Correspondance administrative, t. II, p. 595 et

à l'égard de Molière par la rareté des documents bien authentiques, on a recueilli exactement jusqu'aux moindres traces de la bienveillance royale à leur égard. C'est ainsi que s'est formée une légende qu'on ne s'est pas mis en peine de construire pour d'autres, pour Lulli ou pour Quinault, par exemple. Elle eût été pourtant tout aussi riche pour le moins en preuves circonstanciées et bien établies cette fois des « bontés du roi » à leur égard.

Lulli avait beaucoup de souplesse et d'intrigue. La réputation de ce Florentin était fort équivoque, et son caractère peu sûr. Son talent mis à part, il n'était ni aimé ni même estimé. Chacun avait à se plaindre de lui ; Lulli avait trouvé moyen d'exaspérer même Tinoffensif La Fontaine, et de lui inspirer ses seuls vers méchants :

Le Florentin Montre à la fin Ce qu'il sait faire...

C'est un paillard, c'est un mâtin Qui tout dévore, Happe tout, serra tout, il a triple gosier1...

1. Il est certain que La Fontaine ne l'a pas calomnié en affirmant que la reconnaissance n'était pas sa qualité dominante; les débuts même de Lulli le prouvent. Mademoiselle l'avait élevé, et c'était elle qui, lui voyant d'heureuses dispositions, lui avait fait apprendre la musique. Un jour que Mademoiselle venait de sortir de sa chambre pour passer dans son cabinet, les personnes restées dans la chambre entendirent un bruit qui n'était pas précisément un soupir... On fit des couplets sur cet accident si désagréable pour une femme, et Lulli leur donna une sorte de vogue par la musique expressive qu'il fit sur les paroles. Mademoiselle l'apprit et le chassa. Cette anecdote est racontée par Boindin, Lettre surVOpéra, p. 79.

Ce n'est donc pas l'estime de ses contemporains qui le désignait à la bienveillance du roi. Néanmoins la faveur constante dont il jouit auprès du roi est bien autrement constatée par les contemporains que celle de Molière, et ce qui prouve qu'à l'égard de celui-ci, sa profession, qui l'obligeait à monter sur les planches, n'avait pas été le seul obstacle à la considération qu'il méritait, et qu'en, affectant de dédaigner en lui le comédien c'était à l'auteur de Tartuffe qu'on en voulait, c'est que Lulli, qui était souvent monté sur la scène, Lulli qu'on voit figurer parmi les personnages dansants du Ballet des Muses, Lulli qui avait joué le personnage grotesque du mufti dans la cérémonie du Bourgeois gentilhomme, n'en reçut pas moins du roi des lettres de noblesse1. Il était depuis 1661 surintendant et compositeur de la musique de chambre du roi, et à la date du 18 septembre 1677, la Gazette annonçait que « Leurs Majestés avaient tenu sur les fonts du baptême son fils aîné, reçu en survivance de su charge ». Ceci est caractéristique, et peint le temps aussi bien que la faveur de Lulli. On ne sait pas si

1. Dès 1600, nous le voyons composer pour le roi un ballet et un récit qui amusa fort l'assistance, selon Loret (18 décembre 1660) :

Ensuite on dansa le ballet, Peu sérieux, mais très-follet, Surtout dans un récit turquesque.

Si singulier et si burlesque, Et dont Baptiste était l'auteur, Que sans doute tout spectateur En eut la rate épanouie Tant par les yeux que par l'ouïe...

Le fait du récit turquesque de Lulli , dix ans avant la cérémonie du Bourgeois gentilhomme, est assez curieux pour ne pas être oublié.

le nouveau-né aura le talent de son père; n'importe : il n'en sera pas moins, par droit de naissance, surintendant de la musique du roi. C'est presque aussi fort que le comte de Vermandois, fils de Louis XIV et deMlle de La Vallière, nommé à l'âge de vingt-deux mois grand amiral, en considération « des espérances que nous concevons de sa vertu par la bonne éducation que nous lui donnerons. »

Autre fait aussi significatif que nous trouvons dans la Gazette, à la date du 14 mai 1678 : « Sa Majesté a donné au second fils du sieur Lully, surintendant de la musique de sa chambre, l'abbaïe de Saint- Hilaire, près de Narbonne, vacante par le décès de l'abbé de la Barre, officier de la chapelle. » Comme le fils aîné de Lulli, nommé surintendant en survivance, était né en septembre 1677, le second, le nouvel abbé, devait, au \k mai suivant, avoir quelques jours. Quelles vocations précoces chez les fils de Lulli, et comme elles étaient vite récompensées!

