JULIEN

Mon père, il lit la dernière campagne ; Car de ses yeux je vois couler des pleurs.

Dumas élait l'auteur de ce couplet. Il le cite en ses Mémoires et il Ta ainsi sauvé du naufrage de son Major, Dans la masse prodigieuse de volumes que nous avons de lui, voilà les premières lignes! Elles étonnèrent Villers-Cotterets. Dumas ne manqua pas d'aller tout de suite montrer ses vers à son ami Tofficier de hussards ; pour un hussard lettré, mais revenu de Leipzig avec une bonne balafre, il n'y avait pas de Lénore qui tînt auprès de ce dialogue patriotique ; il le déclara superbe. A partir de ce moment, Dumas et Leuven ne doutèrent plus de rien. Ils s'occupèrent à dépecer Bouilly et Florianen vaudevilles et en drames. Quand ils furent réunis à Paris deux ans après, ils se dépéchèrent naturellement de soumettre cet amas de chefs-d'œuvre aux sommités du « Café du Roi », qui se moquèrent bien d'eux. Mais les deux amis avaient foi dans leur vocation. Ils composèrent à Paris même la Chasse et l* Amour, qu'un habitué du café se chargea

40 LE THÉÂTRE ET LES MOEaRS.

de présenter et fit recevoir à l'Ambigu. Les sept premières scènes sont de Dumas. Malheureusement, la plus jolie de la pièce, celle qui a le plus la tournure scénique, est la onzième, qui appartient à Leuven. De Leuven aussi sont les vers philosophiques :

Un seul instant examinez le monde ; Vous ne verrez que chasseurs ici-bas...

Un intrigant, rampant dans l'antichambre, Chasse un cordon, un regard, des faveurs...

Dumas y mettait plus de rondeur. Son chasseur chantait :

Car, pour mettre à bas un lièvre, Je suis un fameux lapin !

A l'Ambigu, le succès fut fort beau pour le temps.. Quarante représentations consécutives. A la Porte- Saint-Martin, Dumas ne fut pas moins heureux avec la Noce et V Enterrement, On trouve dans cette pièce une scène, assez franchement bouffonne; celle d'un veuf du Malabar, Français de naissance, qui, selon les lois du pays, va être enterré tout vif après la mort de sa femme. Les gens du gouverneur, chargés de procéder à la cérémonie, sont scandalisés qu'il ne se laisse pas faire. Us lui démontrent que, selon les saines idées du glorieux Malabar, il n'est pas d'honneur plus enviable que celui qu'il est près de recevoir. On & probablement ici le premier germe d'une des saynètes les plus originales et les plus répandues de M. Eugène

Chavette, Le personnage du maharajah Aboulifar, ballotté entre les deux Parisiens, Aromate et Plorimond, nous paraît être le même qui est devenu depuis Schahabaham dans V Ours et le Pacha. Il faut bien que cette pièce, avec son titre un peu lugubre, soit restée dans la mémoire des foyers et des coulisses, puisqu'un quart de siècle après, nous voyons surgir de nouveau les noms d' Aboulifar et de son industrieux factotum Ali Bajou, dans le Caïd de Thomas Sauvage (1849),

Après ce double succès, Alexandre Dumas était lancé. On ne souriait plus de ses ambitions littéraires dans les cafés compétents. La Porte-Saint-Martin lui rapportait dix francs par soirée ; les collaborateurs s'offraient à lui; Porcher, qui, en ce temps-là, faisait le commerce des billets d'auteur, lui avait avancé d'un seul coup la somme de cinquante francs ; même il lui avait dit : « Tenez, soyez sage, travaillez bien, et je vous ferai connaître Mélesville. » Si la fatalité avait voulu que Dumas fût présenté à Mélesville avant le jour où il parcourut, par hasard, un volume d'Anquetil oublié sur le bureau de son chef de comptabilité, c'en était fait; il devenait peut-être vaudevilliste à tout jamais. Horresco referens!

C'est Anquetil qui le sauva et lui montra, avec toute l'histoire à dépouiller, la vrai voie, la voie où il devait trouver, après le drame, le roman; après Henri III, la Dame de Monsoreau, la Reine Margot, les Mousquetaires, le Chevalier d'HarmentaL

« Feresse avait emporté la clef de l'armoire de

mon bureau où je mettais mon papier. Comme j'avais encore quelques rapports à expédier, je montai à la comptabilité pour en emprunter quelques feuilles. Un volume d'Anquetil se trouvait fortuitement égaré sur un bureau; il était ouvert; j'y jetai machinalement la vue, et j'y lus le passage relatif à l'assassinat de Saint-Mégrin.

« Trois mois après Henri III était reçu au Théâtre- Français. »

Que béni soit Anquetil î

J'ai indiqué, quelques pages plus haat^ les divers faits littéraires qui avaient agi certainement sur l'imagination du jeune Dumas. J'ai mentionné notamment l'impression produite par le fameux Salon de 1824. De 1823 à 1829, le modeste commis d'Orléans (je dis modeste à cause de l'emploi) avait, non sans de grandes difficultés de la part de ses chefs, complété, ou plutôt élargi et fortifié son éducation littéraire. Il avait beaucoup lu, assez bien lu, et lu ce qu'il fallait. Avant de laisser tomber ses yeux sur le volume dépareillé d' Anquetil, il avait composé sa Christine; il l'avait présentée aux comédiens; il était donc déjà débrouillé plus qu'à moitié du vaudeville, mais non définitivement. Anquetil n'a pas tout fait; mais il a fait le définitif. La première grande secousse avait été la Lénore recueillie là- bas, dans le bourg natal, de la bouche d'un soldat qui avait vu les pignons romantiques des villes du Mein et les brumes baltiques; le second coup, la pleine illumination, ce fut le

ALEXANDRE DQMAS. 43

règne de Henri III, conté par Anquelil, cet Anquetil, si terne, si morne, si superficiel. Mais, par un phénomène qui n'e^t pas rare en matière d'ouvrages historiques, le médiocre récit de Tauteur était arrangé de manière à montrer et à dévoiler au lecteur tout ce que l'historien lui-même n'avait pas vu ni pénétré. Le cerveau de Dumas s'embrasa en cette journée d'Anquetil. Il resta incandescent pour toujours, éruptible, intarissable, joyeux et naïf, ce cerveau tropical de demi-nègre de qui les inventions poétiques allaient tournoyer comme une perpétuelle bamboula, jusqu'à ce que s'abattît sur lui ce je ne sais quoi de stupide et d'impitoyable qui est si souvent la fin de tout notre esprit, de tout notre génie, de tous nos rêves, la paralysie cérébrale.

Nous n'avions jusqu'ici qu'une relation détaillée de la première représentation de HenH III en 1829; celle que donne Dumas lui-même dans ses Mémoires. Elle pouvait être suspecte. Nous en possédons, depuis cet hiver, une seconde, dans les Souvenirs de Séchan*, l'un des témoins les plus précieux qui soient de l'histoire de la scène française entre 1825 et 1860. Dumas, dans ses Mémoires, n'a exagéré ni l'entraînement du public pour la première représentation, ni son propre succès, ni les effets de ce succès. La Malibran n'avait pu trouver de place qu'aux troi-

1. Gh. Séchan, Souvenirs d*un homme de théâtre (1831- 1855), Paris, Calmann Lévy, 1883. — Malheureusement, ces souvenirs ne sont que de secoode main. Us ont été recaeillû et mis en ordre par M. Adolphe Badin.

sièmes loges; on Tapercevait penchée tout entière hors de sa loge et se cramponnant de ses deux mains à une colonne pour ne pas tomber. Victor Hugo et Alfred de Vigny, déjà célèbres, n'avaient pu trouver de place du tout; Dumas les recueillit dans la loge de sa sœur. Le public trouva tout de suite Firmin exquis ; Firmin était alors âgé de trente ans. Dans la scène du page qui ouvre le troisième acte, mademoiselle Mars se déploya comme jamais ; mais il y eut quelqu'un qui à côté d'elle joua aussi bien qu'elle, à ce qu'il paraît, cette scène charmante; c'est la jeune comédienne qui faisait le page et qui se nommait Louise D^spréaux. Ma génération a connu plus tard mademoiselle Despréaux sous le nom de madame Allan; elle n'a jamais rien vu au théâtre d'aussi parfait. Au premier acte, le public se montra un peu réservé; cependant le mot du duc de Guise, qui termine et coupe le premier acte : « Saint-Paul, qu'on me cherche les mêmes hommes qui ont assassiné Dugast... », ce mot, dit par Joanni, fit courir un frémissement. On s'échauffa et on s'amusa beaucoup au second acte. Au troisième, la scène entre le duc et la duchesse enleva la salle. « Il y eut, dit Séchan, des cris de terreur et des tonnerres d'applaudissements. » A partir de ce moment jusqu'au mot final de Guise : « Maintenant que nous avons fini avec le valet, occupons-nous du maître I » ce fut du délire. Une légende qui courait la ville le lendemain veut que le délire ait continué et atteint son paroxysme après la chute du rideau et l'évacuation

de la salle, au foyer du public. C'est à ce moment que les enthousiastes de la nouvelle école auraient organisé autour du buste de Racine la fameuse farandole dont il a été si souvent parlé depuis. On criait : « Enfoncé iîacme 1 » On poussa des cris féroces, voire un cri de mort, contre les poètes de TAcadémie (Brifîaut, Baour-Lormian, Parseval de Grand-Maison, Andrieux, Laya, Soumet, Campenon, Jouy, Guiraud, Alexandre Duval). Une voix — ce n*est pas celle de Granier de Cassagnac, qui s'en est un jour énergiquement défendu, parlant à ma personne, — une voix, restée inconnue, qualifia Racine de « polisson ». Et, selon la légende, recueillie par Séchan, qui est-ce qui aurait conduit ce sabbat? Le propre neveu d'Alexandre Duval (de l'Académie française), le spirituel, l'élégant, le délicat Amaury. Est-il donc vrai, ô Amaury? Avez-vous, dans votre frénésie pour Dumas, commis ce sacrilège contre Racine? Avez-vous ainsi traité le divin poète qui faisait parler les femmes comme votre crayon les dessine* ?

