CHAPITRE II

A côlé du drame biblique ou mystère nous voyons apparaître de bonne heure le miracle^ représentant, comme le nom l'indique, un miracle accompli par un saint ou par une des puissances célestes (Dieu ou la Vierge Marie). Cette forme de drame a elle aussi ses origines dans la célébration du culte, bien qu'elle ne provienne pas de l'office des fêtes ordinaires. On célébrait la mémoire des saints dans l'Église chrétienne, et au lieu de l'Évangile et de l'Épître, on lisait lors de ces anniversaires des parties plus ou moins étendues de la vie des saints et avant tout les miracles qu'ils avaient accomplis. De même on chantait en leur honneur des répons et des antiennes.

C'est de cet office des saints que sortirent les premiers miracles, écrits en latin comme les drames

liturgiques. Ils étaient représentés soit en même ► temps que l'office (tel a été certainement le cas par y exemple pour un drame, conservé jusqu'à nous, sur la conversion de saint Paul), soit plus souvent encore le soir qui précédait la fête, comme il ressort de plusieurs textes.

f Cette dernière circonstance est importante à

ï noter, car elle nous explique Tallure émancipée qu'ont souvent les petits drames en question. Le jour même de la fête, c'était l'Église qui célébrait la mémoire de tel ou tel de ses saints et naturellement elle ne permettait rien qui ne fût d'accord ^ avec la solennité du sujet. Mais le soir précédent le peuple était abandonné à lui-même et il usait souvent de sa liberté pour représenter à sa façon la vie du saint. Le ton était alors volontiers plaisant et le drame peu édifiant.

Déjà plusieurs des plus anciens miracles que nous possédions témoignent des grandes libertés que l'on prenait dans le choix des sujets et dans la i manière de les traiter. Le personnage principal y est saint Nicolas, l'un des saints les plus populaires du moyen âge, le patron de la jeunesse... r et des voleurs. Dans leur forme ces drames sont ! purement ecclésiastiques et écrits en latin, mais on

y traite le saint si familièrement qu'il faut les considérer bien plutôt comme des parodies du drame liturgique. Il est dit expressément dans Tun d'eux qu'il a été représenté le soir avant le jour de la Saint-Nicolas (6 décembre), lequel inaugurait le joyeux temps des fêtes de Noël; et ces miracles ont dû certainement être joués par des diacres dans quelque école de couvent ou par de jeunes clercs, dont Nicolas était le saint patrpn^

L'un de ces drames nous montre aussi comment le saint sauva trois jeunes clercs. Ces trois jeunes gens étaient entrés un soir dans une chaumière, dont le propriétaire, un homme âgé, leur avait donné hospitalité pour la nuit. Mais pendant leur sommeil ils sont assassinés par le vieillard, qui s'empare de leur argent. Aussitôt après le crime, entre un nouvel hôte, auquel l'hospitalité est également accordée : c'est saint Nicolas. 11 demande de quoi manger. « Je n'ai pas de viande fraîche à la maison », répond le vieux. <c Tu mens », riposte le saint, « ne viens-tu pas de tuer trois

* Dans les couvents on lisa\^ au réfectoire, pendant les repas en commun, des légendes destinées à la fois à édifier et à récréer; et il n'est pas impossible qu'à ces occasions on ait aussi joué, pour changer, certaines de ces légendes dramatisées.

jeunes clercs ?» Le meurtrier et sa femme sont saisis de terreur et tombent aux pieds du saint en demandant grâce. Nicolas ressuscite alors les trois clercs.

Dans un autre miracle du même cycle, il est raconté comment un père qui avait trois filles se trouva amené par la misère à accepter la proposition que lui fit l'aînée de se livrer au déshonneur pour soutenir la famille. Mais saint Nicolas veille sur la jeune fille et jette dans la maison une bourse qui lui permet de se marier. Le même miracle se renouvelle deux fois encore pour les deux autres filles, et, à la fin de ce petit drame, le père reconnaissant tombe en prière aux pieds du saint.

Un trait qui n'est pas le moins étonnant dans la légende de ce brave saint, c'est qu'il est à la fois le patron des voleurs et un gardien excellent pour les trésors. Il apparaît avec cette particularité dans un troisième drame, dont le ton est particulièrement burlesque.

Un Juif (ou, dans une autre version, un Barbare) possède une statue du saint devant laquelle il fait tous les jours ses dévotions. Un jour il part pour la campagne, laissi^t les portes de sa maison ouvertes et préposant la statue à la garde de ses trésors. Mais des voleurs profitent de l'occasion qui

leur est offerte et pillent la maison du Juif. Celui-ci à son retour passe sa colère sur le saint et lui donne des coups de fouet. Nicolas se met aussitôt à la recherche des voleurs et leur commande de rapporter sans retard leur butin. Le Juif reconnaît alors qu'il a méconnu la bonté du saint ; il se convertit et entonne une hymne en l'honneur de saint Nicolas.

. L'apparition du « miracle » a une importance très grande pour le développement postérieur du théâtre médiéval. 11 en résulta plus de liberté dans la manière de traiter les données religieuses, et plus de variété dans le choix des sujets. On ne se sentit plus lié aux seuls récits de la Bible et on put puiser dans le riche trésor des légendes. Et le contenu de ces légendes était souvent peu religieux. Plusieurs d'entre elles sont seulement des remaniements chrétiens de récits orientaux ou de romans grecs, et le passé peu édifiant du saint est souvent dépeint tout aussi copieusement que sa conversion finale. Le miracle réserve donc une grande place aux situations comiques ou réalistes, et c'est avec lui que le drame devient populaire au sens propre du mot.

On a vu plus haut que déjà le drame d'Adam

était trop considérable pour pouvoir se représenter à l'intérieur de l'église et que par suite on l'avait transporté sur la place du paCiâs; telle fut désormais la règle : on jouait soit en plein air soit dans une salle de réunion, mais rarement ou jamais dans Téglise. De même la composition et la représentation des drames cessèrent d'être confiées exclusivement au clergé ; c'étaient d'ordinaire des bourgeois de la ville qui organisaient ces représentations.

Au début le clergé et la noblesse détenaient tout le pouvoir dans la société du moyen âge, et c^étaient par conséquent ces deux classes qui donnaient son caractère à la littérature : celle-ci comprenait d'une part des légendes religieuses et des œuvres d'édification, d'autre part des romans et poèmes de chevalerie. Mais vers la fin du xif siècle, à côté de ces deux classés sociales, une troisième commence à lever la tête : c'est celle des bourgeois des villes. Pris séparément, ces bourgeois sont faibles et sans droits ; leur force réside seulement dans leur cohésion, dans leur esprit de solidarité ; , aussi les voyons-nous former de tous côtés des associations pour les buts^les plus divers. C'est Tépoque où apparaissent des unions commerciales

et des corporations industrielles; pour le plaisir commun et pour le délassement de l'esprit on fonde des sociétés littéraires, qui portent les noms de puys ou de confréries. Les puys étaient exclusivement littéraires, c'étaient des espèces d'académies qui organisaient des concours entre les auteurs ; les concurrents heureux étaient couronnés par une commission dont le président portait le titre de prince du puy. Quant aux confréries^ dont Tâge d'or se place aux xiv® et xv' siècles, elles ressemblaient à des cercles ou ghildes de métiers ; c'étaient des associations ayant aussi un but pratique.

