I. Voy. la Force du sang, acte III

a. Comédie des comédiens, prologue, p. 3. — L'Hermogène de la Maison des jeux est favorable aux classiques, mais il analyse avec exactitude les arguments de Hardy et de ses contemporains : « Toute leur excuse, c'est de dire que Ton peut entendre le récit des comédies comme celui d'une histoire qui est -écrite.

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mai* il a qtirlqtie peu raiv>n, et nous vovona que les Ihooriririi^ rla^^i(|tic^ ont été longs k s'entendre au sujet <lr la rivU» du tcnip*. (>u\ qui accordaient vingt-quatre heure* k l'action ftairnt des réguliers pour Ménaire, mais ils nVn étaient |mi* pour d'Aubignac, qui eût lui-même |>aru trop libéral à Scaliger*.

En réalité, dès qu on accorde à l'action plus de durée qu'à la représentation même, on fait appel à la convention. Pourquoi donc ne le faire que d'une façon timide et insuflWante? Pourquoi supposer un entr'acte de quatre ou cinq heures, et jamais d'un jour, jamais d'un mois ? Oaint-on que l'imagination du spectateur ne marchande

laquelle en quatre ou cinq pages peut déclarer ce qui est advenu <Mi une centaine d'ann(>e$ ; qu ils n'ont point fait état de représenter les choses de la même sorte qu'elles sont arrivées et avec de liriiihlahles espaces, d'autant que cela serait impassible, ou trop malait^. et trop ennuyeux, et que, par la même raison, ce qui ne s'est liasse qu'en vingt-quatre heures ne de>Tait pas être repré- M'nié en trois heures, comme I on fait ; que ce n*est que pour reméilier k de tels inconvénients que la séparation des actes a été inventée, et que si l'on ne voulait représenter que ce qui est arrivé <lan8 un terme pareil à celui que Ton prend, il ne faudrait aucune division à la pièce ; que. quand un acte est fini, l'on se peut ima* giner que ce qui se jouera après sera pour un autre intervalle de temps. » La Maison des jeux, t. I, p. 4i6-4i7. — « Envoyant représenter une pièce de théâtre », dit l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique, p. a68. « il ne coûtera pas plus au spectateur de suppléer un an de temps qu'une journée ou une semaine » ; et il ajoute : a ni de s'imaginer tout un rojauaie comme une province ou une lie. » Les mêmes revendications, on le voit, valent jwur le temps comme pour l'espace. — Cf. des ar^ments analogues, émis en i6a4 par Tirso de Molina. (Breitinger. les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille, p. 29.)

I. Voy. la Pratique du théâtre, 1. II, ch. vu ; et, dans les t. Il ot III du mAmo ou\Tage, les dissertations de d'Aubignac et do Ménage sur V Heautontimoroumenos. Cf. Breitinger, les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille ; Ch. Arnaud, les Théories dramatiques au xvn* siècle, p. a^o ; Dannheisser. Zur Coschichte der Einheiten in Frankreich (Zeitschrift fur franz. Sprache und Litt., XIV); et Rigal, le Théâtre au xxif siècle avant Corneille.

^,, à celle du poète son concours P ce Quand le rideau tombe, )^ lit-ofi dans un Essai d'esthétique théâtrale, l'esprit du ^; spectateur, dégagé de l'étreinte du poète, redevient immé- ^1 diatement libre. Il y a dans cette cbute du rideau, dans ^^ cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de . . l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir l'espace de temps que voudra le poète. . . ^ » Si cet espace est court, le public a moins d'eiforts à faire, après l'entr'acte, pour se transporter au temps où j le poète, a placé une nouvelle partie de l'action ; l'intérêt a ainsi chance d'être plus concentré. Mais bien des sujets ne peuvent être traités de cette manière, et il serait fâcheux de les rejeter pour cela. Ce n'est pas au temps de l'action, après tout, que s'intéresse le public, mais à l'action même, et aux impressions qu'elle produit sur lui. Pourvu qu'au 21 début, de chaque acte, l'auteur fasse entendre clairement au public quel est le temps qui s'est écoulé, pourvu que les personnages principaux soient reconnaissables, pourvu I que la chaîne des impressions n'ait point été rompue^, I aucune révolte, aucune résistance du public n'est à craindre. Rien de plus vrai, ces réserves faites, que la règle posée par Becq de Fouquières : « Dans un entr'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit. »

Voilà qui est parfaitement admis aujourd'hui, et Tétait de même au temps de Hardy. Voyons ce qui se passe aujourd'hui dans le cours d'un seul et même acte.

