TOUJOURS « ODETTE » ET « LA FIAMMINA

Moi, je suis tout bonnement ravi.

Voilà donc enfin engagée une querelle littéraire, une vraie, et qui n'est que littéraire, sur un sujet sérieux, entre deux des notabilités de la littérature contemporaine. C'est un régal, dont notre âge,, porté vers d'autres disputes, n'est pas prodigue. Nous serions tentés d'exciter les deux adversaires, plutôt que de les calmer, pourvu qu'ils restent littéraires. — « M. Sardou m'a pillé ma Fiamminal » s'écrie M. Mario Uchard. — Je viens de relire la Fiammtna;

savez- VOUS que M. Mario Uchard a raison i — « Mon Odette m'est propre, réplique M. Sardou. Il ferait beau voir qu'on n'eût pas le droit d'écrire Odette parce que la Fiammina existe I » — Je suis allé, hier soir, revoir Odette. Parbleu I M. Sardou n'a pas tort du tout.

Ah! qu'il est donc difficile de décider entre M. Sardou et M. Mario Uchard! Et qui décidera?

Au bon vieux temps, au temps où les poètes s'en allaient crottés par les rues^ et où Iç grand Corneille portait, dit-on, lui-même sa chaussure à raccommoder chez le savetier, au temps où l'écrivain rêvait d'un sonnet à tourner, plus souvent que d'un château à bâtir, l'affaire n'eût pas présenté de bien grosses difQcultés. On eût choisi les premiers venus pour arbitres à Thôtel de Rambouillet ou parmi les mousquetaires du roi et les clercs de la basoche qui faisaient la loi au parterre de la Comédie. Ces arbitres, ramassés au hasard, n'eussent point tâtonné. Ils ne connaissaient qu'une règle de jugement : l'art et le plaisir du public. Us auraient rendu au galop l'une ou Tautre de deux sentences qu'il est facile d'imaginer.

Ils auraient dit, condamnant M. Sardou : « Vous, Sardou, avez-vous mieux fait que /a Fîammma? Nous discernons ou croyons discerner que, par sorcellerie et maléfice, manipulant la Fiammina de fond en comble, vous avez transformé une jeune fille à marier en un jeune homme item^ un peintre célèbre en un gentleman titré et homme du monde, une

prima donna qui a de la conduite et de la tenue en une' comtesse dépravée qui court les stations balnéaires. Ce faisant, avez-vous dépassé de plusieurs coudées le drame de Mario Uchard? Non? Nous décidons alors que vous avez commis un plagiat abominable parce qu'il ne rapporte aucun gain certain au public. N'ergotez pas. Emprunt littéraire mal employé ; emprunt littéraire défendu. »

Ou bien, mettant hors cause M. Mario Uchard, ils auraient dit : « Vous, Mario Uchard, oserez-vous nier qu'en vous prenant votre idée, la partie adverse en a tiré des effets qui n'étaient pas dans vos moyens, et qu'elle a composé quelque chose d'égal ou de supérieur à la Fiammina? Non? Alors, de quoi vous plaignez vous? C'est encore vous qui êtes redevable à Sardou. Vu le brocart de droit

Regnard a Favantage D'avoir été le bon larron,

nous absolvon» Sardou et, vous, Uchard, rendez-lui grâce. On vous oubliait; vous revivez en lui. »

C'est qu'en fait de droits d'auteur, le premier qu'on reconnaissait en ce temps-là, c'était le droit du public sur les auteurs et sur les œuvres.

Aujourd'hui, il y a la question de propriété littéraire. Celle d'art et de plaisir public ne passe qu'après. Le mélange de gloire et de gain, comme dit dans la Métromanie cet aimable fou de Damis, le

mélange de gloire et de gain compliqae bien le» choses.

En Taffaire actuelle, la question de droit de premier occupant et de propriété est justement insoluble.

M. Mario Uchard eût été heureux de saisir la Société des auteurs dramatiques et d'apprendre par elle où commence le droit absolu d'un auteur et où il finit. M. Sardou a décliné cette juridiction. Que M. Mario Uchard n'en ait pas de regrets I Jamais la Société dramatique n'eût pu lui donner une réponse satisfaisante. M. Mario Uchard menace maintenant de saisir le tribunal civil. Jamais le tribunal civil, la cour d'appel ni la cour de cassation ne s'y retrou* veront. Il sera un jour possible à l'historien littéraire de déterminer, dans une certaine mesure, quelle est la part dans le génie de M. Sardou du génie desautres. Mais comment un tribunal quelconque pourrait-il établir, par des motifs juridiques, qu'un auteur a tort ou raison de s'inspirer de ce qu'on a fait avant lui ? Comment pourrait-il calculer la dose et la valeur des emprunts forcés qu'un auteur prélève sur ses confrères? Comment pourrait-il établir qu'un auteur, qui s'empare de l'idée d'un autre et qui la rhabille, a commis en effet un larcin?