Le caractère des puys a beaucoup varié. Lorsqu'ils apparaissent pour la première fois, ce sont pour ainsi dire des cercles pieux et philanthropiques ; tel était certainement le plus ancien cercle de ce genre que nous connaissions et qui se donnait l'appellation significative de Societas duodecim apostolorum. Sur ces douze membres, neuf au moins étaient des prêtres. L'occupation principale de semblables sociétés consistait à célébrer la Vierge Marie, et les poésies qu'on y couronnait avaient un caractère exclusivement religieux. Sans doute on en vint à conserver ce ton plus par tradition que par sentiment religieux actif; mais il

se maintint en tous cas fort longtemps dans beaujcoup de sociétés, et les miracles de Notre-Dame, écrits pour un de ces « puys », sont de la seconde moitié du xiv® siècle.

En revanche "d'autres académies prirent un caractère plus profane. Ce fut le cas pour le célèbre puy d'Arras* La capitale de l'Artois a été célèbre au moyen âge pour sa richesse et son activité industrielle. On y fabriquait ces tapisseries précieuses qui ornaient ensuite les palais des princes et qui jouissent encore d'un renom mérité. Tout nous indique que dans cette ville on menait une vie joyeuse et légère. C'est pour le puy d'Arras qu'Adam de la Halle écrivit ses pièces spirituelles et gracieuses; et cette académie était si connue pour son enjouement, son raffinement littéraire, que sa gloire parvenait jusqu'aux cieux, du moins s'il faut en croire jun trouvère de ce temps. C'est en effet à Arras que Dieu lui-même, s'ennuyant dans le ciel, descendit un jour pour écouter et apprendre de joyeuses chansons.

On trouvait de ces sociétés de bourgeois par toute la France. D'ordinaire elles se plaçaient sous le patronage de la Vierge ou de quelque saint, et la fête du patron ou de la patronne se célébrait en

grande pompe, notamment par la représentation d'une pièce dramatique. De la sorte ces corporations sont arrivées à jouer un grand rôle dans This- j toire du théâtre, et c'est justement dans des sociétés de ce genre que furent joués les drames dont nous allons maintenant nous occuper.

Le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel est le plus ancien miracle en français que nous possé- i

dions.

Jean Bodel était né à Arras, où il vivait au milieu du xiii® siècle. Il était donc le contemporain d*Adam de la Halle, dont il sera parlé plus longue- \

ment ici, et ces deux auteurs se ressemblent beaucoup pour la technique comme pour la tournure d'esprit. Outre le Jeu de saint Nicolas^ Jean Bodel a encore écrit un poème épique sur les luttes de Gharlemagne contre les Saxons, plus quelques poésies lyriques. Il était sur le point de partir pour la croisade (en 1248, comme l'a montré M. Guy) quand il fut atteint d'un des malheurs les plus terribles qui pussent frapper un homme au moyen âge : il devint lépreux. Être lépreux, cela revenait à être retranché de la société des humains. Nous ^

avons conservé de lui une poésie touchante où il prend congé de ses amis et de sa ville natale avant

de se retirer dans la solitude pour y attendre la mort.

Nous retrouvons dans le drame de Jean Bodel la

même légende que nous avons déjà vue traitée dans un des miracles latins relatifs à saint Nicolas.

Mais pour Jean Bodël la légende n'a pas joué un grand rôle. Il la traite presque en plaisanterie, et elle n'est en fait que le lien assez vague qui relie les deux mondes diflerents où le poète voulait nous introduire : d'une part la Croisade et les luttes avec les Musulmans, et d'autre part la société débauchée d'une bande de voleurs.

Le ton est entièrement différent suivant que nous passons d'un milieu à l'autre ; dans les scènes de croisade il est pathétique et si élevé qu'on a pu comparer à une scène de Corneille l'épisode où un ^ ^ jeune chrétien, « nouveau chevalier », exprime I l'ardeur qui l'anime pour la guerre sainte. Par I contre l'autre partie, où Fauteur nous introduit dans : une taverne flamande et fait parler ses personnages en argot, se compose de tableaux humoristiques tirés de la vie réelle.

L'action se passe théoriquement en Orient ; mais le moyen âge ne s'inquiétait pas comme nous de couleur locale et n'avait que des idées très vagues

et très fausses sur les mœurs et les caractères des différents peuples. Il ne faut donc pas s'attendre à trouver dans l'œuvre de Bodel une peinture de la vie musulmane. Le seul vestige de couleur locale qu'on y rencontre, c'est un courrier monté sur un chameau ! D'ailleurs cette monture exotique n'empêche pas le dit courrier de s'arrêter devant ime auberge flamande et d'y goûter le vin que le tavernier recommande en criant de toutes ses forces.

Voici quelle est l'action de ce drame. Une armée de croisés a fait invasion dans le pays d'un roi mahométan. Celui-ci consulte son dieu Tervagan sur l'issue de la guerre. Il dit à l'idole : « Si je dois gagner, ris ; et si je dois perdre, pleure. » Tervagan rit et pleure à la fois, et le sage conseiller du roi en conclut que son maître sera d'abord vainqueur, puis se convertira au christianisme.

Cependant le roi se prépare à la lutte ; et c'est ce que font aussi les chrétiens, dans les rangs desquels l'auteur nous transporte maintenant. Un ange descend du ciel et les exhorte au combat.

Les deux armées se rencontrent et tous les chrétiens sont tués par les Sarrasins. Un seul échappe au massacre, et on le trouve sur le champ de

bataille priant devant une statue de bois, la statue de saint Nicolas. On le conduit devant le roi, qui lui demande pourquoi il s'agenouillait ainsi devant rimage. Le chrétien expose alors toutes les vertus merveilleuses de saint Nicolas, et il insiste spécialement sur ses qualités comme gardien des trésors à lui confiés. Ce récit intéresse le roi, et l'envie lui prend d'essayer la puissance surnaturelle de la statue. Il ordonne que toutes les portes de son trésor soient laissées ouvertes et qu'on place le saint sur un des coffres pleins d'or. Un héraut proclame dans toute la ville qu'aucun verrou ne garde plus le trésor royal et que tous sont invités à voler.

Cette nouvelle est entendue par trois voleurs fieffés, qui, mis en belle humeur par l'aubaine qu'ils espèrent, se rendent à une taverne où ils se mettent à jouer et à boîre. Pour ce qui est de payer l'aubergiste, ils n'ont aucune crainte à ce sujet : ne s'agit-il pas seulement d'aller puiser aux coffres royaux? A force de boire et de s'enivrer, ils se prennent de querelle ; l'aubergiste intervient, les sépare et réclame son paiement. Ils lui répondent sans vergogne qu'ils n'ont pas d'argent ; mais ils l'invitent à partager les richesses qu'ils ^ ont justement l'intention d'aller chercher dans le

trésor du roi. Ils parlent en efifet pour cette expédition, non sans avoir au préalable prié Dieu très dévotement de vouloir bien les ramener sains et saufs à la taverne. Or l'expédition réussit bien, et ils reviennent chargés de butin. Ils continuent encore quelque temps leur orgie bachique, jusqu'à ce qu'enfin Fhôte, voyant qu'ils recommencent à se quereller, s'interpose et les envoie se coucher.

