SPOS1TION DU THEATRE; MISE EN SCÈNE; DÉCORS; DÉPENSES GÉNÉRALES

On n'a peut-être pas assez insisté sur un usage qui a eu une influence incontestable sur le caractère du théâtre français au xvir3 siècle et depuis, et dont nous devons rechercher l'origine. C'est la présence d'un certain nombre de spectateurs sur la scène même , qu'ils encombrent aux jours de grande représentation.

1. La Grange fait remarquer lui-même que cette pension est la première qui ait été « établie à l'exemple de celles qu'on donne aux acteurs de la troupe de l'hôtel de Bourgogne »« ...

Tout homme du bel air se croit tenu alors

A faire, aux nouveautés dont il est idolâtre, Figure de savant sur les bancs du théâtre, Y décider en chef, et faire du fracas A tous les beaux endroits qui méritent des Ah!

Ce singulier usage, qui ne cessa qu'en 1759, rendait impossibles les changements de décoration, gênait tous les mouvements de scène, et avait dû contribuer à réduire la tragédie française à des conversations plus ou moins passionnées. Cette disposition gênante suffit pour justifier Racine, qui la trouvait établie ; car on doit penser qu'il eût aimé à déployer un grand spectacle, puisqu'il n'y manque pas en écrivant Athalie pour Saint-Cyr, où cette gêne n'existait plus pour lui. Mais on ne peut croire à l'influence fâcheuse de cet usage sur la tragédie de Corneille ; car il semble que l'introduction des spectateurs sur le théâtre est postérieure à ses chefsd'œuvre; c'est du moins ce qu'on peut conclure du passage suivant de Tallemant, écrit peut-être en 1657 \ et en tout cas non antérieur à cette date :

1. Éd. de 1843, t. X, p. 152. Le parterre resta debout à la Comédie-Française jusqu'au moment où elle fut installée sous Louis XVI à l'Odéon. Dès lors il fut assis : on peut voir dans le Mercure d'alors combien de discussions passionnées souleva cette innovation. — Dans une comédie italienne (1692), Arlequin, dit à Mezzetin qui représente le parterre, en lui offrant un siège :

Prends un siège, Parterre, prends ; et sur toute chose N'écoute point la brigue en jugeant notre cause; Prête sans nous troubler l'oreille à nos discours; D'aucun coup de sifflet n'en interromps le cours.

Mezzetin, repoussant le fauteuil, lui répond en prose : « Tu te moques, mon ami, le parterre ne s'assied point. Je ne suis pas un

« 11 y a à celle heure une incommodité époutantable à la comédie, c'est que les deux côtés du théâtre sont tout pleins de jeunes gens assis sur des chaises de paille; cela vient de ce qu'ils ne veulent pas aller au parterre, quoiqu'il y ait souvent des soldats à la porte, et que les pages ni les laquais ne portent point d'épées. Les loges sont fort chères, et il y faut songer de bonne heure : pour un écu ou un demi-louis, on est sur le théâtre; mais cela gâte tout, et il ne faut quelquefois qu'un insolent pour tout troubler. »

On voit donc que Tallemant parle là d'un usage récemment établi. Il semble bien évident, par le chapitre xi de la Poétique de la Mesnardière, publiée en 1640, qu'alors cet usage n'existait pas. Il serait absolument incompatible avec l'emploi assez compliqué qu'il entend faire pour les décorations tant du fond que « du grand du théâtre, le proscenium des Grecs, je veux dire cette largeur qui limite le parterre (p. 412) ». On pourrait tirer la même conclusion d'un opuscule imprimé à la suite de sa Pratique du théâtre, par l'abbé d'Aubignac, p. 509 (publiée en 1657), où il parle des inconvénients des salles de spectacle à cette date. Selon lui, les loges sont trop éloignées et mal situées; le parterre est debout, etc. Puisqu'il entrait dans ces détails, il eût été assez naturel de dire un mot de l'envahissement

juge à l'ordinaire, et, de peur de m'eudormir à l'audience, j'écoute debout. »

(Les Chinois, par Regnard et Dufreny, Ghérardi, IV* 251.) Cu voit dans un article du Mercure (juin 1780) que partout, même aux théâtres du boulevard, le parterre était assis, tandis qu'aux Français et à l'Opéra il était encore debout.