Voici M. Sardou, défendeur, devant le juge civil ou commercial. Il déclare qu'il n'a jamais vu ni lu la Fiammtna. Le moyen de lui prouver le contraire ! Vous direz que ce n'est pas vraisemblable, soit. Il soutient, en ce cas, qu'il n'a jamais ni revu ni relu

la Fiammina depuis le jour de la première représentation, 12 mars 1857; qu'il a totalement oublié tout ce qu'il y a dedans, et qu'il ne peut avoir mis dan& Odette de réminiscences que celles que lui a portéesà son insu la mémoire latente. Cela, c'est vraisemblable et possible. Quiconque écrit sait combien il est difficile de distinguer, dans le travail du cerveau, la mémoire latente de l'inspiration.

Mais le thème, le thème qui est identique dans Odette et la Fiamminal Vous nous la baillez belle avec l'identité du thème ! L'histoire des littératures démontre à toutes ses pages que, quand une idée est dans l'air, dix et vingt auteurs la trouvent simultanément. D'ailleurs, l'avocat de M. Sardou, s'il cherche avant tout le succès de la cause, pourrait bien s'écrier en sa péroraison : « Messieurs les juges, considérer la Fiammina; c'est un drame bâti sur un thème qui se développe de scène en scène avec un accroissement régulier et constant de l'émotion; considérez ensuite notre Odette; c'est un ricochet d'amusements les plus spirituels du monde dans lesquels s'enchâssent, çà et là, deux ou trois scènes de drame, traitées avec un art supérieur ; mais oii est le thème, dans Odette, le thème suivi, dominant, dévorateur du reste? Et l'on vient nous accuser d'avoir dérobé un thème, nous qui n'avons pas de thème! » Ce genre d'argumentation, qui condamnerait littérairement l'œuvre, serait la justification absolue de l'auteur devant un juge civiL ou commercial. Notez qu'il y a une différence qui n'est pas mince entre les deux ouvrages, aux endroits

même où ils se rapprochent le plus et sont le plus près de se confondre. Dans la Fiammina, Henri, dès le début de la pièce, apprend que sa mère est vivante et qui elle est; et précisément, de ce fait qu'il connaît sa mère, résultent les incidents les plus violents du drame. Dans Odette^ Bérangère croit que sa mère est morte, et de Fidéa qu'a eue M. Sardou de la laisser ignorante de sa mère dans le moment même qu'elle la voit et lui parle, naissent sans effort ni violence les effets les plus touchants et les plus pathétiques de l'œuvre. Non! non! En ce moment-là, Odette n'est plus la Fiammina.

Et pourtant, M. Sardou eût-il écrit Odette si la Fiammina n'avait été préalablement écrite par M. Uchard? Chih sa?

M. Uchard lui-même eût-il écrit la Fiammina s'il n'avait eu à son service des mots, des tours de phrases, un art de disposer les arguments, une grammaire, une syntaxe, une prosodie, une rhétorique, une dramaturgie, qu'il a pris dans le domaine public séculaire de l'esprit français et dans le domaine public éternel de l'esprit humain? Or, tous ces ustensiles, si l'on pouvait dresser un inventaire juridique et faire une liquidation notariée des productions de l'esprit comme on fait l'inventaire et la liquidation d'un héritage, ces ustensiles, que nous oublions volontiers, forment pour la plupart des écrivains, les quatre-vingt-quinze centièmes, à tout le moins, de la matière, ouvrée par eux, dont ils se disent et se croient propriétaires.

Le malheur de M. Sardoa, pris à partie par H. Mario Uchard, c'est que justement il passe de son côté pour le plus vigilant et le plus soupçonneux des propriétaires. Pas à Marly, où chacun éprouve ses bienfaits et célèbre sa magnidcence ; mais sur son domaine littéraire. Là, il est féroce ; M. Mario Uchard le lui rappelle, non sans malice.

Quoil tu veux qu'on t'épargne et n'as rien épargné?

Et quoi! vous adaptez, ne fût-ce qu'une ou deux scènes de la Fiammina, et vous inventez mille précautions contre l'adaptation I

Autrefois, un auteur dramatique se faisait un plaisir et un devoir d'éditer la brochure de sa pièce dès le lendemain de la première représentation. Il était impatient d'être connu, goûté et admiré par le lecteur dans le même temps que le spectateur l'applaudissait. Plus il avait un public divers, plus il était fier de sa gloire ; car c'est la gloire qu'il cherchait, même au prix de l'argent. Aujourd'hui, la gloire est une denrée qui n'est guère cotée plus haut sur le marché dramatique de Paris que sur le marché politique de Berlin. Les plus illustres de nos auteurs dramatiques imitent l'accapareur qui retient le blé dans ses magasins, afin d'en faire hausser le prix. Us retiennent la brochure par devers eux, de peur sans doute que leur pièce étant déflorée par la lecture, l'exploitation théâtrale n en souffre. Ils redoutent trop de lecteurs et l'excès de l'admiration publique.