Mais pendant ce temps le vol a été découvert, et le roi rendu furieux ordonne qu'on mette à mort le chrétien qui Fa berné par ses contes sur les vertus miraculeuses de saint Nicolas. Le bourreau est appelé; il promet de tourmenter le coupable dans toutes les règles de l'art : « Je le laisserai vivre deux jours, agonisant, » dit-il au roi avec une satisfaction sauvage. Ce féroce bourreau répond d'ailleurs au nom pacifique de Durand. Cependant on accorde au prisonnier un répit jusqu'au lendemain. Un ange lui apparaît dans son cachot et l'exhorte à prier avec ardeur et à prendre courage.

Et en effet il est grand temps que le saint intervienne. Il se décide enfin. Il descend brusquement parmi les voleurs, les éveille de sa voix tonnante et leur ordonne de rapporter immédiatement le trésor

qu'ils ont pris. Peut-être pour se faire mieux comprendre d'eux, ou peut-être aussi en sa qualité de patron des voleurs, Nicolas parle leur argot. Les voleurs sont effrayés pour de bon ; ils restituent le trésor, que le roi retrouve doublé. On délivre le prisonnier, et la double prophétie de Tervagan, que le sage sénéchal avait interprétée, se trouve accomplie : le roi et tout son peuple se convertissent au christianisme.

Ainsi, dans le plus ancien miracle en langue . française, nous avons ^éjk un parfait exemple de j ce mélange de pathétique et de comique, de cette \ alternance des scènes sérieuses et des scènes plai- \ santés, qui est si caractéristique du théâtre médiéval. Ce système a eu une grande importance dans l'histoire du drame : il est encore appliqué par Shakespeare, qui met Falstaff à côté d'Henri IV et le fou à côté du roi Lear, et on sait qu'il a constitué un des principaux articles du programme romantique.

Un autre drame du xiii* siècle nous présente le plus ancien miracle où apparaisse la Vierge Marie. Le miracle de Théophile^ — tel est son titre, — a été composé par un des trouvères les plus célèbres et les plus originaux du moyen âge, Ru-

tebeuf, qui vivait au temps du roi saint Louis. L'esprit satirique domine chez lui. Personne n'a attaqué avec autant de verve et d'âpreté les vices des prêtres et des ordres religieux, et on sait pourtant que le moyen âge est riche en satires mordantes contre le clergé. Il est aussi un des rares écrivains de ce temps qui ait exprimé une sympathie vraiment profonde pour le paria de la société du moyen âge, pour le pauvre villain, et il Ta fait avec une amertume pénétrante. Ainsi il dit dans un fabliau que le royaume des cieux n'est pas fait pour les pauvres ; et c'est très juste, ajoute-t-il, car ces malheureux ne peuvent pas vivre à côté du roi du ciel. L'enfer leur est destiné ; mais par suite d'une aventure bizarre arrivée récemment, il semble qu'ils ne puissent pas non plus y être admis. Et alors le poète raconte comment Satan, ayant appris qu'un vilain était sur son lit de mort, dépêcha un jour vers lui un diable pour s'emparer de son âme. Mais ce diable était jeune et inexpérimenté. . . et ce ne fut pas précisément Tâme du vilain qu'il emporta dans son sac. Quand le diablotin revint en Enfer avec son étrange paquet, Satan trouva cette âme si puante et si répugnante qu'il la rejeta dans l'espace, et il fut décidé par les démons

en chapitre solennel que jamais vilain ne! serait admis désormais à franchir le seuil de l'Enfer. « Et,^ conclut Rutebeuf, malheureux sur la terre, bannis du Paradis, refusés par TEnfer, où donc les pauvres vilains trouveront-ils une place ? »

Avec cette tournure d'esprit, Rutebeuf n'était guère le poète qu'il fallait pour écrire un drame religieux. 11 est vraisemblable aussi qu'il y a été amené seulement par les circonstances. Rutebeuf aimait les dés et cette passion le mettait dans de perpétuels embarras d'argent. Quelque puy, dont Théophile était le patron, lui commanda une pièce ; et notre poète accepta la tâche plus par besoin d'argent que par intérêt véritable pour son sujet : c'est pourquoi ce drame, écrit sur un ton très édifiant, produit une impression de sécheresse et de maigreur.

L'histoire de Théophile est venue de l'Orient, comme tant d'autres légendes et contes du moyen âge. D'après cette histoire, Théophile aurait été, au VI® siècle, prêtre et aumônier ou vidame (vice dominus) de l'évêque de Cilicie. Celui-ci étant mort, Théophile fut désigné à l'unanimité pour être son successeur, mais son humilité lui interdit d'accepter une charge aussi élevée. U conserva donc

son ancien emploi, mais des jaloux le calomnièrent auprès du nouvel évêque, et il fut destitué. Dans sa colère et son désespoir, il s'adressa à un magicien juif du nom de Salatin, lequel « pouvait converser avec le diable quand il le voulait ». Salatin le mit en relation avec Satan, qui lui promit que sa charge lui serait rendue s'il se déclarait son vassal par contrat en bonne forme. Après quelques hésitations, Théophile accepta le marché : il renia Dieu et recouvra sa place. Pendant sept années il servit Satan et fut un méchant homme. Mais enfin le désespoir s'empara de son âme, il se repentit et implora le. secours de la Vierge Marie pour l'aider à faire son salut. Après avoir d'abord rejeté ses prières, la Vierge eut pitié de ce pécheur repentant et arracha de force au démon le fatal contrat ; Théophile confessa publiquement son crime devant l'évêque et reçut sa grâce. Le drame se termine | sur cette scène de pardon, mais la légende ajoute j qu'aussitôt après s'être confessé et avoir reçu la communion, il fut atteint d'une maladie grave et mourut dans la chapelle de la Vierge, où il s'était rendu pour remercier celle-ci de la délivrance de j son âme.

Cette légende a été très populaire au moyen

âge ; on la racontait en vers comme en prose, on la sculptait sur les portes des cathédrales et on en représentait les scènes principales sur les vitrliux de beaucoup d'églises. Il semble que ce soient surtout les représentations plastiques de la légende qui aient inspiré Rutebeuf quand il composait son drame. Il s'est contenté lui aussi de nous donner une série de scènes principales et il a négligé des intermédiaires indispensables pour l'intelligence du sujet. Cependant la légende était si bien connue de tous qu'il a pu procéder ainsi sans danger. Sa pièce se laisse donc diviser en tableaux bien distincts dont chacun semble la mise en scène d'un sujet de vitrail : Ici Théophile va trouver Salatin^ qui pouvait converser avec le diable quand il le voulait.,. Théophile s'adresse au diable et il a grand peur^ et le diable lui parle et dit... Ici Théophile se repent, va à la chapelle de la Vierge Marie et prie. ..y etc.

Chacune de ces scènes est choisie avec intelligence et écrite avec vivacité; mais l'ensemble n'est guère dramatique.

(^ous venons de voir comment le miracle a admis dès son apparition des scènes toutes profanes ?i côté des scènes Religieuses. A mesure que le genre se

développe, les éléments religieux et surnaturels disparaissent peu à peu, et finalement le miracle se transforme en un drame d'aventures purement profane.

Nulle part cette évolution n'est plus facile à saisir^ que dans cette collection de quarante drames que nous a conservés le beau manuscrit Cange et qui datent de la dernière moitié du xiv* siècle. Les Miracles de Notre-Dame sont peut-être le monument le plus imposant et le plus intéressant que le théâtre du moyen âge nous ait légué. Quel est leur pays d'origine, c'est ce qu'il n'est pas facile de déterminer, car la langue est presque dépourvue de caractères dialectaux. L'opinion la plus vrai- . semblable est qu'ils ont été composés dans la Champagne ou dans l'Ile-de-France.