Il est vrai que, depuis, Phèdre, Roxane, Hermione et Bérénice se sont bien relevées de la ronde iconoclaste, menée à minuit, à la lueur mourante des quinquets, le 11 février 1829.

(Journal des Débats du 10 mars 1884.)

1. En mars 1884, quand ces lignes ont paru pour la première fois, Amaury-Duval m'a fait l'iionneur de m'écrlre pour

LE DiUME POPULAIRE DE CAPE ET d'ÉPÉB LA TOUR DE NESLE

On a repris, cette saison, trois des drames de cape et d'épée qui, en leur nouveauté, ont été les plus populaires : le Bossu, au théâtre du Chàtelet ; la Belle Gabrielle et la Tour de Nesle, à la Gaîté. Le Bossu est du mois de septembre 1862 ; la Belle Gabrielle^ date du mois de janvier 1857 ; la Tour de Nesle remonte à Tan 1832. Des trois, le moins défraîchi est encore le plus ancien.

Sous la Restauration et encore plus sous le roi Louis-Philippe, Tinvention, au théâtre et dans le roman, a été prodigieuse. Scribe et Dumas, seule-

opposer une dénégation absolue, en ce qui le concerne, au récit de Séchan. Amaury-Duval n'a point assisié et n'a pa assister à la première représentation de Henri IIL Le il février 1829, il était en rade de Navarin, comme membre de la com» mission de Morée. — On trouvera la lettre curieme d'Amaury- Duval dans le Journal des Débats^ du 17 mars 188 i.

ment, nous offrent à eux deux un ntiracle littéraire dont les trois derniers siècles n'ont pas même eu l'idée. Des auteurs féconds et prolixes, il y en a eu de tout temps. Des auteurs qui, composant incessamment pour la scène et Finondant, aient mis une idée neuve dans chaque pièce et des péripéties inattendues dans chaque moitié d'acte, c'est ce qui ne s'est pas yu ayant Dumas et Scrihe. Ces deux grands créateurs n'étaient pas des écrivains ; ils n'écrivaient pas selon le sens littéraire du mot, du moins le second ; car, pour le premier, la remarque ne serait pas tout à fait juste ; quelquefois, dans son infatigable labeur, Dumas trouvait même le loisir d'écrire. Mais, en thèse générale, comment voulez-vous qu'on prenne la peine de dégrossir, d'émonder et de polir la matière qu'on met en œuvre, quand du cerveau toujours en gestation et en fraîcheur cette matière coule inépuisable et garde son prix, tout en restant brute? En s'attardant à de tels soins, on serait submergé.

Cependant Scribe et Dumas, qui forment une bibliothèque, ne représentent qu'une faible partie de la littérature théâtrale et romanesque de leur époque.

En dehors des cinq théâtres subventionnés, huit théâtres privilégiés fonctionnaient, huit hauts fourneaux dramatiques sont restés constamment allumés et alimentés sous le roi Louis-Philippe, trois pour le drame (Porte-Saint-Martin, Ambigu-Comique et Galté)» trois pour la comédie bourgeoise, la comédie mêlée de couplets et la farce (Gymnase, Vaudeville, Palais-Royal), deux pour les saynètes populaires,

(Variétés et Folies-Dramatiques, sans parler des Funambules et du Petit-Lazari). Aucun d'eux n'a chômé un seul jour, bien qu'en ce temps-là une seule pièce ne suffît pas, comme aujourd'hui, à la consommation d'une année. C'a été une ébuUition triomphante et un dégagement enflammé de sujets de toute sorte, comiques, dramatiques, bouffons, lugubres, insensés, terre à terre, guerriers, civils, familiers épiques, dont l'action s'est prolongée jusque sur l'époque suivante, pourtant plus stérile ou moins en fermentation.

Que restera-t-il de toute cette production quasi-diluvienne de la muse théâtrale populaire dans le second quart du xix" siècle? Qu'en reste-t-il dès à présent? Il ne parait pas, en ce moment, qu'il en reste guère. Ce sera tout autre chose dans cinquante ans d'ici, quand nos arrières-petits-fils se mettront à scruter la littérature française de 1820 à 1850, comme nous-mêmes nous fouillons et avons fouillé en tous sens le xvn* et lexvnr siècle. Une sélection aura lieu qui fera émerger quantité d'ouvrages ou portions d'ouvrages, qu'aujourd'hui nous négligeons et oublions, emportés que nous sommes par le torrent de la fabrication quotidienne ; ici une pièce entière, là un acte, ailleurs une scène. De même que Petitot et la maison Didot nous ont donné autrefois une collection des chefs-d'œuvre de la comédie française, de même que d'autres ont assemblé et édité le meilleur du théâtre de la foire, on publiera certainement au siècle prochain un recueil choisi du théâtre populaire dramatique et comique

BOUS le règne de Louis-Philippe. V Abbaye de Castro y côtoiera la Fille de VAir. On y lira le Chevreuil à côté du Chef'd^œuvre inconnu^ et un Bal du grand monde à côté de Périnet Leclerc.

Seulement, le travail préparatoire nécessaire sera gigantesque, pour séparer le bon grain d*avec l'ivraie. Il y faudra plus que la patience d'un bénédictin ou celle d'un Benoist revoyant, lettre par lettre, les vingt icxtes des manuscrits de Yirgile ; il y faudra un courage de lecture, capable de surmonter le dégoût de tout ce qu'il y a de plus trivial et la fatigue de tout ce qu'il y a de plus extravagant. Il y faudra plus aussi que la divination de Sainte-Beuve. Aux époques littéraires que Sainte-Beuve a parcourues, envahies et occupées, pour en rapporter le butin choisi et immense des Causeries du lundi, l'expression et la forme étaient le premier souci de quiconque écrivait, depuis le malheureux compilateur à qui le libraire payait un in-folio cent écus, jusqu'au poète gentilhomme qui, n'écrivait en toute sa vie qu'un madrigal, mais achevé; or, la forme est un appel qui réveille le sens languissant du critique et le guide et l'entraîne vers la découverte du fond. On n'aura pas, pour se soutenir et se diriger dans l'œuvre laborieuse que nous supposons, cet émoustillement subtil et ce vif courant conducteur de la forme. Point de style, nous l'avons dit, en ces deux mille pièces desquelles on se proposera de recueillir et de sauver une centaine, qui possèdent le pathétique du fond, la verve bouffonne, l'attrait de ballade et de romancero. A la puissance du travail

devra s'ajouter la puissance du tempérament littéraire et une généreuse expansion du go .t qlii en dédaignera les délicatesses habituelles. Mais, l'ouvrage une fois achevé, la moisson faite et les fruits mis en grange, on ne plaindra pas sa peine. On comprendra et on verra combien il eût été dommage de laisser se perdre et périr, de Finvention française et du génie au jour le jour, ce qu'on aura essayé d en rappeler à la vie.

