Roy, Sorel, p. 28 (d'après Sorel, la Prudence, p. i5a

3. Préface de l'Aminte du Tasse, tragi-comédie, i63i (fr. Parfait, t. IV, p. 534).

a6o LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

règle *. » N'était-ce pas là justement la situation de Hardy et, pendant quelques années du moins, de flotrou, tenus dans une étroite dépendance par les comédiens, forcés de leur fournir le genre de pièces aimé du public. Certes, un poète de goûts irréguliers et, si Ton veut, romantiques, aurait pu s'en accommoder, mettreT dans ses pièces des mœurs en même temps q\ie du mouvement, satisfaire les sages aussi bien que les frivoles,* et produire quand même des chefs-d'œuvre. C'est ce que Rotrou a failli faire quand il a écrit des pièces comme Laure persécutée. C'est ce qu'après ses débuts a souvent fait Shakespeare, dont la situation n'était pas sans an£^logie avec celle de nos poètes. Mais Hardy avait des goûts classiques, Hardy regrettait la tragédie, et son génie n'était pas assez souple pour se plier aisément à un autre genre ; il s'y sentait i;omme dépaysé, et n'y était plus en possession de tous ses moyens.

On a dit et répété que la muse de Hardy s'était trouvée dans une situation privilégiée, car elle était libre. Après ce que nous venons de voir, pouvons-nous admettre un tel jugement? Sans doute, Hardy était affranchi du joug des règles classiques; mais n'était-il pas astreint à une constante irrégularité? Est-ce être libre que d'être forcé d'adapter ses inventions au système décoratif le plus spécial, le plus contestable, et — nous pouvons ajouter — le plus combattu ?

Nous avons vu quel était ce système décoratif. Parfaitement approprié aux conditions dans lesquelles se trouvait l'art dramatique du moyen âge, il convenait beaucoup moins à celles de l'art nouveau, et il était condamné à disparaître; seul, le gros du public y tenait encore, mais une

I . Comparez à ces plaintes les raisons par lesquelles Montégut explique le succès du Périclès de Shakespeare auprès du public anglais : « La pièce, tout absurde qu'elle nous paraisse, réunit toutes les conditions voulues pour plaire à un public illettré. » Œuvres complètes de Shakesp., t. VIII, p. i4i.

LA MISE EN SCÈNE â6l

élite de plus en plus nombreuse le jugeait grossier et suranné. Étaient-ce là des conditions favorables pour le dramaturge qui était obligé de s en servir ?

On sait quelle est la fin et Futilité de la décoration \ théâtrale. En reproduisant sous les yeux des spectateurs le \ milieu dans lequel s*est passée ou aurait pu se passer Tac- 1 tion du drame, elle contribue à rendre cette action intelli- | gible et vraisemblable, à produire l'illusion. Mais une ' reproduction exacte est impossible, le théâtre ne pouvant lutter avec la nature ; on se contente donc d*à peu près, de trompe-l'œil, ou même de signes qui rappellent, sans les figurer, les objets qu'ils représentent. Pourvu qu'il n'y ait pas de malentendu entre le décorateur et le spectateur, pourvu que celui-ci conçoive toujours les mêmes idées que celui-là veut évoquer en son esprit, la tâche de la décoration théâtrale*est remplie. Seulentent, le système décoratif ainsi créé se trouve dans un rapport plus ou moins visible, mais intime, avec les idées, les mœurs, les goûts d'un temps ou d'un pays ; et, lorsque ces idées, ces mœurs, ces goûts se transforment, le système décoratif ne peut tarder à en faire autant. Alors les conventions les plus généralement admises, celles qui faisaient le mieux office de vérité, commencent à frapper les yeux clairvoyants par leur caractère de fausseté et d'étrangetéT une partie du public s'étonne qu'elles puissent être acceptées par l'autre : une crise est commencée. Elle peut être plus ou moins longue ; mais les conventions ébranlées finissent toujours par tomber, et de nouvelles les remplacent *.

C'est une crise de ce genre que subissait le théâtre français au commencement du xvii® siècle ; les dramaturges qui s'y sont trouvés mêlés en ont souffert.

