i6a5 et

rency 1 . C'est de Chantilly, et après avoir obtenu le» applaudissements de la cour, que la Silvanire passa au théâtre, peut-être par la protection de Montmorency. D'ailleurs, qu'y avait-il de si nouveau dans la Silvanire ? et en quoi son triomphe pouvait-il passer pour celui des règles? Si celle des vingt-quatre heures était observée» c'était au prix de bien des invraisemblances ; de l'unité de lieu il ne pouvait être sérieusement question quand on usait d'un décor fort compliqué et qu'on faisait manœuvrer un de ces rideaux si désagréables à d'Aubignac 2 ; enfin l'unité d'action était compromise par un épisode parasite. Ce qui rend la Silvanire importante pour l'histoire du théâtre, c'est surtout le discours-manifeste dont Mairet l'a fait précéder en la publiant ; mais ce discours n'a paru qu'en i63i, et le public qui applaudissait la Silvanire ne l'avait pas lu.

En i63a, Mairet fait jouer les Galanteries da duc d*Ossonne. Cette fois l'œuvre n'a pas été faite pour Chantilly, elle s'adresse directement au public, et il y paraît. Unité de temps et unité de lieu y sont outrageusement violées ; le théâtre est divisé en plusieurs compartiments, dont deux

i. Préface, en forme de discours poétique ; en tête de la Silvanire, p. aa.

a . « A un côté du théâtre il faut un rocher en forme d'un antre, où Ton puisse monter deux marches ou trois, un plafond où l'on' met un tombeau et une femme dedans couverte d'un linceul. Il faut que l'on tourne autour du tombeau, s'il se peut, et une entrée derrière pour mettre cette femme dans le tombeau ; il faut qu'il soit caché de toile de pastorale. Au pied du rocher dont nous avons parlé il faut un ruisseau où Ton jette un miroir que l'on casse sur le théâtre. Au milieu du théâtre il faut pratiquer une fontaine en pastorale ; de l'autre côté forme de ruine et antre, bois en pastorale, et tout le théâtre en verdure. Il faut des dards, des houlettes, deux poignards et une gondole pour un desbergers. » Mémoire de Mahelot. f° 48 v°. Voy. le dessin qui accompagne cette description, dans Faguet, Bis t. de la litt. fr.; Paris, Pion, 1900, pet. in-8, t. II, p. 3i.

« s'ouvrent et ferment » au moyen de toiles ! . Dironsnous que les Galanteries du duc d'Ossonne sont une comédie et que la réforme devait commencer par les genres les plus sérieux ? Mairet lui-même nous contredirait, ayant déclaré dans la préface de Silvanire que la règle des vingtquatre heures s'imposait surtout à la pastorale, et l'auteur du Traité de la disposition du poème dramatique écrit de son côté que les uns ce exceptent de cette loi la tragédie et la tragi-comédie », que les autres, au contraire, en dispensent plutôt les genres inconnus des anciens, la tragicomédie et la pastorale, mais que tous les amis des règles sont d'accord pour exiger la plus grande sévérité dans la comédie 2 ?

Pourquoi donc Mairet s'en tient-il encore aux vieux errements ? Pourquoi n'attaque-t-il pas la décoration simultanée, alors que sans doute plusieurs grands personnages l'y avaient poussé, alors que d'Aubignac allait prêchant la doctrine aristotélique 3 , et que le tout-puissant Richelieu l'avait embrassée.

Il ne suffit pas d'invoquer les habitudes de Mairet : la réforme rencontrait aussi des résistances. De la part de qui ? des auteurs, qui trouvaient leur compte à imiter les comedias espagnoles, maintenant connues, ou à rivaliser de romanesque avec elles ; du public, qui tenait au drame irrégulier, plus varié et plus amusant ; et surtout peutêtre des comédiens. Le Traité de la disposition du poème dramatique, il est vrai, accuse plutôt les comédiens d'être favorables aux idées nouvelles : « Pour l'avarice des comé-

i. Voy. acte II, se. n et ni, et acte III, se. u, m et iv (dans- Éd. Fournier, le Th. fr. au xvi e et au xvn e s.)

a. Traité, p. a4<)-a5o ; cf. Alex. Hardy, p. 537-538.

