La Question d'argent

définitions qu'il a données des fugitives amours de seize ans. « J*ai aiméMaximilien, remarque Diane de Lys, comme on aime au couvent... amour semblable aux dents de lait, qui sont sans racines et tombent sans secousses. » Quelle image gracieuse tirée, par le procédé rectiligne, de Tanatomie des gencives ! « Gea amours-là passent vite, dit René à sa cousine Mathilde, ce sont tes lilas de la vie. » Et voilà par où la précision du poète diffère de celle du géomètre î Voilà comme sait parler M. Dumas quand il se croit tenu de bien rendre ce qu'il sent bien!

Les passions poétiques, comme les tableaux de genre, sont le véritable domaine de M. Dumas. Il affecte à tort de les redouter. Même un peu emportées, elles lui conviennent. Je ne veux pas dire par là qu'il doive revenir à Kean ou Désordre et Génie, A Dieu ne plaise I et je n'ai pas peur qu'il y revienne. Il s'est montré trop vite trop avisé, trop raisonnable, fils trop économe d'un père trop prodigue. Msds, après tout, il a débuté par l'élégie, et maintenant que sa dernière œuvre l'a porté aux antipodes de ses débuts, il y aurait pour lui plus de profit que de péril à se souvenir que les lectures favorites de sa jeunesse ont été Manon Lescaut, Werther et Paul ef. Virginie.

Qu'il s'en souvienne donc, et qu'il y joigne le Philosophe sans le sa^wir. S'il persiste à courir après Dancourt et Lesage, nous ne doutons pas qu*il n'atteigne Dancourt; peut-être l'a-t-il déjà dépassé avec le Demi-Monde. Mais la Question d'argent et le Fils

Naturel l'ont rejeté bien loin de Lesage^ le seul des deux à côté duquel il serait ^ enviable de se placer. S'il cherche sa voie, au contraire, du côté de Sedaine, il y a là d'immenses richesses encore intactes que personne n'est plus capable d'exploiter. Il ne tient qu'à lui, s'il veut user de toutes ses qualités, et user seulement de ses qualités réelles,, de nous rendre ce que nous n'avons guère eu, jusqu'à présent, qu*à l'état de souvenir ou d'espérance, le drame, le drame sans fadeur, sans vaines tirades, sans explosion de gémissements, sans excès dangereux, le drame devenu un vrai genre littéraire, digne d'exercer le talent. Il excellera aussi dans cette sorte de comédie moyenne, qui rit parmi les larmes, où un comique à teintes douces et familières sort de la combinaison des sentiments et des mœurs plutôt que du choc d'implacables passions. Il y peut porter un degré particulier d'exactitude, de précision et de simplicité nerveuse qui sera sa saveur propre, qui fera du genre sa conquête. Nous ne lui refusons pas d'y introduire les vices puissants et les défauts dominateurs qui sont du domaine de la haute comédie et qu'il a essayé de saisir corps à corps dans ses trois dernières pièces; il ne doit, toutefois, leur demander que des épisodes, puisqu'aussi bien il n'en tire pas autre chose, là même où il affiche le dessein d'en tirer une œuvre complète, puisque le seul caractère vicieux, contre lequel il n'ait pas échoué, la baronne d'Ange, ne satisfait encore qu'à demi l'imagination du spectateur. En vain M. Dumas ûls se persuade chaque année

184 LE TnÉATRE ET LES MOEURS.

davantage que la comédie forte est sa vocation. En vain le public le croit comme lui et l'encourage dans cette erreur par ses applaudissements. Sa force ne se soutient pas au delà de quelques scènes, après quoi elle retombe épuisée sous son propre effort. Les violences plates et la brutalité n*y suppléent point; elles ne servent qu'à mieux accuser l'irrémédiable défaut d'ampleur dans l'énergie comique.