I . Les idées et même quelques expressions de ce paragraphe ont été empruntées au critique si regretté du Temps, Francisque Sarcey. (Voy. notamment le feuilleton du a3 juillet i883.)

a 6a LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

En effet, les conventions établies entre le décorateur et le public intéressent à un haut degré l'auteur dramatique. Selon que le système adopté pour la mise en scène sera celui de la décoration simple et immuable, ou celui de la décoration changeante, ou celui de la décoration multiple, l'auteur coupera différemment sa pièce, choisira différemment les parties de l'action qui doivent paraître sur le théâtreT et celles qui doivent être dérobées aux yeux des spectateurs; il aura un art dramatique différent. Que le système décoratif change, ses œuvres paraîtront vieillies comme les conventions sur lesquelles elles reposaient ; le discrédit qui frappe celles-ci s'attachera aussi à celles-là.

Il convient donc de ne pas imiter les critiques des deux derniers siècles, et de ne pas reprocher à un Hardy, à un Théophile, à un Rotrou, d'avoir construit leurs pièces comme ils étaient obligés de les construire. Il faut, au contraire, pour les juger, se placer au même point de vue que leurs contemporains. Qu'on passe en revue les principales conventions dont le public était d'accord avec eux ; on sera ensuite en état d'apprécier la façon dont ils en ont usé.

Tout d'abord, et pour prévenir une confusion possible, disons qu'en étudiant les décorations du temps, nous sommes amenés à distinguer trois cas :

Tantôt, en effet, elles ressemblaient aux nôtres ou même à celles de l'époque classique : la scène était divisée en plusieurs compartiments, mais ces compartim ents for maient un ensemble et n'avaient pas de valeur pris isolément. Qu'on se rappelle Ta pièce de la Folie d \Isabel le,

Tantôt le ayg>^»^A f1«^pr>rafîf <^faif mîvfp, pf irnU ^.nnipp»*-

timents,^ar exemple, formant un ensemble, il^ en avait

encore deux sur la scène, indépendants l'un de l'autre et des trois premiers.

Tantôt, enfin, la scène appartenait tout entière à la décoration multiple, à celle du moyen âge.

On conçoit que nous n'ayons rien à dire du premier cas ; le second ne demande pas d'explication spéciale ; c'est le troisième qui est le plus intéressant pour nous, et c'est le seul que nous ayons à étudier.

Or, dans ce cas, le public admettait que les divers lieux nécessaires *à l'action fussent sommairement «représentés, et isolés de tout ce qui les entoure dans la réalité : les mers, étendues ^e quelques pieds, commençaient et finissaient d'une façon brusque ; les cavernes s'ouvraient dans des rochers isolés, poussés on ne sait comment; les prisons consistaient en une salle où se tenait le prisonnier, et le geôlier même n'y avait point de place ; la plupart des chambres formaient un rez-de-chaussée modeste et ne faisaient partie d'aucune maison. Ainsi chaque compartiment était réduit au strict nécessaire, et, comme il était complètement indépendant des autres, le plus souvent des balustrades marquaient nettement aux yeux les séparations.

Les rôles des divers compartiments étaient aussi indépendants que leurs figurations^ A chaque moment de la représentation, il n'y en avait qu'un qui fût utile — on pourrait presque dire : qui existât — pour les spectateurs, celui où se tenaient et parlaient les personnages. Les autres « étaient supprimés par convention », jusqu'à ce que leur tour vînt d'exciter l'intérêt et d'attirer les yeux. Mais on comprend que chaque compartiment offrait bien peu de place aux personnages. Comment se seraient-ils tenus dans un bois, qu'un arbre ou deux figuraient? dans un campement, qui se réduisait à la moitié d'une tente? Ils se montraient donc dans le bois ou sous la tente, peut-être à côté, puis s'avançaient sur la scène même ; le public