3. Voy. d'Aubignac, 1. I, ch. iv ; 1. 1, p. 19 ; 1. II, ch. vu ; t. IV, p. 106. Cf. Arnaud, les Théories dramatiques au xvu» s., p. 177, et, dans le même ouvrage, p. i3p, et suiv., la dissertation de Chapelain en faveur des règles (29 nov. i63o).

diens et pour l'ignorance des fcinteurs et décorateurs de théâtre, il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu'un lieu dans la scène ; les poètes ne doivent pas laisser de faire de bonnes pièces, encore que les acteurs ne les représentent pas bien * . » Mais est-ce vraiment à l'Hôtel de Bourgogne que les reproches de l'auteur anonyme s'adressent ? Ces ignorants qui ne savent plus dresser de belles mansions comme autrefois, sont-ce les « feinteurs et décorateurs » qui avaient collaboré avec Hardy et Rotrou, et dont le mémoire de Mahelot nous a fait connaître l'habileté ? et ces comédiens avares qui, pour ménager leurs ressources, ne veulent qu'une scène nue ou tout au moins qu'une décoration unique, sont-ce bien ceux qui, maîtres d'un riche répertoire, pourraient, sans bourse délier, mettre à profit tant de palais, tant de prisons, tant de cabanes et d'ermitages autrefois brossés pour leur théâtre ? Non, c'est pour des décorateurs tout neufs dans leur métier, c'est pour des comédiens nouvellement installés sur leur scène que peuvent être justes de pareilles imputations 2 . L'intérêt de Mondory était de favoriser les idées nouvelles ; mais, parce qu'elles devaient lui faire perdre tout un magasin de décors, les règles aristotéliques ne pouvaient que déplaire à l'Hôtel de Bourgogne. Aussi n'est-ce pas à l'Hôtel de Bourgogne" que

i. Traité, p. 268.

2. A vrai dire, il se pourrait que l'auteur du Traité songeât à T Hôtel de Bourgogne aussi bien qu'au théâtre de Mondory, car il n'a pas l'air plus favorable à l'un qu'à l'autre. Il semble accuser les comédiens royaux d'avoir — si j'ose emprunter son vocabulaire à M. Bergerat — tripatouillé des pièces qu'il leur avait fait l'honneur de leur confier. Et peut-être lui avaient-ils demandé de simplifier quelque décoration trop touffue. Là-dessus, le dépit lui a fait mettre les deux troupes dans le même sac et lui a fait dire de toutes dejux ce qui ne pouvait convenir qu'à l'une d'elles. Voy. Traité, p. 273 et 278, et, ci-dessous, la note vin de l'Appendice.

paraît en 1 633 la Virginie, tragi-comédie mélodramatique, mais où Mairet s'essaie gauchement à observer les règles ; et ce n'est pas à l'Hôtel de Bourgogne que, en i634. la première tragédie classique paraît enfin.

Citons le récit du Segraisiana, déjà tant cité 1 : « Ce fut M . Chapelain qui fut cause que Ton commença à observer la règle de vingt-quatre heures dans les pièces de théâtre, et parce qu'il fallait premièrement la faire agréer aux comédiens, qui imposaient alors la loi aux auteurs, sachant que Monsieur le Comte de Fiesque, qui avait infiniment de l'esprit, avait du crédit auprès d'eux, il le pria de leur en parler, comme il fit : il communiqua la chose à M. Mairet, qui fit la Sophonisbe, qui est la première pièce où cette règle est observée. » Nous n'insisterons pas sur ce passage : le rôle de Chapelain y est exagéré sans doute, et il est trop évident que ce n'est pas aux vingtquatre heures que les comédiens étaient le plus opposés. Mais ce qu'on a surtout négligé de voir, et ce qu'il était nécessaire d'établir, c'est que la Sophonisbe n'a pas été ; faite pour l'Hôtel de Bourgogne : Mondory la représen- !" \ tait en i634 dans toute sa nouveauté et alors que la pièce, non imprimée encore, n'était pas tombée dans le domaine commun 2 ; et on sait d'autre part que le comte de Fiesque fut un des bienfaiteurs de Mondory 3 .

i. Mémoires anecdotes, p. 116.

a. Sophonisbe ne fut imprimée qu'en i635 ; or, on lit dans la Gazette du a3 décembre i634, p. 584 : « Monsieur ouït le soir du même jour (du 18) la comédie chez le duc de Puvlaurent (qui fut la Sophonisbe de Mairet, représentée par Mondory et son ancienne troupe, encore ralliée pour cette fois). » — L'auteur d'un Essai sur les théories dramatiques de Corneille s'est efforcé de démontrer que la Sophonisbe n'avait pas été jouée avant i635. (Voy. A. Liste, Essai..., p. 91-93.) Il était plus près de la vérité que ceux qui ont si longtemps maintenu ou qui maintiennent encore pour cette œuvre la date de 1629.

3. Bizos, p. a 86. — Cette aide prêtée aux classiques par Mon-

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1. L Art d* .a trastm*. f * S r-. D es! mi que cette formule 4* Jf*« d*r U TaJ.^ a an seos un peu d; errent de celui qu on lui kitfihm <i'*r4itM*ire et siçnine : « Les œurres dramatiques ne 4'MViff,t pu&w /rtre formées de plusieurs journées ; elles doivent ** y4+wr <-u un même leinps t'ee qui est vasme^ et en un même tutu >, Xt,y. mtm étude sur le Thêàtr* de ta Renaissance, 'Un* MliHl. de U langue et de la litt. fr.. t. III, p. 282.

a, Fugui*, p. 317. (Cet auteur est Jean de Baubreuil.)