de la scène, dont les inconvénients frappaient tout le monde, excepté ceux qui en profitaient. Si donc, avant cette époque, Corneille n'a pas déployé dans son théâtre plus de spectacle, ce n'est pas qu'il y eût, comme plus tard, un obstacle matériel qui s'opposât à tout développement théâtral un peu compliqué, c'est que cette austérité convenait au caractère abstrait de son génie. Il semble, toutefois, qu'antérieurement, et par exception, à des représentations où l'affluence était extraordinaire, on ait laissé s'introduire peu à peu l'usage des places aux deux côtés de la scène. Ce serait même le premier grand succès de Corneille, celui du Cid, qui y aurait donné lieu, si nous comprenons bien ce passage d'une lettre de Mondory à Balzac S lui racontant le triomphe du poëte et l'affluence qui se porta au théâtre : « On a vu seoir en corps aux bancs de ses loges ceux qu'on ne voit d'ordinaire que dans la chambre dorée et sur le siège des fleurs de lys (c'està-dire les magistrats). La foule a été si grande à nos portes, et notre lieu s'est trouvé si petit, que les recoins du théâtre, qui servaient les autres fois comme de niches aux pages, ont été des places de faveur pour les cordons bleus; et la scène y a été d'ordinaire parée de croix des chevaliers de l'ordre. » Mais ce qui prouve encore que bien après cette époque, en 1648 même, la mode ne réservait pas encore habituellement ces places au beau monde, c'est que Scarron nous les montre occupées par les

1. À la date du 18 janvier 1637. Elle se trouve dans les Manuscrits de Conrart, à la bibliothèque de l'Arsenal. Voir Taschereau, Vie de Corneille, 1855, p. 56. Le mot théâtre s'emploie au xvne siècle dans le sens particulier de la scène.

pauvres auteurs qui s'y réfugient, parce que là, du moins, ils ne paient rien *.

Quoi qu'il en soit de la date où cet usage déplorable s'introduisit, l'impossibilité de toute mise en scène un peu grandiose existait sous Louis XIV; et les inconvénients signalés par Tallemant avaient frappé Molière, comme on le voit dans la première scène des Fâcheux 2 Chappuzeau, toujours ravi de tout, trouve là, au contraire, un nouveau sujet d'admiration : « Les acteurs ont souvent de la peine à se ranger sur le théâtre, tant les ailes en sont remplies de gens de qualité, qui n'en peuvent faire qu'un riche ornement2. » Quel heureux caractère que ce Chappuzeau! C'est l'idéal du satisfait.

Qufeût-il dit plus tard, en 1695, quand on vit les

1. « L'hôtel de Bourgogne en regorge (d'auteurs) jusque sur le théâtre, parce qu'ils ne paient rien, non plus que les pages. » Épître dédicatoire à Guillemette.

2. J'étais sur le théâtre en humeur d'écouter La pièce, qu'à plusieurs j'avais ouï vanter,

Les acteurs commençaient, chacun prêtait silence, Lorsque d'un air bruyant et plein d'extravagance, Un homme à grands canons est entré brusquement En criant : Holà! ho ! un siège promptement, etc.

3. 11 faut dire, à l'honneur de l'abbé de Pure, d'ordinaire moins raisonnable, qu'il ne se montre pas si ravi que Chappuzeau, et propose au contraire « de tenir le théâtre vide et de n'y souffrir que les acteurs. Le monde qui s'y trouve ou qui survient, tandis qu'on joue, y fait des désordres et des confusions insupportables. Combien de lois sur ces morceaux de vers : mais le voici.... mais je le vois..., a-t-on pris pour un comédien et pour le personnage qu'on attendait, des hommes bien faits et bien mis qui entraient alors sur le théâtre, et qui cherchaient des places après même plusieurs scènes déjà exécutées? » Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1GG8, p. 1 7 ï.

dames mêmes se placer sur le théâtre, à la Judith de l'abbé Boyer, et occuper les banquettes destinées aux hommes, obligés de se réfugier dans les coulisses? Il est vrai qu'il s'agissait d'une tragédie sainte. Il fut de mode pour les dames de venir s'y montrer, édifiées et attendries. Le Sage , qui avait été témoin de cet étalage de sensibilité féminine , au sujet sans doute de ce pauvre Holopherne,