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tliteurs, dans l'intérêt des uns et des autres; qu'on l'admette ou qu'on ne l'admette pas, on ne saurait s'en prendre au décorateur ni à l'auteur ; tandis que, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne, l'acteur n'avait pas seule- ) ment avantage à parler hors du décor, il était absolument / obligé de le faire. Or, si rien n'avait paru plus naturel au

xv** siècle» au temps où la foi dans la décoration multiple n'était pas ébranlée, rien ne devait être plus critiqué au XVII®, et le poète ne pouvait s'empêcher de tenir compte ' des sentiments d'une partie de son public. Il s'efforçait donc d'atténuer l'étrangeté de cet état de choses par des inventions plus ou moins plausibles, et même, lorsqu'un amant allait visiter sa maîtresse, il lui mettait souvent dans la bouche cette remarque que la belle sortait fort ^ i \ propos ou qu'elle l'attendait sur le seuil. Gela, il est vrai, / y n'était guère ni vraisemblable, ni convenable ; mais cela avait l'air d'une explication. Le poète assumait ainsi la responsabilité que le système décoratif seul aurait dû porter *.

X. Dans Théag. et Car,, i^^ journée, acte III, se. jii, après ^ que les deux amants, poursuivis par Gharicle et qui ont le plus * grand intérêt à se cacher, viennent de dialoguer longuement avec Galasire, celui-ci ajoute en- les quittant : « Entrez dans la maison », p. 39 de la i'« édition. — h^ journée, acte III, se. m, Arsace et Gibèle s'entretiennent de leurs honteux projets, et Gibèle termine la conversation en disant : « Allez dans le palais nous attendre seulette », p. Sag. — Même journée, acte III, se. vu, p. 334, Gibèle amène Théagène à Arsace : « Ta déesse t'attend à la porte seulette. » — Dans Aristoclée, acte II, se. i et 11, il semble que Straton et Galistène, demandant à Téophane la main de sa fille, soient devant la porte même de Téophane ; la scène m seule se passerait dans Tintérieur de la maison. — Dans Phraarte, acte I, se. m et lY, après une conversation intime entre Gotys et Philagnie, et la présentation même de Phraarte, Gotys ajoute : « Mais entrons au palais », p. 395. — « Entrons dans le palais », dit aussi Philippe à la fin d'une délibération politique importante, acte II, se. Il, p. 4i3. — « Entrons », dit Philagnie après une conversation dangereuse avec ses dames, acte III, se. i, p. 434- — Enfin il n'est pas jusqu'à la scène, si passionnée et si nécessaire à cacher, où Phraarte prend congé de Philagnie, qui ne soit termi-

a66 LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

Après tout, les conventions que nous venons d'analyser n'avaient qu'une importance secondaire et n'influaient que sur le détail des œuvres dramatiques * ; on en trounée par le même mot (acte III, se. v, p. dSg). — Veut-on encore d'autres exemples? La se. ii, acte II, de la Force du sang devrait être dérobée à tous les yeux et à toutes les oreilles ; elle ne s'en termine pas moins par le mot : « Entrons dedans » (p. i37). — Dans Dorise, plusieurs scènes du caractère le plus intime se passent hors des habitations : acte I, se. i (voy. p. SgS et Sgg) ; acte II (voy. p. 4o5) ; acte III, se. ii (voy. p. 4^7) ; acte IV, se. ii {voy. p. 499)* — De même dans Alcée^ acte II, se. m, p. 542 ; dans le Triomphe d'Amour, acte I, se. iv, p. 5oi sqq.

Alors que la décoration multiple n'était même plus un souvenir, Corneille s'excusait de la façon suivante d'avoir autrefois tenu <3ompte de la convention dont nous parlons : « Célidée et Hippolyte, dit-il,... ne sont pas d'une condition trop élevée pour souffrir que leurs amants les entretiennent à leur porte. Il est vrai que ce qu'elles y disent serait mieux dit dans une chambre ou dans une salle, et même ce n'est que pour se faire voir aux spectateurs qu'elles quittent cette porte où elles devraient être retranchées, et viennent parler au milieu de la scène ; mais c'est un accommodement de théâtre qu'il faut souffrir pour trouver cette rigoureuse unité de lieu qu'exigent les grands réguliers. Il sort un peu de l'exacte vraisemblance et de la bienséance même ; mais il est presque impossible d'en user autrement, et les spectateurs y sont si accoutumés qu ils ny trouvent rien qui les blesse. Les anciens, sur les exemples desquels on a formé les règles, se donnaient cette liberté. Ils choisissaient pour le lieu de leurs comédies, et même de leurs tragédies, une place publique ; mais je m'assure qu*à les bien examiner, il y a plus de la moitié de ce qu'ils font dire qui serait mieux dît dans la maison qu'en cette place. » Examen de la Galerie du Palais, t. II. p. i3.