Dans le recueil dont nous esquissons l'idée, le drame populaire de cape et d'épée dont la Tour de Nesle a été l'un des types retentissants tiendra une large place. Le genre est né entre 1820 et 1830. Après 1830, il a débordé avec le roman d'aventures, qui ne devait lui-même atteindre son point de perfection qu'à la veille de la révolution de Février. La France, en 1820, n'était plus maîtresse du continent. La période de vingt ans venait de finir, pendant lesquels, encore une fois, elle avait donné à travers l'Europe de ce» grands coups d'épée à la Roland, qui tranchent les cimes des montagnes.il était mort, consumé d'une rage impuissante, sur son roc de l'Atlantique, l'enchanteur éblouissant et sans repos qui, possédé de la fureur vers l'Est — Drang nacà Osten^ — avait ramassé la nation comme en un seul régiment de marche ei avait essayé deux, fois de la ramener, tambour battant, mxkak^e eok tète, d'abord par le cheiiûn d'Égypie et de

Syrie, ensuite par le chemin du steppe moscovite, vers Golconde et Lahore, le beau rêve français dusiècle. précédent. Les destins étaient maintenant consommés. Entre nos désirs ethniques et l'Orient aux mille splen^ deurs se plaçaient, pour les amortit* et les comprimer ,^ répaisse masse russe et la masse allemande, plus épaisse et plus impénétrable encore. Entre nos désirs ethniques et tout le vaste univers se plaçait, sur les mers, pour les borner et les refouler, la flotte anglaise qui nous avait été invincible. Que faire ? Plus rien à faire, hélas! que nous replier et bouillonner sur nousmêmes, et tromper notre soif de tumultes galliques par des batailles de rue et des brisements de trônes î Puis, comme on ne peut pas aller chaque lundi aux barricades ni faire une révolution chaque année, nous avons appelé à nous l'Imagination et sa corne d'abondance, inépuisable en beaux contes. Elle, du moins,, rien ne la borne ni ne la refoule. Elle est l'invincible et éternel conquérant. Ainsi, réduite à l'inaction par le déroulement de l'histoire, la nation française, de 18S25 à 1845, s'est mise à imaginer ce qu'elle ne pouvait plus accomplir. Ne vivant plus les grandes aventures, elle les a voulu lire et écouter. Elle a donné dans ses cabinets de lecture et ses salles de spectacle les coups d*estoc et de taille invraisemblables qu'elle ne donnait plus à travers le monde; elle a été dans la poésie le Bayard, le du Guesclin, le Lassale, le Labourdonnaye, le Bussy-Castelnau, le Lannes,le Murât et le Ney, qu'elle avait cessé d'être dans la réaUté. Alors ont 8ui*gi et le roman d'aventures et le drame de cape

et d'épée. Alors, comme le capitaine Bonaparte n'était plus, s'est élevé, sur Thorizon du boulevard, le capitaine Buridan.

Un fier gaillard, celui-là! Un routier et un malandrin de la bonne façon ! Il fut acclamé parce qu'il était attendu. Il avait été fabriqué à souhait et de l'étoffe à ce moment la plus demandée. Tout en lui répondait au volcanisme, au titanisme et au révolutionnarisme du lendemain de 1830. Il en représentait toutes les ébullitions politiques, morales et psychologiques. Il avait fait les guerres. Il arrivait on ne sait d'où, de Bourgogne et des Flandres; mystérieux, fatal, toujours en verve, sachant les secrets des puissants et par là irrésistible. Qu'avait-on besoin de chercher qui il était? Ses pareils à deux fois... Il entre au cabaret d'Orsini, flamberge au vent : « Dix manants contre un gentilhomme ; c'est cinq de trop I » Et, tout de suite, un tonnerre d'enthousiasme l'accueille ; surtout, chose notable, de là-haut, des cintres, de parmi les manants. Que fait au peuple de 1830 ce coup de boutoir contre le peuple ! Quelque chose d'électrique Ta averti dès le premier mot que ce Buridan serait son homme. Il l'est en effet. Il émerge, après tout, du fin fond de la foule, officier de fortune et rien de plus. Et comme les cintres, les spectateurs descendus de Charonne et de Ménilmontant, les gens de la grande populace et ceux de la sainte canaille voient bien qu'ils ne se sont pas trompés et qu'il fallait lui faire crédit de son outrage aux manants, lorsqu'à partir du second acte, le capitaine Buridan se met à secouer

avec un brio de sans-gêne indicible la poussière de ses pieds sur le bandeau des rois, lorsqu'il manipule les reines, les princesses du sang, les ducs souverains, les grands seigneurs, les premiers ministres, tout ce qu'il y a de plus sacré au monde, absolument comme un joueur de bilboquet manipule et sa boule et sa quille ! C'est ainsi que lui-même, le manant de Paris, vient de traiter, berner et faire sauter dans le songe foudroyant des Trois Glorieuses la couronne des rois de France.

Je me demande comment il a pu arriver qu'on prît l'honnête Gaillardet pour l'auteur de la Tour de Nesle. L'affiche le dit; les arrêts des cours et tribunaux le confirment. Pour moi, la cour de cassation en corps aurait beau me déclarer que la Tour de Nesle appartient à Gaillardet; je répondrais : Dumas fecit, La griffe du grand Dumas est empreinte sur toute la personne de Buridan. Celui-ci est sorti et il ne peut être sorti que de l'atelier où devaient être forgés après lui le chevalier d'Harmental, le chevalier de Maison-llouge, Bussy, Artagnan et Porthos. Le capitaine Buridan n'est pas, dans la légion des héros de cape et d'épée, celui qui est venu le premier. Il a eu un précurseur : flernani, le bandit d'Aragon. Il a aussi engendré un fils, Ruy Blas, qui sort, comme Buridan, du fond d'un trou pour devenir favori d'une reine et, par la faveur secrète de la reine, défaiseur de ministres et maître tout-puissant d'un royaume. Mais qu'Hernani et Ruy Blas, ces deux diseurs de beaux vers et de belle passion, sont donc pâles à côté de Buridan ! Qu'ils

sont loin de Tallure et du flamboiement du capitan de Dumas, qui se joue parmi les horreurs comme en son élément, et qui se fait tout pardonner par la bravoure de son audace 1 Ce n'est pas Buridan qui languirait autour de sa reine; il la commande avec une confiance satanique dans son obéissance. Ce n'est pas lui qui se laisserait amuser par un don Salluste ; il envoie le pauvre Enguerrand de Marigny à la potence sans lui vouloir aucun mal, pour rien, uniquement pour produire son effet et parce qu'il a besoin de sa place. La chose est pourtant bien leste et odieuse. Que voulez-vous! , Enguerrand est premier ministre ; un premier ministre a toujours fait quelque chose par où il mérite d'être {/ pendu; c'est du moins la manière de voir des cintres. Buridan le sait; il parle et agit pour eux. A Montfaucon, Marigny I Et les cintres trépigneront de joie. « Le ministre a fait élever le gibet; il est juste qu'U l'essaye. » Tant pis si cette belle raison ne vous suffit pasi Des crimes, d'ailleurs, en veux-tu? En voilai L'adultère relevé de l'inceste, du parricide et de l'infanticide! En 1830, il fallait faire bonne mesure en matière de violation de mariage ; la conception titanesque de la nature humaine l'exigeait. C'était le moment d'Angèle, d'Antony, d'Indiana. Mais qu'Indiana aussi, et Angèle et Antony font donc pitié à côté du page Lyonnet de Bournonville, et de la douce et gentille princesse de seize ans, Marguerite! Le drame est mené si haut la main et avec une telle vigueur, qu'on ne songe pas à s'horrifier de tant de forfaits au delà de ce qu'il faut pour ressentir l'a-

gréable émotion d'une terreur dramatique à dose tempérée. Là encore est la marque de Dumas! Une bonhomie littéraire pantagruélique qui ose tout aisément et victorieusement I Une gageure de scélératesse ! Une gasconnade patriarcale de crimes ! Du pur Dumas^ je vous aasure !

Et le style? car, dans la Tour de Nesle^ il y a un style, tout en gestes, en poses, en effets de buste et de rapière, en coups de dague rapides, en sanglots ciselés et savamment alternés comme les concetti du chevalier Marini, en apostrophes brusques et néanmoins subtilement tournées comme un marivaudage de place publique et de taverne. Ce style sent son Dumas d'une lieue. C'est un style trouvé et que je n'hésite pas à juger admirable si je me place sous l'optique du genre. Tout en paraît flétri aujourd'hui, parce que tout en a été trop répété et en a trop sonné, parce que le succès en a été, de 1832 à 1848, trop continu, trop populaire, trop universel. C'est ainsi que les explosions les plus passionnées et les élégies les plus tendres de la musique italienne nous sont devenues triviales, après que, pendant plus d'un quart de siècle, les musiques militaires et les orgues de Barbarie nous en ont saturé les oreilles. Les acteurs d'à présent prononcent sans foi et les spectateurs ne peuvent plus entendre sans sourire les phrases fameuses : « La belle nuit pour une orgie à la tour! — Avez-vous remarqué ces voix si douces et ces regards si faux? Oh I ce sont de grandes dames, de très grandes dames. — Il est trois heures. Tout est tranquille. Parisiens^

dormez! — Ohl Marguerite! Marguerite! à qui fautil des nuits bien sombres au dehors, bien éclairées au dedans! — C'était une noble tête de vieillard... » Mais supposez que vous entendiez tout cela pour la première fois ! Ce style est lapidaire et théâtral au plus haut degré ; il s'inscrit dans les fibres et les nerfs du spectateur.