Ils paraissent avoir été tous écrits pour la même société ; c'est ce qu'on peut conclure de leurs ressemblances à la fois extenies et internes. Plusieurs d'entre eux sont suivis d'un sermon et d'un ou ordinairement de deux serventoys (poésies de concours), dont l'un est qualifié de couronné et l'autre d'estrivé (admis à combattre ou à concourir) . Leur métrique est la même : des octosyllabes au rythme monotone et doucement berceur, en accord intime

avec le sujet d'une élévation soutenue et rarement égayé par une scène comique. Il se peut cependant qu'il y ait eu pendant les pauses des intermèdes musicaux ou comiques : quelques drames du moins renferment des allusions à ce fait.

Ces quarante drames se ressemblent aussi par leur contexture, bien qu'on puisse observer certaines nuances assez intéressantes. 11 y a dans tous une apparition de la Vierge qui se produit en général de la même façon : la sainte, — parfois en compagnie de Dieu, et précédée de deux ou plusieurs anges qui chantent un rondeau, — descend sur la scène, pour remonter ensuite au ciel quand on entonne le reste du rondeau.

Gomme ces miracles sont extrêmement avares d'indications de scènes, il est impossible de dire avec exactitude comment ils étaient représentés. Mais il ressort du contenu même des drames que i leur mise en scène a du être fort compliquée. L'action se passe dans beaucoup d'endroits différents, ce qui exigeait sans doute beaucoup de « mansions. » 11 y en a une qui ne manque jamais, savoir le Paradis. 11 était placé au-dessus d'une des nombreuses mansions qui bordaient les murs de la scène. Sur le Paradis, dans une gloire étince-

lante de dorures, se dressait un trône entouré de plantes et de fleurs. C'est là que la Vierge Marie siégeait pendant toute la représentation ^ visible pour tous et gardée par des anges vêtus de blanc. Les spectateurs attendaient, frémissants d'impatience, le moment solennel où le héros ou l'héroïne étaient parvenus au comble du malheur et mettaient leur dernier espoir dans une prière à la Vierge. Alors Marie faisait un signe aux anges qui composaient sa garde d'honneur. Ils prenaient leurs instruments à cordes et entonnaient un chant à la gloire de la Reine du Ciel; et, aux sons de leur suave musique, Elle descendait sur la scène pour consoler, punir, avertir, et finalement pour sauver ses protégés.

Les machines devaient être également très variées et très compliquées. Dans ces miracles on torture des martyrs, on brûle sur des bûchers, on expose de jeunes femmes sur un bateau en pleine mer, on remet des mains coupées, etc.. : toutes choses qui supposent un matériel considérable. D'autre part il faut remarquer que la plupart de ces feintises se reproduisent dans les diflerents drames, de sorte que les mêmes machines et accessoires y trouvaient leur emploi ; et c'est là un indice à

ajoutera ceux qui nous font penser que ces drames étaient écrits pour la même confrérie et destinés à la même scène.

Cette collection ne contient pas de pièce profane è proprement parler. Car tant que le Ciel et l'Enfer , sont, comme dans ces drames, toujours en scène et se mêlent intimement à la marche de l'action, îl ne saurait être question de drame purement profane. Et pourtant aucun groupe d'œuvres dramatiques du moyen âge ne nous donne une idée aussi nette de la façon dont le théâtre, religieux à Forigine, s'est sécularisé au cours des temps. Ces . quarante miracles, malgré leur uniformité générale, nous présentent, quand on les examine de plus près, une grande variété de types, depuis les formes primitives jusqu'à des types qui en fait ne sont autre chose que des drames profanes déguisés.

Dans les plus anciens miracles de la Vierge, l'apparition des diables a été sans aucun doute un élément tout aussi nécessaire que l'intervention de Marie : le vrai conflit dramatique consistait dans la lutte entre le ciel et l'enfer, et, au milieu de cette antithèse, l'homme apparaissait, entraîné au péché, se repentant, implorant la Vierge et obtenant enfin le pardon. Le Miracle de Théophile, de

Rutebeuf, nous montre déjà ce type complètement formé. Dans le groupe dont nous parlons, le même type est représenté par plusieurs miracles, entre autres par celui de V Enfant donné au diable ^ pièce qui doit être rangée parmi les plus anciennes du groupe. En voici le sujet :

Une femme a promis à la Vierge Marie de se maintenir en état de chasteté; mais son mari se laisse entraîner par Satan à lui faire rompre ce vœu. Dans le dépit et la confusion qu'elle éprouve, elle voue à Satan l'enfant qui doit naître d'elle. A peine est-il né que deux démons se présentent en effet pour l'emporter. Sur les prières de la mère, ils consentent cependant à attendre sept années, mais à la condition qu'elle ne fera pas baptiser l'enfant pendant ce temps. La mère désespérée implore alors le secours de la sainte Vierge et obtient d'elle la promesse de l'aider quoi qu'il puisse arriver.

Les sept années écoulées, les diables se présentent de nouveau; mais, pas méchants au fond, et d'ailleurs sûrs de leur droit, ils se laissent attendrir une seconde fois et promettent d'attendre huit ans encore. Le petit garçon continue à grandir sans baptême, n'ayant d'autre nom que celui de

beau fils ; comme beaucoup de ces enfants du diable, il se dislingue par un développement pré-

' coce ; lorsqu'il a atteint Tâge de quatorze ans, ses

parents l'avertissent du danger qui le menace. Sa résolution est bientôt prise : il va trouver le pape pour lui demander aide et assistance. Mais le pape

I ne peut rien dans la circonstance et Tenvoie à un

pieux ermite, lequel le renvoie à un autre ermite, et enfin on l'adresse à un troisième, le plus pieux de tous, et qui est justement celui que la Vierge Marie a désigné pour être l'instrument du salut de Tenfant maudit. Gomme dans toutes ces histoires, le salut arrive juste à la dernière minute : le temps prescrit est écoulé, et les diables sont déjà là pour emporter l'enfant, lorsque la sainte Viergg accompagnée de ses anges descend pour le protéger. Cependant les diables sont dans leur droit ; ils ont suivant leur habitude prudente, obtenu de la mère un contrat régulier ; c'est pourquoi l'affaire doit être soumise à la décision définitive de Dieu. Suit alors une véritable séance de tribunal qui se

i déroule dans le ciel et où Dieu, non sans une cer-

l taine subtilité de chicaneur, tranche la question en

faveur de la Vierge. Les diables s'éloignent en murmurant : « Jésus, disent-ils, n'ose rien faire

sans la permission de sa mère. Si lui faisoit rien de contraire il seroit batuz au retour. »

On voit donc ici, comme dans Théophile^ comment un homme livré à Satan par un pacte est sauvé grâce à Tinlervention de la Vierge. Tout ce que l'homme a à faire, c'est de se repentir et d'implorer la mère de Dieu dans des prières ferventes. *

Un autre drame où la puissance du diable se manifeste d'une manière vraiment effrayante, est le miracle de Saint Jean le Paulu (c'est-à-dire le Velu). Saint Jean vit en ermite dans les profondeurs d'une forêt. 11 reçoit un jour la visite d'un étrange personnage qui veut s'attacher à âa personne en qualité de valet. 11 s'appelle Huet, mais en réalité c'est Satan lui-même, qui a déjà essayé plusieurs fois de tenter l'ermite, sans résultat. Saint Jean lui permet de demeurer chez lui. .

