CHAPITRE V

LES MORALITÉS— LES a HISTOIRES »

Les drames dont nous nous sommes occupés jusqu'ici avaient tous un caractère religieux. Ils ont représenté dans un but d'édification les événements fournis parla Bible ou par la légende. Mais dans la période postérieure, lorsque le moyen âge proprement dit est en décadence et qu'apparaissent des courants nouveaux, précurseurs de la Renaissance prochaine, nous voyons se produire aussi des drames profanes. Ils ne sont pas écrits pour enseigner la religion ; ils représentent les événements dans un esprit tout laïque, soit pour faire de la morale, soit tout simplement pour amuser le spectateur par une série d'aventures variées. Ils se divisent en deux grands groupes : les moralités^ qu'on peut définir brièvement comme les comédies de mœurs de cette époque, et les mystères pro-

fanes ^ lesquels sont des drames d'aventures à sujets plus ou moins historiques.

Il nous est parvenu environ soixante-cinq moralités ; le contenu en est très varié. La moralité a en effet tous les caractères d'une forme de transition. Elle occupe une place intermédiaire entre les anciens genres du drame médiéval et les premiers essais de tragédie classique. Ces moralités conservées jusqu'à nous appartiennent pour la plupart au répertoire sérieux ; mais plusieurs, dont nous ferons ici abstraction, doivent être classées dans le genre comique.

La moralité, comme son nom l'indique, avait la prétention de donner aux hommes des leçons de conduite. Elle voulait relever leur niveau moral en leur montrant les mauvaises conséquences des vices et les récompenses attachées à la vertu. Elle arrivait à son but par deux voies différentes. Tantôt elle prenait la forme allégorique, c'est-à dire qu'elle personnifiait les vertus et les vices et les représentait agissant et parlant comme des individus en chair et en os, et se disputant l'^empire de l'humanité comme autrefois le diable et la Vierge dans les miracles. C'est là ce qu'on appelle les mora-^ lités allégoriques.

Tantôt on mettait en drame tel ou tel récit instructif, pouvant servir d'illustration à l'enseignement moral qu'on voulait donner. Nous avons alors ce qu'on appelle des Histoires.

L'allégorie avait des ancêtres très éloignés dans la littérature religieuse du moyen âge. La forme allégorique avait été déjà employée par Prudence dans son poème latin intitulé Psychomachia^ où il avait représenté la lutte des vertus chrétiennes contre les vices païens, et cela de façon à en faire aussi dans une certaine mesure la lutte entre le christianisme et le paganisme dans l'âme humaine. Un genre très populaire était aussi celui des débats^ où deux ou plusieurs entités disputent sur leurs mérites respectifs. Telle était par exemple la bataille de Carême et de Charriage : le carême et le carnaval y sont représentés sous les traits de deux barons riches et puissants. Carême est un seigneur rusé, dont les pauvres gens détestent le régime dur et tyrannique; il apparaît environné de tous ses subordonnés, savoir des poissons et des légumes. Carnaval, lui, est accompagné de jambons et de pâtés, de paons rôtis, de saucissons poivrés, de fromages et autres victuailles

confortables. La lutte entre les deux seigneurs est longue et acharnée; mais finalement la victoire reste à Carnaval, grâce à l'aide inattendue que lui fournit au dernier moment tout un bataillon de saucissons de Noël. Carême doit se soumettre et Carnaval dicte les conditions de la paix. On pourrait citer beaucoup de « débats » du même genre, par exemple entre Teau et le vin, entre Tâme et le corps.

Après que la scolastique eut répandu le goût de l'analyse et de l'abstraction, la littérature prit de plus en plus des allures réfléchies et moralisantes, et l'allégorie devint la forme sous laquelle le moyen âge finissant exprima de préférence ses idées. Elle domine en particulier dans les poèmes didactiques si à la mode en ce temps.

De même que le mystère était la mise en scène de récits bibUques, et le miracle la mise en scène de légendes, de même la moralité est la forme dramatique prise par la poésie didactique. Par exemple les deux poèmes de Raoul de Houdan, le Songe d^ Enfer et la Voie de Paradis^ — composés tous les deux au début du xiii^ siècle, sont clairement des précurseurs, on pourrait même dire des modèles, de moralités comme celle de Bien- Avisé et Mal-Avisé. Dans le premier de

ces poèmes, Tauteur raconte comment, sous la figure d'un pèlerin, il va de péché en péché, jusqu'à ce qu'enfin il échoue dans l'Enfer, et y prend part à un festin analogue à celui qui est servi dans le mêmQ lieu à Mal-Avisé. Le Chemin de Paradis nous montre au contraire comment l'auteur, avec l'aide des vertus qu'il rencontre, s'avance jusqu'à l'échelle de Jacob qui conduit au ciel.