Il n'y a, au surplus, qu'à placer à côté de la Tour de Nesle les deux drames, d'ailleurs bien construits, de la Belle Gabrielle et du Bossu pour s'expliquer, par la comparaison, comment la Tour de Nesle a laissé et laissera une trace si profonde dans Thistoire du théâtre. Rien de saillant ni de pittoresque dans le Bossu, si ce n'est le type de Gocardasse agrémenté de son famulus Passepoil. Tout le reste, l'aventure et les personnages, est insignifiant. C'est le thème banal d'un essai de suppression d'enfant qu'on a vingt fois traité, sans même prendre garde de le varier par la différence des péripéties; on n'a fait porter les variations que sur les époques et les costumes. M. Paul Féval a placé son histoire en France, sous le Régent, qui apparaît en personne, dans la seconde moitié du drame. Il aurait pu tout aussi bien la placer à Londres au temps de Jack Sheppard, ou à Paris, avant-hier. Il n'y a presque rien dans le Bossu qui soit caractéristique de la Régence et du Régent.

Rien ne rappelle non plus beaucoup le vrai Henri IV dans le drame de M. Maquet, écrivain, pourtant, d*une instruction pénétrante, qui vient de publier un livre à lire sur le Paris de Louis XIV, Le tableau scénique qui représente l'entrée du roi dans Paris a fait l'effet au public d'être très historique par la raison qu'il est la reproduction vivante du tableau de Gérard. Mais justement l'œuvre de Gérard rend assez mal la véritable entrée des troupes royales, qui se fit au petit jour, par surprise et par trahison, non sans de grandes inquiétudes. L'occupation de Paris par Henri IV, telle qu'elle eut lieu réellement, même à l'heure déjà plus dégagée de l'arrivée devant Notre- Dame, ressemble bien plus au nox per diversamquies de Tacite qu'à ce radieux triomphe que nous a peint Gérard. Et puis est-il possible de voir et de supporter sur la scène un Henri IV avec Gabrielle d'Estrées, si le Béarnais n'y parle pas sa langue amoureuse si franche? C'eût été le moins que M. Maquet tentât de nous retracer quelque chose comme l'adorable et plantureux entretien d'amour de Henri V d'Angleterre avec Catherine de France, dans Shakespeare. Voilà tout ensemble et le réalisme et la dramaturgie de l'histoire I M. Maquet a malheureusement négligé de s'inspirer d'un tel modèle. Tout ce qu'on peut dire de mieux sur la Belle Gabrielle, c'est que le drame de cape et d'épée que jouent entre eux, à côté des personnages historiques, les personnages inventés, Espérance, Pontis et La Ramée, a le mouvement et l'intérêt, mais peu de couleur. Avec la Belle Gabrielle^

nous touchons à la décadence du genre inauguré par le capitaine Buridan ; nous y entrons plus avant avec le Bossu.

Au moment, d'ailleurs, de notre histoire contemporaine qui a vu la première représentation de la Belle Gabrielley les chansons de gestes redeviennent fades auprès de la réalité. Déjà les petits tapins de France ont recommencé à battre la charge; déjà les clairons ont de nouveau sonné la diane pour les lointains voyages ; l'alouette de Brennus a repris son vol. Nous «ommes au lendemain de Malakoff et à la veille de Magenta.

{Reme Blsue da 10 février iS8^)

LÉTAT d'esprit DE 4830 ANTONY

Vendredi, l'Odéon a repris YAntony du premier Dumas. L'effet de la soirée a été indécis. Il faut attendre Timpression du gros du public, qui ne se déclarera qu'aujourd'hui. Ce qui ne saurait faire doute, c'est que l'Odéon, en reprenant Antony, a comme toujours, rempli judicieusement et vaillam-

ment son devoir et fait son métier de théâtre français. Parla qualité littéraire comme parTimportance historique^ Antony est pièce de répertoire ; il méritait d'être replacé sous les yeux de la génération actuelle. Dans Antony, comme plus tard dans la Tour de Nesle et dans Kean, le facile Dumas a travaillé à mettre un style ; d'un bout à l'autre, la pièce est écrite. On sait que Dumsis a regretté toute sa vie de ne point savoir manier en artiste supérieur la langue du vers. — Ah ! disait-il souvent, si je faisais le vers comme Yictor ! Ou si Victor faisait le drame comme moi ! — Le personnage et le drame d' Antony eussent, en effet, exigé le vers. Dumas a jeté du moins sur l'œuvre la prose la meilleure en somme qu'il ait parlée au théâtre.

Le drame ô! Antony, joué pour la première fois le 3 mai 1831 au théâtre de la Porte-Saint-Martin, où il avait été reçu après beaucoup de tribulations, appartient au Stunn und Drangperiode de la génération de 1830 et de l'auteur lui-même. Antony, comme Henri III, fait date. Ce paroxysme de révolte sociale, exprimé par le double paroxysme de la bâtardise et de la passion naturelle, excita une frénésie d'admiration au lendemain de 1830. C'était le temps où l'insurrection quotidienne formait la loi et la coutume du pavé de Paris; où déjeunes Brutus, brandissant le poignard aux Vendanges de Bourgogne, vouaient publiquement à la mort Louis-Philippe, traître et roi des épiciers ; où madame Sand s'habillait en homme pour protester contre la tyrannie de la nature

qui s'était permis de lui assigner son sexe; où les ingénieurs fondaient des religions; où Michel Chevalier portait la tunique bleue de disciple à Ménilmontant ; où Gannot était le Père Éternel; où Hetzel éditait pieusement et à ses frais les Apocalypses de « Celui qui fut Caillaux » et qui venait de passer Dieu adjoint de « Celui qui avait été Gannot » I Antony fît l'effet sur les imaginations de l'époque d*un caisson de cartouches vidé dans un vaste brasier. Vendredi, à TOdéon, on est resté sensiblement froid. On n'a plus la clef, aujourd'hui, des déclarations d'amour de ce temps-là: « Tu es à moi comme l'homme est au malheur. » Quand nous demandons d'aventure à un amoureux s'il a aimé et combien de fois, il répond rarement : « Demandez à un cadavre combien de fois il a vécu. » Si elle est là, elle, et s'il est auprès d'elle, lui, dans son petit salon, et qu'on annonce une visite, certainement il est contrarié de l'interruption du tête-à-tête, mais il ne marque pas son importunité en s'écriant : « Malédiction sur le monde qui vient me chercher jusqu'ici ! » Nous ne sommes plus au diapason.

Le caractère byronien, satanique, titanîque, génial et fatal d'Antony donne sa marque au drame et en est le levain. Ce caractère résumait en 1831 des formes de sentiment à la mode qui sont ce qui exaltait le plus alors les jeunes générations. Il nous représente aujourd'hui des formes de sentiment démodées qui sont ce qui a le plus contribué, vendredi, à refroidir et à déconcerter le public. Heureusement

le caractère d'Antony, qui garde d'ailleurs son prix pour rhistorien des mœurs et pour rhistorien littéraire, se meut dans un drame vrai et d'un intérêt poignant, où la vigueur de l'exécution répond à la simplicité et à la largeur delà conception fondamentale. M. Alexandre Dumas a condensé dans un espace de trois mois tous les moments tragiques d'une passion que la vie disperse, d'ordinaire, sur plusieurs années : d'abord l'entraînement insensible, puis la résistance aux désirs du cœur, puis la violence égoïste et effrénée, l'abandon de soi-même, le remords, la révélation soudaine de la réalité d'une situation si effroyable qu'on n'y peut sortir du crime que par la mort. Si ce n'est pas là une tragédie de la grande manière, qu'est-ce que la tragédie ?

Dans un post-scriptum qu'il a ajouté à sa pièce en la publiant, Alexandre Dumas en 1831 disait luimême que son drame « n'était qu'une scène d'amour en cinq actes, un développement pur et simple de passion, joué par deux personnages, entre quatre paravents, sans action et sans mouvements ». 11 ne rendait pas ainsi justice absolue à son drame, ou plutôt, comme ce n'était guère son défaut de faiblir dans l'apologie de ses propres œuvres et de sa personne, il définissait incomplètement le caractère esthétique d'Antony. Le drame d'Antony est, d'une part, un drame psychologique, dont toutes les phases sont indiquées un peu brusquement, mais avec justesse, à coups distincts, avec une brutalité brûlante. A ce titre Antony tient de la méthode du

Oa LE THÉÂTRE ET LES MOEURS.