I. Parfois cependant, l'exiguïté des compartiments mettait l'auteur dramatique dans un cruel embarras. Ainsi l'héroïne de la Force du sang de Cervantes, se trouvant seule dans la chambre où elle a été violée, ouvre une fenêtre et remarque la disposition de la pièce, ce qui lui permet plus tard de la reconnaître. Dans la Force du sang de Hardy, l'héroïne reste dans l'obscurité, s'aperçoit à peine, en tâtonnant, que le lit est brodé et le sol couvert de tapis, — et n'en reconnaît pas moins la chambre, lorsqu'elle y est introduite, sept ans après. (Cf. les se. Il, i. et IV, 11.) L'absurdité «st flagrante ; mais pouvait -on mieux imiter Cervantes ? Après que l& décorateur avait mis un lit dans la chambre, toute la place était prise, et il ne fallait pas songer & en trouver pour une fenêtre.

verait d'ailleurs d'analogues, sinon d'aussi hardies, dans tous les théâtres. Mais voici la convention capitale, celle qui a imposé aux œuvres leur forme même : c'est en même temps celle qui résulte le plus naturellement et le plus évidemment du système de la décoration multiple.

Les diverses parties de la décoration étant indépendantes, le public était obligé d'admettre que ces parties étaient à des distances très variables les unes des autres, aussi bien à quelques toises qu'à des milliers de lieues, selon que l'auteur l'avait voulu et le lui indiquait. Ainsi l'action de la Force du sang se déroule en plusieurs endroits qui font partie de la ville de Tolède ou de ses promenades extérieures; un seul fait exception, et celui-là est en Italie. — Gêsippe ou les Deux Amis se devait jouer au moyen de cinq compartiments : deux peuvent être rapprochés, puisqu'ils représentent une maison et un monument de Rome ; un troisième n'a pas besoin d'être éloigné, c'est une caverne dans un bois romain; mais les deux autres sont deux maisons d'Athènes. — Pour Elmire, on avait sans doute deux salles qui appartenaient au même palais, celui du sultan d'Egypte; les autres parties de la décoration transportaient le public à Rome, et à Erford en Allemagne. C'était bien là une « scène ambulatoire », comme l'appelle Sarazin, et l'on peut dire avec lui que le théâtre était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute l'iétendue de la terre* ». Seulement, ces cartes étaient fort incomplètes,

I. Discours sur l* Amour tyrannique, p. Sai. — La comparaison est si naturelle, que Cervantes aéjà l'avait employée. Il fait dire à la comédie elle-même : « Je représente mille choses, non plus en récit comme autrefois, mais en actions ; et ainsi, par force, il me faut changer de lieu. Et comme ces actions se passent dans différents pays, je vais où elles se passent ; là est l'excuse de mon extravagance. Aujourd'hui la comédie est une mappemonde où, à moins d'un doigt de distance, tu verras Londres, Rome, Valla- \ / dolid et Gand. Peu importe aux spectateurs que soudain j'aille \

a68 LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT

et les lieux y étaient marqués en dépit de toutes les règles de la proportion.

De là des conséquences fort singulières. Tel personnage qui voulait passer d'un lieu dans un autre, traversait lentement la scène sans interrompre son monologue ou son dialogue, et changeait de compartiment : c'est que les deux lieui étaient rapprochés'. Tel autre, voulant se rendre dans un compartiment qui était devant lui et qu'il touchait presque, quittait la scène h la hâte ^ et n'y reparaissait qu'au bout d'un temps plus ou moins long, fatigué, mais satisfait d'avoir terminé son voyage : c'est que les deux lieux étaient éloignés '.

