LES CONFRÉRIES DRAMATIQUES — LES MYSTÈRES MIMÉS

Nous avons ^uivi les destinées du drame national depuis la période la plus ancienne jusqu'à la fin du XIV* siècle. Avant de jeter un coup d'œil sur son développement riche et varié pendant les dernières années du moyen âge, il nous paraît bon de dire quelques mots des conditions de la scène au cours de cette période, car le caractère du drame lui-même est déterminé en grande partie par les circonstances extérieures dans lesquelles il se produit. C'est en ce qui concerne Paris que nos renseignements sont le plus abondants, et comme c'est aussi cette ville qui marche à la tète du développement dramatique, nous la choisirons pour y étudier de plus près les conditions de la scène.

Outre les nombreuses sociétés diverses qui donnaient de temps à autre des représentations en

général privées et réservées aux membres de la confrérie, il y avait au xv* siècle trois corporations donnant des représentations publiques : la Basoche^ qui jouait des farces et des moralités, les Enfants sans souci^ dont la spécialité étaient les soties, et la Confrérie de la Passion^ qui ne tarda guère à éclipser les deux autres. La Basoche et les Enfants sans souci s'adonnaient donc principalement à la représentation des pièces comiques; quant à la troisième confrérie, elle avait, du moins au début, un répertoire avant tout religieux. Comme les domaines respectifs de ces trois sociétés se touchent mutuellement, il y a lieu de résumer dès maintenant leur histoire.

Une tradition veut que la Basoche^ ait existé dès 1303, et qu'elle ait reçu à cette date ses privilèges du roi Philippe-le-Bel. Quoi qu'il en soit, on aperçoit des traces de son existence à partir de 1350 environ. Elle était constituée par de jeunes juristes, des clercs et des huissiers des tribunaux de Paris. Depuis longtemps ces jeunes gens avaient l'habitude d'organiser des fêtes. Tous les ans, à la fin de juin ou au commencement de juillet, avait

* Le mot Basoche dérive du mot latin Basilica, qu'on employait pour désigner le Palais de Justice de Paris.

lieu leur « montre générale » : les membres de la confrérie se partageaient en douze sections, chacune ayant son chef et ses insignes. Au son des trompettes et des hautbois ils se rendaient tous au Palais de Justice et paradaient devant le roi, après quoi ils allaient donner des aubades et des sérénades à divers hauts personnages. Ils se réunissaient encore pour le jour des Rois, et chaque année au mois de mai ils se rendaient à la forêt de Bondy où ils abattaient deux arbres qu'ils portaient en procession solennelle au Palais pour y être dressés comme des arbres de mai à la place de ceux de Tannée précédente.

Pour augmenter l'éclat de ces fêtes, la Basoche commença de bonne heure à représenter des pièces variées. Les représentations eurent lieu trois fois Tan : le vendredi qui précédait ou qui suivait le jour dqs Rois, — au commencement du mois de mai, — et quelques jours après la montre générale. A ces occasions on jouait des farces et des moralités ; mais en dehors de ces représentations à dates fixes les membres de la Basoche prenaient part comme acteurs aux fêtes qui mar- . quaient des entrées princières ou à d'autres réjouissances officielles; par exemple ils repré-

sentaient souvent alors des mystères mimés ^.

La Basoche eut sa belle période sous le règne de Louis XII, qui non seulement tolérait, mais même encourageait ses représentations. Mais sous son successeur François P', elle fut soumise à une surveillance plus étroite. Ainsi on l'obligea en 1538 à présenter ses manuscrits à la censure quinze jours avant chaque représentation. C'est qu'en effet ses pièces avaient souvent contenu des allusions satiriques et des attaques contre la politique du gouvernement. La dernière fois que nous entendions parler d'une représentation de la Basoche, c'est en 1582; cependant plusieurs de ses fêtes et usages traditionnels survécurent jusque dans le xvn® siècle.