Un jour le roi entre dans la forêt pour y chasser, accompagné de sa fille. En poursuivant un cerf, celle-ci s'écarte des chasseurs et s'égare. Longtemps elle erre de tous les côtés, si bien qu'enfin elle aperçoit une lumière provenant d'une cabane : c'est la demeure de Termite. Huet vient ouvrir à l'égarée. Il suggère aussitôt à son maître l'idée de violenter la princesse et de la jeter ensuite dans

un puits profond pour cacher toute trace du crime. A peine ce forfait est-il accompli que Huet pousse un horrible cri de triomphe, et reprend sa figure réelle; et Termite pçut voir Satan disparaître en ricanant parmi les arbres.

Saint Jean est dévoré de remords ; il tombe aux pieds de la Vierge en implorant son pardon et s'inflige à lui-même une pénitence terrible : à partir de ce jour il vivra dans le bois, sans abri, sans vêtements, marchant sur ses mains et sur ses pieds, comme une bête. Sept années s'écoulent ainsi.

Alors le roi revient dans les mêmes parages, suivi de ses chasseurs. Ceux-ci lèvent une bête étrange, velue, telle qu'ils n'en ont jamais vu : c'est Termite qui marche à quatre pattes et dont la .peau s'est couverte d'une toison abondante. On le prend sans difficulté et on le conduit au roi. Au même moment vient à passer un cortège joyeux, précédé de musique, qui se dirige vers le couvent voisin pour y faire baptiser un nouveau-né. Lorsque l'enfant aperçoit Termite, il se met à parler miraculeusement et l'invite, au nom de Dieu, à lui donner le baptême. Le roi est émerveillé de cette scène et il désire vivement connaître l'histoire de Termite ; celui-ci raconte alors son horrible forfait, comment

il a jeté la jeune fille dans le puits et quelle pénitence il s'est ensuite imposée. Si grande que soit la douleur du roi, il répond cependant avec une sagesse admirable : « Puisque Dieu t'a pardonné, je te pardonne moi aussi ». Réponse bien digne d'un roi de légende du moyen âge !

Mais comme il désire enterrer convenablement les restes de sa fille, on se rend au puits où elle avait été jetée sept ans auparavant. Tous s'agenouillent et prient en commun, et Termite implore plus ardemment que les autres le secours de la sainte Vierge. Alors le ciel s'ouvre : Dieu et la Vierge en descendent et commandent à l'ermite d'appeler la morte à haute voix. 11 obéit, et du fond du puits la princesse lui répond. Les chevaliers s'élancent pour la tirer hors de l'abîme. Le roi lui demande ce qu'elle a fait pendant ces sept années, et elle répond qu'elle a vécu dans la compagnie d'une dame si belle, que c'était certainement la Vierge Marie elle-même.

Des diables apparaissent encore dans quelquesuns des miracles que nous considérons en ce' moment ; mais ils manquent dans le plus grand nombre, et leur présence est en effet superflue. Les diables intervenaient dans les mystères soit pour

induire les pécheurs en tentation, soit pour enlever les malheureux qu'ils avaient réussi à prendre dans leurs filets. Dans raccomplissement de cette seconde fonction, ils devaient aussi amuser le public. Mais le ton des miracles de la Vierge est si élevé qu'il n'admettait aucune scène comique ou du moins pas de scène comique se rattachant à Faction. Dans un seul de ces drames, nous voyons les diables jouer vraiment le rôle de bouffons. De plus, il est clair que le miracle ne leur donnait guère d'occasion d'emporter quelque coupable en enfer ; car le pardon y est largement accordé à ceux qui le méritent comme aux indignes, et la grâce y règne souverainement. Enfin les diables n'y ont guère de rôle à jouer conune tentateurs, ce rôle étant généralement attribué à un traître ordinaire, — personnage que nous retrouvons dans le plus grand nombre des drames en question. En d'autres termes le mal est incamé dans une figure humaine, et nous avons là un pas de fait vers une explication plus vraie et plus psychologique des actions des personnages : condition indispensable pour la naissance d'un drame profane. 11 est vrai que l'analyse des motifs psychologiques n'est jamais bien profonde dans le théâtre médiéval; cependant

on en trouve des germes çà et là, et en particulier dans les miracles de la Vierge.

Voyons maintenant dans quelle mesure le Ciel, la Vierge Marie et ses anges interviennent dans l'action de ces drames.

Comme nous l'avons déjà dit, Dieu ou la Vierge descendent au moins une fois au cours de la pièce pour consoler et délivrer, pour avertir et châtier ; mais le rôle que les puissances célestes jouent dans ces miracles est d'une importance très variable. Il y a un groupe de drames où la Vierge est la figure centrale et où l'action manque de toute espèce d'intérêt humain : pas de scène qui n'aboutisse à EUe ; tout concourt à sa glorification. On ne saurait retrancher d'une pièce de ce type le rôle de la Vierge Marie, car la pièce cesserait par là même d'exister.

Nous en avons un exemple caractéristique dans le miracle de VÉvêque à qui Notre-Dame apparut. Ici l'apparition de Marie est tellement le centre, le pivot autour duquel tourne toute la pièce, que l'intérêt dramatique a disparu ; le tout est mis à la scène simplement pour motiver Tapparition. On voit d'abord l'évêque en conversation édifiante avec ses clercs; suit un sermon : l'évêque loue

avec éloquence les mérites et les vertus de la sainte Vierge. Puis il va trouver son confesseur, un pieux ermite, et lui raconte que celui-ci lui est apparu la nuit près de son lit, chantant un hymne mélodieux. L'ermite lui apprend alors que lui aussi a eu une vision qui le concernait et il prend congé de lui avec ces mots : « Tu croîtras en richesse et en bonheur, car tu as un ami et une amie qui peuvent beaucoup ». Puis, comme Févèque s'est mis à prier dans sa chapelle, les archanges Michel et Gabriel descendent du ciel et installent un trône dans lequel la Vierge elle-même prend place tandis que les anges chantent un rondeau. Sur ses conseils Tévêque célèbre Toffice du matin, assisté par les anges. Le jour suivant, la Vierge renouvelle sa visite à la chapelle, et cette fois elle fait remettre à son fidèle serviteur un « vaissel d'or » richement orné et qu'elle a rempli « du lait de sa mamelle. » La pièce se termine là-dessus par un chant en Thonneur de la sainte Vierge.

Tout ce drame a été certainement composé à seule fin de rappeler l'origine surnaturelle de la relique dont il vient d'être question et qui appartenait à la chapelle.

Dans un assez grand nombre de drames de celle

collection, consacrés à des martyrs, la sainte Vierge intervient plus ou moins activement comme consolatrice ou pour adoucir les tourments des saintes victimes. Mais comme ces drames ne présentent pas d'intérêt particulier, nous nous contentons ici de les mentionner.

Il existe un groupe de miracles où la puissance de Marie se montre encore plus étendue et plus agissante. Non seulement elle récompense ses serviteurs fidèles, mais elle délivre aussi le pécheur des conséquences terrestres de sa faute. Nous trouvons dans ce groupe une illustration vivante du christianisme médiéval, précisément tel que le concevait la foule. L'idée qui domine ces drames est profondément chrétienne, mais elle est poussée jusqu'au paradoxe : si bas que la créature humaine soit tombée par le péché, si épouvantable que soit son crime, le ciel peut avoir pitié d'elle si elle se repent d'un cœur sincère. Et la Vierge miséricordieuse la sauve non seulement de la damnation étemelle, mais elle arrache même le coupable aux mains de la justice humaine et le protège contre le châtiment temporel. Jamais la puissance de la Vierge n'a été prêchée sous une forme aussi matérielle.