XVII* siècle et de celle des tragiques grecs que Dumas savait admirer et comprendre. D'autre part, Antony offre l'espèce de mouvement et les explosions qui sont dans la nature de Shakespeare, du théâtre allemand et du théâtre espagnol. Faites subir au drame, par la pensée, Topé ration queFirmin et Mademoiselle Mars eussent voulu obtenir de Tauteur avant déjouer Antony: retranchez le second acte et le quatrième, vous serez surpris de la rapidité haletante de l'action, du choix et de Tordre des incidents en saillie, du jeu vif des scènes, lorsqu'au premier acte on entend de la salle le tumulte des chevaux emportés, lorsque Antony est déposé à demi mort, pâle et sanglant, sur le canapé d'Adèle, lorsque, par une inspiration de désespoir amoureux, il arrache son appareil, lorsqu'au troisième acte, qui, dans notre hypothèse, est devenu le second, il prépare le viol avec un délire calculateur, lorsque enfin au dernier acte la mère coupable s'arrête frémissante à la pensée de sa fille, lorsque la porte delà chambre à coucher est assaillie par le mari et qu' Antony frappe le sein qu'il aime et lance le sombre cri : « Elle me résistait, je l'ai assassinée I » dont la force de projection ne laisse le temps au spectateur de reconnaître ni l'extravagance ni le féroce ridicule. C'est le mouvement, tout cela, c'est le mouvement romantique dans sa pleine et superbe volée. Le troisième acte, pour citer celui-là en particulier, qui ne consiste qu'en un règlement de chambres et de relais entre Adèle d'Hervey et l'hôtesse <i'une auberge de village, entre celle-ci et Antony,

court comme un frisson à travers les vulgaires détails.

De plus^ la pièce a beau être antisociale ; par unesecrète logique de son développement interne elle se revêt vers la fin de moralité. Les perspectives da dénouement, quand on les envisage avec réflexion, font rejaillir sur tout ce qui a précédé dans le drame un reflux de morale lugubre et saisissante. La morale ! En composant Antony, Dumas n y avait, guère sonçé. Il avait voulu écrire Tapotbéose sans^ réserve de l'amant et consacrer le droit sans frein de- Tamour. Quand il entendit cependant les clameursdes moralistes contre Tœuvre, il s'avisa de soutenir qu'il ressortait des malheurs d'Adèle d'Hervey une salutaire leçon. Il n'avait pas tort. Reprenez, par la pensée encore, les trois actes que nous venons d'abstraire du reste, ne voyez-vous pas quel titre inattendu il faut leur donner ? Est-ce Antonyt N'estce pas plutôt le Supplice d'une femme?

Si Firmin et mademoiselle Mars souhaitaient que la. pièce fût réduite en trois actes, c'est qu'ils y trouvaient l'avantage de retrancher du rôle d!Antony tout ce qul les choquait, mais qui, précisément, était selon le goût et le torrent du jour. Dumas ne voulut point passer sous le joug. Il est bien entendu qu'il ne le deyait ni ne le pouvait. C'est pour la commodité de nos explications que nous avons supposé tout à l'heure un Antony réduit à trois actes. L'y réduire en réalité, ôter à^ Antony tout ce qui est le développement du caractère d'Antony, c'eût été supprimer la pièce sous prétexte-

de Tamender. Dumas reconnut avec horreur qu'on allait faire de son Antony un jeune premier quelconque du théâtre de Madame. Il retira sa pièce d'entre les mains des sociétaires et il la présenta à la Porte- Saint-Martin *. Il y rencontra les deux interprètes qu'exigeait Antony, madame Dorval et Bocage, que le drame à! Antony consacra l'un et l'autre pour vingt ans porte-étendard du romantisme et de la tragédie bourgeoise. Ce qui fait peut-être encore plus défaut aujourd'hui à la pièce que cette concordance entre le personnage principal d'un drame et la manière de sentir du public sans laquelle l'émotion théâtrale ne se dégage pas, c'est justement des interprètes comme Bocage et madame Dorval.

Si les artistes distingués qui jouent maintenant la pièce, tout en adaptant à l'état présent des esprits le pathos de l'an 1830, se laissaient plus aller à son courant, ils pourraient créer au moins momentanément la concordance nécessaire entre le public et l'œuvre... Je rends toute justice à l'excellente troupe de l'Odéon. Je prise et loue l'effort d'assouplissement de soi-même au personnage d'Antony, qu'a accompli M. Paul Mounet, et l'intelligence qu'a déployée mademoiselle Tessandier dans le rôle d'Adèle d'Hervey. Ils

1. Mémoires (f Alexandre Dumas (Collection Michel Lévy ii 1 franc le volume; 10 volumes). — Ce recueil d'anecdotes, amusant et abondant quoique diffus, s'arrête beaucoup trop tôt, à. la fin de Tannée 1832. — On y trouvera toute l'histoire d'^n^ony aux VU® et VIII* volumes ; chapitres clxxv et clxxvi, chapitres cxcviii à cciii.

ne se sont pas encore assez donné la fièvre ni Tun ni Fautre. Us ont eu peur de l'avoir trop. M. Paul Mounet cependant a fort approché par son extérieur du type absolu d*Antony, s'il n'en a pas atteint le ton et l'accent. On admire chez lui la pâleur et l'air de la physionomie, le geste, le costume qui le fait ressembler à un dessin de Tony Johannot. Il a bien des moments qui sontfrappants et beaux, par exemple quand on l'apporte mourant chez Adèle d'Hervey, quand, au bal de la vicomtesse de Lacy il demande à madame de Camps si elle n'a pas dans les salons un frère ou un parent qu'il puisse appeler en duel, quand il se jette sur Adèle dans l'auberge isolée. Tout le monde, au surplus, est frappé des progrès que réalise M. Paul Mounet d'un rôle à l'autre. Que M. Mounet ne s'effraye donc pas des difficidtés de son rôle ! qu'il n'en écarte pas les traits signalétiques ! qu'au lieu de chercher à en dissimuler la partie déclamatoire, il l'aborde de plus en plus haut le front I qu'il ne craigne pas de marquer avec furie même la simple importunité : « Malédiction sur le monde qui, etc.. » Plus furieusement dites, les phrases de cette sorte paraîtront moins étonnantes.

Il n'y a réellement que deux rôles dans Antony, les autres sont d'épisode et d'encadrement. Ceux-ci sont bien tenus. Toutefois, M. Duflos ne met pas assez de souplesse dans le sien : il compose trop. Un acteur doit combiner; on ne doit pas s'apercevoir qu'il combine. En revanche, mademoiselle Jeanne Malvau ne laisse rien à désirer dans le rôle agréable de Clara. Elle porte à ravir les modes du temps. Elle y

est à Taise. Le siècle d*aujourd'tiui appartient aux blondes ; la beauté brune, à la façon de mademoiselle Jeanne Medvau, sera toujours plus ou moins 1830 de sentiment et d'allures. J'ai quelquefois reproché de la dureté à mademoiselle Malvau; elle s'en débarrasse. Mademoiselle Malvau ne se fie pas seulement sur Tattrait de son visage, quoiqu'une beauté comme la sienne, qui est à la fois régulière et originale, qui a le relief sans que la délicatesse des lignes en soaffre^ soit un grand avantage pour le théâtre ; elle s'efforce» elle travaille, elle avance, comme M. Paul Mounet» à pas sûrs.

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VICTOR nUGO

IB DRAME DANS VICTOR HUGO; LA POÉSIE ET LA LANGUE: LE BOI s'amuse

J'ai entendu conter ces jours derniers à M. John Lemoinne rébuUition de la classe de quatrième^ à Stanislas^ le lendemain de la première d'Bemani. Le professeur de quatrième était un classique intransigeant. Il avait pris avec sollicitude son billet pour Betmaniy et il était parti pour la première, muni de sa plus grosse clef. Ses élèves l'attendaient avec une impatience bien naturelle. Il arriva en classe, suffoqué. « Yous ne le croiriez jamais, s'écria- t-il en plaçant sa toque sur sa chaire. — Quoi? quoi ? hurlait la gent écolière. — Non I vous ne le croiriez pas... Ce n'est pas. la peine que je vous le dise... ainsi l... Je vais voua le dire tout de même... Ne k croyez paA»

si VOUS voulez!... Savez-vous quel est le premier vers de la pièce? Le voici :

Serait-ce déjà lui? C*est bien & Tescalier Dérobé...

Ça, un vers de tragédie ! Ah! ah!... «Dérobé I » Quef enjambement! «Dérobé! dérobé!... » Messieurs, nous allons lire ensemble un beau passage d'^Achille à Scyros, poème par Luce de Lancival. »

Le temps de ces haines littéraires est passé. Ces colères burlesques n*ont pas laissé d*écho dans la génération présente. M. Victor Hugo est établi dans sa gloire. On ne la conteste plus. Mais, d'autre part, on ne se laisse plus imposer par elle. Mercredi dernier, 22 novembre, Paris était venu au Boi s'amuse pour acclamer le poète et le drame ; l'acclamation a expiré sur les lèvres ; on est resté de glace. Le public n'a pas une seule fois vibré.

G'est^que la pièce est, en effet, sans émotion.