Les Enfants sans souci était le nom d'une autre confrérie dont les origines sont encore plus obscures que celles de la Basoche. La tradition ordinaire raconte que cette société fut fondée sous le règne de Charles VI, c'est-à-dire presque à la même époque que la Confrérie de la Passion. On a beaucoup discuté sur la composition de la confrérie des Enfants sans souci. On pensait autrefois qu'elle se composait de jeunes gens riches qui

* Sur le caractère de ce genre dramatique, ou trouvère quelques détails plus loin dans le présent chapitre.

organisaient pour leur divertissement des représentations théâtrales. Mais il est plus vraisemblable qu'elle se recrutait dans la bohème de l'époque, parmi la jeunesse à goûts littéraires, les étudiants et les écrivains de profession. On cite par exemple parmi ses membres, au commencement du XVI* siècle, le poète Clément Màrot, En tous cas ce qui est certain, c'est que cette société était étroitement liée à celle de la Basoche et que beaucoup de membres de l'une appartenaient aussi à l'autre. Une tradition ajoute que les deux confréries avaient fait un pacte mutuel d'après lequel l'une avait le droit de représenter les pièces de l'autre.

Comme spécialité des Enfants sans souci, on cite toujours la sotie, ce genre burlesque qui combine la farce et la moralité. Toute la confrérie était aussi organisée comme une compagnie de fous ou de a sots », dont le chef suprême était le prince des Sots ; immédiatement au-dessous de lui venait celui qu'on appelait la Mère Sotte. C'était sur la requête du prince des sots qu'au xvi' siècle les grands dignitaires de la Basoche se rendaient, le premier jour du Carême, à Thôlel de Bourgogne, — théâtre des confrères de la Passion, — pour y assister au spectacle dans la loge qu'on mettait

gracieusement à la disposition des deux sociétés.

Une fois par an le prince des sots faisait une entrée solennelle dans Paris, accompagné de ses sujets. Le joyeux cortège portait alors, comme en général dans toutes ses représentations, le costume traditionnel des fous : maillots bigarrés et pourpoints dentelés. Mais la partie la plus caractéristique de leur accoutrement était le chaperon orné d'oreiUes d'âne et de grelots. D'ordinaire ce costume était partagé dans le sens de la longueur en deux moitiés, l'une jaune et l'autre verte. Les sots agitaient à la main un grelot.

C'est aussi cette société qui fournissait des acteurs pour les nombreux rôles de « sots » dans les mystères des confrères de la Passion, — rôles d'où dépendait souvent tout le succès de la pièce et qui par suite exigeaient des acteurs habiles.

Les représentations des Enfants sans souci se continuèrent jusque dans la seconde moitié du XVI® siècle, bien qu'alors elles eussent perdu de leur popularité d'autrefois. Il est probable qu'elles cessèrent pendant les guerres de religion (1584- 1594), pour ne plus reparaître.

La troisième et la plus importante de ces sociétés est la Confrérie de la Passion.

-Déjà SOUS le règne de Charles V existait à Paris une compagnie qui représentait tous les ans la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Elle jouait vraisemblablement dès Tan 1370. En eCTet nous voyons qu'en 1380 fut gracié par lettres royales un certain Guillaume Langlois, lequel, dans une de ces représentations, avait mortellement blessé par mégarde un camarade. Or il est dit dans cette lettre royale que tous les ans on avait l'habitude de monter le drame de la Passion, et cela nous fait supposer qu'il en devait être ainsi depuis une dizaine d'années au moins. Où ces bourgeois donnaient-ils alors leur représentation, c'est ce que nous ignorons; mais en 1402 nous les trouvons à THôpital de la Trinité, situé hors des murs de la ville, du côté de Saint-Denis, et destiné primitivement à recevoir les pèlerins et autres voyageurs qui arrivaient trop avant dans la nuit pour avoir accès dans Paris. L'ordonnance royale du 4 décembre 1402 accordait aux confrères le privilège exclusif de représenter dans la cité de Paris la Passion du Christ, la Résurrection ou tout autre mystère de saints et de saintes qu'il leur plairait.