Dans un pareil système dramatique, on comprend toute l'importance des changements de lieu. N'étant pas fortement accusés aux yeui, comme ils le sont aujourd'hui par

d'Alleinagne en Guinée sans bouger des planches du théâtre. Ls pensée a des ailes ; ils peuvent bien m 'accompagner oCi je veux le» conduire, et cela sans perdre ma trace, et sans se fatiguer. » Théâtre de Michel Ceryanlès. (Cristoval de lugo [El Bufian dicho3o\, a" y., débul.)

t . Nous donnons d'ailleurs k ces termes de rapprochés et d'éloignés une valeur toute relative et très élastique. Le public admettait fort bien que. sans sortir de la scène et avant d'avoir prononcé dix vers, on pût eb transporter d'une maison d'une ville dans on ermitage écarté des environs (CornélU, acte IV, se, iv, p. a^i).

a. Ou mâme en courant ; vov. le Triomphe d'Amour, acte I,

3, Voj. TA. e( Car., 3= yourn., acte I, se. I, et acte II, sc.H. Don» la Bflle Égyptienne, don Sancho, blessé par les chiens, se trouve devant ia tente de la soi-disant grand 'mère de Précieuse. Les Égyptiens, qui s'offrent il l'y transporter, ne l'en emportent pas moins hors de ta scène, et n'arrivent enfin dans la tente qu'sprÈs que divers personnages ont eu le temps de prononcer i6 vers. CVoï- acte 111, se, i et n, p. 536-a38-.) Voj. encore Alph'ée. I, i, ptl, 11; Alcée, I, I. et I, ii ; le Triomphe d'Amour. III, i, p. 539. et III, 11, p. 533, — Le moyen Sge ne prenait pas toujours tant de précautions. Dans un des miracles de Notre-Dame, im messager va de France en Hongrie sans quitte la scène ; il se contente d indiquer toutes ses étapes en quelques "ers. (Petit de. Julleville, les Mystères, t. I, p. i48.)

la succession des tableaux, il fallait qu'ils fussent nettement indiqués aux spectateurs de quelque autre façon. Or, s'ils l'étaient surtout par les mouvements des comédiens, très souvent aussi ils l'étaient par les paroles que l'auteur leur mettait à la bouche. Au début de V Illusion comique de Corneille, Dorante désigne le premier lieu où va se passer l'action :

Ce mage, qui d'un mot renverse la nature, N'a choisi pour palais que cette grotte obscure;

et les Folies de Cardenio de Pichou contiennent ces deux indications :

J'approche du logis où ma belle captive Abandonne aux soupirs sa passion craintive.

J'ai choisi ce désert et Thorreur de ces lieux ^.

Cette importance des changements de lieu faisait encore que, lorsqu'il publiait ses pièces, l'auteur se servait d'eux pour diviser ses actes ; autrement dit, qu'il comptait ses scènes par les changements de lieu. Mais il faut ajouter, pour être exact, qu'il ne le faisait pas toujours. Quand un personnage changeait de compartiment sans quitter le théâtre, Hardy ne marquait généralement pas de changement : à quel vers, en effet, à quel mot précis la scène nouvelle eùt-elle commencé ^ ?

1. Acte II, se. I, Y. 59, et acte III, se. i, v. 9. (Lotheissen, t. II, p. 383 et 384-) De même, dans la seule pièce de Racine qui contienne des changements de lieux, dans Esther, le nouveau lieu de la scène est chaque fois expressément désigné par le poète :

Dans ce lieu redoutable oses-tu m 'introduire P

(Acte II, se. I, v. a.)

C'est donc ici d'Esther le superbe palai^.

(Acte 111, se. I, V. I.)