Nous avons dit précédemment quelque chose du monstrueux privilège accordé à Lulli, celai « de faire seul des opéras et d'en avoir le profit ». Perrault même, qu'on ne saurait regarder comme un frondeur, trouvait étrange cette confiscation de toute musique dramatique au profit d'un seul homme, et il dit dans ses mémoires : « Lulli demanda cette grâce au roi avec tant de force et d'importunité, que le roi, craignant que, de dépit, il ne quittât tout, dit à M. Colbert qu'il ne pouvait sd passer de cet homme dans ses divertissements, et qu'il fallait lui accorder ce qu'il demandait : ce qui fut fait le lendemain. Deux ou trois jours après,

j'entendis dire à ce ministre que les courtisans trouvaient à redire à ce qu'on faisait pour Lulli, parce que cet homme allait gagner des sommes immenses; qu'il aurait mieux valu la laisser partager entre plusieurs musiciens; que ce gain les aurait engagés par émulation à se surpasser les uns les autres et à -porter notre musique à sa dernière perfection. » Ainsi, le roi lui-même, et Colbert, par conséquent, étaient obligés de subir la loi de Lulli et de lui accorder un monopole dont on ne voit pas ailleurs l'équivalent. Sans avoir celui cle la musique religieuse et de la musique militaire comme de celle du théâtre, Lulli prolita de sa situation auprès du roi pour accaparer à peu près la première, au moins à la cour; quant à la musique militaire, il se fit charger d'écrire non-seulement des marches pour les régiments, mais des airs de fifre, des sonneries de trompette,, et jusqu'à des batteries de tambour. Il était dit que tout le bruit, plus ou moins musical, qui se ferait alors serait sous sa direction, et qu'il pourrait dire : « La musique, c'est moi. »

En 1681, Lulli, devenu gentilhomme, n'en joue pas moins encore à Saint Germain le rôle du mufti, ce qui ne l'empêche pas de solliciter et d'obtenir alors même la place de secrétaire du roi, qui lui eut conféré la noblesse, s'il ne l'eût déjà possédée. Gomme il craignait néanmoins que les autres secrétaires ne voulussent pas le recevoir et qu'il en disait un mot au roi : « Ils ne voudront pas vous recevoir? s'écrie Louis XIV. Ce sera bien de l'honneur pour eux. Allez voir M. le chancelier. » Les secrétaires font en effet des difficultés qu'ils auraient

pu motiver sur la réputation du Florentin. Mais le chancelier reçoit mal leurs remontrances, et, prévenu par le roi, « leur répond en des termes encore plus désagréables que ceux dont le roi s'était servi ». Tous ses futurs confrères s'exécutent alors avec empressement. Le jour de sa réception, Lulli donna un magnifique repas aux anciens et aux gens importants de la compagnie, puis l'opéra après le dîner : c'était le Triomphe de V Amour, paroles de Benserade, musique de l'amphitryon. Mais le vrai spectacle à voir, dit-on, c'était celui des confrères de Lulli, au nombre d'une trentaine environ, la chancellerie en corps, assis sur trois rangs, manteau noir, grande perruque, mines graves, et écoutant, avec un sérieux profond, Venus et deux Plaisirs chanter en trio:

Non, non, il n'est pas possible De contraindre un cœur sensible A n'aimer jamais; C'est pour l'amour que tous les cœurs sont faits; Contre un Dieu si charmant quel cœur est invincible?

Un seul, ajoute-t-on, osa se permettre une bien innocente épigramme contre le protégé du roi. M. de Louvois se hasarda à dire quelques jours après à Lulli, qu'il rencontra à Versailles : « Bonjour, mon confrère, » ce qui passa pour une malice assez hardie. Tout cela raconté sous Louis XIV, dans un livre imprimé avec privilège en 1714 Si l'on trouvait dans la

1. La Vie de Philippe Quinault, de l'Académie française, p. 49. Elle n'est pas de Boscheron, comme on l'a dit à tort : elle est de Boffrand, neveu de Quinault, ce qui lui donne une toute autre valeur. Comme Corneille et Racine, Quinault se trouve avoir eu son premier biographe dans sa propre famille. Barbier, Dictionnaire

biographie de Molière quelque chose qui ressemblât à cette intervention du roi en faveur de « Baptiste », du bouffon auquel Molière disait parfois : « Allons, Baptiste,. fais-nous rire! » il y aurait longtemps qu'on en eût fait beau bruit !