Mais le genre allégorique ne devint vraiment à la mode qu'après l'apparition du célèbre Roman de la Rose 9 l'un des livres les plus lus à la fois au moyen âge et pendant la Renaissance. On y raconte' sous forme allégorique une longue et subtile histoire d'amour. L'amour y est symbolisé par une rose que l'amant veut cueillir ; une foule de personnages allégoriques travaillent, les uns à le contrarier, les autres à le soutenir ,^ans son entreprise. A partir de l'apparition de ce roman, c'està-dire à partir du xiii® siècle, la tendance allégorique se laisse également apercevoir dans le drame. On pourrait déjà signaler çà et là dans les Miracles de Notre-Dame des traces d'allégorie ; et les mystères du Vieux Testament comme les drames de la Passion contiennent des personnages symboliques qui jouent un rôle important. Cependant la

moralité n'arrive à son développement complet qu'entre les années 1450 et 1550.

Nous avons un excellent type de moralité allégorique dans Bien- Avisé et Mal' Avisé. Au commencement de la pièce, les deux protagonistes suivent côte à côte le même chemin. Ils y font la rencontre de Libre Arbitre. Mal-Avisé se couche pour dormir : mais Bien-Avisé écoute les sages conseils de Libre Arbitre, qui le conduit à Raison^ et celle-ci le conduit à Foi. Puis il arrive à Contri-tion. Tout en poursuivant sa route, il rencontre Humilité^ qui l'exhorte à renoncer à ses riches vêtements et aux « chausses à grans poulaines » : il s'agit de ces souliers pointus qu'il porte suivant la mode du temps, mais qui sont trop mondains pour les sentiers où il doit maintenant s'engager sous la conduite d'Humilité.

Quant à Mal- Avisé, il a suivi une voie bien différente. 11 a fait d'abord la rencontre de Mollesse; puis Oisance le met en relation avec Rébel^ lion, et bientôt Folie et Débauche viennent compléter cette mauvaise compagnie. Toute la bande se rend à l'auberge et se met à boire et à jouer. Mal-Avisé perd au jeu ; il est pillé et abandonné par ses compagnons.

LES MORALITES 131

Pendant ce temps Bien-Avisé est conduit vers Confession, puis vers Pénitence, qui le châtie sévèrement et le remet enfin à Satisfaction. Cette dame, qui apparaît entièrement nue, invite aussi Bien- Avisé à se dépouiller de tout ce qu'il possède. 11 visite ensuite Aumône, Jeûne et Oraison.

Mal- Avisé, de son côté, n'a plus, après tous ses désordres, d'autre ressource que d'aller trouver Désespoir. 11 tombe entre les mains de Pauvreté, qui l'oblige à revêtir ses misérables haillons. Maiechance et Larcin s'offrent à l'accompagner, et ce dernier appelle en outre tous les vices avec lesquels Mal-Avisé a déjà noué des relations. Ils l'enchaînent, dansent autour de lui et le conduisent vers la roue de la Fortune.

Bien-Avisé y arrive aussi, après avoir visité Chasteté j Abstinence , Obédience , Diligence , Patience, Prudence et Honneur. Ce dernier lui permet de voir la roue de la Fortune, car il est sûr que cette vue ne peut faire de mal à son protégé.

La déesse de la Fortune a deux visages, l'un gai et souriant, l'autre sombre et terrifiant, A la roue qu'elle tourne perpétuellement sont attachés quatre hommes avec le sort desquels elle joue comme un enfant avec ses jouets. Le premier de

ces personnages symboliques s'appelle RegnabOy l'autre jR^^no, le troisième Regnaviet le quatrième Sum sine regno : ainsi sont personnifiées les vicissitudes des puissants.

Mal-Avisé a considéré la roue de la Fortune et a tenté inutilement de s'y cramponner. Le désespoir accélère sa chute et le conduit à Maie-Fin. D'après les indications de scène que nous avons conservées, cette dernière figure allégorique était représentée avec de grandes mamelles pendantes et suivie d'une troupe de diablotins comme une truie de ses petits.

Maie-Fin demande à Mal-Avisé s'il regrette la voie qu'il a suivie, et comme il répond non, elle se met en devoir de le tuer. Cela fait, « il se déguise en âme* », comme le dit naïvement le livret; et comme à ce moment Regnabo et Regnavi se présentent eux aussi devant Maie-Fin, elle les fait occire par Mal- A visé.

* Disons quelques mots du costume des âmes. Elles portaient de longues chemises tombant jusqu'aux chevilles ; ces chemises étaient blanches pour les bienheureux, noires ou roUges pour les damnés. Les âmes avaient le visage saupoudré de blanc. Les damnés portaient en outre sur la tôte trois toupets de cheveux jaunes ou rouges symbolisant les flammes de l'Enfer. Les clowns de nos cirques, qui tirent leur origine de ces âmes damnées du moyen âge, sont encore accoutrés de la même façon.