M. Victor Hugo possède à un haut degré le don des accessoires et de l'appareil du drame. Il ne possède pas le don du drame même. Shakespeare et Racine représentent les deux extrêmes du drame moderne ; M. Victor Hugo est aussi éloigné de Tun que de l'autre, ce qui ne veut pas dire qu'il soit entre les

deux. L'entre-deux est assez bien représenté chez nous par Ponsard, qui a réussi à faire entrer Tallure de Shakespeare dans le cadre de la tragédie classique. Qu'est-ce que le drame shakespearien? C'est une succession d'actes et d'événements qui se déroulent immédiatement et crûment sous les yeux mêmes du spectateur, et qui naissent logiquement d'une situation fondamentale et du choc de passions dominantes et contradictoires. Il y a dans Othello un nombre infini d'incidents infiniment divers. Ils concourent tous vers le même but. Ils enveloppent tous, sous la variété de leurs formes, comme une éclosion inévitable, la fureur finale du More et le destin tragique de la patricienne de Venise. Qu'est-ce que le drame racinien? C'est l'analyse minutieuse des mouvements de l'âme, pour trois ou quatre personnages principaux, dans la crise capitale de leur passion dominatrice ou de leur vie. Le spectateur n'assiste pas aux événements qui la préparent ; il n'assiste pas davantage aux actions qui la dénouent. Les uns se sont passés bien longtemps avant le moment du drame; les autres sont perpétrées le plus souvent dans la coulisse. Mais leur réflexion sur le cœur de chaque personnage en scène est présente, vivante et poignante; et ce cœur s'ouvre et palpite jusqu'en ses replis cachés devant le spectateur, qui perçoit à l'instant même l'eff'et nécessaire des événements et l'explication indubitable des actes. Non seulement, quoi qu'ait dit M. Taine, la tragédie classique, pourvu que ce soit Racine, Corneille, ou à tout le. moins

Voltaire qui la manie, est une action et un drame; mais encore c'est le drame sous sa forme la plus concentrée et par conséquent la plus saisissante. Quelle que soit, d'ailleurs, la différence de figure du drame racinien et du drame shakespearien, quelque abîme qui sépare dans Tun et l'autre drame les procédés de composition, les mœurs, la conception historique et poétique, il n'est pas moins vrai que la nature du pathétique et sa genèse restent les mêmes. Moi, spectateur, je ne suis pas affecté d'Othello, en somme, autrement que de Phèdre. Dans l'un et l'autre cas, j'ai devant moi une situation que je saisis sans effort, des tempéraments qui sont dans la nature et dans l'histoire et qui n'ont pas été arbitrairement forgés par le poète en sa fabrique cérébrale ; des passions puissantes, ici plus brutales et plus nues, là décorées d'un vêtement plus raffiné, simples pourtant et qui sont celles de tous les êtres créés, du lion courageux et du faon timide comme de l'homme lui-même. Le poète a subi le premier, sincèrement et naïvement, l'émotion tragique qu'il cherche à me communiquer ; il a pleuré, il s'est indigné, il a tremblé avant de prétendre me faire m'indigner ou pleurer ou trembler. La forme du drame est ce qu'on voudra. La forme mise à part, le poète ne s'est rien permis, pour le fonds de l'âme, d'artificiel et d'arbitraire.

Qu'est-ce que le drame de M. Victor Hugo? C'est une succession de thèmes philosophiques et historiques, où manque presque toujours la psychologie de l'individu comme celle des situations sociales, mais

qui sont traités avec une éloquence poétique. C'est du drame de M. Victor Hugo, et non du drame français au XVII* siècle, qu'on doit dire que tout s'y passe en discours et en déclamations. On sourit aujourd'hui quand on songe de quelles épigrammes acérées le cénacle, en 1830, poursuivait le système des tirades de Tancienne tragédie et l'institution antique et vénérable du confident. C'était bien la peine de tant se moquer du confident de tragédie pour le remplacer par le monologue interminable, procédé qui n'exige pas, de la part du poète, un plus grand eff'ort d'imagination et qui est beaucoup moins vraisemblable. C'était bien la peine de regarder à la loupe la rhétorique si discrète de Racine et de la dénoncer avec fracas, pour nous apporter à la place les antithèses patiemment construites, les périodes d'une complication implacable et préméditée, les énumérations colossales I

Dans les tragédies ou drames en vers de M. Victor Hugo, on ne sent pas un déroulement progressif de l'action. Le nœud se donne des airs de nœud gordien; il est en réalité le plus lâche du monde; les incidents sont forcés, inattendus, souvent baroques, toujours trop brusques; tout cela ne fait pas une péripétie. Les costumes, les gestes et les attitudes remplacent les caractères; les passions sont incertaines j le poète, qui peint à fresque, ne prend pas même la peine de dessiner nettement les positions réciproques. Quoi de plus inconsistant qu'Hemani, ce bandit aragonais qui ne parle que de meurtre et

7â LE THÉÂTRE ET LES MOEURS.

d'échafaud, qui joue TErînnye attachée aux pas de don Carlos — De ta suite , fen suis/... — qui veut sans cesse le tuer, le tient sans cesse au bout de son poignard et ne le tue jamais! Quoi de plus incompréhensible que Ruy Blas, qui, étant favori de la reine et premier ministre dans un État despotique, souffre d'être menacé et perdu par un scélérat qu'il a vingt moyens de faire taire ? Le drame s'effondre si Ton ne fait pas l'effort très difficile de supposer que ce Ruy Blas, amoureux, ambitieux et patriote, est paralysé jusqu'à l'idiotisme subit par l'idée qu'il a été laquais! L'a-t-il été, seulement? Était-ce être laquais, dans ce temps-là, qu'être attaché à la maison d'un grand seigneur en qualité de valet de chambre secrétaire? Admettons que Ruy Blas ait été laquais. Il ne l'a été que d'une façon accidentelle ; et ce ne serait pas la peine d'en parler tant s'il n'éprouvait le besoin irrésistible d'être un homme fatal. Je ne sais si c'est M. Victor Hugo qui a inventé l'homme fatal. Je suis porté à le croire : Hernani est venu avant Antony. Toujours est-il que, s'il n'a pas créé l'homme fatal, il l'a popularisé. C'est son héros favori. C'est lui, c'est ce maudit de la nature et de la société, c'est ce révolté élégiaque, pittoresque ou furieux contre la société et la nature, que M. Victor Hugo a installé' dans tous ses drames. Hernani, Triboulet, Ruy Blas, Didier, Othbert jouent tous le personnage de l'homme fatal. En créant l'homme fatal cependant, M. Victor Hugo a plutôt créé un t^avers^ qu'un caractère. Othbert; Didier, Ruy Blas, Hernani,.

Triboulet lui-même sont des êtres faibles, titanesques seulement dans leur langage, à qui les rébellions fécondes sont inconnues.

Mais ce qui fait surtout défaut dans le drame cle M. Victor Hugo, c'est la passion sincère et l'émotion jaillissante. Il y supplée par Tappareil théâtral. Ses drames sont, avant tout, des spectacles. Il y aurait beaucoup à dire sur ce chapitre. Nous ne contestons pas tout ce que M. Victor Hugo, par le soin du costume et l'activité de la mise en scène, a ajouté au drame de cliquetis et de mouvement. Il faut pourtant quelque autre chose. Les cercueils de Lucrèce Borgia^ le cortège lugubre de Marie Tudor, le sac sinistre du Roi s'amuse, la litière écarlate du cardinal dans Marion DelormCy nous communiquent tout d'abord un choc rapide de terreur ou bien plutôt de surprise. Mais la Harpe l'a dit : « Malheur à qui ne cherche qu'à étonner; car on n'étonne pas deux fois! » On est resté insensible l'autre jour devant le sac où s'enveloppe le cadavre de Blanche : c'est que le sac était prévu, connu et escompté.

S'il n'y a dans le drame hugolesque ni action dramatique, ni émotion dramatique, ni caractère dramatique, U n'y a donc rien? Il y a, au contraire, beaucoup. Il y a un grand écrivain qui y développe la langue créée par lui. Il y a un

grand poète qui y déroule sa poésie. Il y a une ànie-peuple touchée d'un rayon du soleil de 1830, qui s'y exprime et y resplendit. Il y a un Titan révolté, celui-là réel et vrai ; il y a une muse déchaînée de la colère tribunltienne, qui, sous le coup des événements, fera un jour retentir les Châtiments, et qui, jusque-là, s'épanche en des fictions contre tout le bas, tout le vil, tout leméchant, tout le grotesque des^ gouvernements de despotisme et de décadence. Et il y a aussi les ondines rêveuses et les sylphes vaporeux, la harpe, pleine de grâce, et la lyre, pleine de frissons étranges, du romantisme. Partout où Tceuvre théâtrale «iprime avec saillie le poète, le tribun, l'écrivain^ elle se relève; elle n'en devient pas pour cela un drame; elle devient n'importe quoi de tressaillant et de musical qui subjugue et qui charme.