Quinault partageait cette faveur. Non-seulement «quoique devenu riche, il avait pension du roi, — 2,000 livres, comme Corneille, — mais il ne faut pas oublier qu'il touchait 4,000 livres par opéra; c'était un prix fait, un contrat passé avec Lulli. Ce prix était beaucoup plus élevé que celui des droits d'auteur touchés par Corneille et par Racine ; il est vrai que Quinault ne conservait pas, comme eux, la propriété de ses opéras. Lulli avait obtenu un privilège du roi , qui lui assurait la propriété pendant trente ans des pièces dont il composait la musique, non-seulement celle a des airs de musique qui seront par lui faits, mais aussi les vers, paroles, sujets, dessins et ouvrages, sur lesquels lesdits airs de musique auront été composés, sans en rien excepter1 ». N'oublions pas non plus le privilège exorbitant que possédait Lulli, de composer seul des opéras : c'était donc beaucoup pour Quinault d'être assuré du partage de ce privilège inouï, qui supprimait toute autre musique dramatique que celle de cet envahissant personnage.

des anonymes, t. IV, au supplément, restitue cette notice à son véritable auteur.

1. Voir ce privilège en tète delà pastorale : les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, Paris, 1672. Notez que cette pastorale était un pastiche où Lulli avait fait entrer les meilleurs airs antérieurement composés par lui pour les ballets et divertissements des pièces de Molière, qui se trouvait ainsi réduit à ne plus pouvoir les exécuter; ce fut ce qui les brouilla définitivement.

Ce furent les avantages que lui garantissait Lullî, et surtout sans doute le désir de plaire au roi, qui déterminèrent Quinault à écrire des tragédies en musique, quoiqu'en se mariant, dit son biographe, « il eût promis de renoncer à la poésie, parce que sa femme avait témoigné une grande répugnance à épouser un poëte ». C'est sans doute, de la part du roi, une preuve de tact d'avoir ainsi appliqué Quinault à un genre auquel son talent était propre : l'opéra, tel surtout qu'on le comprenait alors, mettait en relief les qualités brillantes d'un poëte, qui ne s'était jamais beaucoup préoccupé du naturel et de la vraisemblance. Molière avait mieux à faire que de composer des vers dé ballets ou des pastorales langoureuses; mais pour Benserade 1 et Quinault, qui furent successivement à la cour en possession de cet emploi, c'était suivre leur vraie vocation.

La tragédie -ballet, l'opéra ainsi compris, était aussi le goût le plus prononcé du roi. 11 avait toujours aimé la danse; et son éducation qui, en général, avait été fort négligée au dire de Saint-Simon, sur ce point ne laissait rien à désirer. On peut juger de l'importance accordée à la danse dans son éducation par la valeur relative des honoraires payés

4. Si l'on doit évaluer par le taux des faveurs officielles le plus ou moins de crédit qu'obtenait alors chaque genre de talent, il faut joindre à Lulli et à Quinault Benserade, qui, outre une pension de 3,000 livres qu'il tenait de la reine mère, en avait une pareille sur l'abbaye de Saint-Éloi, une autre de 2,00>> sur Pévéché de Mende, et enfin une troisième, de 2,000 également, sur l'abbayp de Haut-Villiers : ces quatre pensions sur des établissements ecclésiastiques étant destinées à le récompenser de ses vers galants. Voir, sur le chiffre de ces pensions, l'abbé Lambert, Hist. littéraire de Louis XIV, t. II, p. 407.

aux maîtres, qu'il conservait encore à une date où il n'était plus un enfant. Dans l'état de ses comptes pour 1660 (il avait alors vingt-trois ans), son maître à danser. a 2,000 livres; le maître de dessin, 1,500 livres; le maître d'écriture, 300, juste autant que les galopins, c'est-à-dire les marmitons de la cuisine royale1. Au reste, ce maître d'écriture aurait été encore beaucoup trop bien payé, si c'est le même qui avait donné au jeune roi pour modèle d'écriture et aussi pour principe de conduite l'adage suivant, écrit six fois de suite en grosses lettres par la main inhabile du royal enfant sur une feuille do papier que l'on conserve à la Bibliothèque cle Saint- Pétersbourg2 : L'hommage est dû aux rois, ils font tout ce qui leur plaît.

C'est très-probablement le plus ancien autographe du grand roi.

