Les Mystères, 1. 1, p

2. Guérel, p. 58 (c'est Tristan qui parle). — Cf. le Coriolan de Shakespeare, q\, èàns mon Alex. /Tar^^j, l'analyse de la tragédie qui porte ce nom.

3. Dryden dira plus tard : « Un autre avantage des Français sur nous et sur les Espagnols, c'est qu'ils ne prennent d'une

a8o LE THÉÂTRE FRANÇAIS AVANT LA PÉRIODE«CLASSIQUE

exiger de lui que des autres une étroite unité d*action. Tou^ ce qu'on avait le droit de lui demander, c'était une réelle unité d'intérêt, une sérieuse unité d'impression, parce qu'il n'est pas sans cela d'art dramatique.

Maintenant que nous avons étudié rapidement le système décoratif en vigueur pendant les trente premières années du xvii" siècle, et l'influence qu'il exerçait naturellement sur l'art dramatique, on se demandera peutêtre pourquoi ce système décoratif a si vite disparu, pourquoi l'art dramatique s'est si vite transformé.

On sait combien elle avait d'adversaires et de détracteurs. Après s'être tenus, pendant toute la seconde moitié du XVI* siècle, à l'écart du théâtre populaire et de ses grossières représentations, les lettrés y avaient été attirés par l'art relativement classique de Hardy. D'abord sans action sur le public, ils avaient peu à peu vu grdissir leur nombre et s'augmenter leur influence. C'est pour plaire à cette élite raffinée que Racan et Mairet ^yai^nt. cultivé le théâtre ; d'autr es po ètes avaie^jJuDÛLé-^fiux-là ; et maintenant les leltrés sg croyaient assez forts pour lutter contre le puLlic populaire, pour détrôner son poète ordinaire, Hardy, leur allié secret, mais impuissant, et pour abolir enfin un système décoratif sucauiié. "

Que de reproches n'avaient-ils pas à lui adresser I Estce que la présence sur la même scène de lieux et d'objets si difl'érents : palais, cabanes, forêts, rivages, n'offrait pas

histoire que ce qui est nécessaire à Taction, sans l'embarrasser d une foule d'incidents subalternes privés de liaison entre eux. » Mais les Français du temps de Hardy ne s'étaient pas encore dis* tingués des Anglais et des Espagnols. (Voy. Dryden, An Essay on dramatic Poetry, dans Royer, t. IV, p. 8.)

TRANSFORMATION DE LA MISE EN SCÈNE sSl

quelque chose de choquant, et ne répugnait pas à des goûts artistiques un peu délicats ? Est-ce que, sur cette scène mal éclairée et de dimensions restreintes, auteurs et acteurs parvenaient toujours à faire comprendre en quel lieu se passait chaque partie de Faction P Est-ce que les libertés prises par les dramaturges : pérégrinations dans l'espace et dans le temps, décousu de l'action, pouvaient convenir à des esprits nourris de l'antiquité classique, et qui se souvenaient peut-être des Garnier et des Montchrestien ? Il fallait donc reprendre, mais dans des conditions tout autres et biçn plus favorables, la tentative de Jodelle et de la Pléiade : il fallaîLJuiljaiJaiserdéfinitivement sur le

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Le premier qui travailla et contribua , puissamment à cette réforme, ce fut Mairet *. Mis par son état de fortune hors de la dépendance des comédiens, protégé presque dès ses débuts par des hommes haut placés, accueilli au théâtre par de brillants succès, Mairet était plus en position que personne de soutenir et de faire réussir sa cause ; et cependant son histoire même montre combien cette cause était difficile à plaider auprès du public.

Ses deux premières pièces, Chriséide et Arimand et la Sylvie^, étaient de tout point irrégulières, ce qui leur avait permis d'être bruyamment et longuement applaudies. La troisième, en 1629, aflicha la prétention d'être régulière ; aussi l'auteiir ne Tavait-il pas composée pour l'Hôtel de Bourgogne, mais pour l'Hôtel de Montmo-

I. Voy. lintéressante monographie de M. Bizos. Etude sur Jean de Mairet ; la savante dissertation de M. Dannheisser : Zur Chronologie der Dramen Jean de Mairet's ; et mon étude sur le Théâtre au xvii« siècle avant Corneille.

a. i6a5 et i6a6.

rency*. C'est de Chantilly, et après avoir obtenu le» applaudissements de la cour, que la Silvanire passa au théâtre, peut-être par la protection de Montmorency. D'ailleurs, qu'y avait-il de si nouveau dans la Silvanire ? et en quoi son triomphe pouvait-il passer pour celui des règles P Si celle des vingt-quatre heures était observée» c'était au prix de bien des invraisemblances ; de l'unité de lieu il ne pouvait être sérieusement question quand on usait d'un décor fort compliqué et qu'on faisait manœuvrer un de ces rideaux si désagréables à d'Aubignac ^ ; enfin l'unité d'action était compromise par un épisode parasite. Ce qui rend la Silvanire importante pour l'histoire du théâtre, c'est surtout le discours-manifeste dont Mairet l'a fait précéder en la publiant ; mais ce discours n'a paru qu'en i63i, et le public qui applaudissait la Silvanire ne l'avait pas lu.