C'est M. Sardou qui a patronné et pratiqué le plus

ardemment ce système. Et pourquoi? pour dérouter les adaptateurs d'Angleterre, d'Allemagne et d'Italie l Jugez donc I Si, Ton allait adapter une de ses pièces^ publiée trop tôt I Si en l'adaptant à Pétcrsbourg, à Vienne, à Turin, à Londres, on allait proclamer que M. Sardou est le roi du théâtre dans l'univers entier! Quelle douleur pour luil quelle mortification! quel désastre I

Il paraît que, sous l'influence de M. Sardou, on va préparer de nouveaux traités contre l'adaptation. Le ciel nous en garde! Nous trouvons bon que M. Sardou fasse les Pattes de mouche après que Bayard et Laya ont fait V Étoumeau et qu'il fasse Odette après que M. Mario Uchard a fait la Fiammina. Nous ne commettrons jamais le solécisme de goût qui consiste à soutenir l'équivalence de Divorçons, cet irrésistible éclat de rire, avec Brutus lâche César. Que M. Sardou adapte, qu'il adapte surtout pour faire Divorçonsl Mais, de grâce, qu'il soit aussi permis aux autres d'adapter! S'il existe quelque part en Europe, un La Fontaine et un Phèdre, appartenant à deux langues différentes, qu'on n'empêche pas le premier d'adapter le second! qu'on n'introduise pas de nouvelles entraves pour l'esprit dans la jurisprudence, le droit public et les lois! Que les pouvoirs publics se modèrent un peu dans la sollicitude dont ils comblent la propriété littéraire !

Elle va bien, depuis trente ans, la propriété littéraire, dont M. Mario Uchard vient de revendiquer

avec tant d'éclat les droits, lesquels droits M. Sardou, de son côté, n'est guère disposé à sacrifier. Elles vont bien, depuis trente ans, sur la matière, les lois, la doctrine et la jurisprudence. Ils vont bien aussi, les, traités de nation à nation. La propriété littéraire finira bientôt par être si bien préservée, qu'il n'y aura plus de littérature. Personne n'aura plus le droit d'écrire. Tous les genres et tous les sujets appartiendront, par arrêt, à quelqu'un.

Goethe, aujourd'hui, pourrait refuser à Pierre Leroux licence de traduire son Werther ; et ainsi notre littérature manquerait d'un livre qui est l'un des chefs-d'œuvre de la prose française au xix* siècle et un modèle achevé dans le genre si difficile et si mgrat de la traduction. Aujourd'hui, Marmontel pourrait interdire à Favart d'écrire Annette et Lubin et les Trois Sultanes, Marie-Joseph Chénier ne pourrait pas faire passer dans notre langue, Grey vivant, l'admirable mélancolie du Cimetière de campagne. Molière et Thomas Corneille s'enverraient l'un à l'autre du papier timbré à propos de Don Juan, Lesage aurait dix procès internationaux pour chaque volume qu'il publierait de Gil Bios,

Il est bien à souhaiter qu'on s'arrête enfin dans une telle voie. Il faut de la propriété littéraire. Pas trop n'en faut. Un poète a sans doute le droit de vivre tout comme un financier ; et c'est pourquoi la loi est sage qui lui accorde la disposition et la jouissance de son œuvre pendant un certain nombre d'années. Mais défendre à autrui les imitations, les adaptations,

les transpositions d'un genre dans un autre, c'est peut-être déjà beaucoup trop. Et cela ne suffît pourtant ni à nos auteurs dramatiques, ni à nos romanciers I

Alphonse Karr réclamait une loi en un seul article ainsi rédigé : La propriété littéraire est une propriété. C'est la formule qui parait inspirer de plus en plus les écrivains dont le nom fait recette et avec eux, le législateur et le juge. Cette formule menace de forger des chaînes si lourdes pour le génie, l'inspiration et l'intelligence, qu'il serait peut-être temps de lui en opposer enfin une autre, tout aussi simple et tout aussi radicale ;

La propriété littéraire n'est pas une propriét/\

(Figaro^ 16 décembre 1881.)

« FÉDORA o

Serait-il donc vrai que tout a été dit, qu'il ne reste à peindre ni passions, ni caractères, ni mœurs, et que le théâtre, sous la main de ceux qui lui doivent la célébrité de leur nom, ne saurait plus être qu'un feuilleton dialogué?

Après Un Roman Parisien de M. Octave Feuillet, qui tient l'affiche du Gymnase, le Vaudeville, sous le titre de Fédora, vient de nous offrir un roman russe à Paris, par M. Sardou. Quand il s'agit d'art dramatique, on ne peut pas mettre tout à fait sur le même rang M. Sardou et M. Octave Feuillet. Le premier est un maître de la scène, quoiqu'il n'ait pas encore donné au public une comédie qui soit son œuvre maîtresse et quoiqu'il y ait maintenant peu de chances pour qu'il la donne jamais. Le second n'est au théâtre qu'un élève des maîtres, consciencieux et bien doué. Il n'empêche qu'avec toute sa maestria, M. Sardou, en écrivant Fédora, n'a rien fait de plus que ce qu'a fait d'une touche moins aisée et moins déliée M. Octave Feuillet, en écrivant Un Roman Parisien.