Louis XIV ne devait que .trop profiter de cette leçon. Au moins celles du maître de danse n'avaientelles pas les mêmes inconvénients. Le jeune roi excella bientôt dans cet art. On le voit figurer à l'âge de treize ans dans la Mascarade de Cassandre, ballet dansé le 26 février 1651 ; et depuis cette date il ne cessa guère pendant toute sa jeunesse de danser des ballets et même d'en composer. Aussi fut-il frappé tout d'abord de l'excellence d'un art qu'il pratiquait si bien. Huit ans avant de songer à instituer une Académie de musique, il établit (en mars 1661) une Académie royale de danse, composée de treize maîtres

1. Ce fait a été déjà relevé par Walkenaer et par M. Victor Fournel.

2, M. Marmier les y a vues {Lettres sur la Russie),

à danser « les plus expérimentés dudit art». On ne songera que plus tard à fonder les deux seules Académies dont l'utilité soit incontestable, celle des sciences et celle des inscriptions : encore cette dernière n'eut-elle d'abord pour fonction que de composer des inscriptions pour le roi.

L'Académie de danse était instituée par lettres patentes; les considérants, que le roi exprime dans cet acte mémorable, sont curieux et marquent la place que la danse occupait dans ses pensées. Après avoir parlé de l'utilité de la danse, il remarque que, pendant les désordres et la confusion des dernières guerres, il s'est introduit dans Mit art, comme en tous les autres, un grand nombre d'abus capables de les porter à une ruine irréparable, et c'est pour arrêter les progrès de cette décadence attribuée par lui au « nombre infini d'ignorants » qui se mêlent d'enseigner l'art de la danse et le défigurent, qu'il ordonne que ces treize académiciens se réunissent une fois le mois pour y conférer entre eux du fait de la danse, aviser et délibérer sur les moyens de la perfectionner, et corriger les abus et défauts qui peuvent avoir été ou être ci-après introduits. Cette Académie jouira des mêmes privilèges que l'Académie de peinture et de sculpture, instituée sous Mazarin en 1648. On se plaît à croire que le maître à danser du Bourgeois gentilhomme devait être de cette Académie ; à en juger par l'importance qu'il attache, lui aussi, à son art, et par les considérations politiques et sociales qu'il expose pour le faire valoir, nul ne devait être plus capable, après les agitations de la Fronde, de contribuera cette restauration et de seconder sur ce point les intentions du roi.

Un fait suffirait pour constater la prédilection du roi pour les ballets; c'est que la Gazette, qui n'analyse jamais les chefs-d'œuvre de la scène française, rend au contraire un compte minutieux et détaillé des insipides ballets mythologiques ou allégoriques qui se dansent à la cour, et non-seulement à l'époque où le roi y figurait lui-même 1, mais même à une date (1670) où le roi, âgé de trente-trois ans, .cesse d'y prendre part personnellement. Ce n'est que dans le courant de cette année que Molière, dans le premier acte du Bourgeois gentilhomme, risque, au sujet de l'importance attribuée à la danse, des plai-' santeries qu'en 1661 le fondateur de Y Académie royale de danse aurait bien pu prendre pour lui-même. On a voulu même voir un trait de satire contre l'Opéra naissant dans cette réponse que fait le maître à danser à M. Jourdain, qui se plaint de n'entendre jamais chanter que des bergers : « Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la berge-

i. On place d'ordinaire cette réforme dans les constantes habitudes du roi à l'année 1669, et on l'attribue à l'effet que produisirent sur lui les vers de Britannicus au sujet de Néron montant sur le théâtre : cette anecdote repose sur un passage d'une lettre de Boileau. Ce qui est certain, c'est que Britannicus est de la fin de l'année 1669, et que l'année suivante, le 8 février 1670, la Gazette mentionne encore avec un grand éloge le divertissement royal, où le dieu Neptune et ensuite Apollon sont représentés par le roi avec cette grâce et cette majesté qui brillent dans toutes ses actions. Le 12 février suivant, le ballet est encore mentionné : le roi n'y danse plus. Il semble, d'après le récit du journal, qu'il s'est décidé à se faire doubler par M. de Villeroy. On voit en tout cas que cette réforme a suivi d'assez près la représentation de Britannicus.

rie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers; et il n'est guère naturel, en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions. » En admettant qu'il y eût là une intention satirique, il est douteux qu'elle ait été sentie. Car ce genre pastoral, que Molière lui-même ne cultiva que trop et qui devait en effet répugner à son génie si ami du vrai, resta toujours fort à la mode; et si Ton veut voir là une épi gramme contre l'Opéra en général, elle allait retomber sur Molière lui-même, car la pièce qui suivit immédiatement le Bourgeois gentilhomme fut Psyché, tragédie-ballet, faite par lui, avec la collaboration de Corneille et de Quinault.