La langue de M. Victor Hugo, qui est ce qu'on a le plus contesté en lui, restera sa gloire dans la postérité comme elle est sa conquête. Il fallait que cette langue fût. A la fin du premier empire, la belle langue française était devenue, entre les mains des derniers épigones du genre classique, semblable à une cavale autrefois noble, qui est maintenant épuisée et efflanquée. M. Victor Hugo a monté la cavale, il Ta piquée de l'éperon et il lui a donné un mors aux dents superbe. Ou bien, si l'on veut, il l'a désarticulée,, démembrée, désossée, massacrée; il l'a jelée toute vive dans la chaudière bouillante, comme fit Médée pour Éson, et il l'a tirée de là rajeunie. La langue française a recouvré, avec lui et par lui, la puissance

VICTOR H(JGO. 75

de coloris et Theureuse brutalité de l'expression oratoire qu'elle avait perdues après Bossuet; elle s'est enflée, comme jamais, de colère et d'orgueil; elcela, quoi qu'on ait dit, selon la loi rationnelle d'évolution qui était en elle. A beaucoup d'égards, IL Victor Hugo doit être tenu pour un formtidable perturbateur de l'esprit français, non de la langue elle-obème. Il a créé à profusion des formes, des couleurs, de& rythmes et des sons. Il a été peintre avec le mot et musicien avec le vers.

Sa belle enfance de fils de soldat^ la plus heureuse qu'on puisse rêver, la plus féconde pour un poète, l'a promené, de sa naissance à sa douzième année, à travers la France, l'Italie et l'Espagne, parmi les gestes grandioses de l'épopée impériale. C'est alors qu'il a amassé à son insu son premier trésor d'impressions, de couleurs et de lumières. L'Espagne surtout, en bien comme en mal, s'est marquée fortement en lui ; sa poésie a bien souvent, trop souvent, lamagniâeence aride de la sierra castillane. Il a acquis pour toujours, dans cette odyssée de l'enfance, le sens de la couleur locale et celui de la couleur historique. Quelles que puissent être les erreurs historiques matérielles qu^on trouve dans ses drames, l'impression générale du moment historique y est presque toujours juste; la divination de l'histoire y est presque toujours sûre et exacte. Nous sommes bien, avee Lucrèce Borgia, dans l'Italie des tyrans dia moyen âge; avec Bernant et Ruy Blas, dans l'Espagne du XVI* aièele et dans celle du xv!!* sièek; avec Marion

76 LE TnÉATRE ET LES MOEURS.

Delorme^ dans la France de Louis XIII. La magie de la résurrection historique par la poésie, malgré Texcès, malgré le débordement des particularités fausses, pédantesques, arbitraires, est poussée dans les Burgraves à un point de puissance incroyable. On y tient, dans Tétroit espace d'un burg, l'Allemagne profonde et touffue du xii® siècle. Un vent frais du Danube allemand et du Rhin court à travers ces pages. Que disons-nous? le Danube lui-même y semble couler avec son ampleur de grâce ; le Rhin, avec son mystère tranquille et son âpre douceur. Remarquons, en passant, qu'ici c'est peut-être la race qui agissait en M. Victor Hugo. Son père était de Lorraine, son nom de famille Hugo est allemand; les prénoms de son père, Léopold'Sigisbert, sont encore plus caractéristiques dans le même sens. L'Espagne est l'un des grands facteurs de la poésie hugolesque ; l'Allemagne en est un autre.

Aussi M. Victor Hugo a pour véritable empire la ballade, le romancero, l'épopée. Il a le don de l'épopée autant qu'il a peu celui du drame. Il l'a à un degré unique dans notre littérature. Sa langue, comme sa forme d'imagination, est épique. Comment se fait-il qu'ayant été seul ou presque seul épique dans la France des temps modernes, il n'ait pas donné à la littérature française l'épopée qui lui manque? Ce n'est pas le lieu d'en chercher les raisons. M. Victor Hugo ne laissera, dans le genre qui était le sien, que les splendides fragments de la Légende des siècles et des Quatre-Vents de l'Esprit, Mais tout ce qull a

écrit qui n'était pas purement lyrique s'est tourné de soi-même au ton de Tépopée. C'est la loi qui domine son théâtre. Hernani, Carlos, don César, Barberousse, Magnus, Othbert, Régina, la reine d'Espagne, qui ne sont pas des personnages de drame, sont en revanche des héros d'épopée, de romancero et de ballade. Les drames où ils se meuvent impliquent une ballade ou un poème épique dialogues. Quand la langue n'y fléchit pas, quand le vers ne s'y perd pas dans la diffusion, comme généralement la sensation historique s'y trouve avec la sensation épique, nous sommes enveloppés de sublime; nous sommes enlevés dans le courant des siècles et de leur légende. C'est le grand efifet que produisent sur npus, par endroits, Hernani^ Buy Blas et surtout les Burgravesj la plus belle œuvre peut-être (intrigue dramatique mise à part) qui soit sortie des mains du poète.

Tout autre malheureusement est le Boi s'amvse. Les défauts ordinaires du système théâtral de M. Victor Hugo et de son talent s'y montrent comme ailleurs. Ils ne sont pas rachetés comme ailleurs par les éclats de son génie.

On ne rencontre que bien peu, dans le Boi s'amuse, de ces explosions de beaux vers et de poésie ou grande ou poignante qui nous ravissent dans le théâtre de M. Victor Hugo. On ne peut citer que la prise à partie

78 LE TflÉATRB ET LES MŒURS.

du roî par Saînt-Vallier, au premier acte, et le monologue de Triboulet au cinquième ; encore ce dernier morceau est-il çà et là un peu phraseux et vagabond. L'un et l'autre morceaux, pour des causes différentes, ont manqué leur effet. La scène où paraît Saint- Vallier fait bien comprendre la différence des conditions de ^ Tépopée, qui se lit, et du drame, qui se voit. A la lecture, Sain t-Vallier arrive et débite ses imprécations: elles sont belles, et nous n'en demandons pas davantage, quoique rien ne nous ait préparés à son arrivée. Au théâtre, sa venue, qu'on ne nous a pas fait pressentir, nous déroute. Nous nous demandons d'où il sort, ce qu'il est, ce qu'il vient faire; pourquoi il surgit à ce moment-là et non à un autre ; et c'en est fait de la tirade. Il en est du détail des vers comme de l'ensemble du morceau. L'expression épique n'est pas toujours Texpression théâtrale. Tout le monde sait par cœur les deux vers :

Et vous avez flétri, déshonoré, brisé, Diane de Poitiers, comtesse de Brézé.

A la lecture, le second vers est saisissant : mettez-le dans la Légende des siècles; il restera ce qu'il est, décoratif et de belle allure. Au théâtre, une idée nous prend tout de suite. Que fait à l'affaire qu'elle soit comtesse de Brézé? Le comtesse de Brézé ne relève plus l'imprécation de Saint-Vallier ; il l'affaiblit.

La puissante couleur historique fait ici complètement défaut. L'impression générale est fausse, et non plus seulement le détail matériel. Nous ne recon-

naissons pas la Renaissance et le xvi* siècle. Nous ne reconnaissons pas les robustes châtelains du Périgord et du Dauphiné, gens de guerre et non de cour, avides de bons coups d'épée et d'aventures, qui, n'ayant plus, comme leurspères, à se défendre contrel'Anglais, se ruèrent sur Tltalie avec leur furia joyeuse. Les gentilshommes qu'on nous montre sont des courtisans du temps de rOEil-de-Bœuf, mais dépouillés de leur vernis de politesse et de galanterie. Nous reconnaissons encore moins François P', prince aimable et spirituel entre tous. Celui qu'on nous montre sous ce nom est le plus indistinct des personnages. Il pourrait être tout aussi bien Henri VIII, Sultan Saladin dans son jardin, Jeanne de Naples ; un librettiste italien a pu le prendre tel quel et en faire sans difficulté un duc de Mantoue, régnant je ne sais quand. J'entends bien que le poète n'est nullement obligé de respecter le caractère réel du personnage historique qu'il introduit dans son poème. Parbleu I le Richelieu des Trois Mousquetaires est un bien drôle de polichinelle, et je vous assure qu'il m'importe peu, mais parce que l'auteur ne le met pas en vedette et ne me laisse respirer pour personne que pour Artagnan, Porthoset Aramis. J'entends bien que M. Victor Hugo a voulu peindre, selon le titre, le roi qui s'amuse et tout le désordre et toutes les catastrophes qui sortent d'un amusement royal, et qu'ainsi son droit d'auteur dramatique était, si cela lui convenait, de réunir dans la personne d'^ François P' toutes les manières royales de s'amuser en aimant, la manière libertine d'Henri IV

devenu barbon, la manière despotique de Louis XIV, la manière blasée et dépravée du Régent, la manière curieuse et sans dignité de Louis XY. Mais alors, dressant un type plus que peignant un roi déterminé, il eût bien fait de reléguer son roi qui s'amuse dans le lointain des temps et des lieux, de le faire prince d'Antioche ou d'Arménie au temps de Gengis-Khan, de nous mettre en pleine légende, comme nous y sommes dans Bernani, Ruy Blas et les Bur graves. M. Victor Hugo nous place au contraire, de parti pris, à l'un des points les plus modernes et les plus lumineux de l'histoire. Ce serait le moins qu'à défaut du drame, nous ayons le spectacle vrai d'un siècle et la vision vraie des héros de ce siècle.