D'où vient que cette force soit sujette à de si brusques défaillances? d'où vient qu'elle s'affaisse tout à coup, quand elle semblait se développer avec le plus d'aisance? C'est, je le crains, que Tart et le travail en produisent les rares éclats, mais qu'elle n'est point soutenue par le levain qui fait les maîtres. Ce levain^ les expériences cruelles seules le donnent. £1 ne suffit pas de beaucoup de talent, il faut avoir encore longtemps souffert de Tégoïsme et delà sottise humaine avant d'essayer de les peindre. Qu'on parcoure la vie de nos grands comiques : la comédie forte a été pour eux un besoin tardif, un triste fruit de la maturité. C'est vers quarante ans, leur jeunesse flétrie, leurs espérances brisées, que la plupart d'entre eux se sont jetés sur la scène, armés de leurs douleurs. Figaro nous a dit leur mot, à tous : ils rient de tout, de peur d'en pleurer. Chacune de leurs œuvres est une plaie saignante. Celui qui n'a point mangé son pain dans les larmes, celui qui n'a point consumé ses nuits dans les insomnies de l'amour trompé, dans le chagrin des légitimes ambitions déçues, dans la colère des affronts dévorés, celui-là ne vous connaît point»

rire si cuisant et si doux, ô puissance du ciel, ironie, qui console et qui venge ! Où M. Dumas l'eût-il apprise? A-t-il, comme Molière, dix ans traîné son génie dans les provinces, et porté dix ans le poids si lourd de l'obscurité? Gomme Lesage, commis de finance, s'estil vu priver de son emploi et rejeter sans ressource dans les hasards de la vie par je ne sais quel cuistre inspecteur des fermes, sous prétexte sans doute que son écriture était dérisoire, et que ses additions n'avaient même pas le mérite de la propreté? Est^il tombé, sans transition, comme Gresset, du nid des bons cœurs parmi les intrigues d'un monde méchant? A-t-il lutté avec la misère, comme Piron, ou, comme Beaumarchais, avec la calomnie? Lui a-t-il jamais fallu s'humilier pour vivre? lui a-t-on jamais préféré Trissotin ? A-t-il connu

Les protégés si bas, les protecteurs si bêtes?

A-t-il pleuré des trahisons d'une Armande uniquement aimée? Non. Tout a été pour lui chemin de fleurs. Tout lui a souri, la gloire, la fortune et le reste. Les dieux, les sombres dieux, qui versent à flots l'inspiration comique dans les cœurs déchirés, ne l'ont point marqué de leur sceau. S'il est vrai que Diane de Lys ait reçu l'écho discret d'une passion qui aurait agité sa jeunesse, c'est justement une de ces passions brillantes qui ne laissent, en s'éteignant, que des souvenirs poétiques. Pour la baronne d'Ange, pour Jean Giraud, pour M. Sternay, qui ne voit qu'ils

représentent des monstres, que M. Dumas a regardés, d'un œil curieux, passer à côté de lui, mais dont la griffe ne s'est point enfoncée dans ses chairs? Mépriser, M. Dumas ne le sait que trop. Frapper de ces coups, vivement visés, qui cinglent à sec, il le peut. Il n*a point le vrai signe, le secret des secrets, Tamertume sanglante, cette amertume qui pénètre, ravage et dissout les vices qu'elle attaque, et dont il y a une goutte jusque dans le plus inoffensif de nos poètes comiques, dans celui qui avait le plus soif « d'en revenir bien vite aux bonnes gens ». C'est pourquoi il fera bien de se tourner plus souvent vers les peintures sans âpreté. Elles aussi peuvent fournir des œuvres d'une vérité profonde et d'un caractère relevé. Mais, en quelque direction qu'il s'engage, il est irrévocablement perdu, s'il ne s'avise enfin que nul n'est artiste, qui n'a pas le dédain des suffrages vulgaires ni écrivain, qui ne ressent pas, jusqu'à en souffrir^ l'invincible dégoût de la banalité facile.

{Revue coniemporttine, août I808.)