Et pourtant, quel sujet M. Sardou avait conçu! Un homme est soupçonné d'en avoir attiré un autre dans un guet-apens et de l'avoir tué. Il y a une femme secrètement engagée à l'égard du mort. Cette femme, affamée de vengeance, se jette à la poursuite du meurtrier; elle tâche à s'en faire aimer pour lui arracher l'aveu de son crime et le livrer ensuite à l'échafaud. La femme est jeune et belle; le meurtrier supposé, le meurtrier certain est séduisant et jeune. Et, pendant que la femme se met à capter avec une froide perfidie l'amour de celui qu'elle veut perdre, elle se prend à son propre piège et tout à coup elle découvre qu'à son tour elle va aimer le meurtrier de son amant. De plus poignant sujet de drame, la

vie moderne n'en fournit guère; de poète plus capable que M. Sardou d'exposer, nouer, conduire et dénouer ce drame, il n'y en a pas un, en France, à l'heure qu'il est. M. Dumas fils possède bien, comme M. Sardou, le ton bref, sobre, haletant, qui convient aux situations de ce. genre. Il ne possède pas, comme M. Sardou, la fertilité d'esprit et les ressources de style qui seraient nécessaires pour en résoudre les difficultés psychologiques, ou tout au moins les dissimuler au spectateur sans affaiblir le pathétique. De cette puissance tragique du thème fondamental et de cette appropriation parfaite du talent de l'auteur au thème qu'il s'est choisi, qu'estce qui résulte avec^^M. Sardou? La débandade. C'est toujours la même chose! Il faut que M. Sardou ait été ensorcelé. Il commence par découvrir, au moins une fois sur trois, un sujet qui sort des entrailles mêmes de notre époque, vivant, neuf, admirable, — tel RabagaSy tel Dora^ — et il ne l'a pas plus tôt trouvé qu'il le plante là. Il fait partir un cerf dix cors ; il 'a l'air de le courir, et, tout le long de la chasse, il ne s'occupe qu'à viser à droite et à gauche du menu gibier.

Voyons par le détail ce que M. Sardou a tiré d'une conception fondamentale qui était si simple et si large et qui, largement et simplement traitée, pouvait être si féconde.

Au premier acte, nous sommes à Pélersbourg. Un capitaine de ]a garde, Wladimir Garischkine, fils du chef de la troisième section, vient d'être frappé d'une balle mystérieuse dans une maison isolée. On le rapporte chez lui sans connaissance. Il meurt entre les bras de la princesse Fédora, une jeune veuve avec laquelle il est fiancé, mais sans que les fiançailles aient été rendues publiques. Les premières recherches de la police donnent à croire que le -meurtrier est le comte Loris Ipanoff et qu'il a agi en qualité d'exécuteur des arrêts rendus par le nihilisme contre la troisième section. On se précipite chez lui pour l'arrêter; déjà il a fui. La princesse Fédora jure qu'elle saura découvrir le meurtrier et qu'elle vengera Wladimir, son bien-aimé. Tout cela rapide, sommaire, foudroyant, selon la méthode et le style du premier acte d'Odette, La toile tombe. Le public a été vigoureusement saisi. Il n'y a qu'un cri : « Voilà ce qui s'appelle un premier actel » On se répand dans les couloirs pour se communiquer les uns aux autres ce qu'on éprouve.

« Convenez, mon cher, que Sardou est étonnant. Quel premier acte! On n'a pas eu le temps de respirer. — Ouï; mais on n'a pas eu non plus le temps de sentir. — Un mouvement merveilleux dans tout Tacte! — Oui; mais l'émotion a été en raison

284 LE TnÉATRE ET LES MOEURS.

inveise du mouvement. Cela vous a-t-il remué, ce lit d'agonie tout au fond de la scène, dans le clairobscur de la chambre à coucher, ce jeune homme qui se meurt, la femme qui se jette, avec un désespoir qui nous devrait déchirer le cœur, sur le corps de son amant expiré? — Remué, je ne sais. Mais pris et joliment pris. Comme Sardou manœuvre ses personnages I Tous ces domestiques, ces médecins, ces agents de police, Fédora, l'attaché d'ambassade, qui entrent, sortent, reviennent, pleurent, s'agitent, bourdonnent autour du lit du mourant! M. Sardou ne s'embrouille pas une seconde. Tout est ordonné et détaché avec une lumière discrète : comme c'est bien une chambre de mort! Admirable, vous dis-jel admirable I — Ohl pour cela, vous n'admirerez jamais trop. M. Sardou n'a pas pour rien le profil du Premier Consul. Il possède quelque chose du génie tactique et stratégique de son ménechme. Sur le champ de bataille et sur le champ d'exercice du théâtre, Sardou est Bonaparte. — Ah! que oui! Est-ce assez réglé, hein? la scène où l'officier de police Gretch interroge les domestiques, l'attaché de l'ambassade de France et la princesse? C'est vu; c'est frappant; c'est réel. — D'accord I Le fait divers, dialogué par l'auteur, est mis en action dans celte scène avec une intensité dont je suis émerveillé comme vous. Savez-vous ce qui me chifi'onne? Il me semble que j'ai déjà vu quelque chose de pareil au musée Grévin dans VHtstoire d'un crime. Probablement, cette réminiscence fâcheuse est la raison pour-

quoi rinterrogatoire de M. Sardou me fait Teffet d'être en cire comme l'autre. Et puis, savoir si cet interrogatoire, si bien réglé, servira de quelque chose pour le développement du drame! — Ainsi vous n*êtes pas content? — Pas content! Je serais bien difficile ! Pris en soi, ce premier acte est un pur chefd'œuvre de conduite scénique. Feuilleton très empoignant. Je palpite, positivement, He connaître le second numéro... — Alors, vous êtes content? — Je suis content et j'ai de la défiance. Voyez- vous, mon cher : M. Sardou m'a trop souvent attrapé avec son premier acte. Un premier acte de M. Sardou est généralement un chef-d'œuvre. Mais, généralement aussi, ce chef-d'œuvre est comme le pont de Solférino, ainsi nommé, disait jadis la légende parisienne, parce qu'il ne mène à rien. »

