Dimanche 3 janvier 1677, la 1" représentation

2. 4 mars 1695. Se rappeler l'épigramme de Racine, qui n'était pas, môme alors, assez détaché du théâtre ni corrigé de sa malignité par la dévotion, pour ne pas être choqué du demi-succès de Bôyer. '

A sa J udith , Boyer par aventure...

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très-médiocre pouvait encore compter sur une rémunération quelconque, proportionnée au succès de sa pièce. Certainement c'est bien peu si l'on compare ces bénéfices à ceux des auteurs modernes; mais c'est beaucoup, en comparaison des droits d'auteur qu'on pouvait espérer des libraires, très-faibles pour les grands écrivains, nuls pour tous les autres. Qu'on n'oublie pas d'ailleurs que les auteurs dramatiques comme Corneille, Racine, Quinault1, etc., pouvaient ajoutera la rémunération qui leur était payée par les théâtres, ou plutôt par le public, celle que leur valait l'impression de leurs pièces. On est donc en droit de conclure que, seuls parmi les écrivains, ils recevaient une rétribution après tout assez convenable, si l'on réfléchit surtout qu'alors 2,000 livres en valaient six ou huit mille de notre temps.

Pour les auteurs féconds les bénéfices pouvaient être même assez sérieux, et il y avait là pour eux une tentation. Souvent de nos jours on a gémi sur Fabus que quelques écrivains ont fait de leur facilité, et on leur a reproché de gaspiller leur talent ; on oubliait de se demander si cette facilité n'était pas leur plus grand mérite, et si, en peinant davantage, ils arriveraient à faire mieux. Ces talents facifesexistaient alors. Il faut croire, par exemple, que Thomas Corneille rimait avec une merveilleuse rapidité. C'était là tout son génie, et il en tirait d'assez bons bénéfices. De décembre 167/; à décembre de

1. Quinault, pour chacun de ses opéras, touchait 4.000 livres, que Lulli s'était engagé à lui payer. De tous les auteurs dramatiques du t.mps, c'est, on le voit, le mieux rétribué. H a près son traité avec Lulli il devait fournir un opéra tous les ans.

Tannée suivante, il fait représenter trois grandes pièces en vers (et ce sont trois succès), Don César d'Avalos, Circè, l'Inconnue : cette année évidemment fut pour lui très-lucrative. Malheureusement, comme on ne touchait plus rien après un certain nombre de représentations, les reprises (et elles furent fréquentes pour Thomas Corneille) n'intéressaient que l'amour-propre de l'auteur, sans lui rien rapporter. C'est ce qui explique comment Thomas, chargé de famille, put, malgré ses succès, mourir dans la gêne, et comment Dangeau put écrire : « Celui que l'on a toujours appelé le jeune Corneille est mort à quatrevingts ans, pauvre comme Job. » La plus grande différence entre les conditions imposées aux auteurs dramatiques, alors et de nos jours, n'est guère que là, car les bénéfices immédiats pouvaient être assez sérieux : malheureusement ils n'étaient que temporaires. Ce n'est qu'à la fin du xvme siècle que les auteurs garderont au théâtre la propriété de leurs œuvres ; et il est assez triste que cette réforme si juste ait commencé, non pas à la Comédie-Française, mais à la Comédie-Italienne1. Si elle eût été établie au siècle précédent, très-certainement Thomas Corneille fût mort riche, et son frère même, dont le répertoire occupait toujours la scène pendant les dernières années de sa vie, n'eût pas eu autant à souffrir de la suppression de la pension du roi. Nous n'avons parlé que de la moyenne ordinaire,

1. Voir Anecdotes dramatiques, 1775, t. III, p. 520 : « Les comédiens italiens viennent d'arrêter de donner aux auteurs, pendant toute leur vie, les honoraires de leurs pièces, chaque fois qu'elles . seront représentées. On espère que les comédiens français ne tarderont pas à suivre ce généreux exemple. »

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et non des avantages exceptionnels que quelques auteurs ont pu obtenir.

On peut citer parmi ces succès extraordinaires, mais à une date assez avancée du règne, en 1690, le produit d' Esope à la ville, deBoursault, et nous devons en dire un mot en passant, parce qu'il nous permet de remarquer un petit manège de charlatanisme, encore usité aujourd'hui, qui consiste de la part de l'auteur à grossir le succès d'argent, comme un précédent utile à constater, d'abord pour justifier les exigences futures, et aussi comme intéressant l'amour-propre de l'auteur. Boursault, dans une lettre imprimée, dit que cette pièce, avant la clôture de Pâques, lui a rapporté 3,950 livres. — Les frères Parfaict, toujours exacts, disent poliment que Boursault se trompe, et que les registres de la Comédie ne font monter ses droits d'auteur pour cette période qu'à 2,052 tt. 3 s. Et quand Boursault ajoute : u A vue de pays, mes parts iront à près de 4,000 livres, sans l'impression, » nous répondrons que Boursault se trompe encore, car ses droits d'auteur après la clôture n'atteignent pas 550 livres : ce qui nous laisse loin de 4,000 et même de 3,000 livres.

On voit que l'idée d'exagérer outre mesure ses bénéfices, procédé dont Balzac et autres ont tant abusé de nos jours, était connu du grand siècle, et que, là non plus, nous n'avons pas la gloire de l'invention.