Si méchamment mis à mort par Judith,

Le Sage nous en a conservé un amusant récit. C'était une fureur, dit- il. « Imaginez- vous deux cents dames assises sur des banquettes où Ton ne voit généralement que des hommes, et tenant des mouchoirs étalés sur leurs genoux, pour essuyer leurs yeux dans les endroits touchants! Je me souviens surtout qu'il y avait au quatrième acte une scène où elles fondaient en pleurs, et qui, à cause de cela, fut appelée la scène des mouchoirs. Le parterre, où il y a toujours des rieurs, au lieu de pleurer avec elles, s'égayait à leurs dépens1. » Et, à la suite de cette scène touchante, l'abbé Boyer allait, venait, récoltait les compliments, et y répondait avec son accent gascon : « Je leur en donnerai bien d'autres! Je tiens le public, à présent que je sais son goût! » — « Ah! mons de Racine! » ajoutait-il avec un geste menaçant pour son rival.

D'ordinaire, néanmoins, on ne voyait à ces places du théâtre que des hommes, et c'était un ridicule bien suffisant.

Le désordre devint si intolérable que l'autorité fut

1. La Valise trouvée. (Éd. de Le ^age, 1821 , tome XII, p. 333.)

obligée d'intervenir, et que Ton enferma les spectateurs du théâtre dans une double enceinte formée par une balustrade, qu'il leur était interdit de franchir1. Un fait mentionné par le lieutenant de police d'Argenson dans* ses Notes peut donner une idée des escapades que se permettaient certains spectateurs du bel air. M. le marquis de Livry amène sur le théâtre un chien danois qui « se met à y faire le manège et à faire voir son agilité en cent manières différentes ». Ce qui est singulier, c'est que d'Argenson semble beaucoup plus scandalisé du bruit que la présence de ce chien cause dans le parterre que de l'idée saugrenue de M. le marquis de Livry 2.

Au Théâtre-Italien, la scène était également envahie par les spectateurs : dans une pièce de Regnard, la Coquette, représentée aux Italiens, en 1691 , un marquis ridicule dit : « La scène n'est jamais vide avec moi. — Mais, de bonne foi, monsieur le marquis, lui répond-on, croyez-vous que

1. Bibliothèque nationale, manuscrits, Recueil de pièces sur le théâtre (9236 et 9237). Une lettre de Pontcliartrain à d'Argenson (28 novembre 1703) nous apprend que « Sa Majesté avait donné des ordres pour la prolongation de la balustrade pour le théâtre de la comédie ». Un peu plus loin, ordre à Rivière (c'est un agent de police) « de se tenir sur le théâtre à la comédie, d'observer ceux qui y feront du bruit ou se tiendront hors des enceintes des balustrades, de s'informer de leurs noms et qualités, etc. » Enfin recommandation de ne plus laisser entrer personne, quand les deux enceintes sur le théâtre seront remplies (t. I, p. 84). On verra plus loin que cette balustrade paraît avoir été inconnue à la Comédie- Italienne, et le même passage prouve qu'elle existait à la Comédie-Française dès 1092.

2. Notes du lieutenant de police René d'Argenson, collection L» Larchey et E. Mabille, 18GG, p. 41.

ce soit pour vous voir peigner votre perruque , prendre votre tabac, et faire votre carrousel sur le théâtre, que le parterre donne ses quinze sous?... Que ne vous mettez-vous dans les loges? — Moi, dans les loges! Oh! je vous baise les mains. Je n'entends pas la comédie dans une loge, comme un sansonnet. Je veux, mordi ! qu'on me voie de la tête aux pieds; et je ne donne mon écu que pour rouler pendant les entr'actes et voltiger autour des actrices1. »