Nous rentrons. La toile se lève sur le second acte. Une soirée à Paris, chez la comtesse Olga Soukaref. Le comte Loris IpanofT, qui s*est réfugié en France, est l'un des familiers du salon de la comtesse Olga. La princesse Fédora s'y est fait présenter. Elle est venue, elle aussi, à Paris, pour surveiller IpanofT. Elle a même amené avec elle une escouade de la troisième section commandée par Gretch. Maintenant l'action est dans son brûlant. La princesse a réussi à se glisser dans le cœur d'Ipanoff. Elle n'a cependant acquis aucune certitude. Loris IpanofT est-il vraiment affilié à la secte nihiliste? est-il vraiment l'assassin? Sa fuite l'accuse. Mais, d'autre part, il prend si peu la peine à Paris de se cacher ! Il vit dans un monde

si peu suspect de politique I Son front reste limpide; sa main, ce serrement de main qui ne trompe pas, n'exprime que franchise et loyauté. Enfin, à la soirée de la comtesse Olga, la princesse trouve le stratagème qui force Loris à se démasquer. Le coup de pistolet de la maison fatale, c'est lui qui Ta tiré. Fédora bondit : «Ah! misérable, c'est toi I... — C'est moi qui l'ai tué, réplique Ipanoff ; mais il n'y a pas crime I Je suis innocent. — La preuve I la preuve I réplique Fédora. Mais prouve-la donc, cette innocence I »

Nous sommes arrivés au plus haut point de tension du drame. Rien ne s'oppose, ce semble, à ce que le comte Loris Ipanoff nous fournisse tout de suite la {preuve que demande Fédora. Mais, s'il le faisait, il n'y aurait pas de troisième acte. Pan mti artifice habile, l'auteur suspend les explications d'Ipanoff. « Eh bien ! dit Fédora, cette nuit, à une heure, chez moi 1 » L'acte finit là-dessus. Vous le voyez : le feuilleton est coupé à l'endroit pantelant; c'est encore « la suite au prochain numéro ». Chez Fédora, au troisième acte, tout s'explique aisément et à la décharge du comte Loris, qui est plus malheureux que coupable. Wanda, sa femme, donnait des rendezvous à Wladimir, dans la maison isolée. Le mari a surpris les deux amants. Wladimir, en voyant Loris, a fait feu sur lui et l'a légèrement blessé. Loris a riposté et Wladimir est tombé atteint d'un coup mortel. Loris a entre les mains les lettres de Wanda à Wladimir. Vous penserez peut-être que le comte

Loris se fût épargné bien des traverses en expliquant tout cela tout de suite, à Pétersbourg, aux officiers de police, procureurs et juges de S. M. le tsar. Sans doute ! sans doute ! Mais, si le comte Ipanoff avait tenu cette conduite qui parait plausible et si, ce qui est probable, la police russe avait ajouté foi à son récit, non seulement nous n'aurions pas eu ce troisième acte, mais encore nous n'aurions pas eu de pièce du tout. Quoi qu'il en soit, le comte Ipanoff est innocent ou, à tout le moins, excusable. Fédorane ressent plus que mépris pour l'indigne Wladimir, qu'elle voulait venger. Elle aime le loyal comte Loris éperdument; les situations et les fortunes se conviennent comme les cœurs; Wanda, si elle existe encore, ne saurait être un obstacle en Russie, où Ton a le divorce. Qu'est-ce qui les arrête tous deux? Qu'ils se marient et que cela finisse I A quoi bon un quatrième acte? Us se marient bien; mais cela ne finit pas; il y a tout de même un quatrième acte. Au cours de ce quatrième acte, il arrive une foule d'histoires, toutes plus effroyables l'une que l'autre, qui font que Fédora court risque de passer pour une espionne atroce et vile aux yeux d'Ipanoff . La pauvre Fédora s'empoi<?onne et meurt sur la scène.

Que d'objections à faire, surtout contre le quatrième acte ! Mais le public ne languit pas. M. Sardou connaît le secret de ne pas le lâcher un instant. On s'en va ébloui et secoué comme d'une soirée de physique amusante. Ce Loris Ipanoff est un homme bien malheureux! On lui prend sa première femme:

288 LE THÉÂTRE ET [lES MOBURS.

il commet sans le vouloir un meurtre; sa seconde femme se suicide; entre temps, il est condamné à mort pour nihilisme, lui qui n'a jamais vu de nihilistes; son frère, accusé d'être son complice, est jeté dans un cachot où la crue subite de la Neva le vient noyer; sa vieille mère meurt de douleur sous les coups qui la frappent. La merveille de la pièce ou son infirmité est qu'on ne pense que le lendemain à tant d'infortunes. Sur le moment, et pendant qu'on y assiste, on s'amuse bien trop.