Alors les diables se précipitent sur eux et les entraînent, avec des hurlements et des glapissements, jusqu'aux portes de l'Enfer. Celui-ci doit, — toujours d'après les indications de scènes, —

j être aménagé comme la cuisine d'un seigneur, où le service est fait par des Serviteurs à la mode. On devra de plus organiser un grand vacarme, avec

j bruit de tempête et de tonnerre; on entend les damnés crier et se plaindre, mais on ne les voit pas. La table à laquelle on fait asseoir les mal-

I heureux est noire et la nappe rouge. Les diables

U font leur entrée, portant des plats brûlants et

' chantant sans cesse :

Sauce d'enfer, sauce d'enfer.

Aux serviteurs de Lucifer.

Comme ces plats ne sont pas du goût des convives, les diables forcent ceux-ci à manger et ver- !^ sent enfin sur eux les restes brûlants.

Tout autre est la fin de Bien-Avisé. En compagnie de Regnavi et de Sum sine regno, il est livré encore une fois à Pénitence, qui finit par le mener au trône de Bonne Fin. Tous les trois cout

fient leurs âmes à Dieu et sont conduits au Paradis

par des anges. Les âmes exécutent une danse dans

le Paradis et chantent le Veni Creator, tandis que les diables souffrent horriblemjent dans FEnfer.

Cela se termine par une apparition de Bonne Fin, qui exhorte les spectateurs à profiter de Tavertissement que leur donne le misérable sort de Mal-Avisé, et à prendre exemple sur Bien-Avisé, qui jouit maintenant de la béatitude céleste.

Tel est le résumé de cette pièce; tel est le sujet que nous retrouvons à peu près le même dans tout un groupe de moralités. Lorsqu'on a eu la patience de parcourir cette pièce de 8000 vers, on se demande involontairement quel plaisir le public du moyen âge pouvait bien trouver à contempler un pareil drame qui, même avec des coupures et des abrègements, pouvait à peine se représenter en moins d'une journée. Et pourtant les moralités, si bizarre que cela puisse paraître, étaient un genre très goûté. Le public cultivé et sérieux éprouvait une grande satisfaction à suivre ces explications subtiles et à s'approprier les enseignements salutaires que ces pièces répandaient à profusion. Ils admiraient la manière ingénieuse dont les différentes idées étaient personnifiées. Il est vrai qu'alors comme aujourd'hui c'était une partie restreinte du public qui allait au théâtre pour apprendre quelque

chose ; mais les moralités avaient en abondance de quoi plaire aussi à la foule. Peu de spectacles au moyen âge ont été entourés de tant de magnificence. Tous ces personnages abstraits se montraient dans des costumes d'une richesse avec laquelle le luxe de nos théâtres modernes peut à peine rivaliser. De même les décorations et la mise en scène étaient en général somptueuses et variées. Dans la moralité que nous venons de résumer, il y avait par exemple des détails scéniques très curieux et qui ont certainement dû intéresser et amuser le public : ainsi j'imagine que le bizarre accoutrement de Maie-Fin et sa suite de diablotins ont eu un grand succès. On voyait aussi dans la même pièce Fortune avec sa roue, spectacle que le moyen âge ne se lassait jamais de représenter et d'admirer. On y voyait encore l'Enfer, avec une mise en scène originale, un Enfer différent de celui des anciens mystères, et soyons certains que le public savait apprécier ces nouveautés. Toutes les moralités sont pleines de trouvailles scéniques ingénieuses et piquantes.

Parfois elles prenaient presque la forme de ballets. Toutes ces vertus et tous ces vices, en général féminins, exécutaient des danses variées.

Qtons pour exemple la moralité qui porte le titre solemiel de YHomme pécheur. Cet «c homme pécheur » est un jeime homme qui s'adoone à tous les vices mais finit par se repentir et par mourir en état de grâce. Pour représenter d'une façon aussi frappante que possible les désordres de son héros» Fauteur nous fait assister à toutes sortes de scènes assez libres et à des danses. Voici le programme d'une de ces danses : Orgueil commence par exécuter un pas, puis viennent Volupté et Mensonge, maintenant entre eux le pécheur; puis arrivent en dansant tous les autres péchés capitaux, l'un après l'autre par rang d'importance. Pendant ce temps, la CoDscience n'a cessé de danser derrière a rhomme pécheur ». Pour corser encore le spectacle, on chantait une chanson nouvelle.

On peut voir par là que les moralités n'étaient pas toujours aussi graves qu'on pourrait le penser d'après leurs titres. Elles étaient les pièces qu'on choisissait de préférence pour célébrer une entrée princière ou pour rehausser l'éclat d'ime grande fête, et ce seul fait nous renseigne déjà sur leur luxe et sur leur succès auprès du public. Elles étaient les pièces décoratives par excellence, combinant en elles l'opéra, la comédie de mœurs et le ballet.