I. Becq de Fouquières, l'Art de la mise en scène, p. 176. — D'ailleurs, d'A.ubignac lui-même avoue, non sans quelque naïveté, qu'il a « vu des gens, travaillant depuis longtemps au théâtre, lire ou voir un poème par plusieurs fois sans reconnaître la durée du temps ». Voy. Arnaud, les Théories dram, au xYii* s., p. a33.

a. Voy. Guizot, Shakespeare, p. i55.

Ou la scène change, ou elle ne change pas. Si elle ne change pas, nous avons une succession de paroles et de faits qui se tiennent et dans le temps et dans l'espace ; c'est le système classique.

Si la scène change, on dit que l'acte renferme deux ou plusieurs tableaux, et nous nous trouvons encore en présence de deux cas. Tantôt, en effet, les événements se tiennent dans le temps, ou du moins l'intervalle qui sépare deux tableaux est très petit et inappréciable pour les spectateurs : les changements de pareils tableaux devraient toujours se faire à vue. Tantôt, au contraire» les tableaux sont séparés et par le lieu et par le temps : la pièce reste pourtant divisée en actes, mais chaque acte ne marque plus un moment indivisible de l'action, il en marque une période, une phase ; et l'on comprend l'existence de temps d'arrêt, d'entr'actes entre les diver» tableaux.

Ces entr'actes ont un inconvénient. Les tableaux étant courts, l'attention du public est à peine éveillée quand chaque tableau prend fin ; la pièce est souvent coupée» et, si elle peut être une distraction pour les yeux, elle ne saurait captiver l'esprit. Aussi, dans beaucoup d'oeuvres dramatiques, dont les tableaux se placent à des moments évidemment distincts, on n'en fait pas moins tous les changements de décors à vue. En a-t-on le droit P Sans doute ; mais on admet alors une convention nouvelle» c'est qu'un changement de décor équivaut à un entr'acte» et nous avons vu que, « dans un entr'acte, si court qu'il soit, le poète peut faire tenir un temps quelconque, si long qu'il soit ».

La convention admise par les spectateurs de Hardy

n'était pas autre que celle-là. Pour eux aussi, on peut

' dire qu'un changement de décor équivalait à un entr'acte,

. seulement ce n était pas le décor lui-même qui changeait,.

c était Vaction qui changeait de décor en se transportant

d'un compartiment du théâtre dans un autre. Lorsque ce transfert avait lieu, il était entendu qu'un temps venait de s'écouler. Quel temps ? une heure ou un jour ? un j jour ou un mois ? Peu importait au public, pourv u ! qu'il en fût informé par les premières paroles des person- ■ nages ^ .

Une telle convention résultant naturellement de la décoration multiple, il est clair que le théâtre du xvii" siècle ne l'avait pas inventée ; il l'avait reçue du moyen » ige comme tant d'autres, et nous la retrouvons partout : dans les mystères. A certains égards, elle nous y parait plus à sa place, parce que les mystères ne sont pas divisée *. en actes, et que les journées en sont beaucoup trop longues pour ne pas admettre de coupures et de changements de temps. Mais il faut reconnaître aussi que la présence permanente de tous les acteurs sur la scène rendait ces changements singuliers. Et, comme le théâtre d& Hardy n'admettait pas la présence permanente des personnages sur la scène, il paraît bien que, à tout prendre,, il pouvait admettre cette convention du temps aussi bien que le théâtre des mystères. S'il nous en semble autrement, c'est que la coupe en cinq actes nous rappelle invinciblement le théâtre classique, et qu'ainsi des habitudes d'os-

I . Parfois l'auteur profitait de la convention pour se donner plus de liberté encore ; deux scènes qu'il nous présentait successivement devaient être considérées comme simultanées, l'intervalle qui les séparait étant alors égal à zéro. (Voy. p. ex. Th. et Car., ^*^ journ., se. III, i. et se. 111, ii.) Rarement — et dans ce cas on peut dire qu'il abusait de la convention — il se permettait de revenir en arrière, comme un romancier. Ainsi, il est bien difficile d'admettre que la scène IV, ii, dans la 3<^ journée de Th. et Car., ne soit pas antérieure à la se. IV, i. Quant à la se. IV, IV, elle est certainement antérieure à la scène IV, m ; en effet « une heure » seulement sépare cette dernière du duel de l'acte V, et dans la scène IV, iv, Calasire et Gariclée, qui vont arriver à temps pour le duel, sont encore sur le champ de bataille de Bessa : la nuit commence.

prit et des préjugés, écartés quand nous étudions les mystères, viennent, alors que nous sommes en face d'oeuvres moins étranges pour nous,' troubler et fausser notre jugement.