2. Dans Th. et Car., a^ journée, la se. III. 11, commence dans la tente de Gnémon et finit dans celle de Thiamis. — Dans Cornélie, la se. I, iv, commence chez les deux cavaliers espagnols

2'JO LE THÉÂTRE FRAIfÇAIS AVANT LA PÉRIODE CLASSIQUE

D*autre part, les éditions de Hardy indiquent souvent un changement de scène là où le lieu pourtant ne change pas. Quelle raison donner de cette contradiction 7 Est-elle l*clTet d'une simple négligence? ou bien Hardy hésitait-il entre le procédé romantique et le procédé classique? Non; mais Hardy, homme de théâtre jusqu'au bout, et qui n'oublie jamais le public de l'Hôtel de Bourgogne, même alors qu'il s'adresse à des lecteurs, Hardy connaissait dans un acte deux sortes de moments importants et utiles à noter : ceux où le lieu change, d'abord ; puis, ceux où l'entrée, la sortie d'un personnage vont faire faire un pas à l'action, où la curiosité du spectateur va trouver un aliment, où le public va faire entendre un «c Ah! » d'impatience satisfaite. Ici, comme là, il marquait quelquefois lin changement de scène. Ainsi a-t-il fait au second acte de Gèsippe, Lorsque Tite, amoureux de la fiancée de son ami et torturé par le remords, est interrogé sur la nature du mal qu'il cache, il s'obstine à ne pas répondre ; mais voilà que son confident se retire, et que Tite reste seul. Évidemment il va parler, et le public redouble d'attention. Hardy, qui le voit ou qui l'a prévu, écrit en tête du monologue : scène ii.

et se continue devant la maison de Bentivole; — se. IV, iv, Alphonse d'Esté sort de la maison des deux Espagnols, perdu dans ses pensées; puis, tout en marchant, et après avoir eu le temps de prononcer 9 vers seulement, il arrive à l'ermitage. — Dans la Force du sang, la se. IV, i, commence chez Léocadie et finit à l'entrée de la maison de donlnigue. — Dans Félismène, la scène unique de 1 acte III commence chez don Félix et se continue dans la rue, puis chez Célie. — La 1''° scène de Dorise se joue successivement chez Salmacis. dans la rue, et chez Dorise. — Dans Lucrèce, se. IV (11), Éverard et Myrhène se trouvent d'abord chez ce dernier, puis vont jusqu'à la porte de Lucrèce, et reviennent vers leur point de départ. — Dans le Triomphe d'Amour, la se. 111, IV, se transporte dune grotte de satyre à une autre. — N. B. Nous mettons entre parenthèses les numéros des scènes qui ne sont pas numérotées dans le texte de Hardy.

Cette rectification faite à ropinion traditionnelle ^ il n*en reste pas moins que Hardy attribuait une grande importance aux changements de lieu, et nous ne saurions mieux faire que de Timiter en ce point. C'est par eux, en effet, c'est par cette conséquence nécessaire de la décoration multiple, que s'expliquent et se justifient toutes les bizarreries reprochées à cet auteur comme à ses émules.

On sait quelles moqueries l'âge classique leur a prodiguées. Desmarets l'avait devancé à cet égard, puisque, dès 1687, il traçait cette caricature du drame libre ^ :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité.

La tigresse s'éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang ; on la suit à la trace ;

On la trouve, et l'enfant, que l'on apporte au roi,

Beau, d'un fixe regard, incapable d'effroi.

Le roi l'aime, il l'élève, il en fait ses délices ;

On le voit réussir dans tous ses exercices.

Voilà le premier acte ; et, dans l'autre suivant,

11 s'échappe et se met à la merci du vent.

11 aborde en une île où Ton faisait la guerre;

Au milieu du combat il vient comme un tonnerre,

Prend le faible parti, relève son espoir.

Un roi lui doit son sceptre et désire le voir.

Il veut en sa faveur partager sa couronne.

Sa fille, en le voyant, à l'amour s'abandonne.

Un horrible géant du contraire parti

Fait semer un cartel ; il en est averti ;

Il se présente au champ, il se bat, il le tue.

Voilà des ennemis la fortune abattue...