LES MORALITES 137

Beaucoup de ces moralités contiennent, comme Bien-Avisé et Mal-Avisé, certains éléments religieux. La vie vertueuse de Bien-Avisé est récompensée par le Paradis, tandis que Mal-Avisé doit expier ses péchés dans l'Enfer, Il y a même certaines moralités qui représentent sous une forme allégorique un événement de la Bible ou une croyance chrétienne. C'est par exemple le cas pour VAssomption de Notre-Dame et pour la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Mais il faut ajouter que ces deux drames appartiennent à la dernière période de la moralité et prouvent plutôt qu'on commençait à se dégoûter des spectacles religieux et qu'on essayait de les renouveler sous ime forme plus philosophique et plus laïque. La plupart des moralités prêchent une morale purement naturelle et sans caractère religieux. C'est ce que noua voyons par exemple dans la célèbre Condamna^ tion des Banquets^ laquelle se trouve réunie à un discours sur la sobriété et met en relief par des procédés frappants les conséquences désastreuses de l'ivrognerie et de la gourmandise. Dîner ^ Souper^ Banquet^ invitent une société de joyeux , viveurs tel que Gourmandise^ Je pleige d'autant y etc. Déjà chez Dîner on entrevoit A Tarrière-

plan des maladies terribles : Apoplexie, Épilepsie, Goutte, etc., mais elles laissent provisoirement la compagnie tranquille. Chez Souper, elles font irruption pendant le repas et blessent plusieurs des convives. Et lorsqu'enfin ceux-ci visitent Banquet, trois seulement réussissent à s'échapper : Bonne Compagnie^ Passe-Temps et Accoutumance; les autres subissent une mort misérable. Ainsi donc les vices sont ici punis par des maladies et non plus par le feu de FEnfer; tout le drame a un caractère abstrait, mais la morale n'en est pas pour cela moins laïque ni moins humainement pratique.

Avec la moralité, le drame médiéval fait un grand pas en avant. Ce genre marque, bien plus nettement que le miracle, la rupture avec les traditions ecclésiastiques. 11 invente librement ses sujets et leur donne une forme nouvelle et particulière. On peut à beaucoup d'égards le considérer comme un genre de transition entre le théâtre du moyen âge et le théâtre classique.

Sans doute la moralité apparaît comme plus abstraite que le mystère, car elle met en scène des figures allégoriques au lieu de personnages vivants. Mais il faut bien se souvenir que les mystères ne se distinguent pas ordinairement par une peinture

bien profonde des caractères : les personnages y sont peu individuels et se ressemblent entre eux comme des frères. Même à ce point de vue la moralité ne marque pas un recul ; au contraire c'est le drame le plus psychologique du moyen âge. Plusieurs de ces figures allégoriques ont déjà plus de vie et un contenu plus riche que les personnages des mystères. Ainsi il peut arriver que par exemple l'allégorie de l'Avarice se rapproche beaucoup des portraits que la comédie nous donnera plus tard de l'Avare. Mais il est évident que la moralité ne peut rendre avec des nuances bien fines le jeu des passions et des volontés. La méthode qu'elle emploie est encore trop grossière. Ce qui se passe au fond de l'âme, ce qui est intérieur, elle le rend extérieur; sentiments, volontés, pensées se concrétisent en personnages symboliques : d'où le manque de perspective et de clair-obscur. Et pour tant c'est ici que, pour la première fois dans l'histoiré du drame, nous âssîstons^àT" un^ essai: 'pour déïnôier les motifs des actions humaines; nous y trouvons une analyse plus profonde de l'âme que dans les genres précédents,

La moralité apportait aussi certaines améliorations dans la technique du drame . Le mystère

avait été une série d'aventures, dont le cadre flottant donnait place à autant d'épisodes qu'on voulait. La moralité limita l'action et y fit régner une unité plus rigoureuse. Et en effet elle avait toujours pour centre une idée morale, et cette idée donnait de la consistance à tout le drame. De même il arrivait souvent dans les mystères que plusieurs personnages différents apparaissaient les uns après les autres pour répéter à peu près la même chose dans des termes à peu près identiques. Le dramaturge ignorait l'art de nuancer et d'individualiser les répliques. Par exemple diverses personnes prenaient part à une délibération et émettaient des propositions semblables. Ce procédé est lourd, primitif, et il gaspille le temps. La moralité au contraire rassemblait habilement toute cette série d'orateurs dans une seule personne collective : Chevalerie y Peuple, etc., ce qui évitait, du moins en partie, les redites et le temps perdu. Par ces procédés et par d'autres que nous ne pouvons pas énumérer ici, la moralité devint peu à peu claire et concentrée, préparant ainsi pour une bonne part Tavènement du théâtre classique.