Est-ce là réellement une pièce en quatre actes, comme l'annonce l'affiche? C'est, tout au plus, une pièce en deux actes, précédée d'un prologue et suivie d'un épilogue. Le vrai sujet du drame n'est traité que dans le deuxième et le troisième acte. Ces deux actes pourraient avec avantage se ramener à un seul ; le prologue pourrait être retranché sans aucune espèce d'inconvénient, et Ton se passerait sans peine de l'épilogue. Selon toute vraisemblance, il a été ajouté un épilogue afin que la comédienne chargée du principal rôle eût une occasion de mourir bellement sur le théâtre. — De cette façon, le roman russe de M. Sardou se termine comme le roman parisien de M. Octave Feuillet; il lui fait concurrence. Je n'accuse point M. Sardou de plagiat ni de réminis»

cence. On peut trouver tout seul et sans plagiat, de ces traits de génie. Seulement M. Sardou aura calculé que c'a été autrefois une fureur d'aller voir s'empoisonner mademoiselle Croizette à la Comédie- Française; que c'est un délice, en ce moment, d'aller voir s'empoisonner mademoiselle Lucy B^indeau au Gymnase, et que ce serait bien un autre remueménage, parmi les amateurs de beaux spectacles, quand on saurait qu'au Vaudeville, tous les soirs, c'est madame Sarah Bemhardt-Damala elle-même, aiti To 9Tfjpiov, qui s'empoisonne coram populo. Ce calcul est fort licite. Il n'a pas grand'chose à démêler avec l'art pur. Retranchons donc l'épilogue. Retranchons aussi, s'il vous plaît, le prologue. — Eh quoi? n'avez-vous pas dit que ce premier acte était un chef-d'œuvre? — Hélas! quand je l'ai dit, je connaissais ce premier acte et rien de plus. Maintenant que je sais qu'il ne sert à rien, comment voulez-vous que je le traite de chef-d'œuvre? C'est un hors-d'œuvre. La première scène, surtout, m'en parait prodigieuse. Le nihilisme et ses complots d'une part, le prochain mariage du capitaine Wladimir et de Pédora d^autre part, nous y sont exposés et révélés par un domestique et par un joaillier juif qui est venu chez le comte Wladimir sous prétexte d'offrir ses service» aux futurs époux. Cet honnête trafiquant a d'autant plus vivement capté l'attention des spectateurs que le personnage en est joué très en relief et au naturel par l'acteur qui en est chargé. Et, après que nous nous sommes intéressés particulièrement à lui, il ne

reparait plus! £t c'est à ce passant que Ton confie tout ce qu'il est nécessaire que nous sachions et que ne sache pas le comte Loris, pour que la pièce soit intelligible et possible I Passez, muscade I Le tour en est adroit, mais un peu trop sans façon; et la pièce est semée de ces tours-là.

Reste le drame même. Restent les scènes qui mettent aux prises la princesse Fédora et le comte Loris Ipanoff. Je voudrais les louer sans réserve. Je le voudrais bien sincèrement, à cause de ce que les amants des hautes lettres étaient en droit d'attendre de M. Sardou et qu'ils n'en ont jamais obtenu ; je ne le puis. La lutte de Loris et de Fédora, au troisième acte, n'est dramatique qu'à la condition qu'on ne songe pas combien elle est inexplicable. Dans l'analyse que j'ai donnée de la pièce, j'ai négligé de dire que Fédora, en rentrant chez elle an sortir de la soirée de la comtesse Olga, a pris soin de mander, en son hôtel du Cours-la-Reine, Gretch et son escouade de police russe. Comme Loris lui a avoué le meurtre, comme les explications quil a promis de fournir peuveut, après tout, achever de démontrer «on crime au lieu de prouver son innocence, Fédora a pris ses mesures pour que Loris, coupable, ne puisse lui échapper. Elle a placé Gretch et ses agents dans une pièce attenante à celle où elle se propose de recevoir le comte Loris Ipanoff. C'est par la pièce où se trouve Gretch qu'elle fera passer Loris après l'audience qu'elle a jugé bon de lui accorder. Gretch et ses 6rai;t ont pour mission de bâillonner Loris et

de le ligoter; ils le jetteront dans nn yacht qui attend sur la Seine et ils le mèneront au Hayre, où ils le livreront à une frégate qui les attend et qui les transportera à Pétersbourg. Or, Pétersboui'g, pour le comte Loris, c'est la potence. Foin de ceux qui diront que cette combinaison est un peu trop fantastique et que M. Gamescasse, qui n*est pas aussi zélé que Tétait M. Andrieux sur le chapitre des extraditions, veille sur de tels complots et saura les déjouer. Les contes à dormir debout ne me choquent pas au théâtre, si les sentiments et les actes restent vrais. Je comprends donc très bien que Fédora, une fois persuadée de l'innocence de Loris et ivre de Tamour qu'elle a pour lui, ne veuille plus laisser partir le comte Loris : elle sait que Gretch est là '^ec son bâillon, ses menottes, son yacht sur la Seine yt la frégate au Havre. Ce que Je ne comprends pas du tout, c'est que Loris veuille s'en aller. J'admets, parce que j'y suis forcé, que M. Sardou, lui, ne veuille pas que Loris veuille rester ; en effet, si Loris consent tout de suite à rester chez Fédora dès que celle-ci l'en supplie, adieu la lutte entre Loris et Fédora, adieu cette belle scène de drame ! Mais enfin pourquoi Loris lui-même tient-il à partir? Personne ne l'a vu entrer dans l'hôtel du Gours-la-Reine. Les pendules marquent deux heures du matin; il est jeune et amoureux; elle est jeune et belle et elle ne lui cache point qu'elle est amoureuse; et il résiste quand elle le retient I Pourquoi? Que M. Sardou daigne nous le dire ! Parce que Loris respecte celle qu'il aime? parce qu'il ne veut pas