. Si grand que soit le rôle joué par Marie dans ces sortes de pièces, notre attention est aussi vivement attirée d'un autre côté. C'est en effet dans le cadre de la vie journalière du moyen âge que la mainte Vierge exerce d'ordinaire sa mystérieuse puissance, et nous trouvons par suite dans ces drames une description fidèle des mœurs du temps, description qui, par l'abondance des détails accumulés sans choix, est souvent réaliste jusqu'à la platitude. Ainsi le miracle de La femme que Notre- Dame garda d'être brûlée débute par la peinture d'une idylle bourgeoise, à laquelle un crime met bientôt fin.

Un riche bourgeois a récemment marié sa fille à un jeune homme du nom d'Aubin. Les deux ménages, celui des vieux et celui des jeunes, vivent paisiblement côte à côte et rien ne trouble leur bonheur, lorsqu'un jour jun voisin bavard raconte à Guibour la belle-mère un bruit qui se répand dans les alentours et qui l'accuse d'entretenir des relations coupables avec son gendre. Cette infâme calomnie fait une impression profonde sur Guibour, et la seule solution qui se présente à son esprit égaré est de faire tuer son gendre pour mettre fin au bruit. Elle le fait donc assassiner, et le cadavre

va être enterré quand les représentants de la justice, qui soupçonnent quelque chose, se présentent pour procéder à une enquête. On découvre bientôt qu'il y a eu un crime et on va conduire toute la famille en prison, quand Guibour fait des aveux. Elle est condamnée à mort et menée à la place d'exécution.

Jusqu'à ce point, la pièce nous apparaît surtout comme un tableau réaliste et précis des mœurs bourgeoises de Tépoque, et ce tableau porte jusque dans ses moindres détails un caractère d'authenticité. L'état des esprits dans la petite ville où Faction se passe, juste au moment de la moisson, est décrit avec une précision très instructive. Mais à mesure que le drame se déroule, nons voyons s'y mêler de plus en plus un élément mystique qui va reléguer tout le reste au second plan.

Dans une prière humble et touchante, Guibour a supplié la Vierge Marie d'accorder le salut à son âme, et la Vierge lui est miséricordieuse : on est obligé d'allumer le bûcher à trois reprises ; le feu fait crépiter le bois et le consume, mais le corps de Guibour reste intact ; alors le juge et le peuple voient bien qu'elle est une sainte, et on la rapporte en triomphe à sa maison.

Mais à partir de ce moment Guibour mène une vie de pénitences et de bonnes œuvres ; elle distribue tous ses biens et son existence s'écoule misérablement dans la solitude et dans la pauvreté. Elle finit par n'avoir même plus un vêtement dans lequel elle puisse se présenter à l'église. Elle pleure en voyant les voisins aller sans elle entendre la messe qui doit célébrer la Purification de la Vierge. Mais alors il lui semble voir le ciel s'ouvrir : dans son logis misérable Notre Seigneur Jésus-Christ descend accompagné de la Vierge Marie et des anges, fait mettre un cierge dans la main de Guibour et célèbre lui-même la messe devant elle. Cette scène a une grandeur et une majesté simples qui la rangent parmi les plus belles peut-être qu'une imagination de poète ait jamais créées.

Un autre drame du même genre a pour héroïne une nonne qu'un chevalier veut décider à quitter son couvent pour le suivre. Après beaucoup d'hésitations elle y consent , mais elle est arrêtée deux fois par la Vierge Marie devant qui elle s'est prosternée pour prier. La troisième fois enfin, elle passe devant la statue de la Vierge sans s'agenouiller, sans prier, et s'enfuit de la chapelle.

Pendant trente ans elle mène une vie de famille heureuse avec le chevalier qui Fa épousée et dont elle a eu deux enfants. Mais une nuit la Vierge lui apparaît en songe et lui reproche sa faute. Le chevalier et elle finissent par entrer tous les deux au couvent.

Dans ces sortes de drames l'élément profane et rélément mystique sont étroitement unis l'un à l'autre. Ce qui les rend souvent touchants et capables d'agir sur les âmes, c'est précisément leur naïveté simple et sincère, qui ne recule jamais devant les détails les plus vulgaires, les cherche même, et mêle ainsi d'une manière indissoluble la trivialité de l'existence journalière et les rêves mystiques les plus étranges.

, Le dramaturge a aussi emprunté ses sujets à des ( légendes, à des récits pieux; plusieurs proviennent par exemple de la collection de légendes versifiée par Gautier de Coinci et très lue au moyen âge.

Mais on peut encore distinguer parmi les Miracles de la Vierge un groupe de drames où interviennent encore il est vrai les puissances célestes, mais où leur intervention est en fait superflue. Souvent le rôle de la Vierge n'est plus que celui

d'une messagère, et elle n'accomplit presque jamais de miracle; elle apparaît seulement pour consoler et mettre dans la bonne voie. On peut de teibps à autre observer dans ces drames une double explication, l'action étant motivée en partie par l'état d'âme du personnage ou par des circonstances extérieures très naturelles, en partie par l'intervention de la sainte Vierge. Tel est par exemple le cas dans Ostes^ roi (T Espagne. Oste a été marié par l'Empereur de Rome à la fille du roi d'Espagne et proclamé roi de ce pays. Puis il est parti pour de nouvelles luttes à la suite de l'Empereur, non sans avoir laissé comme gage à sa

jeune épouse un os d'un doigt de son pied.

En même temps que lui arrive à l'armée un chevalier étranger nommé Bérengier, qui se vante qu'aucune femme ne peut lui résister, si seulement il lui parle trois fois. Oste gage sa couronne que sa femme lui sera fidèle quoi qu'il arrive. L'événement montre bien que cette confiance était justifiée. Bérengier échoue dans ses tentatives pour séduire la reine; mais U gagne sa femme de chambre, qui lui livre l'étrange relique laissée par Oste en partant pour la guerre. Revenu aux camps, il la montre comme une preuve convaincante et

déclare à Oste qu'il a séduit sa femme. Celui-ci se dépêche de revenir en Espagne pour aller tuer la coupable; mais la Viei^e Marie descend du ciel et enjoint à la reine de se déguiser en écuyer et de fuir sous ce costume à Grenade chez son père : justice lui sera un jour rendue. En réalité cette intervention de la Vierge n'est pas indispensable à l'économie du drame; car la nécessité de la fuite a déjà été représentée à la reine d'une façon naturelle par un bourgeois qui est venu lui révéter les desseins du roi.

D'une façon générale l'intervention de la Vierge est dans tous les drames de cette catégorie une superfétation. On pourrait supprimer le rôle, que la pièce suivrait sa marche naturelle. C'est aussi ce qui est arrivé dans les remaniements postérieurs du sujet raconté ci-dessus. Shakespeare par exemple a traité dans Cymbeline la légende diOste roi (T Espagne; mais il n'a pas eu besoin d'intervention surnaturelle pour dénouer le conflit d'où résulte le drame.