Jetons maintenant un coup d'œil sur l'autre groupe, celui des Histoires^ où nous trouvons les

ancêtres les mieux caractérisés de la comédie bourgeoise de l'âge suivant. Ce groupe contient le plus ancien drame profane qui nous ait été conservé : c'est V Histoire de Griselidis... le miroir des dames mariées. Elle paraît bien avoir été jouée dès 1395 par la Basoche en présence du roi Charles VI.

Ce drame romanesque met à la scène une des légendes que le moyen âge a le plus aimées. Boccace l'avait racontée dans son Décaméron ; ce beau recueil où éclate la joie de vivre tomba, bien des années après son apparition, entre les mains du grave Pétrarque. U le feuilleta et s'arrêta finalement sur l'histoire de Griselidis, laquelle est peutêtre dans tout le livre celle qui est le plus conforme au goût du moyen âge. Il la lut, et elle le séduisit tellement qu'il la traduisit en latin. C'est sous celte forme qu'elle fit le tour de l'Europe; c'est la lettre latine de Pétraque qui a servi de base au drame français dont je vais donner une analyse.

Le marquis Gautier de Saluées est un grand chasseur. Ses barons et vassaux, qui lui sont très attachés, l'ont souvent supplié de prendre femme pour que son marquisat ne tombât pas après sa mort entre les mains d'un étranger. Mais il aime la

liberté de sa vie de garçon et il ne croit pas aux femmes. Il a donc refusé pendant longtemps d'écouter les conseils de ceux qui voulaient le marier. Mais enfin il se décide à céder et à chercher feuHne, mais à la condition que tous ses sujets traiteront avec le plus grand respect celle qu'il choisira, quelle qu'elle puisse être. Personne n'a rien à objectera une demande aussi raisonnable. Gautier invite à ses noces toute la noblesse du pays, tous ses parents et voisins, et on se met à faire les robes de la future marquise, sans que personne sache encore qui elle est.

Cependant il y a sur les terres du marquis un vieux berger très pauvre nommé Janicole, dont la fille Griselidis est un modèle de toutes les vertus féminines. Le marquis l'a remarquée au cours de ses chasses dans le bois. Il a vu avec quel dévouement intelligent elle dirigeait son petit ménage, avec quelle tendresse elle soignait son vieux père.

Arrive enfin le jour fixé pour le mariage. Le marquis se rend dans le bois avQC sa suite, comme s'il s'agissait d'une partie de chasse ordinaire, et arrive devant la chaumière de Janicole. Griselidis puise de l'eau à la fontaine pour laver les pieds de

son père. Le marquis fait appeler le vieillard et lui demande la main de sa fille. Le vieillard s'incline profondément et remercie de cette offre brillante. Mais le marquis exige que Griselidis lui promette d'obéir en tout aveuglément et de faire toutes ses volontés, quelles qu'elles puissent être. Griselidis le lui jure solennellement. Alors on la pare de riches vêtements, et les noces sont célébrées.

Cette première partie du drame se termine par une scène entre deux bergers, laquelle est comme une caricature de l'événement sérieux qui vient de se passer. L'un d'eux se croit déjà chevalier comme Griselidis est marquise; et l'autre se moque de lui.

Griselidis montre beaucoup de modestie et de simplicité dans cette élévation subite. Ses vertus domestiques et son attitude digne excitent l'admiration générale. Elle a bientôt une fille qu'elle aime avec toute la tendresse dont son cœur est capable. Mais le marquis, voulant mettre son obéissance à l'épreuve, lui enlève l'enfant sans lui dire ce qu'il en a fait. Elle croit qu'il a mis sa fille à mort ; mais en réalité il la fait élever secrètement chez une parente qui habite Bologne. Griselidis devient mère une seconde fois et un fils lui nait. Celui-ci

aussi lui est enlevé par le père ; mais elle supporte encore cette perte sans que ses lèvres murmurent une plainte.

Malgré cela le msu^quis n'est pas encore complètement persuadé qu'il a une femme obéissante, et il la soumet de nouveau à une épreuve, la plus dure de toutes.

Il demande au pape Tautorisation de se séparer de sa femme : ce qu'il obtient sans difSculté. Puis il ordonne à Griselidis de retourner dans la chaumière de son père en emportant seulement ce qu'elle a apporté en se mariant, c'est-à-dire rien. Elle obéit. Elle se contente de demander qu'on lui laisse une chemise pour couvrir son corps nu; puis elle part pour la demeure paternelle.

Pourtant la série des humiliations et des épreuves n'est pas encore terminée. Le marquis fait venir ses deux enfants de Bologne et appelle Griselidis au château. 11 lui présente sa fille comme une noble princesse qu'il veut épouser et lui ordonne de faire les préparatifs de la noce. Elle obéit encore. « Que te seipible-t-il de ma nouvelle épouse ? » lui demande le marquis. Elle répond : « Sire, vous ne pouviez pas en trouver une plus honnête ni plus belle que celle-là, et j'espère que vous serez très

heureux. Mais je vous prie seulement de ne pas être aussi dur avec elle que vous l'avez été envers moi. Elle a été élevée délicatement, elle est jeune et tendre, et elle ne pourra jamais souffrir tout ce que j'ai souffert. »

Enfin le marquis est vaincu par cette résignation sublime. La longue épreuve est terminée, et Griselidis est rétablie dans son ancienne dignité de marquise et ^'épouse, ses enfants qu'elle retrouve lui sautent au cou, et son vieux père est appelé à la cour du marquis.

