CHAPITRE VI

Une représentation au moyen âge commençait d'ordinaire, — comme il convenait à un drame religieux, — par un sermon. Puis le drame proprement dit était précédé d'un prologue débité par l'auteur, parle a meneur du jeu », ou bien encore par un des acteurs de la pièce.

Le caractère de ces prologues était très variable. En général ils résumaient le drame dans ses grandes lignes pour que les spectateurs pussent se reconnaître plus facilement dans une action souvent très compliquée. D'ordinaire le prologue se terminait par une invitation à faire silence et à garder une attitude décente pendant la représentation. Et ce n'était pas une chose facile que d'obtenir le silence de cette foule houleuse et mal disciplinée ; ce qui le prouve, ce sont tous les

moyens variés qu'emploie le prologue pour arriver à ce but. Il menace, il plaisante, il fait des promesses. « Ce n'est pas si difficile que cela de se taire » dit un de ces prologues, « chacun n'a qu'à fermer sa bouche. » Une autre fois l'auteur s'écrie: u Béni soit celui qui se taira... Je vais prier Dieu qu'il pardonne tous ses péchés à celui qui fera la paix. » Si ces bonnes paroles ne suffisaient pas, on recourait à d'autres moyens. Par exemple il est dit à un endroit de la Passion de Jean Michel : « La fille chananéenne pourra commencer la représentation en parlant comme une démoniaque, jusqu'à ce que le silence soit obtenu. »

Le drame du moyen âge ne connaissait pas les divisions en actes et en scènes : au lieu de cela, il avait les divisions en journées. Chaque journée comprenait à peu près ce qu'on pouvait représenter dans l'espace d'un jour, et elle se divisait à son tour en deux portions séparées par une pause pour dîner; et enfin ces portions étaient elles-mêmes subdivisées en tranches plus petites par d'autres pauses.

Quant à la longueur des drames, elle variait beaucoup. Le plus court que nous connaissions a 346 vers. Mais souvent la représentation d'un drame du moyen âge pouvait durer plusieurs jours :

ainsi la Destruction de Troie comprenait quatre journées. Le drame le plus long qui ait été joué de suite est celui des Actes des Apôtres par les frères Greban : il ne mesurait pas moins de 50000 vers et fut représenté en i536 à Bourges pendant quatre jours. Notons par comparaison qu'une tragédie classique varie en général entre mille et deux mille vers.

La représentation se terminait souvent comme elle avait commencé, c'est-à-dire par un sermon ou au moins par un psaume. Mais parfois aussi on se rendait directement du spectacle à l'église pour y entendre un sermon.

Ce que nous appelons aujourd'hui couleur locale était chose inconnue à la littérature médiévale. Le moyen âge ne faisait jamais un effort critique ni artistique pour se replacer dans les siècles passés, pour en reproduire les idées, la manière de voir et les coutumes. Naïvement il ramenait tout à luimême et voyait tout à travers ses propres idées. C'est ainsi que dans un drame sur la naissance de Jésus l'empereur romain Augustus se fait traduire en français une inscription latine. L'apôtre Paul prédit la grandeur future de l'Université de Paris, et dans la Vie de sainte Barbé on voit la jeune

sainte lisant les contes de Boccace, bien qu'elle vécût sous Tempereur Maximien. Dans un autre drame, Dioclétien dispose d'une artillerie complète. De même le moyen âge mélange la notion de musulman et celle de païen, si bien que les Sarrasins se trouvent adorer Apollon et Jupiter en compagnie de diverses divinités bizarres. Dans les drames qui traitent des sujets antiques, par exemple la destruction de Troie, les héros d'Homère sont interprétés comme des chevaliers et des barons féodaux. Les palais troyens sont décrits comme des châteaux du moyen âge et l'amour qui attache Paris à Hélène a le même caractère sensuel et mystique que celui qui enchaîne Tristan à Yseult. Mais précisément cette naïveté dans les descriptions et les peintures donne aux drames du moyen âge une grande valeur historique. Grâce à elle nous pénétrons dans la vie de cette époque - L'histoire de la Passion renferme la peinture la plus fidèle et la plus vivante d'une coquette et d'un petit-maître au moyen âge. Dans « La marquise de la Gaudine » nous avons une description assez bonne de la vie solitaire d'une dame dont le mari est parti à la guerre. Tout le clergé depuis les hauts prélats jusqu'au plus petit diacre est repré-