Dans ce groupe de miracles la Vierge Marie a donc un rôle de comparse qui fait songer à ce que nous avons dit plus haut à propos des diables. La cause en est que ces drames, — nous pourrions

les appeler semi-profanes, — liraient d'ordinaire leurs sujets de la littérature laïque, de tel ou tel roman, poème chevaleresque, chronique, etc., où il n'y avait aucune apparition de la Vierge ;

'< mais dans les miracles, cet événement miraculeux

devait nécessairement se produire , puisqu'ils étaient composés en l'honneur de Marie. L'apparition qui manqi^ait dans le récit primitif, on l'insérait tant bien que mal dans le drame ; il est bien rare qu'elle

t ait été vraiment incorporée à Faction, et elle n'a

en général avec celle-ci qu'un rapport tout extérieur. Quant à ce caractère mystique que nous trouvions dans les miracles proprement religieux, il a complètement disparu des miracles semi-profanes. Ici les événements suivent l'ordre naturel des choses. ^^^

A ce groupe appartient l'un des drames les plus élégants et les plus jolis de la collection , celui de La marquise de la Gaudine. Ce drame fait intervenir non seulement la Vierge, mais aussi un

jT diable; mais il est facile de se rendre compte que

\ ces deux êtres surnaturels sont rattachés à l'action

par des liens très lâches et très superficiels. Il suffirait de quelques retranchements insignifiants pour rendre leur rôle superflu. Nous connaissons

la même légende par un poème franco-italien, Macaire; mais cette épopée ne dit pas un mot d'une intervention des puissances surnaturelles. Voici une analyse du <c miracle » en question :

Le marquis de la Gaudine est parti en pays étranger, et pendant son absence il a placé son épouse sous la garde d'un oncle. Un diable parait siu» la scène et, dans un eoiui; monologue, se plaint de n'avoir jamais pu faire sortir du droit chemin la pieuse marquise. 11 la voit agenouillée sur son prie-Dieu, invoquant la Vierge Marie, et ce spectacle augmente naturellement son dépit. Dans un second monologue il explique qu'il veut employer l'oncle comme instrument pour la réalisation de ses projets. Après ces deux monologues nous voyons apparaître Toncle, qui va être le coquin, le « traître » du drame ; il est amoureux de la marquise, et il se livre aussitôt à des déclarations auxquelles la jeune femme oppose une froideur vertueuse. Mais ce séducteur ne sait rien du diable qui le tente, et les spectateurs ne l'ont pas vu davantage écouter la voix du démon ; tout se passe comme si les mauvaises pensées venaient de son propre cœur. On voit donc combien ce personnage diabolique tient peu à l'action.

L'oncle, n'ayant pas réussi à séduire la marquise, décide .de se venger. 11 force le nain du château à se cacher dans le lit de la dame endormie; puis, entrant dans la chambre avec des témoins, il feint de surprendre un flagrant délit; il tue le nain pour que celui-ci n'aille pas raconter la vérité, et quant à la marquise on la traîne en prison.

Cependant le marquis de la Gaudine revient de la guerre. Lorsqu'il apprend de son oncle que sa femme lui a été infidèle, il la condamme en gémissant à la peine de mort. Dans son désespoir la marquise implore la Sainte Vierge; celle-ci descend dans la prison et promet d'aider sa servante, si besoin en est. La marquise est sauvée en effet et le calomniateur dévoilé ; mais le rôle que la Vierge a pu jouer dans ce revirement n'apparaît pas au spectateur. Nous ne voyons pas comment elle met la main à l'action.

En effet de nouveaux événements [se produisent. Un vaillant chevalier nommé Anthénor vient à passer par là avec son écuyer. 11 est de retour de la Terre Sainte et il porte encore le manteau de pèlerin parsemé de coquilles. En apercevant les tours du château de la Gaudine, un vieux sou-

venir se réveille dans son âme. Le roi du pays l'avait accusé d'entretenir des relations coupables avec la reine ; il lui avait promis la vie sauve à la condition qu'il pût démontrer que son cœur appartenait à une autre femme et se faire embrasser par celle-ci en public. La marquise, amie de la reine et p'ersuadée de l'innocence des deux accusés, sauva Anthénor en lui donnant un baiser dans un tournoi devant toute l'assemblée. Eln se rappelant cette aventure passée, il est pris du désir de faire ime visite au château.

Mais étant entré d'abord dans l'auberge du village, au pied du château, il apprend le malheur qui menace sa bienfaitrice. Sa résolution est vite prise. Son hôtelier lui procure un cheval et une armure, et le voilà prêt à combattre pour la cause de la marquise. Mais au dernier moment il est pris d'un doute : celle qu'il va défendre est-elle vraiment innocente ? Il invoque la Vierge et celle-ci descend du ciel pour lui dire de ne pas douter, car « la marquise est une vrai Suzanne » ; elle lui rappelle comment la marquise eut foi en lui. Il y a presque un reproche dans les paroles de la Vierge : et en effet, d'après les règles de l'amour courtois, Anthénor eût dû croire aveuglément à la

vertu de la dame qu'il était de son devoir de défendre en toute circonstance, envers et contre tous. L'apparition de la Vierge aurait donc pu être omise, et Faction restait parfaitement explicable sans elle. Anthénor se met en chemin vers le château, et rencontre la charrette sur laquelle on conduit la marquise au lieu du supplice; il provoque l'oncle et le force à avouer sa trahison. La femme innocente est sauvée et rendue à son époux.

Ces pièces empruntent souvent leurs sujets aux romans contemporains, et dans la trame des aventures le dramaturge insère une apparition de la Vierge. A ce genre appartient par exemple La fille du roi de Hongrie^ dont le sujet est tiré d'un roman du xii® siècle intitulé la Manekine^ par Philippe de Beaumanoir. Plusieurs des motifs de ce roman étaient très populaires au moyen âge et nous les retrouvons dans un grand nombre de récits.

Le roi de Hongrie est devenu veuf, et il ne veut pas se remarier s'il ne trouve une femme aussi belle et aussi bonne que celle qu'il vient de perdre. Or sa fille est la seule femme qui remplisse les conditions requises, et comme ses barons le pressent, il se décide à la prendre pour épouse. Mais la

princesse refuse d'accepter un pareil mariage et se coupe une main pour éviter Finceste. Le père s'irrite contre elle et veut la faire brûler; puis, sur les prières de sa cour, il se contente de la confier aux flots sur une petite barque. A force d'errer sur les vagues, l'esquif touche enfin aux côtes de l'Ecosse, dont le roi tombe amoureux de la jeune fille et Fépouse. Mais la mère du roi prend en haine sa nouvelle bru, et, comme celle-ci donne naissance à un fils en l'absence de son mari, la méchante femme l'accuse d'avoir accouché d'un dragon. Le roi ne condamne pas son épouse, mais la belle-mère ordonne qu'elle soit exposée dans un bateau : suit une nouvelle navigation aventureuse, à la fin de laquelle le bateau s'arrête à Rome ; ici la princesse est recueillie dans la maison d'un sénateur. C'est à Rome que tous les personnages du drame se retrouvent et que le dénouement a lieu. Le roi de Hongrie s'est repenti de sa dureté envers sa fille, et il veut aller se confesser au pape lui-même; quant au roi d'Ecosse, il est maintenant au courant de la calomnie infâme dont son épouse a été victime et il est parti à sa recherche. Il la revoit dans la maison du sénateur. Tous les personnages se rencontrent dans

Téglise Saint-Kerre, juste au moment où un diacre vient de se rendre au Tibre pour y puiser Teau destinée aux fonts baptismaux. Or, à son grand effroi, il découvre dans le récipient une main de femme. On reconnaît bientôt que c'est celle de la princesse, et quand le pape rapproche cette main du bras mutilé, elle s'y soude par miracle et redevient vivante.