Griselidis représente l'idéal que le moyen âge s'est fait de la femme : il la rêvait ainsi, patiente, humble, soumise aux volontés de son mari. Cet idéal n'est plus le nôtre, et au lieu d'admirer Griselidis nous sommes plutôt tentés de nous indigner d'une soumission aussi aveugle.

Parmi les autres pièces du même groupe on peut signaler une version dramatique de la légende bien connue du fils ingrat. Des parents ont cédé à leur fils tout leur patrimoine pour qu'il pût épouser la fille d'un seigneur. Après le mariage les parents viennent lui demander de vouloir bien leur donner de quoi vivre ; mais il se contente de leur jeter un morceau de pain noir. La punition d'une pareille

ingratitude ne se fait pas attendre. Comme il s'assied à sa table richement servie et ouvre un pâté, il en sort un crapaud qui le mord au visage et y reste attaché. C'est seulement après qu'il s'est repenti que le fils ingrat est délivré de l'horrible bête.

Ces drames sont souvent des remaniements de récits bibliques, mais dépouillés de toute couleur locale et transportés dans le milieu même où vivait l'auteur. Ainsi dans le drame intitulé Les frères de maintenant^ nous retrouvons l'histoire de Joseph et de ses frères habillée à la hiode du moyen âge. Un autre sujet très populaire, souvent dramatisé et souvent utilisé pour les comédies de collège, était la parabole de l'enfant prodigue.

Cependant le plus intéressant de ces drames, à mon avis, est celui de la Pauvre fille villageoise que son seigneur veut séduire. C'est déjà une véritable comédie de mœurs.

Au commencement de la pièce, un vieux paysan pleure la mort de sa femme. Sa fille, qui s'occupe du ménage, essaye de le consoler en lui promettant de ne jamais l'abandonner. Puis la scène change et nous voyons paraître le seigneur suivi de son valet. « Ne suis-je pas bien vêtu .^ » demande

le maître... « Que dit-on lorsque je passe...? Connais-tu une jolie fille qui pût me résister ? » -— « Mais oui, répond le valet, je connais la fille du pauvre Groux-Moulu, Eglantine au beau corps menu ; elle vous conviendrait bien, mais elle est sage et honnête. » — « Groux-Moulu est mon inférieur ; va dire à sa fille qu'elle me fasse visite, et promets-lui que c'est pour l'épouser. »

Le domestique exécute la commission; mais Eglantine ne veut pas entendre parler d'une visite chez le maître. En vain fait-il miroiter à ses yeux toutes les richesses dont elle sera comblée : « Tu auras de l'or et de l'argent et des vêtements doublés de fourrure, et des ceintures et des bijoux, et ensuite tu pourras faire un mariage riche et noble ». Mais la jeune fille ne se laisse pas prendre à ces belles promesses :

« Ce seroit très belle parure,

Mais mon corps ne seroit qu'ordure. »

Ainsi répond- elle, et son père l'approuve.

Le seigneur se rend alors en personne à la chaumière du paysan, et toute résistance devient inutile. Le bonhomme est roué de coups, et on donne à la jeune fille une heure de réflexion pour se décider

et conférer avec son père. Cependant le maître s'arrange de façon à épier ce qu'ils vont se dire.

Or ce qu'il entend et voit est si touchant que son cœur en est ému. La jeune fille tend à son père une épée, s'agenouille devant lui et le supplie de lui couper la tète, car, dit-elle, « c'est le seul moyen par lequel je puisse échapper à notre maître ». Celui-ci renonce alors à ses poursuites criminelles, il se montre, vient poser une couronne de fleurs blanches sur la tète de la vertueuse jeune fille, et promet de donner au vieillard de quoi le rendre riche. Le tout se termine par quelques mots que le père adresse aux spectateurs et qui résument la morale de la pièce.

11 existe en dehors des moralités une autre catégorie de drames profanes, savoir les mystères profartes^ qui se rapprochent par leur technique des miracles et des mystères proprement dits. Nous avons vu comment le miracle du xiv® siècle marquait déjà certaines tendances à devenir un simple drame d'aventure. L'évolution est maintenant accomplie, et on va chercher des sujets dans les poèmes chevaleresques, dans les légendes antiques, dans l'histoire, dans les chroniques, etc. Aucune puissance supérieure à l'homme n'inter-

vient plus dans Faction, et les événements se développent suivant des lois naturelles.