qu'un soupçon l'effleure ? Très bien I Le beau suprême des sentiments et de l'âme est tout aussi bien dans la nature humaine que l'amour voluptuaire et le cœur qui ne demande qu'à se contenter. (Je dois avertir mon lecteur que cette maxime « Le cœur ne demande qu'à se contenter », n'est pas de moi; elle est du profond Bourdaloue.) Le malheur est que M. Sardou a négligé complètement de nous monter au diapason de Corneille et de Galderon. Son Loris Ipanoff, jeune et séduisant, ne se distingue en aucune façon des milliers de jeunes gens séduisants dont regorge le monde. Du moment que Loris IpanofT n'est ni un saint ni un héros, comment est-ce qu'il lutte contre l'enchanteresse Pédoral combien une lutte de ce genre ne doit-elle pas lui paraître offensante s'il songe à Fédora, ridicule s'il songe à lui-même!

La scène vui du second acte, que le Figaro a publiée dans son numéro du 12 décembre, n'est pas indigne de l'honneur que le Figaro lui a fait. Au théâtre, cette scène a paru admirable à la masse du public, irréprochable aux connaisseurs. Le stratagème bien simple dont Fédora use pour arracher à Loris son secret constitue un coup d'art dramatique de premier ordre. C'est du meilleur Sardou I Fédora, qui se sent sûre d'être aimée, apprend brusquement à Loris qu'elle a reçu l'ordre de revenir à Pétersbourg et qu'il faut qu'elle le quitte. « Vous partez, s'écrie Loris atterré, et je ne peux pas vous suivre! » Fédora lui répond le plus naturellement du monde : « Aujourd'hui ?... non ! mais dans quelques jours... Après mon

pardon, pourquoi n'aurais-je pas le vôtre? » Que voulez-vous que fasse Loris ? Il dit tout, il avoue le meurtre. Toute la scène, au théâtre, avec ses vicissitudes de passion vindicative et de passion amoureuse, est d'une vérité dominatrice. Je ne crois pas pourtant que le Figaro ait rendu service à M. Sardou en la publiant. Le papier imprimé a un grand avantage : il souffre tout. Il a un grand inconvénient : il trahit tout. En lisant la scène après l'avoir vue, on s*aperçoit qu'elle est mal écrite. L'expression est banale. La phrase est fade et plate ; elle ne rend pas et ne fait pas effort pour rendre ce que Fauteur a conçu. Qu'est devenu M. Sardou, le Sardou des jours pauvres, le Sardou des Prés-Saint-GervatSy qu'il méprise aujourd'hui comme on nous assure que M. Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire, membre de l'Institut, grand offfcier de la Légion d'honneur, a la faiblesse, impertinente envers luimême, de mépriser le Caïd, son chef-d'œuvre? Qu'a fait M. Sardou de son style, de son esprit, de son imagination, en acquérant des terres, un château, des rentes et l'Académie française? A peine deux ou trois traits, dans Fédora, rappellent le Sardou qui aurait pu s'inscrire un nom durable dans les fastes de notre littérature nationale. J'en cite un. La comtesse Olga s'ennuie terriblement. Elle ne sait plus que tenter pour ne pas mourir de désespoir. « Peut-être, lui dit un de ses amis, n'avez-vous pas essayé... — Si I j'ai essayé I — Mais vous ne savez pas ce que je voulais vous dire I — J'ai essayé tout de même I » Voilà qui

est femme! voilà qui est russe I Mais M. Sardou nous faitbienexpiercesdeuxou trois traits de son bon temps. Dans la scène qu'a publiée le Figaro^ voici ce que nous trouvons : « Fédora : Vous n'allez pas écouter cette musique. — Loris : J'aime mieux la vôtre. — Fédora : Me voilà forcée, par politesse, de vous chanter au moins un petit air ! »

Il y a plus d*une de ces fleurs de galanterie dans fédora. J'ai soumis au lecteur la moins triviale.