Le drame y est bien; mais il ne porte pas. Scribe trouvait que dans le Roi s'amuse le drame était bien conçu et bien construit, et Scribe s'y connaissait. Le drame est bien construit certainement, en comparaison d'Jïemantetde jRwy Blas, Le drame est supérieurement conçu, je ne le nie pas, en comparaison des Burgraves, dont l'affabulation vulgaire et compliquée donnerait la nostalgie de Gaspardo le Pêcheur et du Sonneur de Saint-Paul. Il est aussi bien conçu et aussi bien construit qu'il vous plaira. Il ofi're tous les agréments obligés : un enlèvement, une fille séduite, un complot contre la vie du prince, un abominable quiproquo de meurtre accompli dans la nuit orageuse :

Une tempête au ciel; un meurtre sur la terre. Et, avec tout cela, il fait long feu I Nous n'avons pas

sur tant de malheurs le plus petit moment d*angoisse ou de pitié. Pourquoi? Ah I pourquoi? C'est là le secret. Pourquoi l'opium fait-il dormir? Parce qu'il a une vertu dormitive. Pourquoi un drame si hien construit ne nous communique-t-il pas l'émotion dramatique ? Parce que l'auteur n'a pas dans son génie de savoir nous la communiquer. Il n'y a pas d'autre raison.

Il y en a hien une autre : c'est que Triboulet, qui est le personnage principal, n'a ni ne peut avoir de puissance d'action sur le spectateur. Il ne vit pas; il ne palpite pas ; il ne saigne pas. Il ne fait que des phrases sur lui-même et ses malheurs, et rarement à propos. Que ses plaisanteries sont massives au premier acte I Qu'elles répondent peu à l'idée d'un Esope de cour qui enveloppe la leçon dans l'épigramme et la sagesse dans la farce I Et il rit, après ce qu'il a dit; le roi rit ; les courtisans rient ; ils rient tous : il n'y a que le public qui ne rit pas.

La pièce ne pouvait se soutenir par eUe-même ; l'interprétation n'a pas eu ce qu'il fallait pour en pallier l'insuccès.

MM. les comédiens, particulièrement MM. les comédiens ordinaires de la République, sont dans une voie très heureuse pour eux en tant qu'hommes et

gentlemen ; ils ne sont pas dans une aussi bonne voie en tant que comédiens. Depuis vingt-cinq ans, sortis enfin tout à fait de l'espèce de couvent de Bohême où l'opinion les parquait, ils ont obtenu tous les genres de satisfaction séculière qu'ils pouvaient souhaiter. Une belle dame, au xvu* siècle, tâchait à dissimuler de son mieux qu'elle n'avait pas su résister à Baron. Au xvni*, elle avouait Jélyotte, mais seulement à deux ou trois amies des plus particulières. Elle s'affiche aujourd'hui franchement pour le ténor et pour I« jeune premier à la mode. Ceux des membres de la Comédie-Française qui ont de la tenue dans leur vie — et c'est tous ou presque tous — reçoivent de plus en plus des mœurs droit complet de bourgeoisie. Us ont voulu être du monde : ils en sont. Ils ont voulu ^re quelque chose dans l'instruction publique : ils y sont officiers. Ils ont voulu la croix : ils l'ont. Ils possèdent maison d'habitation rue Joufiroy et maison de rapport boulevard Pereire. Ils établissent bien leurs filles et ils marient bien leurs fils. Nous n'aurions <[u'à nous applaudir pour eux de leur nouvel état social et de leurs solides qualités de propriétaires, nous n'aurions qu'à les féliciter très sincèrement de leurs vertus de famille, s'ils ne devenaient petit à petit aussi solennels et aussi guindés à la scène qu'ils sont rangés à la ville. Qu'on les mette de l'Académie française et du Sénat inamovible, si Ton veut; je ne m'y oppose pas ; ils feront là aussi bonne figure q^e plus d'un que je sais. Mais, diantre I qulls n'oublient pas que leur première gloire est d'amuser le public et

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de te tenir sous le charme du rire ou de rémoti<MiI Qu'au moins, à partir de six heures du soir, ils daigne«¥t redevenir comédiens sans arrière-pensée I

Ils ne jouent plus. Ils pontifient, ils exercent un sacerdoce, ils sont tous, comme Ta désiré M. Legouvé, des madones de Tart, même les hommes, mêtne en faisait Sbrigani ou Petit- Jean. Que diable voulea-vous que M. Got, qui est maître de conférences à l'Écote normale^ se livre à des excès de verve mimique, au premier acte du Roi s'amme, et tâche à répandre ainsi sur le personnage de Triboulet un peu de la fantaisie boufl'onne que le poète n'a pas réussi à y mettre ! Bon, cela, pour Lassouche ou Baron minorl Ije drame romantique exige de l'acteur des rugissements, des ironies tourmentées, des sanglots, des hoquets; et, comme la poésie de M. Victor Hugo n'a rien à démêler avec le goût, du moins avec les timidités ordinaires du goût, on ne doit pas craindre, quand on dit ses vers, de déclamer avec éclat, au besoin, avec vulgarité, de mettre tout au vent, flamberge, imagination et cœur. Mais bon pour Mé lingue ■et son école, ces façons-là I Nous, à la Comédie- Française, nous sommes des notaires de Tart. Nous jouons en dedans et discrètement, comme on cause dans une soirée de contrat. Nous instrumentons avec gravité.

La façon dont M. Got débite le monologue du cinquième acte, le pied sur le cadavre empaqueté qu'il croit celui du roi, accuse bien particulièrement le travers fâcheux et funeste que nous signalons aux

amis de Tart. Il y a certainement dans ce monologue des faiblesses dont la première est la longueur. Qui ne sut se borner... Mais le souffle en est superbe ; il est traversé de grands vers; surtout il est en situation. M. Victor Hugo y a semé plus de psychologie dramatique qu'il n'en a d'ordinaire. Il a peint le genre d'orgueil qui fait les régicides. Il a donné au langage de Triboulet tous les tons qu'il doit prendre. Ainsi doivent parler, ainsi doivent sentir et le père qui venge sa fille et le misérable avorton, outré des injustices de la nature, qui est venu à bout d'un bel homme, et le bouffon méprisé qui change les destinées du monde par un facile assassinat, et la plèbe esclave qui se croit souveraine quand elle met les pieds sur le cadavre d*un roi. M. Got ne s'est attaché à rendre rien de tout cela. Il a conçu la chose tout autrement: François I" vient de mourir; il n'importe de quelle façon ; on l'a mené à Saint-Denis ; la cour est assemblée autour du catafalque. M. Got est monté en chaire en sa qualité d'évêque de Meaux pour prononcer l'oraison funèbre; après les premières rubriques d'étiquette et de style, le voilà enfin arrivé au bel endroit de rigueur sur la terrible vanité des grandeurs humaines ; il le prêche avec toute ladécence convenable et beaucoup de philosophie. Très bien^ ma foi, très bien pour un orateur d'Église ou un rabbin I

A cela s'ajoute que MM. les comédiens ordinaires ne jouent plus guère ou ne jouent surtout, comme les théâtres de genre, que des pièces en prose à deux

cents représentations. Une prose qui remplit ainsi la salle sans discontinuer pendant une année ou deux est certainement une prose précieuse. Elle n'est pas toujours d'autant de choix que de prix. Les meilleurs comédiens courent un sérieux danger à faire valoir par leur talent et à soutenir, cent et deux cents fois de suite, le genre de chefs-d'œuvre que les directeurs de province appellent des nouveautés. Lorsque ensuite ils reviennent à la langue des vers, à la poésie, à ce qui est le grand et le beau, ils y arrivent fourbus et déconcertés. Ils amortissent Molière ; ils alourdissent Beaumarchais ; ils éteignent Marivaux ; ils font faillite et donnent leur démission à la seule idée d'aborder le divin romanesque du rôle de Clorinde. Ils ne sauraient plus faire sonner le Corneille ni le Piron; et, si demain on donnait les Burgraves, peutêtre s'apercevrait-on, bien plus clairement encore qu'avec le Roi s'amuse, qu'ils ne savent plus déployer l'épopée hugolesque. Il est temps de jeter le cri d'alarme.

Cependant, soyons juste I Dans le Roi s^amuse, la rafale des deux derniers actes est supérieurement rendue. Il n'y a pas à dire : la rafale est vivante . Pour jouer la pluie, on ne trouvera pas mieux que la Comédie-Française. Allez voir cela; vous ne regretterez pas votre demi-louis. Quand on sort du théâtre, par ce temps de déluge, à minuit et demi, et qu'on retrouve la pluie dans la rue et qu'on peut faire la comparaison, la pluie du ciel ne tient pas contre la pluie qu'on a écoutée tomber sur la scène.

Celle-ci est une pluie au moins, et digne delà capitale de Tunivers. L'autre, la pluie de la rue, n'est qu'une simple pluie de banlieue, faite tout au plus pour les naturels de Charentonneau. Allez voir cela, vous disje. Il existe un grand artiste à la ♦Comédie-Française : ^'est le machiniste.

[Revîie Bleue, 2 décembre 1882.)