Nous avons déjà trouvé des antécédents à ce genre dramatique dans certains mystères mimés à sujets profanes.

C'est certainement d'un mystère mimé qu'est sorti le plus ancien mystère profane que nous possédions. Le Mystère du siège cT Orléans repvésenie un événement contemporain, à savoir le siège d'Orléans par les Anglais et la délivrance de cette ville par l'intervention de Jeanne d'Arc.

Déjà le jour même où les Anglais- furent forcés de lever le siège, le 8 mai 1429, une procession solennelle défila dans les rues de la ville ; elle comprenait Jeanne d'Arc elle-même, le bâtard d'Orléans, d'autres dignitaires qui avaient pris part à la défense de la cité, plus le clergé, des bourgeois et du menu peuple. Cette grande procession commémorative de la levée du siège se reproduisit tous les ans à la même date. Mais bientôt, pour augmenter l'éclat de la fête, on commença d'y joindre un spectacle dramatique, sans doute un mystère mimé où étaient figurés les principaux épisodes du siège. Plus tard onsubstitua à ce spectacle muet des parties plus ou moins considérables du grand mystère que

nous possédons actuellement. Il est très probable que ce drame gigantesque n'a jamais pu être représenté intégralement : il n'a pas moins de 20 000 vers!

Le mystère du siège d'Orléans a été composé par un témoin oculaire et il a sur beaucoup de points la valeur d'une source historique. Mais l'auteur n'a pas réussi à traiter ce grand sujet d'une façon intéressante et artistique. Son œuvre est sèche, médiocrement écrite et elle se compose principalement d'une série de scènes guerrières.

Un autre drame géant est V Histoire de la destruction de Troie la grant^ composé en 1450 à Orléans par un parisien du nom de Jacques Milet, qui étudiait en ce temps à l'imiversité de cette ville. Il s'agit là de la légende antique la plus connue et la plus goûtée au moyen âge, celle de l'enlèvement d'Hélène et de la prise de Troie. Ce drame a encore plus que le mystère du siège d'Orléans le caractère d'une pièce à grand spectacle. De nombreuses processions de Grecs et de Troyens, tantôt à cheval, tantôt à pied, défilent sur la scène au son d'instruments divers. Des navires évoluent entre la côte grecque et la côte troyenne. Les héros portent de riches costumes , de coupe moitié

antique moitié moderne. Mais il ne faudrait pas chercher dans une telle pièce le moindre souci de la couleur locale. Les mœurs et les costumes y sont ceux du moyen âge, et le caractère de beaucoup des héros homériques a été complètement altéré et travesti. Ainsi le noble Achille est représenté comme un assassin misérable qui frappe lâchement Hector par derrière. Hélène est une princesse coquette qui, lorsqu'elle apprend Tarrivée de Paris à Sparte, va au temple par curiosité et fait semblant d'être plongée dans ses prières tandis qu'elle contemple à la dérobée le beau « jouvencel » troyen. Mais à la condition de ne pas exiger de ce drame la vérité historique, on peut y trouver de beaux passages; l'auteur est particulièrement heureux dans la peinture des scènes d'amour; le style est harmonieux et ne manque pas d'agrément; peu d'œuvres du moyen âge sont aussi bien versifiées. Enfin ce qui ajoute encore à l'intérêt du drame de Jacques Milet, c'est que cent ans avant l'apparition de la tragédie classique, il nous offre un sujet antique mis à la scène, et nous voyons par là que déjà à cette époque le goût de Fantiquité s'éveillait dans le public.

Les deux grands drames dont il vient d'être

question se rattachent par leur technique aux mystères religieux. Mais un troisième, dû au célèbre Kerre Gringoîre, porte en outre des traces visibles de l'influence des moralités. La Vie de Monseigneur saint Louis est la mise en scène d'une vieille chronique sur le roi Louis IX : ce drame se divise en neuf parties (ou livres), dont chacune traitait une période spéciale de la vie du saint roi. Chacune de ces parties a été représentée séparément par la corporation dès maçons et charpentiers qui avaient leurs assemblées à la chapelle Saint-Biaise à Paris. Le drame a donc exigé neuf ans pour être joué en entier.

La première année, la corporation était édifiée sur l'éducation pieuse qu'avait reçue saint Louis. Les années suivantes, on le voyait réprimer une révolte de grands, partir pour sa première croisade, puis après son retour arranger les affaires intérieures de la France. Puis on représentait sa mort lors de sa seconde croisade, et enfin le dernier livre rendait compte de divers miracles qui s'étaient produits sur son tombeau. Toute cette histoire de la vie et des hauts faits de saint Louis est exposée avec clarté et simplicité; elle contient une infinité de menus traits et d'épisodes, dont plu-

sieurs ont été bien compris et vivement rendus par l'auteur.