L'adresse de M. Sardou, cette fois, n'eût pas réussi jusqu'au bout à faire illusion au public, si M. Sardou n'a\ait eu dans son jeu, pour cette partie difficile, outre son adresse ordinaire, une carte majeure qui a tout enlevé. L'intérêt qui s'attache à une pièce de M. Sardou se doublait de la curiosité fiévreuse qu'on avait d'assister au nouveau et extraordinaire début de l'artiste, incessamment préoccupante, qui nous a quittés, il y a deux ans, Sarah Bernhardt, et qui nous est revenue madame Sarah Bernhardt-Damala. Ou'avait fait d'elle l'absence, qui est, àplus d'un titre, le plus grand des maux? On était naturellement assez inquiet. L'inquiétude n'a pas été longue. La rentrée de madame Sarah Bernhardt est un triomphe. L'artiste doit être d'autant plus sensible à son succès que, dans

Tenthousiasme qui Ta accaeillie il n'entre presque plus rien de la sympathie passionnée d'autrefois pour la personne même de Tartiste.

Le temps est passé où tout Paris ayait pour dofla Sol les yeux de Carlos et de Hemani, 11 admire encore, il admirera toujours madame Sarah Bemhardt ; il n'est plus amoureux d'elle, qui a été si capricieuse avec lui etqni, chose insolente, Ta délaissé I Paris, maître exigeant, yeut^ comme Louis XIY, qu'on lui soit assidu. Quand le petit moujik du premier acte est venu annoncer « la Princesse », quand elle a paru, tout Paris qui était là est resté de glace pour son idole. Ce moment eût perdu toute autre qu'elle. Heureusement, parmi les dons de cette femme exquise et supérieure, l'un des plus rares, quoique le moins aperçu du public, est la yaillance, une yaîllance infatigable et inyincible. Le silence de Paris lui tombait en pleine poitrine : elle a eu le courage de ne le pas entendre ; elle Ta écarté et comme anéanti d'un de ses gestes de reine. Dès la fin du premier acte, l'acclamation pomrelle était furieuse et unanime. Et qu'étaitce à la fin de la pièce ! Grâce à madanie Sarah Bemhardt, la première représentation de Fédora, au Vaudeyille, est devenue un véritable événement littéraire et artistique. Nous ne répéterons pas les mots de beau, d'admirable, de sublime, qui couraient partout dans la salle. Madame Sarah Bernhardt a été mieux que tout cela : elle a été accomplie.

Comédienne accomplie? Je ne dis pas cela. Je ne sais même pas si c'est un terme en sa place que

d'appeler madame Sarah Bernhardt une comédienne. J'appelle comédien Tartiste dramatique qui, comme l'irréparable Provost, peut être tour à tour Argan parmi ses lavements et le baron Montrichara, type absolu du préfet sous les armes ; qui, dans un rôle comme celui d'Ârnolphe, sait être à la fois profondément comique et profondément tragique; qui a patiemment étudié les effets qu'il produit et qui les produit divers et dissemblables parce qu'il en connaît la raison et la règle. On ne démêlera jamais si madame Sarah Bernhardt possède la rhétorique ou seulement la grammaire de l'art auquel elle s'est vouée. Il est aisé de démêler, par ce qu'on sait de la portion de sa vie qui appartient au public, qu'elle n'a guère eu le temps d'étudier ni l'une ni l'autre. Pourrait-elle exprimer et rendre sur la scène — et c'est là le métier propre du comédien — des formes de passion, des attitudes, des positions sociales dont l'idée à la ville ne lui agréerait pas? Elle est admirable dans les passions dont Paris et la haute vie sont le cadre. Pourrait-elle être JacqueUne, femme de notaire dans une garnison de cavalerie? Elle est princesse jusqu'au bout des ongles. Pourrait-elle être Adrienne, bourgeoise repentante, résignée et assagie? Dirait-elle, comme les disait madame Allan, ces vers saignants et doux :

N'accusé pas Julien, n'accuse que la vie De ton illusion si promptement ravie !...

Je pose ces questions. Même en ce moment où elle

est plus que jamais la glorieuse et victorieuse Sarah, on ne peut pourtant pas oublier qi^'elle n'a pas réussi à se rendre maîtresse du rôle de Glorinde * Tun des plus dignes qu'il y ait de tenter une véritable comédienne.

Mais, à supposer qu'elle ne connaisse ni la rhétorique ni la grammaire de son art, comme elle en possède l'éloquence et la poésie! comme elle aime son rôle, quand elle Taime! comme elle le fond dans le tissu de son âme et dans toutes ses fibres I La vie ne lui est plus rien que ce rôle. Tout l'univers tient pour elle dans l'espace en planches de quelques pieds carrés où elle vit le drame qu'on croit qu'elle joue. Les inspirations les plus subtiles, les plus délicates, les plus téméraires du génie féminin jaillissaient d'elle à chaque instant, l'autre soir : simplicité, justesse, audace, elle avait tout. Ce qu'on doit le plus admirer dans madame Sarah Bernhardt, ce n'est pas ses effets du quatrième acte, quand elle s'empoisonne et meurt : ces sortes d'effets appartiennent à un art relativement facile. Une comédienne jeune et de figure aimable, qui n'aura ni la science consommée ni la spontanéité géniale, en fera presque autant, pourvu qu'elle soit bien stylée par un directeur comme M. Koning et comme M. Perrin ; sa mort sur la scène paraîtra même ou plus touchante ou plus terrible, parce que le poison détruira en elle plus de jeunesse «t de plus beaux contours. Ce par quoi madame Sarah