L'usage de placer des spectateurs sur le théâtre s'introduisit même à l'Opéra, d'où les pièces à machines auraient dû l'exclure. Il est vrai que la scène y était plus large, et peut-être avait-on trouvé moyen de réduire les gens du bel air à occuper seulement les extrémités de l'avant-scène. Il n'est pas probable, du reste, qu'il y ait beaucoup duré, car au siècle suivant, quand on commence à se plaindre de ce scandale et à en demander la suppression, il n'est jamais question, je crois, que de la Comédie-Française. Toutefois, le passage suivant de Dufresny ne permet pas de douter que cette disposition n'ait existé à l'Opéra :

« Entrons-y vite (à l'Opéra)2, et plaçons-nous sur le théâtre. — Sur le théâtre! repartit mon Siamois. Vous vous moquez ; ce n'est pas nous qui devons nous donner en spectacle, nous venons pour le voir. — N'importe, lui dis-je, allons nous y éta-

1. Théâtre, de Ghérardi, t. II, p. 158. Ce passage prouve aussi que le prix des places était le même aux Italiens qu'aux Français.

2. Ceci est adressé à un Siamois, par lequel Dufresny fait critiquer les usages de France. On a vu là l'idée première des Lettres Persanes.

1er : on n'y voit rien, on y entend mal; mais c'est la place la plus chère1, et par conséquent la plus honorable. Cependant, comme vous n'avez point encore d'habitude à l'Opéra, vous n'auriez pas sur le théâtre cette sorte de plaisir qui dédommage de la perte du spectacle. Suivez-moi dans une loge... 2 » Ce qu'il y a de certain, c'est que du temps où l'ancienne troupe de Molière jouait au théâtre Guénegaud, on fut obligé, pour une pièce à grand spectacle, Circè (par de Visé et Thomas Corneille), de supprimer momentanément les places sur le théâtre.

On voit donc que d'ordinaire au moins cette disposition de la scène simplifiait singulièrement le spectacle et par conséquent les frais de mise en scène. Mais même dans les grandes occasions où il fallait déployer plus d'apparat, les dépenses ne s'élevaient pas bien haut,

La mise en scène de Circè suffit pour nous apprendre ce que les pièces les plus compliquées pouvaient exiger de frais extraordinaires.

Il faut dire qu'on n'eut pas à commander les machines : construites par le marquis de Sourdéac, elles servirent d'abord à son essai d'opéra, et les comédiens français les lui avaient achetées. De Visé, qui

1. Il précise plus haut le prix de ces places, ua louis (c'est-à-dire douze francs environ).

1. Amusements sérieux et comiques, ch. v, l 'Opéra. Il paraît que oet usage lui tenait au cœur ; car il en parle dans le prologue du Double Veuvage (1702); il s'agit cette fois de la Comédie-Française : " « Le Marquis. — Tu es fou; moi, chanter sur le théâtre!

« Le Chevalier. — Pourquoi non? J'y danse bien, moi, derrière les acteurs, w

était un homme de ressources, imagina de les employer, comme il le raconte lui-même, pour une pièce qui ressemblerait en tout point à un opéra, sauf qu'elle serait « récitée et non chantée ». On voit que c'est à lui que revient l'honneur, attribué à un directeur de Pontoise, d'avoir inventé « Y opéra sans musique ». Si de Visé supprimait la musique, au moins en partie, ce n'est point qu'il trouvât, comme ce directeur, qu'elle nuisît à la vivacité du dialogue ; c'est que le privilège de l'Opéra ne la lui permettait pas. En effet, on voulut y chanter un peu; mais Lulli intervint et « fit supprimer les voix ». Quoique la comédie possédât « les mouvements qui avaient servi aux. machines de l'Opéra », et qu'ainsi la dépense se trouvât déjà diminuée, ce fut pourtant une grosse affaire de monter cette pièce. Il y eut des protestations de la part des comédiens qui ne voulaient point concourir aux frais qui semblaient exorbitants; de là des dissensions dans la compagnie. Il en résulta l'exclusion des machinistes, le marquis de Sourdéac et M. de Ghamperon, et celle de deux acteurs, Dauvilliers et MIle Dupin (réintégrés du reste trois mois après). Quant à cette exclusion de MM- de Sourdéac et de Champeron, ce fut l'origine de ces longs procès dont nous avons déjà parlé.