Citons encore, parmi ces drames d'aventures, celui de Robert le Diable^ qu'on a remis à la scène, il y a quelques années, sous une forme un peu modernisée; cette tentative, fsdte à Paris, n'a pas eu d'ailleurs grand succès. Le livret de l'opéra de Meyerbeer est également basé sur la même légende, si populaire au moyen âge. Robert est le fils du duc de 'Normandie; il mène une existence de brigand ; il brûle, assassine, pille, et répand partout la terreur. Son père finit par le mettre hors la loi. Fou de rage, il se précipite vers le château paternel, mais il n'y trouve que sa mère, qui s'enfuit devant lui. La vue de cette mère épouvantée lui fait faire un retour sur lui-même et ramène ce sauvage à la raison; il se demande pourquoi il est si méchant, pourquoi tout le monde le hait et s'écarte de lui. Sa mère lui explique alors

88 LE THÉitTRE FRANÇAIS AU MOYEN AGE

qu'il est le fils du diable. Cette révélation le plonge dans le désespoir, il songe avec terreur à la damnation éternelle, et il part aussitôt pour Rome, pieds nus, en habits de mendiant, afin de demander au pape l'absolution de ses péchés. Mais le pape ne peut la lui donner, et le renvoie à un pieux ermite qui lui enjoint comme pénitence de vivre en fou et de se contenter pour toute nourriture de ce qu'il pourra arracher aux chiens.

Sur ces entrefaites les païens font une incursion dans les terres de TEmpereur et l'Empire se trouve en danger. Un ange apparaît à Robert et lui ordonne de s'équiper pour marcher contre l'ennemi. La vigueur de ses coups met les païens en déroute. L'Empereur voudrait bien savoir quel est le chevalier inconnu qui s'est si vaillamment comporté; mais personne ne peut le renseigner là-dessus. Robert s'est remis à contrefaire le fou, et il est couché à sa place ordinaire, sur un tas de fumier.

Mais la fille de TEmpereur, qui est muette, a observé les faits et gestes de Robert, et elle explique par signes que c'est lui le chevalier inconnu. Tout le monde se moque d'elle.

Cependant les païens font une nouvelle attaque contre l'Empire, et Robert intervient de nouveau

dans la lutte. L'un des chevaliers de l'Empereur veut savoir qui est cet étranger et pour le reconnaître il le pique de sa lance, dont la pointe reste dans la blessure. L'Empereur promet sa fille et la moitié de l'Empire à celui sur qui on trouvera le fer de lance brisé. Le sénéchal essaye de faire croire qu'il est le héros cherché, mais on démasque bientôt son imposture, car la fille du roi recouvre subitement l'usage de la parole et raconte qu'elle a vu par deux fois le fou revêtir son armure. Tout se découvre et s'explique, et Robert épouse la princesse sur l'ordre de Dieu.

Nous pourrions citer encore d'autres drames dont le contenu est tout profane, malgré les apparitions de la Vierge qu'on a pu y intercaler. Nous avons par exemple une pièce sur la conversion et le baptême de Clovis, — sujet qui remonte à la chronique de Grégoire de Tours. Au même genre appartient encore le drame de Berthe au grand pied, dont le sujet est emprunté à une vieille chanson de geste du cycle de Charlemagne.

On voit donc combien les auteurs de ces miracles de Notre-Dame ont fini par s'écarter du drame religieux primitif. Leur but n'était plus de réaliser sur la scène et d'inculquer au spectateur les

vérités de la religion : on ne songeait plus guère qu'à le divertir par des aventures merveilleuses.

C'est donc dans le « miracle » que s'opère la rupture avec le drame religieux et que nous apercevons les premières traces d'une évolution vers le théâtre purement laïque.

Enfin il y a un point qu'on ne doit pas négliger quand on traite de ces miracles de la Vierge : c'est leur technique remarquable à. beaucoup d'égards. Par ce côté aussi ils appartiennent aux productions les plus intéressantes du théâtre français du moyen âge. D'ordinaire les drames de cette époque contiennent deux ou plusieurs actions qui se développent côte à côte ; mais dans les miracles l'action est presque toujours une. La composition gagne par là en clarté et le sujet est plus nettement délimité. Sans aucun doute cette apparition de la Vierge, qui revient régulièrement dans toutes ces pièces, a beaucoup contribué à leur donner de la concentration. Elle a été le point central autour duquel s'ordonnait tout le drame.

Nous découvrons dans la structure des miracles une certaine symétrie, témoignant souvent d'un talent de composition assez développé. Ainsi nous sentons comme une sorte de "rythme musical dans

LES MIRÀGLËS 91

l'ordonnance de Tapparition de la Vierge, qui commence par descendre sur la terre pour remonter ensuite au Paradis, accompagnée de deux anges et de deux saints : c'est, toutes proportions gardées, le genre de rythme que nous trouvons par exemple dans Topera de Lohengrin, On peut même suivre cette symétrie jusque dans la structure des vers. Chaque couplet de huit vers se termine régulièrement par un petit vers de quatre syllabes, lequel rime avec le premier vers du couplet suivant : et cette disposition communique au dialogue une harmonie agréable.

Si l'on considère maintenant la collection tout entière, quelle unité, — on serait même tenté de dire : quelle uniformité, — règne dans l'agencement extérieur de ces miracles ! Chacun d'eux est construit d'après les mêmes principes que les autres, et pourtant que de variations nous observons dans ces limites fixées une fois pour toutes ! Comme tout cela est vraiment français ! Il est étonnant qu'on trouve développées dès cette époque quelques unes des qualités principales qui distingueront plus tard le théâtre classique : car l'unité, la concentration et la symétrie sont précisément les traits caractéristiques de la tragédie française. Lorsqu'on

rencontre ces mêmes qualités de si bonne heure et dans des circonstances si peu favorables au développement d'un art dramatique supérieur, on comprend qu'elles correspondent à un besoin profond de la race et qu'elles n'ont pas été créées ex nihilo par la Renaissance : celle-ci les a seulement dégagées et mises en valeur.

En Angleterre aussi un trait de caractère national se manifeste déjà dans les drames du moyen âge, je veux dire le réalisme. Lorsqu'on représentait les grands mystères collectifs, on distribuait les différents drames à différentes corporations; les orfèvres paraissaient dans de riches costumes et couvraient d'or et de pierres précieuses les trois rois mages ; les charpentiers construisaient l'arche de Noé et les forgerons clouaient Jésus sur la croix. Et il s'agissait de remplir toutes ces fonctions d'une façon aussi naturelle et aussi réaliste que possible. Dans ces drames le dialogue fourmille d'expressions purement techniques. Les spectateurs voulaient voir l'arche de Noé bâtie par des mains exercées et les clous plantés avec la virtuosité, les gestes et le vocabulaire de forgerons de métier. Ainsi se développait déjà un caractère qui devait conduire le drame anglais vers ses

hautes destinées, de même que dans les Miracles de Notre-Dame nous remarquons déjà les premières traces de cet art de la composition claire et élégante qu'aucun théâtre n'a jamais porte aussi haut que le théâtre français.