A un autre point de vue encore, il faut, si Ton veut être juste, tenir compte au théâtre de Hardy et de ses contemporains de sa mise en scène, et le rapprocher de celui du moyen âge. On ne Ta pas fait à l'époque classique, et Ton a blâmé ces auteurs d'avoir manqué sans cesse à l'unité d'action. Mais qu'est-ce que l'unité d'ac-» tion, telle que la comprenaient nos classiques ? C'est l'obligation de faire de la tragédie une crise, de ne mettre dans une pièce qu'un fait important, qui forme le dénoument, et que les préparations de ce fait, qui remplissent les premiers actes. Or, si une telle unité s'accorde admirablement avec celles du lieu et du temps, dont elle est la conséquence presque nécessaire ^ elle s'accorde peu, au

I. Le mot peut paraître singulier, car logiquement c'est & Tunité d'action, la seule nécessaire, qu'il appartenait d'être le principe des autres. Mais je crois bien que 1 ordre fut interverti chez nous. Peut-être pourrait-on le soutenir même pour Racine : « La simplicité d'action, qu'il considère comme essentielle à la tragédie semble être à ses yeux une conséquence de l'unité de temps. « Quelle vraisemblance y a-t-il, dit-il dans la préface de « Bérénice, qu'il arrive en un jour une multitude de choses qui « pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? » (A. Benoist, Le système dramatique de Racine, dans Annales de la Fac. des Lettres de Bordeaux, 1890, p. 336.) M. Benoist ajoute fort justement : « Il ne faudrait pas sans doute voir dans cette unique phrase plus de 'choses qu'il n'a voulu y en mettre ; tout ce qu'on peut en conclure légitimement, c'est qu'il y a, suivant lui, une harmonie naturelle entre l'unité de jour et la simplicité d'action, que ce sont des éléments inséparables d'un même système. » Mais Racine, quand il s'exprimait ainsi, obéissait plus ou moins inconsciemment aux habitudes d'esprit de ses contemporains et de ses prédécesseurs. C'est surtout à propos du jour et di^ lieu que l'on avait bataillé au xvii^ siècle, et cela parce qu'on étudiait le drame du dehors, en se plaçant aux deux points de vue des textes anciens et de la mise en scène contemporaine.

contraire, avec la diversité des lieux, et avec la liberté du temps qui en résulte. Gomment se coïitenter de résoudre une crise, quand on donne à l'action des mois et des années de durée ? Comment ne faire agir qu'une fois ses personnages, quand on les fait paraître ou qu'on les promène en tant de lieux divers ?

Le moyen âge n'y avait même pas songé. « Le théâtre classique noue une action restreinte, dit Petit de Julieville *, et le théâtre des mystères déroule une action étendue. Dans l'un, les scènes s'appellent et pour ainsi dire s'engendrent l'une l'autre. Dans le théâtre du moyen âge, elles se succèdent. » Hardy avait d'autres goûts que les auteurs des mystères, et il l'a montré en composant quelques tragédies qui sont déjà dans le système classique ; même lorsqu'il se fut donné presque tout entier à la tragi-comédie, il y porta quelque chose de ce désir de concentration, de resserrement de l'action, de simplicité, qui l'avait autrefois dominé ; mais, malgré tout, il fallait tirer parti de la décoration multiple et, pour cela, éparpiller l'action, multiplier les faits. « C'était faire une comédie que de mettre une vie de Plutarque en vers ^ » ; c'était en faire une encore que de mettre une histoire par personnages, comme où disait au xv® siècle, et de découper en actes et en scènes une nouvelle itaUenne ou espagnole. Pendant de longues années, ce fut ainsi que les Rotrou, les Scudéry, les du Ryer entendirent l'art dramatique.

Encore ici, le drame libre français se rencontrait avec le drame anglais ou espagnol ^ ; et on ne pouvait pas plus