Ainsi se trouvait fondé le premier théâtre permanent qu'il y ait eu en France, et par la

suite la Confrérie de la Passion exerça son monopole jusque vers Tépoque de Corneille. Les confrères se bornaient primitivement à jouer des drames religieux, mais ils remarquèrent bientôt que le public désirait quelque variation dans le répertoire. C'est pourquoi ils s'entendirent avec la Basoche et les Enfants sans souci pour que ceuxci vinssent jouer sur leur théâtre des moralités, des farces et des soties. Alors on commença à pratiquer en grand ce mélange de scènes religieuses et de scènes d'un gros comique, qui devait amener finalement les autorités à interdire la représentation des drames sacrés (arrêt du 17 novembre 1548). Mais en attendant les confrères purent se livrer à leurs fantaisies sans être inquiétés. Leurs représentations étaient très goûtées du public. La mixture d'éléments sacrés et d'éléments profanes qu'on y servait avait été baptisée par l'esprit populaire du nom de pois piles ^ c'est-à-dire de purée ou de macédoine. Et ce plat était apprécié : aux jours de spectacle, dès le matin, la foule stationnait en rangs pressés devant le théâtre, bien que la représentation eût lieu dans l'après-midi ; et les prêtres eux aussi changeaient souvent l'heure des vêpres pour pouvoir se rendre à ces divertissements.

Lorsqu'on traite du théâtre et des représentations à cette époque, il ne faut pas négliger de signaler les grandes fêtes qui, dans des circons* tances extraordinaires, étaient organisées tantôt par le roi et la cour (par exemple pour la réception d'un prince étranger), tantôt par les bourgeois quand le roi ou son épouse faisaient pour la première fois leur entrée dans une] ville ou l'honoraient de leur visite à telle ou telle autre occasion. Les peuples latins ont toujours aimé les belles fêtes, mais ce goût de l'apparat n'a peut-être jamais été aussi marqué qu'aux temps dont nous parlons, c'est-à-dire vers le début de la Renaissance.

Dans ces occasions solennelles, les exhibitions de toute sorte se succédaient avec une variété pittoresque ; on montrait des animaux rares dans des jardins improvisés, des acrobates et des jongleurs faisaient admirer leur adresse, enfin on donnait des représentations théâtrales. Ces fêtes avaient d'ordinaire comme partie essentielle une grande procession, et le long des rues où devait passer le cor^ tège se dressaient des échafauds en plein vent où jouaient les acteurs.

Supposez des processions de la Fête-Dieu avec des tréteaux dramatiques en guise de reposoirs.

LES MYSTÈRES MIMÉS i03

On avait une prédilection spéciale pour ce qu'on appelait les mystères mimés^ sortes de pantomimes dont les acteurs parlaient peu ou point. Ils correspondaient donc assez bien à ce que nous appelons aujourd'hui les « tableaux vivants ». Les sujets en étaient très variés : tantôt on y figurait des scènes de la Bible, tantôt c'étaient des personnages allégoriques qui adressaient au prince un petit compliment; souvent on représentait des scènes de guerre ; dans d'autres occasions paraissaient des figures empruntées à l'histoire ou à la mythologie.

Ces mystères mimés ont une certaine importance même pour l'histoire du drame parlé. Car ils sont à beaucoup d'égards les précurseurs et les modèles d'une certaine catégorie de mystères ordinaires. On se rappelle que la Passion du Christ n'a jamais été représentée sous forme de drame liturgique. Mais elle était mise en mystère mimé dès l'année 1313, c'est-à-dire près de cent ans avant qu'elle devînt un mystère parlé. De même nous voyons mentionner de très bonne heure l'exhibition de personnages allégoriques, — où la « moralité » se laisse déjà pressentir, — et la représentation de scènes purement profanes, bien avant que celles-ci eussent reçu une place importante dans le drame dialogué.

La fête la plus aDcienne où nous sachions qu'on joua des mystères mimés est celle que Philippe le Bel donna en 1313 au roi Edouard II d'Angleterre.

11 est dit dans ime vieille chronique qui nous raconte cette solennité :

La vit- on Dieu sa mère rire, Renart fisicien et mire *.

En d'autres termes: on représenta des drames religieux tels que la Gloire des Bienheureux et la Peine des Damnés, et en même temps une Procession du Renard où les figurants portaient divers masques d'animaux rappelant les types si populaires du roman de Renart.