Circé se fit bien longtemps attendre; il en est question dès le 2 octobre 1674 ; on fit même relâche vingt jours environ pour les répétitions. Enfin le dimanche 17 mars 1675, elle fit son apparition en public. Ce fut un grand succès ; la pièce fut jouée jusqu'au 15 octobre suivant, non point sans interruption, comme le dit de Visé (car outre la quin-

zaine de Pâques, on joue douze fois d'autres pièces), mais avec éclat et profit. Il est vrai qu'elle exigeait des frais extraordinaires, quoique les jours où ils s'élèvent le plus haut ils ne dépassent guère 300 liv.; voici les dépenses les plus élevées, celles qui devaient être quotidiennes :

Cent livres de chandelle 35 ft

Marcheurs 3itt40Jr

Dix petits voleurs (à 10 sous), amours, etc. 10tt

Quatre moyens voleurs (à 15 sous) 6*

Dix grands voleurs (à 1 J. ou 10 sous). . . 1*.

Est-il nécessaire d'avertir que ces voleurs n'avaient rien d'inquiétant pour la propriété, et qu'il s'agis- . sait simplement de figurants qui se glissaient le long d'une corde et semblaient voler :

J'ai vu Mars descendre en cadence; J'ai vu des vols prompts et subtils; J'ai vu la Justice en balance Et qui ne tenait qu'à deux fils *.

J'ai vu Mercure, en ses quatre ailes, Ne trouvant pas de sûreté, Prendre encore de grosses ficelles Pour voiturer sa déité.

Du reste, grands ou petits voleurs, ni les uns ni les autres ne coûtaient bien cher.

Outre ce personnel régulier, quelquefois le théâtre est obligé cle recruter pour certaines pièces des acteurs ou des chanteurs en dehors de la troupe. Mais

1 . Pannard, Description de VOpéra, dans sa pièce le Départ de F Opèra-Comique; - - ,< - ■ - - - -

il faut dire que, quand on a besoin de quelque personnage accessoire, jouant un rôle d'enfant, de personnage muet, etc., le théâtre ne se ruine guère. Ainsi, même après la réunion, quand la comédie est sur un bon pied, toutes les fois qu'on joue Tartuffe, on voit marqué aux frais extraordinaires : 10 sous pour Phlipotte1; un peu plus tard, il est vrai, les services de Phlipotte sont évalués à 1 livre. Même les acteurs parlant ou chantant, quand ils ne font pas partie de la troupe, sont très -médiocrement payés : c'est ainsi que nous trouvons pour une actrice supplémentaire, cette note d'une concision alarmante : A MUe Lolotte pour la nuit, 3tt. Gomme la pièce est Amphitryon, il est évident qu'il s'agit de l'actrice qui, dans le prologue, remplissait le rôle de la Nuit.

Quoi qu'il en soit, les dépenses journalières montèrent rapidement; le théâtre semblait déjà d'une magnificence inouïe aux yeux des contemporains émerveillés, qui constataient avec orgueil ces progrès matériels ; voici ce que raconte Perrault":

• « J'ai ouï dire à des gens âgés qu'ils avaient vu le théâtre de la Comédie de Paris de la même structure et avec les mêmes décorations que celui des danseurs de corde de la foire Saint-Germain et des charlatans du Pont-Neuf; que la comédie se jouait en plein air et en plein jour, et que le bouffon de la troupe se promenait par la ville avec un tambour pour avertir qu'on allait commencer. Les pièces qui nous restent

1. La servante de Mme Pernelle : elle n'a d'autres fonctions que de bayer aux corneilles et de recevoir un soufflet de sa maîtresse.

de ce temps-là sont de la même beauté que le lieu où l'on en faisait la représentation. Ensuite on les joua à la chandelle, et le théâtre fut orné de tapisseries qui donnaient des entrées et des issues aux acteurs par l'endroit où elles se joignaient l'une à l'autre. Ces entrées et ces sorties étaient fort incommodes et mettaient souvent en désordre les coiffures des comédiens, parce que, ne s'ouvrant que fort peu par en haut, elles retombaient rudement sur eux, quand ils entraient ou quand ils sortaient. Toute la lumière consistait d'abord en quelques chandelles dans des plaques de fer-blanc, attachées aux tapisseries; mais comme elles n'éclairaient les acteurs que par derrière et un peu par les côtés, ce qui les rendait presque tout noirs, on s'avisa de faire des chandeliers avec deux lattes mises en croix, portant chacun quatre chandelles, pour mettre au devant du théâtre. Ces chandeliers, suspendus grossièrement avec des cordes et des poulies apparentes, se haussaient et se baissaient sans artifice et par main d'homme pour les allumer et les moucher. La symphonie était d'une flûte et d'un tambour, ou de deux méchants violons au plus1. »

