaires qu'ils y trouvent, et qui vont y dénaturer leur talent, La continuation de ce régime rendrait bientôt impossible aux théâtres lyriques le recrutement des chanteurs. Il est temps d'en finir avec ces maisons de tolérance. Qu'on respecte les droits acquis et les intérêts engagés en n'ordonnant pas la fermeture brutale des cafés-concerts, comme fit le décret de 1807 à l'égard des petites scènes parisiennes; mais qu'on les assujettisse réellement au droit des pauvres, à l'observation des règlements qui leur interdisent des allures dramatiques; qu'on les menace d'user du pouvoir discrétionnaire que la Police a sur leur existence, à la première obscénité qu'ils feront chanter : huit jours après, ils se seront transformés en théâtres réguliers, ou bien ils auront vécu.

UNE fois l'art et la morale rassurés par les sérieuses garanties que nous avons indiquées, la liberté industrielle existerait absolument. Et il ne faut pas croire qu'elle serait dérisoire. Elle aurait d'abord à exploiter les genres que ne jouent pas les théâtres subventionnés, le vaudeville, le mélodrame, la revue, les pièces à spectacle. Quoiqu'esseniiellement corrupteurs, parce qu'ils n'ajoutent rien à l'esprit et se bornent à Tamuser, ces genres peuvent produire des œuvres qui ne soient pas intrinsèquement immorales ; leurs productions, d'ailleurs, seraient légalement réprimées quand elles le deviendraient ouvertement. La liberté pourrait encore donner le jour à des théâtres qui feraient con-

i68 Le Théâtre elle Peuple.

currence aux autres en tâchant d'exploiter plus habilement qu'eux les mêmes genres. Quelques bons artistes, jaloux de leur indépendance, n'auraient pas consenti à s'engager dans les théâtres de l'État ou de la Ville : ils trouveraient un asile dans les théâtres libres. Les hommes les plus éminents, les corps les mieux constitués sont sujets à Terreur ; les grands théâtres refuseraient parfois de bonnes pièces : les théâtres libres les accueilleraient. Il y aurait un stimulant continuel pour les uns, et parfois un avantage pour les autres. En tout cas, la liberté existant, aucune réclamation ne serait admissible.