Les ballets, avant l'institution de l'Opéra comme théâtre public, restant un plaisir aristocratique, il fut de bon goût d'afficher une grande estime pour ce genre, qu'en dehors de la cour on ne cultivait guère que dans les collèges des jésuites. L'abbé de Pure, mettant sur la même ligne la tragédie et le ballet, allait jusqu'à écrire : « La tragédie et le ballet sont deux sortes de peinture où l'on met en vue ce que le monde ou l'histoire a de plus illustre, où l'on déterre et où l'on étale les plus fins et les plus profonds mystères de la nature et de la morale1. » On ne voit pas trop ce que la nature et la moralepeuvent avoir de commun avec le ballet. Mais le ballet comme genre à part devait bientôt perdre de son crédit; il allait se fondre avec l'opéra, où il pouvait à la rigueur être motivé, et où son invraisemblance, d'ailleurs, disparaissait au milieu de tant

1. L'abbé de Pure, Idée des spectacles, 1668. — « Que de choses dans un menuet! » dira plus tard le maître de danse Marcel.

d'autres invraisemblances inévitables dans un genre de représentation dramatique où tout est nécessairement conventionnel.

C'est donc en 1670 que le ballet perdit le grand avantage de compter le roi lui-même au nombre de ceux qui figuraient dans ces représentations réservées à un public d'élite. C'est alors que l'opéra se fonde et remplace le ballet dans les affections du roi; cette création sera certainement un progrès, tout au profit de la musique et jusqu'à un certain point de la poésie ; ce sera désormais du moins sous •cette forme que les représentations dramatiques seront le mieux accueillies à la cour.

L'innovation de Lulli et de Quinault est donc d'avoir mêlé plus de musique, de chant et de poésie,- de combinaisons dramatiques et aussi de grands effets de spectacle, aux fictions mythologiques, champêtres, courtisanesques, aux louanges obligées « du plus grand roi du monde », qui faisaient le fond des ballets de cour ou des pastorales •chantées. L'opéra ainsi conçu devint bientôt le goût dominant, et tout le monde sacrifia plus ou moins à la passion du jour. Molière et Corneille avaient travaillé à l'opéra de Psyché. Plus tard, La Fontaine lui-même s' enquinauda, et mal lui en prit. Racine, entre Phèdre- et Esiher, ne. rompit un silence de douze années que pour composer ce qu'on appelait un petit opéra, l' Idylle de la Paix, écrite pour une fête donnée au roi par Colbert. Ce fut encore comme opéra que l'on considéra d'abord Esiher. Dangeau l'annonce en ces termes, à la date du 18 août 1688 : « Racine, par l'ordre de Mmli de Maintenon, fait un opéra dont le sujet est Esiher et

Assuérus; il sera chanté et récité par les petites filles de Saint-Cyr. Tout ne sera pas en musique. C'est un nommé Moreau qui fera les airs. » Il est probable que c'est Racine qui aura modifié ce plan primitif, et réduit aux chœurs seuls la part du chant; il ne se souciait sans doute pas plus que Corneille de laisser la meilleure part à la musique, et pensait comme lui que « communément, les paroles qui se chantent sont mal entendues des auditeurs1 ». De la part de Racine, cette demi-concession au goût du roi pour la tragédie en musique, sur un sujet pieux toutefois, n'a rien qui doive surprendre ; ce qui étonne davantage, c'est de voir Roileau lui-même, plus incapable que personne de trouver « ces lieux communs de morale lubrique », que réchauffait Lulli, Roileau, lui aussi, se laisser enrôler et écrire pour Lulli des vers à placer dans BelUrophon. Si l'on en croit le Bolœana, il aurait dit : (( Tout ce qui s'est trouvé de passable dans Bel- Urophon, c'est à moi qu'on le doit. La pièce fut jouée quinze mois durant2. » Mais il faut ajouter que, quand le Bolœana parut (en 1742), Fontenelle, fort vieux alors, protesta avec aigreur contre cette prétention. Il donne très-clairement à entendre que c'est lui qui est l'auteur de la pièce, sauf quelques passages, « et il n'y a nulle apparence que M. Despréaux ait eu la moindre part à ces endroits-là 3 ». Laissons donc à Fontenelle la gloire entière ou presque entière de Beltèrophon. Mais ce qui est cer-