Mais ce ne sont là que dés apparences, par lesquelles il ne faudrait pas se laisser tromper. Les classiques du.xvr 9 siècle n'avaient pas de théâtre, et, par conséquent, leurs oeuvres pouvaient posséder toutes sortes de qualités : il leur manquait la vie ; ceux du xvii* venaient de mettre la main sur un des deux théâtres publics, et le second ne pouvait manquer de se soumettre bientôt à eux.

Pour le moment, il s'obstinait dans sa résistance, et Mairet le constate très clairement. « Il faut avouer, dit-il à propos des vingt-quatre heures, que cette règle est de très bonne grâce et de très difficile observation tout ensemble, à cause de la stérilité des beaux effets qui rarement se peuvent rencontrer dans un si petit espace de temps. G est la raison de V Hôtel de Bourgogne, que mettent en avant quelques-uns de nos poètes qui ne s'y veulent pas assujettir 1 .» Ainsi, l'Hôtel de Bourgogne appartenant ? encore aux irréguliers, et le théâtre de Mondory étant / . ouvert aux deux partis, commence une longue période de / V transition et de lutte, où les uns attaquent les règles 2 , où «

1. Préface de la Sifaanire, p. 18 — Pourquoi Mairet ne parlet-il ici que de la règle du temps ? Sans doute parce que celle du lieu n'avait pas pour elle l'autorité expresse d'Aristote (voy. d'Aubignac, 1. II, ch. vi ; t. I, p. 87) ; mais on peut ajouter que la règle de l'unité de lieu était la plus difficile à faire accepter — et l'on pourrait presque dire : à faire comprendre — à des spectateurs familiers avec la décoration multiple. En Italie, en Espagne, en France, les classiques ne s'avisent de réclamer l'unité de lieu qu'après avoir longuement réclamé l'unité de temps ; chez nous, Corneille assure qu'en 1629 la règle des vingt-quatre heures était la seule que l'on connût, et, si c'est une erreur, elle est significative. Quoi qu'en pense Breitinger, il y a autre chose ici que la seule influence d'Aristote. (Voy. Breitinger, les Unités d'Aristote avant le Cid, p. ia, 22, 32 ; et cf. Arnaud, les Théories dram. au xvn e s., p. 124» n. Voy. Corneille, Examen de Clitandre, t. I, p. 270.)

2. Contre les règles, voy. la préface mise par Isnard au-devant de la Filis de Scire de Pichou (fr. Parfait, t. IV, p. 4^4) ; l'avertissement « à qui lit » en tête du Ligdamon et Lydias de

les autres les défendent, où d'autres enfin s'en servent ou les négligent selon les cas.

« J'ai cru, dit Corneille en tête de la Veuve, rendre assez de respect à l'antiquité de lui partager mes ouvrages, et, de six pièces de théâtre qui me sont échappées, en ayant réduit trois dans la contrainte qu'elle nous a prescrite, je n'ai point fait de conscience d'allonger un peu les vingt-quatre heures aux trois autres » J . Et Scudéry se montre parfaitement d'accord avec Corneille, tout en étant plus instructif encore pour nous, lorsqu'il écrit en tête de sa Didon : « Cette pièce est un peu hors de la sévérité des règles, bien que je ne les ignore pas ; mais souvenez-vous (je vous prie) qu'ayant satisfait les savants par elle, il faut parfois contenter le peuple par la diversité des spectacles et par les différentes faces du théâtre » . Et Scudéry ne s'en faisait pas faute : dans le Trompeur puni (i63i), il mettait sur la même scène l'Allemagne et le Danemark 2 ; dans le Fils supposé (i634). Faction se transportait de Paris en Bretagne dans le même acte 3 ; le Prince

Scudéry, i63i ; les préfaces de YAgarile, i636, et de la Panthée* i63g, par Dur val, etc. ; et surtout le Traité de la disposition du poème dramatique, 1637 (voy. à l'Appendice, note vin). C'est sans doute là qu'on trouve la formule la plus nette et la plus complète de la poétique fondée sur la décoration multiple : « C'est à l'esprit du poète à disposer la scène en telle sorte qu'il y puisse représenter plusieurs actions aussi bien comme une, et qu'on y puisse voir et discerner autant de pays, séparés ou contigus, voisins ou éloignés, que l'argument de la pièce en pourra toucher, parcourir ou comprendre, et tout cela dans un temps raisonnable que le jugement de l'auteur saura prescrire, étendre ou raccourcir, non suivant la naturelle dimension, mais proportionné ment, ayant égard à la contenance et capacité du théâtre et la considérant comme un raccourci des lieux et des choses qu'on y veut représenter, et même, si besoin est, comme un abrégé de tout l'univers. » P. 271.