Perrault ajoute que cétait ainsi que furent représentées les pièces de Garnier et de Hardy. Il fait dater de la Sylvie de Mayret (1621) les premiers embellissements du théâtre : on commença alors à faire « les décorations d'une peinture supportable, et on y mit des chandeliers de cristal pour l'éclairer ». Avec Corneille enfin, « le théâtre matériel » se perfec-

1. Perrault, Parallèle des ancieris et des modernes, 1G82, t. 111 % p. 191.

tionna comme les pièces, et maintenant, ajoute Perrault (1682), il est arrivé au plus haut point de perfection; car « les pièces dramatiques ont eu presque toujours quelque ressemblance et quelque proportion avec le théâtre sur lequel elles ont été représentées ».

Que dirait Perrault s'il voyait aujourd'hui les améliorations incontestables que « le théâtre matériel » a reçues depuis 1682? En comparant ces perfectionnements avec le piètre état du théâtre au temps où les pièces de Corneille et de Racine furent représentées, peut-être n'oserait-il pas affirmer aussi nettement que le mérite des pièces est proportionné à l'état du « théâtre matériel ». Il aurait pu déjà en douter au temps où il écrivait; car les perfectionnements matériels, inconnus au temps de Corneille et môme de Racine1, étaient déjà incontestables; Ton en était pourtant aux pièces de l'abbé Abeille et de Campistron. .

Ajoutons que l'Opéra même, cité avec orgueil par Perrault, pour bien constater ce progrès qui, selon lui, ne pouvait plus être dépassé, laissait encore beaucoup à désirer. La Fontaine, moins disposé que Perrault à être ébloui de tout ce qui est artifice et clinquant, trouve que ces prétendues merveilles n'ont rien que d'assez ordinaire, et qu'il est bien rare « qu'elles contentent la vue ».

1. M. Ed. Fournier cite une note curieuse de la tragédie de M. de Rozidor, représentée en 1662, la Mort de Cyrus ou la Vengeance de Thomiris; elle nous montre comment alors « on savait représenter une armée avec une grande économie de personnel. Au quatrième acte, Thomiris crie : A moi, soldats! et aussitôt on fait tomber une toile où est représentée une armée en bataille, qui nasse sur un pont. » {Chansons de Gauthier Garguille, p. 159.>

Quant au Théâtre-Français, même à une époque plus récente que celle où Perrault se récrie d'admiration, et ne croit pas qu'il puisse atteindre un plus haut point de perfection , une gravure de Goypel 1 peut nous donner une idée de la disposition de la scène. Cette estampe est de 1726; mais nous y retrouvons des détails que nous voyons signalés ailleurs antérieurement, et Ton ne peut douter que s'il y avait eu des changements depuis le règne de Louis XIV, ce ne fussent des améliorations.

Elle représente le théâtre au moment où la représentation va commencer. La toile est baissée. Deux lustres, remplaçant la rampe, descendent du cintre et reposent sur l'avant-scène : ils semblent porter dix à douze bougies chacun. Il n'y a pas d'autre lumière sur l'avant-scène : ces deux lustres sont un perfectionnement qui a remplacé les deux lattes mises en croix et portant quatre chandelles que signalait Perrault. Le trou du souffleur n'existe point : les deux lustres sont posés à droite et à gauche de la place qu'occupe aujourd'hui le souffleur. On ne se rend pas bien compte de l'effet que pouvaient produire ces deux faisceaux de lumière. Il paraît évident qu'on levait ces deux lustres quand la représentation commençait.

Il n'y a pas de musiciens à la place où est aujourd'hui l'orchestre : on les plaçait sans doute encore dans une loge, comme au temps de Ghappuzeau.