En lisant les descriptions des fêtes opulentes données à cette époque , il arrive souvent qu'on croie lire un conte des Mille et une Nuits. Ainsi quand le roi Charles VI en 1380 fait son entrée solennelle dans Paris, les rues et les places sont décorées avec un luxe extraordinaire; de riches draperies flottent à toutes les maisons, des orchestres jouent, des fontaines versent du lait, du vin et des eaux de senteur, et des acteurs représentent des mystères.

* On y vit Dieu sourire à sa mère ; on y vit Renard physicien et médecin.

L'entrée dlsabeau de Bavière en 1385 donne encore lieu à de grandes réjouissances. Entre autres attractions, on y figura une bataille où les Français et les Anglais luttaient contre les Sarrasins. Mais le clou de la fête fut une invention due à un Génois. Comme la reine passait, vers le soir, sur le pont qui conduisait à Notre-Dame, elle aperçut un ange, tenant en main deux flambeaux, qui descendait par les airs du haut des tours de la cathédrale pour venir à sa rencontre. L'apparition céleste passa par une ouverture à travers le dais de soie qu'on avait placé au-dessus du pont et posa une couronne sur la tète d'Isabeau. Après quoi cet ange-acrobate disparut et s'en retourna par la même voie aérienne, grâce aux cordes qui avaient été tendues entre le sol et le sommet des tours.

On goûtait tout particulièrement les scènes guerrières, qui faisaient vibrer le patriotisme. La mode de ces sortes de scènes se conserva longtemps en Europe. Nous les retrouvons encore bien des fois dans les « chronicle-plays » du temps de la reine Elisabeth. En 1389 on représenta pour l'entrée d'Isabeau de Bavière le Pas du roi Saladin^ scène de l'histoire des Croisades, rappelant comment Richard Cœur-de-Lion avec douze compagnons

tint tête dans un étroit défilé à toute l'armée de Saladin et l'empêcha d'avancer jusqu'à ce que le reste de l'armée des Croisés eut réussi à se mettre en sûreté. La scène était divisée en deux camps. D'un côté étaient rangées les troupes chrétiennes, de l'autre les troupes sarrasines avec Saladin luimême et tous ses héros fameux. Un peu en haut de la scène occupée par les deux camps, on voyait assis sur un trône le roi de France entouré de ses douze pairs : groupe qui naturellement était aussi figuré par des acteurs. Lorsque la litière de la reine s'arrêta devant la scène, Richard s'avança vers le roi de France et demanda l'autorisation de fondre sur les Sarrasins et de les tailler en pièce : autorisation qui lui fut accordée. Et alors la chronique raconte qu'il s'ensuivit im grand combat pour rire, lequel dura longtemps et fut regardé avec le plus vif plaisir.

Ces scènes guerrières figuraient souvent le siège et l'assaut d'une ville. Par exemple on représenta à Arles en 1460 la prise de Constahtinople survenue sept ans auparavant, et de pareils jeux de sièges sont souvent cités dans les textes. Il est certain que c'est d'eux que dérivent les drames dialogues correspondants.

On mimait aussi des scènes prises à Thistoire ancienne. Quand Philippe le Bon fit son entrée à Gand en 1458, on assista, entre autres scènes, aux deux suivantes : Cicéron prononçant la défense de Ligurius devant César ^ et Pompée faisant grâce à Tigrane.

Vers la fin du xv® siècle, c'est-à-dire en même temps que la <c moralité » atteint sa plus belle période, les mystères muets revêtent à peu près exclusivement la forme allégorique. Des vertus et de^ vices personnifiés paraissent sur la scène et complimentent le roi d'une façon plus ou moins délicate. Lors de l'entrée de Louis XI en 1461 on put admirer (c trois jeunes filles très belles qui représentaient des Sirènes et qui étaient entièrement nues. Elles chantèrent de petites pastorales et des chansons ».

Enfin c'est aussi dans certaines de ces réjouissances fastueuses, lorsque tout un peuple laissait là toutes les occupations quotidiennes, qu'ont été représentés les gigantesques mystères de cette époque, aux sujets moitié ecclésiastiques et moitié profanes.

Telles étaient en résumé les conditions du théâtre dans la France du xv® siècle. Il nous reste maintenant à parler de la littérature dramatique.