En 1682, Mairet fait jouer les Galanteries da duc d^Ossonne. Cette fois l'œuvre n'a pas été faite pour Chantilly» elle s'adresse directement au public, et il y paraît. Unité de temps et unité de lieu y sont outrageusement violées ; le théâtre est divisé en plusieurs compartiments, dont deux

1. Préface, en forme de discours poétique ; entête de la Silvanire, p. 22.

2 . (( A un côté du théâtre il faut un rocher en forme d'un antre, où Ton puisse monter deux marches ou trois, un plafond où l'on' met un tombeau et une femme dedans couverte d'un linceul. Il faut que l'on tourne autour du tombeau, s'il se peut, et une entrée derrière pour mettre cette femme dans le tombeau ; il faut qu'il soit caché de toile de pastorale. Au pied du rocher dont nous avons parlé il faut un ruisseau où l'on jette un miroir que l'on casse sur le théâtre. Au milieu du théâtre il faut pratiquer une fontaine en pastorale ; de l'autre côté forme de ruine et antre, bois en pastorale, et tout le théâtre en verdure. Il faut de» dards, des houlettes, deux poignards et une gondole pour un desbergers. » Mémoire de Mahelot. f® 48 v*». Voy. le dessin qui accompagne cette description, dans Faguet, Hist. de la litt. fr,; Paris, Pion, 1900, pet. in-8, t. II, p. 3i.

« s'ouvrent et ferment » au moyen de toiles *. Dironsnous que les Galanteries du duc d'Ossonne sont une comédie et que la réforme devait commencer par les genres les plus sérieux ? Mairet lui-même nous contredirait, ayant déclaré dans la préface de Silvanire que la règle des vingtquatre heures s'imposait surtout à la pastorale, et l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique écrit de son côté que les uns « exceptent de cette loi la tragédie et la tragi-comédie », que les autres, au contraire, en dispensent plutôt les genres inconnus des anciens, la tragicomédie et la pastorale, mais que tous les amis des règles sont d'accord pour exiger la plus grande sévérité dans la comédie ^ ?

Pourquoi donc Mairet s'en tient-il encore aux vieux errements ? Pourquoi n'attaque-t-il pas la décoration simultanée, alors que sans doute plusieurs grands personnages l'y avaient poussé, alors que d'Aubignac allait prêchant la doctrine aristotélique ^, et que le tout-puissant Richelieu l'avait embrassée.

Il ne suffit pas d'invoquer les habitudes de Mairet : la réforme rencontrait aussi des résistances. De la part de qui ? des auteurs, qui trouvaient leur compte à imiter les comedias espagnoles, maintenant connues, ou à rivaliser de romanesque avec elles ; du public, qui tenait au drame irrégulier, plus varié et plus amusant ; et- surtout peutêtre des comédiens. Le Traité de la disposition du poème dramatique, il est vrai, accuse plutôt les comédiens d'être favdtables aux idées nouvelles : « Pour l'avarice des comé-

I. Voy. acte II, se. ii et m, et acte III, se. ii, m et iv (dans- Éd. Fournier, le Th. fr. au xvi* et au xviie s.)

a. Traité, p. a49-35o ; cf. Alex, Hardy, p. 537-538.

3. Voy. d'Aubignac, 1. I, ch. iv : 1. 1, p. ig ; I. II, ch. vu ; t. IV, p. io6. Cf. Arnaud, les Théories dramatiques au xviie- 5., p. 177, et, dans le même ouvrage, p. 139 et suiv., la dissertation de Chapelain en faveur des règles (a 9 nov. i63o).

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diens et pour l'igaorance des fcinteurs et décorateurs de théâtre, il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu*un lieu dans la scène ; les poètes ne doivent pas laisser de faire de bonnes pièces, encore que les acteurs ne les représentent pas bien ^ » Mais est-ce vraiment à l'Hôtel de Bourgogne que les reproches de l'auteur anonyme s'adressent P Ces ignorants qui ne savent plus dresser de belles mansions comme autrefois, sont-ce les « feinteurs et décorateurs » qui avaient collaboré avec Hardy et Rotrou, et dont le mémoire de Mahelot nous a fait connaître l'habileté P et ces comédiens avares qui, pour ménager leurs ressources, ne veulent qu'une scène nue ou tout au moins qu'une décoration unique, sont-ce bien ceux qui, maîtres d'un riche répertoire, pourraient, sans bourse délier, mettre à profit tant de palais, tant de prisons, tant de cabanes et d'ermitages autrefois brossés pour leur théâtre ? Non, c'est pour des décorateurs tout neufs dans leur métier, c'est pour des comédiens nouvellement installés sur leur scène que peuvent être justes de pareilles imputations ^. L'intérêt de Mondory était de favoriser les idées nouvelles ; mais, parce qu'elles devaient lui faire perdre tout un magasin de décors, les règles aristotéliques ne pouvaient que déplaire à l'Hôtel de Bourgogne. Aussi n'est-ce pas à l'Hôtel de Bourgogne* que