Si Ton considère les principaux événements dramatiques de Tannée 1865, et, si l'on s attache aux œuvres qui, ayant eu le don d'attirer la foule, semblent, indépendamment de leur mérite propre, répondre le mieux à un certain état des esprits, on n'a point lieu d'espérer que nous touchions encore au terme de la fâcheuse réaction qui s'est produite, au théâtre comme dans le roman, au lendemain de la révolution de 1852. Les poètes, les romancière et les philosophes de l'époque précédente s'étaient fait de l'homme, de ses sentiments, de ses passions et de sa destinée en ce monde une idée peut-être un peu trop haute. Nous sommes bien descendus de cet empyrée. La sympathie pour notre espèce, ce que Goethe, ce que Molière luimême, devançant Gœthe d'une centaine d'années, appelaient si bien « l'humanité », tend à disparaître de notre littérature avec la croyance à l'idéal et la croyance au bon goût. Elle a, en tout cas, disparu 4

peu près complètement de notre théâtre. Châtier les vices est bien moins la loi de nos auteurs comiques que flageller la nature humaine, et, lorsqu'ils prétendent corriger les mauvaises mœurs, nous ne savons comment cela se fait, mais le plus sûr résultat qu'ils atteignent, c'est d'offenser les bonnes. Quiconque s'est formé autrement que par la littérature du jour et voudra s'interroger au sortir de nos drames en vogue se sentira blessé au fond du cœur et atteint dans un je ne sais quoi d'indéfinissable qui est ce qu'il y a de plus noble en nous. Il a été amusé ; il a même été, par moments, ému ; il a trouvé telle scène charmante, telle autre écrite avec feu, telle autre semée de mots spirituels et justes. Cependant il est mécontent, et iJ sent qu'il a raison de l'être. Nous voudrions essayer ici de rechercher s'il n'y a point à ce vague malaise des causes précises. Ce ne sera point faire étalage d'un rigorisme toujours peu séant chez ceui qui, selon le mot du poète, sont « amis de la vertu plutôt que vertueux ». Ce sera tout uniment faire œuvre de critique. Quand un honnête homme est choqué au fond de sa conscience d'un spectacle auquel il vient d'assister, on peut conjecturer d'avance que son honnêteté eût moins souffert, si son goût avait été plus ménagé. L'art parfait ne sauve point toujours la morale, et ce n'est point son but de la sauver ; il réussit toujours à nous épargner le scandale. C'est donc l'art qui nous préoccupera alors même que nous paraîtrions plus particulièrement exposer des mœurs et les juger.

Il y a, en effet, un art du théâtre avec ses règles propres, et nous sommes un peu confus d'avoir à énoncer avec autant de solennité une proposition aussi ingénue ; mais les bonnes traditions comme les bonnes études ont été si complètement abandonnées et l'inexpérience est devenue si générale, qu'on a presque Tair de soutenir un paradoxe quand on parle de règles quelconques. Personne ne croit plus aux règles, et la critique y croit moins que personne. La critique a prodigieusement étendu de nos jours son domaine; elle se confond volontiers elle-même avec l'histoire, la philosophie et la morale, et nous ne songerions point à l'en blâmer, si elle n'oubliait trop, sur les sommets nouveaux où elle plane, sa première fonction, bien modeste, mais bien utile, qui a été d'apprécier le mérite littéraire des œuvres de l'esprit, d'en montrer les défauts, d'en signaler les qualités, de chercher à maintenir les. saines méthodes de composition et de style. Non seulement la critique dédaigne de remplir son ancien office, mais encore elle désavoue et renie les préceptes élémentaires sur lesquels il était fondé. 11 s'est formé et développé deux écoles de critique, la première trop exclusivement historique, la seconde purement mécanique et dynamique, qui sont venues aboutir toutes deux par des chemins divers à l'indifférence en matière de goût. La première n'étudie dans un auteur que ses passions et ses instincts; à ce^ titre, elle admet pour excellent tout ce qui a du relief et elle fait autant de cas des grossièretés de Shakespeare que de ses beautés. La seconde se contente de dégager