Cependant le plus intéressant des drames de ce groupe est celui deY Empereur qui tua son neveu .

Il s'agit d'un vieil empereur qui a toujours gouverné suivant un idéal de droiture et d'équité. Il sent la mort approcher et, s'apercevant que ses forces l'abandonnent, il appelle son neveu, cpnvoque les grands du royaume, et en leur présence il pose sa couronne sur la tète de ce neveu qui doit être son successeur ; il le ceint aussi de son épée tout en lui donnant de sages conseils.

Mais le neveu ne se fait pas du pouvoir suprême une idée aussi élevée que son oncle. Ce qu'il voit surtout dans la nouvelle puissance dont on l'a investi, c'est un bon moyen de satisfaire ses caprices et ses appétits. Il convoite depuis longtemps la fille d'une veuve, une honnête fille qui a toujours repoussé ses propositions. Devenu empereur, il n'a rien de plus pressé que de la prendre par violence.

Dans leur désespoir, la mère et la fille vont s'adresser au vieil empereur. Celui-ci, outré de* ce qu'on lui apprend, appelle son neveu, lequel, n'ayant pas la conscience nette, se fait prier pour

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comparaître. Le vieillard exhale son courroux en termes pathétiques; il flétrit l'action infâme de son indigne successeur, et les grands du royaume essayent en vain d'excuser ce dernier. Lorsque l'empereur voit que personne ne le soutient, il éloigne sa suite et tue son neveu de sa propre main. Et comme les assistants s'étonnent de cette exécution sommaire, il leur dit fièrement : « J'ai fait justice, car vous n'aïu^iez pas osé la faire vousmêmes ». Mais les émotions qu'il vient de traverser ont épuisé les dernières forces du vieillard. 11 se prépare à la mort. Il confesse ses péchés à son chapelain et demande humblement l'absolution et les derniers sacrements. Mais le chapelain ne peut satisfaire à ce désir, car l'empereur n'a pas encore confessé le meurtre de son neveu; il refuse de s'en repentir et proteste qu'il n'a fait qu'obéir à un devoir de justice. Il prie le chapelain de lui montrer au moins à distance la sainte hostie; puis il adresse à Dieu une prière ardente, se confesse à lui de ses fautes et lui remet son âme. Et voici qu'un miracle se produit : une main invisible approche l'hostie de ses lèvres, et il meurt en paix, car Dieu vient de lui faire connaître par ce miracle que son acte étaitjuste. L'action de ce petit drame est vive et bien con-

centrée, et il est écrit en bon style. A en juger d'après la métrique, U semble que certains morceaux pathétiques ont dû être chantés. Les caractères sont tracés avec vigueur. Cet empereur, ce vieux représentant d'un idéal de justice, est déjà un personnage de tragédie; il devient pathétique, éloquent, lorsqu'il voit fouler aux pieds l'idée pour laquelle il a lutté pendant toute sa vie. Entre lui et son neveu il existe un véritable conflit dramatique. Le drame sérieux du moyen âge français n'a jamais rien produit de supérieur à cette pièce : elle nous montre clairement que le théâtre médiéval, abandonné à lui-même, sans influences antiques, était susceptible de se développer jusqu'à arriver au drame moderne, agissant sur les spectateurs par le jeu réciproque de l'action et des caractères.

C'est ce qui se produisit en Angleterre où dès la fin du XVI® siècle un drame moderne sortit par une évolution naturelle des drames médiévaux tels que celui de « la pauvre fille villageoise » examiné plus haut. En France au contraire le vieux drame tomba dans le mépris à partir du milieu de ce même siècle et n'exerça plus qu'une influence latente par sa mise en scène ^ 1. La terminologie que je viens d'employer dans l'exposé

qui précède s'écarte quelque peu de la terminologie usuelle. Ainsi nous employons le terme de mystère dans le sens exclusif de drame biblique en langue vulgaire. D'ordinaire on lui donne une signification plus vague et on remploie même comme une désignation générale pour tous les drames sérieux autres que les moralités. De même nous avons, à cause de leur origine assez différente, séparé le miracle du mystère plus nettement qu'on ne le fait d'habitude. En revanche nous n'avons pas jugé nécessaire d'admettre le drame hagiographique comme un genre distinct à côté du miracle, — d'autant plus que nous n'avons guère parlé qu'en passant de cette forme de drames.

Le terme de drame profane est aussi employé en France dans une acception plus étendue. On le prend comme synonyme de drame non sacré, ce qui fait que tous les genres comiques arrivent à rentrer dans cette désignation trop compréhensive. Quant à nous, nous n'avons appliqué l'expression de drames profanes qu'aux drames sérieux de caractère non religieux.

Ce n'est pas ici le lieu de justifier ces modifications. Nous croyons d'ailleurs avoir toujours précisé nos termes avec assez de soin pour éviter toute confusion et tout malentendu dans l'esprit du lecteur.