LE SYSTÈME DRAMATIQUE i6i

sente dans mille endroits de ces drames. Mais c'est tout spécialement la vie du peuple qui est traitée avec sympathie et avec une connaissance profonde du sujet : petits bourgeois, paysans, domestiques, charbonniers, défilent devant nos yeux avec leur physionomie complète. Plus on descend dans l'échelle sociale, plus la peinture des mœurs est riche, détaillée, fidèle. Citons notamment toute cette collection de voleurs, de mendiants et de vagabonds qui tiennent une si grande place dans les pièces du moyen âge et auxquels on fait jouer généralement des rôles comiques. Tout un trésor de documents historiques est donc caché dans ces drames si souvent dépourvus de valeur littéraire. Mais il ne faudrait pas conclure de ce que nous venons de dire que Tart de peindre des caractères atteigne un niveau élevé dans le drame du moyen âge. Les auteurs de ce temps ont une certaine aptitude à rendre fidèlement la vie de tous les jours dans ses détails les plus intimes ; ils sont capables de faire des tableaux de mœurs, mais ils ne réussissent que bien rarement à faire comprendre les motifs psychologiques des actions. En d'autres termes ils peuvent nous présenter des types, mais non des individus.

i62 LE THEATRE FRANÇAIS AU MOYEN AGE

Le drame du moyen âge n'avait pas seulement pour objet d'édifier le public, il songeait aussi à Famuser pour mieux captiver son attention. C'est pourquoi les scènes sérieuses et pathétiques alternent avec les scènes comiques.

Le drame religieux était souvent précédé d'ime farce ; souvent aussi on intercalait des farces dans la pièce elle-même, ou bien encore on les plaçait à la fin de la' représentation. Dans les plus anciens mystères les scènes comiques étaient jouées presque exclusivement par des diables, et le diable resta pendant tout le moyen âge l'une des figures comiques les plus goûtées du public. Il effrayait et amusait à la fois.

Comme dans beaucoup de contes populaires de tous les pays, le diable des mystères est un diable assez bête. Il ne réussit jamais dans ses projets malicieux, car Dieu prend le pécheur sous sa protection. Honteux et confus, Toreille basse, il se retire pour méditer sur son échec, mais peu de temps après le voilà engagé dans une nouvelle entreprise qui reste également sans résultat. Les diables amusaient déjà les spectateurs par leurs masques grotesques. On riait de leurs figures noires, de leurs cornes et de leurs longues oreilles.

de leurs corps velus, de leurs pieds fourchus et des longues griffes dont leurs mains étaient armées. La même hiérarchie sévère qui réglait les rangs dans la société du moyen âge se retrouvait dans Timmense société infernale dont Lucifer était le maître absolu et dont les nombreux sujets portaient des noms différents. Un type particulièrement populaire était celui du jeune diable novice, qui ne sait pas encore son métier et qui s'en revient en Enfer avec un butin misérable* Combien toutes ces figures diaboliques paraissaient vivantes au spectateur du moyen âge ! Avec un art qui laisse loin derrière lui celui des mystères, Dante a dépeint dans l'Enfer (chant XXII) une « diablerie » du même genre; mais il n'est pas douteux qu'il s'est inspiré des représentations dramatiques.