dans une œuvre la quantité de talent et d'esprit qu'elle contient, comme le chimiste dégage la quantité d'alcool répandue dans une liqueur généreuse. Le talent une fois mesuré et l'esprit une fois décomposé en ses divers éléments, Tune et Tautre école jugent futile de se demander jusqu'à quel point est légitime l'emploi qui a été fait de ce talent et de cet esprit. C'est qu'il n'existe point pour ces observateurs empiriques un type de perfection, relatif à chaque art, qui a été quelquefois atteint et dont il faut faire efiFort pour se rapprocher le plus possible. N'est-il pas évident néanmoins, pour en revenir au sujet particulier qui nous occupe, que le théâtre a des lois? N'est-ce pas là un fait confirmé par l'expérience elle-même? Pourrait-on soutenir, par exemple, que Phèdre n'est pas une pièce mieux composée que Hamletl Si l'on transporte Hamlet sur la scène, devant un public anglais, sans rien changer à la pièce, telle que l'auteur l'a écrite,, si le lendemain on donne Phèdre au même public, si d'ailleurs les deux ouvrages sont interprétés avec un art égal, y a-t-il un Anglais au monde, malgré toutes les raisons tirées de la race et du climat, malgré la su^ périorité du génie de Shakespeare sur celui de Racine, qui refusera de convenir qu'il a commencé par assister à un spectacle où les sensations sublimes étaient mêlées d'une insurmontable fatigue causée parle choc de contrastes trop brusques, et qu'il a ressenti le lendemain le plaisir aisé et sans mélange d'un spectacle constamment pathétique? D'où vient cela, si ce n'est que l'une des deux pièces a été accommodée aux

nécessités de la scène, et que l'autre est restée à l'état brut? Qu'est-ce qu'observer les nécessités de la scène, si ce n'est pratiquer des règles et reconnaître un art? Comment expliquerions-nous ces inévitables définitions de la langue commune de tous les peuples, « œuvre bien composée, œuvre mal composée, œuvre mieux composée », s'il n'existait des préceptes universels de composition applicables à toutes les œuvres de l'esprit, à quelque langue et à quelque genre qu'elles appartiennent, quelque différentes qu'elles soient par leur objet, par les sensations qu'elles expriment, par le moment de la civilisation qui les a produites? Puisqu'on aime aujourd'hui à expliquer la littérature par des similitudes tirées de l'histoire naturelle, c'est ici le cas d'user une fois de plus de la fameuse comparaison de la plante. Un poème, un roman, à plus forte raison une pièce de théâtre, ne sont point des corps qui puissent se former par juxtaposition; comme la plante, ils doivent présenter aux yeux un organisme complet, et là où l'organisme est défectueux, tout le talent, tout l'esprit, tout le génie possible ne saurait faire que l'œuvre accomplie soit bonne et qu'elle soit douée de vie.

Le talent, et même l'imagination ne manquent point aux auteurs en vogue ; mais hormis cette matière première, qui ne vaut son prix que par la mise en œuvre, on est tenté de dire que tout le reste fait défaut à la plupart d'entre eux. Il y a une remarque qu'il faut faire d'abord, c'est qu'on ne met presque plus des hommes au théâtre. L'ancienne scène française

connaissait des amoureux, des avares, des jeunes gens, des vieillards, des sots, des méchants, des coquins et des imbéciles. Tous ces gens-là, même ceux qui comme Turcaret tenaient le plus parfaitement de la brute, ne laissaient pas que d'être des créatures douées d'un certain discernement intellectuel et moral. Ils avaient, de quelque manière qu'on veuille définir l'âme, ce qui s'appelle une âme. C'étaient en un mot des personnes. On les a remplacés trop souvent par de purs pantins. Il n'y a pas, à l'heure qu'il est, dans les deux hémisphères, un montreur de marionnettes plus étourdissant et plus étincelant que M. Sardou; mais enfin ce n'est qu'un montreur de marionnettes, et, comme nos défauts, quand nous ne luttons pas vigoureusement contre eux, croissent avec l'âge, plus M. Sardou écrit de comédies, plus il acquiert l'expérience de la scène, plus il développe les qualités de son dialogue, qui sont réelles, plus il devient habile à créer dans le drame le mouvement et la vie, plus le succès croissant l'anime, l'excite et le soutient, et plus de ses doigts de prestidigitateur jaillit un bataillon serré et divers de polichinelles accomplis. Il n'en a laissé tomber que deux ou trois dans les Vieux Garçons. La Famille Benoilon ne possède pas autre chose, si l'on excepte Didier et sa femme, avec les deux impresariij Clotilde et Ghamprosé, chargés de faire au public l'explication du spectacle qui lui est offert. Descendons d'un ou deux degrés au-dessous de la Famille Benoiton ; au lieu des gais et honnêtes vaudevilles de la génération précédente, nous n'aurons plus