1. Le Mercure de France de juillet 1726, en annonçant cette estampe, dit : « qu'elle représente la salle de la comédie avec les petits maîtres sur le théâtre. En vente chez Surrugues, rue des Noyers, vis-à-vis Saint- Yves. Le prix est de quinze sols. »

Une grille règne entre le parterre debout et la scène : elle est à peu près à la hauteur de la tête des spectateurs du premier rang.

La scène est très-petite. Si les proportions sont bien observées, elle n'a guère plus de trois hauteurs d'homme. Des spectateurs placés sur le théâtre permettent d'en juger; ils sont debout derrière le rideau, et l'écartent curieusement à droite et à gauche pour voir ce qui se passe dans la salle ; ils sont enfermés dans une double balustrade qui, partant de l'angle du théâtre où descend la toile, fait retour en arrière en décrivant un quart de cercle. On voit que cette disposition supprime absolument les premières coulisses. Les acteurs ne peuvent venir que du fond de la scène, et l'on conçoit que la décoration se trouve à peu près réduite à la toile de fond1.

On voit combien cette disposition annulait l'action théâtrale : tout devait se borner à une conversation plus ou moins animée sous les deux lustres. Cette considération n'est pas indifférente, quand on juge littérairement le Théâtre français. Presque toutes les invraisemblances qu'on a critiquées, viennent de là : à propos de la suppression des places sur le théâtre (23 mai 1759), le Mercure (sans doute Marmontel) énumérait ainsi les inconvénients de l'ancien usage : nulle vérité; Auguste délibère au milieu des petits-maîtres, « et tandis que Tartuffe examine si personne ne peut le surprendre séduisant la femme de son ami, il a autour de lui cent témoins

1. Quant à la largeur de la scène, M. Bonnassies lui assigne u 15 pieds à son ouverture, 11 à son extrémité opposée ». P. 10.

de son tête-à-tête avec elle ». Nulle action théâtrale possible : deux haies de spectateurs resserrent les acteurs, et retranchent les deux tiers du théâtre. Nécessité de conserver une rigoureuse unité de lieu, ou tout au moins de décor. Dans Brutus, par exemple, où la scène est d'abord au Capitole, ensuite dans la maison du consul, on ne fait d'autre changement que d'enlever un autel placé au milieu de la scène. En un mot, quelle que soit l'invraisemblance de cette convention, « la scène est comme un parloir où tous les acteurs sont obligés de se rendre ». Le mot est joli, et malheureusement cette critique est aussi vraie de Corneille et de Racine que des écrivains inférieurs. Et Corneille n'avait pas, comme Racine, l'excuse de pouvoir dire qu'il avait trouvé établi ce scandaleux usage qui a eu sur notre théâtre une si déplorable influence.

Comme le fait remarquer l'auteur de cet article r l'unité de lieu impliquait nécessairement l'unité de décor. Aussi faut-il bien se dire que, pour toutes les pièces qui n'étaient pas ce qu'on appelait des pièces à machines, et dont le théâtre du Marais eut longtemps la spécialité, la mise en scène était à peu nulle.

11 existe à la Bibliothèque nationale un manuscrit curieux, donnant l'indication du décor et des accessoires nécessaires pour un grand nombre de pièces; il y a même, en face de la ment.ion.de chaque pièce, un dessin au lavis représentant le décor, mais seulement pour les pièces jouées vers le milieu du règne de Louis XIII1. Ces dessins suf-

£. Voir à l'Appendice.