L'exagération est évidente : mais on sent la vérité sous la charge. Oui, le drame de i63o promène de divers côtés

1. Laquelle a pour origine une note de Sainte-Beuve, Tableau^ p. a45. — Voy. ci-dessous, p. 298.

2. En s'inspirant du roman de Valentin et Orson. Dix ans plus tard, le sujet proposé par sa Sestiane était mis au théâtre par Desfontaines dans la tragi-comédie de Bellissante ou la fidélité reconnue ; mais Desfontaines adoptait un plan beaucoup moins hardi que celui de Sestiane.

^ '•«» « ••»« «ma» i* z-THiD* ••'■*n*aiu*ni r a r'.K Tkâ-.r* ^ r»c^t ir»? tu s «s «

Non, rj: ât^jfÈe ne rii-^pectait pas k-» unité» : mais il ne |y/>jf4Ît le faire. pMuisqne son *T*t<rfiie décoratif Ten einpr-

Sf/iis n'avons pa* bev>în de montrer comment la décoration mtjlliple était un obstacle à Tanité de lieu ^. Mais #'lle nV;taît guère moins opposée à ce qu'on appelle Tunité #ie ternf^, et prnit-étre ne sera-t-il pas inutile de donner nurcÀt sujet quelques eiplications. Tel qm oomprmd fort bien |Kitjrquoi la durée d'une pièce entière n*est pas bornée h douze heures ou à vingt-quatre, mais s'étend pendant des mois et des années, aura de la peine à voir la raison

I. LffM Viêionnaires, acte II, »c. iv (dans le Th. fr. au xvie fi au xviï«» i»,, d'fîd. Fournier). — Voy. les mêmes reproches, fui tu nu drame do ce temps ou spécialement à Hardy, dans la Mtdmin dfiMJoux, de Sorel, t. I, p 4i5. Cf. Sarazin, p. Sai ; <iii/'r«t, (iurrre des auteurs, p. 58 (c'est Tristan qui parle) ; riihlii'i MiTvosin, Histoire de la Poésie Françoise ^ à Paris, chez Plmrii (iilïart. MDCCVI. in-S, p. igS-igô.

u. Ii'o|)Nlii('lo {K)uvaît être tourné quelquefois, comme le montre In inlmi nii hcpiio do la holie d'Isabelle. Mais si on l'avait tourné toiijiMini, on aurai l, par le fait, supprime la décoration multiple, «U ni In ninjorilt^ du public, ni les comédiens ne le permettaient.

pour laquelle un dramaturge accorde à un seul acte une durée semblable, et, après nous avoir montré une femme enceinte à sa première scène, nous la montre à la scène iv mère d'un enfant qui a déjà sept ans *. Or, ce n'en est pas moins là une conséquence, je ne dirai pas nécessaire, mais naturelle, de la décoration multiple.

Pour nous en convaincre, analysons les théories mises en avant, et par les partisans de V unité de temps, et par leurs adversaires.

A vrai dire, le mot unité de temps est inexplicable, et, autant il est facile de comprendre ce qu'est pour une pièce une action unique ou un lieu unique, autant il est impos- l sible de savoir ce qu'un temps unique peut bien être. \ Aussi ce mot ne se pourrait-il admettre, quoique impro- ■ pre, que s'il désignait L'égalité de la durée de la représen- | tation avec la durée de l'action même, et s'il marquait I ainsi l'absence d'une convention spéciale au temps. Tel | cependant n'est point le sens qu'on lui a donné, et ce terme trompeur d'unité de temps désigne au contraire une des conventions les plus fortes de l'art dramatique. « Leur folie va bien plus avant », dit un prologue de Scudéry, après avoir énuméré quelques conventions admises par les • comédiens, « car la pièce qu'ils représentent ne saurait \ durer qu'une heure et demie, mais ces insensés assurent i qu'elle en dure vingt et quatre ; et ces esprits déréglés \ appellent cela suivre les règles ! Mais s'ils étaient vérita- ' blés, vous devriez envoyer quérir à dîner, à souper, et des lits ; jugez si vous ne seriez pas couchés bien chaudement, de dormir dans un jeu de paume *. » Scudéry plaisante.