Outre les deux parts qui sont la condition la plus ordinaire, Chappuzeau, comme on l'a vu, nous dit que, quand une pièce obtient un grand, succès, les comédiens se montrent généreux et font un cadeau à l'auteur. Nous rappellerons, par exemple, qu'à la

suite du succès productif de Circè, pièce de Thomas Corneille, qui avait touché régulièrement ses deux parts, « la compagnie, désirant le consorer comme un auteur de mérite », lui fait remettre en outre 60 louis d'or1.

Mais,' indépendamment de ces générosités purement volontaires, la condition des deux parts pouvait encore assurer aux auteurs, en cas de succès extraordinaire, un chiffre de bénéfices supérieur à la moyenne fixée par Ghappuzeau2. Il va sans dire que ces beaux bénéfices ne sont ni pour Corneille ni pour Racine, pour les grands et vrais poètes, mais pour les habiles, pour ceux qui savent saisir le goût du jour et profiter de l'à-propos. 11 est évident, par exemple, que Thomas Corneille a dû gagner beaucoup plus que son illustre frère.

Comme contraste avec ces succès plus ou moins légitimes, il convient de rappeler ce qui arriva à deux chefs-d'œuvre, au Misanthrope et à Turcaret.

Le Misanthrope a donné lieu de nos jours à des

1. 11 ne faut pas oublier que le louis d'or ne valait que 11 livres 12 sous. C'est du moins ce que je trouve dans les registres à la date de décembre 1689, et il venait d'être un peu augmenté.

2. Les droits d'auteur pour Ésope à la cour, de Roursault (18 janvier 1690], et pour Bhadamiste, de Crébillon (23 janvier 1711), dépassent 2,500 livres. On a dit qu'au temps de Louis XIV, une moyenne de vingt représentations était un succès assez éclatant; or voici ce dont Crébillon put se vanter en imprimant Rhadamiste : <» On a été tellement charmé de cette pièce à Paris, qu'elle a été jouée septante-quatre fois de suite; chose dont on n'a peutêtre jamais eu d'exemple. On en a fait deux éditions en huit jours de temps. » Quoi qu'en dise Crébillon, il y avait un précédent; c'est celui de Timocrate, de Thomas Corneille, joué quatre-vingts fois sur le théâtre du Marais. 'L'École des femmes avait eu soixantehuit représentations en un an.

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contestations que les chiffres portés sur le registre de la Grange tranchent absolument.

On a dit longtemps que le Misanthrope n'avait pas réussi, il est de mode aujourd'hui de soutenir l'opinion contraire. Le fait est que ce ne fut ni un triomphe ni une chute: c'est déjà assez honteux. Si l'on ne considérait que le nombre des représentations, on serait autorisé à dire que le Misanthrope a atteint un chiffre raisonnable, vingt-quatre (vingt et une fois seul). C'est bien loin pourtant du succès de plusieurs autres pièces de Molière. Mais ce qui est bien autrement significatif, ce sont les recettes : la première représentation donue l,Zi47M0s, recette élevée pour le temps. Mais à partir de la troisième, les recettes oscillent entre 6 et 700 livres, jusqu'à la dixième, qui ne rapporte que 212 livres. Il est donc plus que probable que, si la pièce n'eût pas été de Molière et jouée sur son théâtre, elle ne se fût pas maintenue sur l'affiche. La vingt et unième représentation, qui eut lieu un dimanche, ordinairement jour de grande recette, ne donne que 268 livres. On voit donc qu'après tout, ceux qui ont dit que le Misanthrope avait été une chute sont plus près de la vérité que leurs contradicteurs.

C'était pourtant encore ce que par un euphémisme usité de nos jours on pourrait appeler un succès d'estime : à vrai dire, on ne peut guère reprocher au public, sous Louis XIV, qu'une erreur bien complète et bien incontestable, mais elle est grave, et c'est un chef-d'œuvre qui en pâtit: Turcaret tombe en 1709, et cette chute reste inconcevable, malgré les explications qu'on en a essayées: on a môme atténué, autant qu'on a pu, cette chute, qui ne fut que trop réelle;

on peut même dire qu'on ignore combien elle fut complète : c'est ce qu'il nous faut constater.

Turcaret, la meilleure comédie peut-être qui ait paru depuis Molière, n'a eu dans sa nouveauté que sept représentations.

On ne peut croire que celte critique des traitants, à cette date surtout, n'eût pas le mérite de l'à-propos; Le Sage même fait dire à un des personnages d'un prologue, joué avant la pièce : « C'est aujourd'hui la première représentation d'une comédie où l'on joue un homme d'affaires. Le public aime à rire aux dépens de ceux qui le font pleurer. » Loin de contester en effet ce genre d'intérêt, on a prétendu que c'était là une des causes qui ont fait échouer la pièce. Les frères Parfaict ont dit ceci, qui a été répété partout : « Deux causes, étrangères au mérite de cette comédie, en suspendirent le plein succès* : le froid excessif qu'il fit au commencement de cette année (1709), et les murmures de beaucoup de gens qui trouvaient trop de ressemblance dans les portraits de cette pièce2. » Double assertion qui, comme on va le voir, n'est nullement fondée ; voici les recettes :