Lorsqu'une bataille a eu lieu sur la scène, les diables se précipitent avec leurs brouettes pour emporter les âmes des morts. Quand leurs machinations contre les hommes ont échoué, il peut arriver qu'ils se torturent mutuellement. Par exemple lorsque Satan, Astaroth et Bérith reviennent vaincus en Enfer, apportant la triste nouvelle de la résurrection du Christ, Lucifer les fait saisir et donne des ordres pour qu'ils soient d'abord

bouillis dans les chaudières infernales, puis pendus la tête en bas à une potence, au-dessus d'un bon feu. Pour achever le supplice, on les plonge dans du plomb fondu. Gela leur apprendra à mieux faire leur devoir une autre fois.

Le mystère reçut au]cours de son développement d'autres figures comiques, par exemple les tyrans, les bourreaux, les domestiques et surtout le fou, qui devient à partir du milieu du xv® siècle un personnage habituel, comme il Tétait déjà dans la farce et dans la sotie. Il pouvait arriver que son rôle ne fut pas écrit et qu'on laissât à son imagination le soin d'inventer des répliques amusantes, auquel cas le livret porte cette simple mention : Stultus loquitur.

Très souvent aussi les rôles comiques se trouvaient confiés à des mendiants. Il y a par exemple dans le mystère de saint Bernard de Menthon une scène où un aveugle-né est guéri en invoquant les reliques des saints. Son conducteur ou « varlet », que ce miracle a rendu superflu, réclame ses gages : « Mon ami, lui répond le maître, je ne sais qui tu es : je ne t'ai jamais vu ». Dans un autre mystère, un aveugle et un boiteux viennent d'être également guéris, mais malgré

eux, par le passage des reliques du saint. Ils se répandent aussitôt en lamentations plaisantes sur un miracle qui en supprimant leur infirmité leur enlève en même temps leur gagne-pain. On est souvent étonné de la liberté, pour ne pas dire du cynisme, avec laquelle ces parties comiques sont traitées dans des drames religieux.^

Ce mélange d'éléments pathétiques et d'éléments comiques a dans l'histoire littéraire une grande importance. En France, il est vrai, il ne fut plus permis après les réformes de la Pléiade : la gravité de la tragédie ne tolérait pas les intermèdes comiques. Mais le mélange des tons survécut en Angleterre et en Espagne. Shakespeare, on le sait, employa souvent le fou et, surtout dans ses premiers drames, ce personnage a encore toutes les ^lures d'un bouffon, d'un clown chargé d'un inter- «lède. Mais dans les meilleures pièces de Shakespeare l'élément comique et l'élément pathétique ne sont plus étrangers l'un à l'autre ; le poète les a fondus harmonieusement, le rire et les larmes se mêlent comme dans là vie réelle, et le ton varie avec des nuances infinies.

Le^ drame du moyen âge fut remplacé par la tragédie pseudo-classique, avec laquelle il forme une

antithèse presque parfaite : une comparaison avec cette dernière fait mieux ressortir par contraste ses traits généraux.

Dans la tragédie française telle qu'elle nous apparaît chez ses deux plus illustres représentants. Corneille et Racine, on vise avant tout à la concentration et à Tunité. Nous n'avons pas besoin de développer ici, pour des lecteurs français, la fameuse règle des trois unités qui s'est imposée au théâtre à partir du Cid.

Ces règles sévères étaient complètement inconnues au théâtre médiéval : comparé à la tragédie classique, il manque de toute espèce de composition et semble gouverné par le hasard et l'arbitraire. Tout d'abord il ignore l'unité d'action et de ton ; il se résout en une collection de situations particulières reliées entre elles par des liens très lâches. Il arrive souvent que plusieurs actions soient placées côte à côte et alternent entre elles. Ainsi on trouve presque régulièrement, auprès de l'action principale, des épisodes comiques qui viennent traverser les scènes sérieuses. Tandis que la tragédie a pour but unique de dégager les situations essentielles, ou pour mieux dire, travaille l'action de façon à la ramener à une série de conflits frappants

et relie ceux-ci entre eux par de savantes explications psychologiques, le drame du moyen âge cherche seulement la variété et le mouvement extérieur^