fisent pour montrer combien la décoration était simple, et il est clair, comme nous l' avons dit, qu'il n'en pouvait être autrement. Cette simplicité ne tenait pas seulement à la présence des spectateurs sur le théâtre, elle tenait encore à l'insuffisance des locaux appropriés aux représentations théâtrales, et dont aucun n'avait été construit pour cette destination, sauf le théâtre du Palais-Royal, construit par Richelieu, et qui plus tard servit à Molière et ensuite à l'Opéra. Mais dès le temps de Richelieu on s'était piqué de se conformer scrupuleusement à l'unité de lieu en théorie d'abord , et aussi dans la pratique,, jusque dans les pièces qui nécessitent aujourd'hui, pour la vraisemblance, des changements de décor, le Cid, par exemple. On voit par ce manuscrit que dans cette tragédie le théâtre représentait pendant toute la durée des cinq actes « une chambre à quatre portes ». En général, le théâtre représente « un palais à volonté », comme le dit le rédacteur naïf, un palais pouvant servir à toute fin , que le sujet soit grec, romain ou autre. Cette simplicité du décor explique comment, sans choquer la vraisemblance et l'unité de temps, Rotrou pouvait, dans Saint-Genest, montrer le décorateur de la troupe du saint comédien improvisant un décor entre le premier et le second acte. Il ne s'agissait que de barbouiller à la hâte quelques aunes de toile. Même à une époque plus récente où la comédie française, stimulée par l'exemple de l'opéra, se mit un peu plus en frais, on voit que, quand par extraordinaire on s'avise de commander un décor pour une pièce nouvelle qui semble exiger dans la décoration un caractère particulier, on a soin de s'arranger pour

qu'il puisse servir à d'autres pièces : ainsi, en 1702, pour une tragédie de Montezume, les comédiens se <!écident à faire les frais d'un décor, mais en stipulant expressément qu'il sera aussi peu mexicain que possible, afin de pouvoir être employé pour d'autres tragédies. Mais même pour les pièces à grand spectacle, on profitait souvent des vieux décors et des vieilles machines: c'est ainsi, dit-on, que « Psyché fut commandé à Molière afin d'utiliser un enfer célèbre que le garde -meuble du roi Louis XIV avait en magasin1 ». Ce qui peut donner une idée de la pauvreté de la mise en scène pour les pièces qui en demandaient le plus, c'est que pour monter cette même Psyché, on ne dépensa, selon le registre de la Grange, que 4,359 livres.

Il est bien évident que la couleur locale était ce dont on se préoccupait le moins. Je ne vois, dans cette longue liste de décorations, qu'une seule pièce où on ait paru y songer : c'est Bajazet : « le théâtre est un salon à la turque ». Était-il aussi turc qu'il avait la prétention de l'être? On peut en douter. Il est probable qu'il était turc, comme plus tard le décor de lîontezume sera mexicain; il faut qu'il puisse servir encore. Au reste, les auteurs eux-mêmes semblent s'être très- médiocrement préoccupés de toutes ces questions. On songe si peu à l'exactitude historique de la mise en scène, que, dans VIphigènie de Racine, la scène est a dans la tente d'Agamemnon », quoiqu'il n'y ait pas de tentes dans Homère, mais seulement

1. Ludovic Celler, Les décors, les costumes et la mise en scène an xviie siècle, Paris, 48G8, p. 75. Cet enfer provenait de l'opéra italien d'Ercole amante, représenté devant Mazarin.

DÉPENSES PARTICULIÈRES

des huttes, et que ce soit dans sa hutte, et non dans sa tente, que se retire Achille courroucé; c'est ainsi encore qu'on y écrit des billets, quoiqu'il ne soit pas question d'écriture dans Homère, etc. Sous le premier Empire même, en 1811 *, on ajoutait un accessoire qui semblait sans doute un heureux essai de réalisme, et qui n'était qu'un anachronisme burlesque : on plaçait sur la table d'Agamemnon un encrier avec des plumes d'oie!

Dépenses particulières, le costume.

Quant au costume, on s'inquiétait encore moins de l'exactitude; on ne songeait qu'à le rendre aussi somptueux que possible, même le costume romain, qui, s'il eût été fidèle, n'eût admis aucun de ces dispendieux embellissements.

Ce fut donc toujours une lourde dépense pour les comédiens, pour ceux du moins de la Troupe royale et de la Troupe du roi; car ils tenaient à avoir une garde-robe dramatique qui ne fût qu'à leur usage. On avait bien la ressource de louer des habits, et il y avait, au moins au début du règne, « un loueur d'habits pour les tragédies », demeurant au pilier des Halles2. Mais il est probable qu'il ne servait que

1. Voir sur ce sujet un article deMiixiN, Magasin encyclopédique, 1811, t. H, p. 339.

2. A la suite d'une tragi-comédie manuscrite de Colletet, la Révolte de Jupiter contre Saturne, qu'il avait fait représenter en lGGô