que d'écœurantes parodies où nous verrons défiler un cortège d'idiots et de brutes. On dirait la danse macabre de Timbécillité humaine, s'il restait à de tels personnages quelque chose d'humain. Il est si vrai qu'une forte part des créations du théâtre actuel sont des automates et rien de plus, que les personnages chargés de les passer en revue pour le compte du spectateur et de débiter la légende ne sauraient éviter les métaphores qui expriment le mieux l'idée d'un acte mécanique : «Pendule, coucou de la Forêt-Noire, machine, marmotte », telles sont les définitions peu engageantes qui reviennent le plus souvent sur leurs lèvres. Ils ne sauraient éviter surtout les tirades longues et fastueuses. Un homme, un homme en chair et en os, agissant bien ou mal dans une situation donnée, s'explique par ses propres actes et par ses propres paroles. Essayez donc de comprendre les gestes, les mouvements et même les paroles d'un pantin doué de l'organe de la voix, s'il n'y a pas à côté de lui un être intelligent qui s'épuise en éloquence et qui s'évertue à vous dire : a Voilà ce qui se passe, voilà ce que vous allez voir, et voilà ce que tout cela signifie. » Aussi dans ces pièces la tirade est de rigueur, toujours élégante et spirituelle; mais on en goûte moins l'esprit lorsqu'on a fini par s'apercevoir qu'on n'y peut pas plus échapper qu'à la faconde et à la verve démonstrative d'un cicérone chargé d'interpréter une collection de figures de cire.

Une conception si abaissée de l'homme, quand on la transporte au théâtre, rend le théâtre en somme

assez mélancolique. On comprend que, malgré le mouvement de la scène et la gaieté du dialogue, un spectateur qui s'en est pénétré emporte chez lui une impression latente, mais profonde de malaise. Reconnaissons cependant que les auteurs dramatiques ne sont pas tout à fait responsables du système d'après lequel ils façonnent les personnages de leur invention. Ils ont pris, peut-être à leur insu, le spectre primitif et le type uniforme de leur homme-machine dans les diverses philosophies aujourd'hui en possession des intelligences, et il se peut que cette réduction des mouvements de l'âme à des mouvements automatiques, dont nous sommes choqués dans les pièces de M. Sardou et de quelques-uns de ses contemporains, atteste moins la décadence de Fart dramatique que Taltération de nos plus vieilles et de nos plus saines croyances. Mais où la décadence de Tart et le dédain absolu des règles élémentaires sans lesquelles il n'existe plus réellement d'art véritable nous paraissent incontestables, c'est dans le dessein général des pièces et dans la conduite des caractères. Sur ces deux points, le sans-façon est sans bornes. Chacun noue et dénoue son action comme il lui plaît. Chacun compose ses personnages selon sa fantaisie et sa commodité. On accumule dans une même esquisse les traits les plus contradictoires. Veut-on retracer le type parisien de la femme qui est « toujours sortie », on s'en va choisir une féconde bourgeoise qui a élevé cinq enfants. Cinq enfants, et toujours sortie! Cela est faux de toute fausseté. La femme qui sort sans

cesse a soin de n'être pas aussi chargée de famille. Ou bien on prend un habitant du faubourg Saint- Denis qui a eu la patience de s'enrichir, « dans lessommiers élastiques » et on le représente donnant à son neveu le conseil d'être « sans scrupules en affaires », de brusquer la fortune par un coup hardi, de chercher le scandale, qui n'est qu'une réclame gratuite, et de ne s'inquiéter jamais, lorsqu'il s'agit de réussir, « des trente-six morales » qui peuvent s'opposer au succès. Cela non plus ne saurait être vrai» On n'est ni un honnête homme ni un héros de vertu pour s'être fait cent mille francs de rente avec les^ sommiers élastiques ; mais, quand on a derrière soi quinze ou vingt années passées dans une industrie sans caractère aléatoire, on parle plus volontiers pour la morale que contre la morale ; on a un pressant besoin de devenir chevalier de la Légion d'honneur ou juge au tribunal de commerce, et Ton conforme ses discours à ses ambitions. Ne confondons pas les vices de Mer cadet avec les infirmités de M. Perrichon.