Du reste, en ce temps, un drame isolé formait si peu un tout distinct que plusieurs pièces pouvaient s'unir et se fondre ensemble, ou bien encore, au besoin, se diviser en tranches et servir à diverses représentations. La drame d'Adam se compose de trois drames distincts mis bout à bout. Le grand mystère de Gringore sur saint Louis se partageait en neuf « livres » qu'on jouait l'un après l'autre à un an d'intervalle. Un vieux manuscrit nous présente cinq mystères qui pouvaient se jouer en même temps comme un drame unique ou bien aussi se diviser de façon à former deux ou trois pièces indépendantes : les suppressions qui devenaient nécessaires dans ce second cas sont prévues et données dans le texte.

C'est précisément ce vague de la composition qui a rendu possible la formation des cycles. On ajoutait tout bonnement un mystère à un autre dans Tordre chronologique, et on obtenait ainsi des drames gigantesques comme ceux de l'Ancien Testament ou de la Passion.

Le drame du moyen âge ne connaissait pas non plus Tunité de temps. On peut même dire qu'en règle générale il suivait le héros depuis le berceau jusqu'à la tombe. Dans la Passion^ nous voyons Jésus naître, s'instruire au temple, accomplir sa mission sur cette terre et enfin mourir sur la croix. Le dramaturge du moyen âge ignore l'art délicat de la perspective ; il ne sait pas choisir un endroit d'où il puisse embrasser l'essentiel de son sujet et voir les événements se grouper en grandes masses; il suit pas à pas toutes les péripéties de l'action, accordant les mêmes développements aux menus détails et aux faits importants.

Il résultait souvent de ce jdésordre que plusieurs acteurs différents apparaissaient dans le même rôle au cours de la pièce. Les manuscrits indiquent quand doit se faire ce changement de personne. Ainsi on lit dans V Ancien Testament : « ici finit le petit Isaac » ; et plus loin : « ici commence le grand Isaac. »

Enfin l'unité de lieu n'existait pas plus que celle d'action et de temps. L'action se passait tantôt dans un endroit tantôt dans un autre. A un moment nous sommes à Jérusalem, le moment suivant à Rome, ensuite à Nazareth, etc.. Même dans des

drames très courts on peut compter jusqu'à vingt endroits diflerents entre lesquels^e déplace l'action, et Ton pourrait citer des pièces où ce chiffre s'élève jusqu'à quatre-vingts. Nous avons déjà expliqué à propos de la Représentation d'Adam comment il était possible de présenter aux yeux des spectateurs tant de lieux divers, et dans les pages qui vont suivre nous tâcherons d'exposer plus en détail la curieuse mise en scène des drames du moyen âge.

Les spectateurs de ce temps n'exigeaient donc pas la même composition serrée que ceux de nos jours. Les drames se réduisaient en fait à une succession de tableaux : ils se bornaient à dérouler devant les yeux une série infinie d'aventures.

En d'autres termes le genre de composition particulier au théâtre médiéval rappelle beaucoup plus celui du récit ou de l'épopée que celui du drame moderne.

Comme le poète épique, le dramaturge du moyen âge pouvait représenter toute une vie humaine avec ses événements grands et petits. Comme lui, il est indépendant de l'espace, il peut transporter l'action où il lui plaît.

Cependant il n'a pas su tirer parti des grandes libertés que lui laissait ce mode de composition.

Sans doute son drame avait la variété et la bigarrure, mais il a manqué de profondeur et de perspective. La liberté n'était guère autre chose que l'arbitraire, et ce drame est lâche et dififus dans sa contexture.

Ce fut seulement en Angleterre et en Espagne, à l'époquo de la Renaissance, qu'on apprit à dominer ce genre, à utiliser ces libertés, et alors seulement on comprit les ressources que pouvait fournir une pareille forme de drame pour donner une peinture large et puissante de l'humanité.