Le laisser aller chez nos auteurs est peut-être pire encore quand il s'agit de construire une pièce. Ils ne se donnent plus la peine de lier le dernier acte au premier et de choisir entre cinq ou six péripéties possibles la seule qui naisse naturellement et néces sairement du drame tel qu'ils Font exposé et du choc des caractères tels qu'ils paraissent les avoir conçus. Tous les personnages viennent, s'en vont, reviennent, entrent ou sortent, comme passe et repasse la foule

des désœuvrés sur nos boulevards. Tous les dénouements tombent des nues. Tous les incidents destinés à préparer de près ou de loin le dénouement ressemblent à la cbute fortuite d'une cheminée sur la tête d'un passant. Un débauché plus que mûr est provoqué par un jeune homme; il se trouve qu'il est le père du provocateur ; il ne se doutait pas seulement qu'il eût jamais été père, il ne s'en fût douté de la vie, s'il n'avait été amené à brûler de vieilles lettres d'amour et à jeter par hasard un regard distrait sur le cachet de l'une de ces lettres. Voilà comment nous parvenons à sortir des complications de la vie de garçon dans les Vieux Garçons, Sans ce bienheureux accident du cachet, la pièce durerait encore à l'heure qu'il est, il n'y aurait pas eu moyen de la. finir. Elle a cinq actes : elle en aurait dix, elle en aurait cent. Vraiment, est-ce là une comédie? C'est une simple succession de scènes. On peut mêler ensemble la Famille Benoiton et les Vieux Garçons ; avec quelques raccords aux jointures, les deux pièces n'en paraîtraient faire qu'une, et l'action ne marcherait ni plus ni moins mal dans les deux pièces réunies que dans chacune d'elles prise à part. On peut, d'un autre côté, détacher tel ou tel de ces dix actes; il fera à lui seul une comédie fort tolérable, tant il est vrai que, dans Jes œuvres de ce genre, on ne discerne plus ni commencement, ni milieu, ni fin. Nous citons la Famille Benoiton et les Vieux Garçons parce que c'est pour ces deux pièces qu'ont été les succès les plus bruyants de l'année. Nous pourrioas citer le drame que les

censeurs interdisent en ce moment, et d'où ils demandent à retrancher tout uniment ce qui sV trouve d'original et de large, le premier acte * ; ce drame pivote tout entier autour d'une histoire parasite de général russe sans aucun rapport avec l'action qu'elle sert à dénouer. Nous pourrions citer encore une comédie pour laquelle le public n'a pas été assez juste, Fabienne, et qui, remplie de scènes charmantes, n'a péri que par le dénouement. Fabienne, par cela même qu'elle révèle une fois de plus les qualités solides d'un jeune auteur^ auquel ne sont pas encore venus les triomphes définitifs, nous paraît un exemple beaucoup plus concluant que les Vieux Garçons et la Famille Benoîton de la parfaite ingénuité avec laquelle nos contemporains gouvernent les conceptions de leur esprit et des libertés qu'ils se croient en droit de prendre avec un public trop facilement enthousiaste. L'ingénieux auteur des Curieuses met en présence une mère et une fille éprises du même homme. Pendant deux actes sur trois, le prince Henri de La Roche-Targé, adoré sans le savoir de Fabienne, recherche en mariage sa mère, la comtesse Amélie. Déjà ce mariage est décidé, et Fabienne se meurt. Comment M. Henry Meilhac se tirera-l-il d'une situation aussi ardue? Très simplement, en n'essayant pas de s'en tirer. H se fait une révolution dans le cœur du prince Henri, et il épouse la fille, au grand