II

communes ne l'ont jamais approché, et je croirais assez qu'un homme qui porte un nom historique est plus disposé qu'un autre à mettre le feu à une ville pour se faire cuire un œuf. Il faut l'excuser; il est tellement possédé de l'amour de soi-même qu'il arrive au point de perdre Tidée du mal qu'il cause et de ne voir plus que lui dans l'univers qui puisse jouir ou souffrir. Dans le feu de la jeunesse, quand toutes les passions font sentir la vie dans notre propre cœur et éloignent la méfiance de celui des autres, don Juan, plein de sensations et de bonheur apparent, s'applaudit de ne songer qu'à soi, tandis qu'il voit les autres hommes sacrifier au devoir; il croit avoir trouvé le grand art de vivre. Mais, au milieu de son triomphe, à peine à trente ans, il s'aperçoit avec étonnement que la vie lui manque, il éprouve un dégoût croissant pour ce qui faisait tous ses plaisirs.... Il dit : « Il n'y a pas vingt variétés de femmes, et, une fois qu'on en a eu deux ou trois de chaque variété, la satiété commence.... »

Ce triste drame arrive au dénouement. On voit le don Juan vieillissant s'en prendre aux choses de sa propre satiété, et jamais à soi. On le voit tourmenté du poison qui le dévore, s'agiter en tous sens et changer continuellement d'objet. Mais, quel que soit le brillant des apparences, tout se termine pour lui à changer de peine ; il se donne de l'ennui paisible ou de l'ennui agité : voilà le seul choix qui lui reste.

Enfin, il découvre et s'avoue à lui-même cette fatale vérité ; dès lors, il est réduit pour toute jouissance à faire sentir son pouvoir et à faire ouvertement le mal pour le mal. C'est aussi le dernier degré du malheur habituel; aucun poète n'a osé en présenter l'image fidèle, ce tableau ressemblant ferait horreur.

Ce courage que Stendhal jugeait impossible, M. Lavedan Ta eu. Si le portrait qu'il nous offre de son héros fait crier à Texagération, c'est par son effrayante vérité.

Lïige de Priola oscille entre quarante-cinq et c»uquante ans, c'est-à-dire que le modèle a posé dev it le peintre juste à Tépoque où se produit le paroxys le de méchanceté qu'a si profondément analysé Stendl 1.

Admettons un moment que la paralysie ae lait pa$ foudroyé, mais que, déjà touché par la déchéance physique, désespéré de sa force et de sa beauté perdues, inoffensif et pitoyable, il ait le temps de repasser et de juger sa vie. Quel sentiment va germer dans cette âme aride?

Ici encore, la littérature générale vient à l'appui du théâtre. M. Henry Roujon, l'auteur de Mr^mowde, s'est plu à imaginer cette vieillesse de don Juan, le vieas de relire Miremonde, après îe chapitre de Stendhal, et je retrouve dans la fiction nuancée et coulante du cadet de Gascogne mâtiné de Parisien, cet aboutissement fatal du donjuani&me dont le Dauphinois cosmopolite a tracé l'analyse volontairement incolore et cahotée.

D'abord, quelle trace reste-t-il des mille e tre dans la mémoire de leur vainqueur?

J'aurais peine, dit le don Juan de Miremonde, en fermant les yeux, à mettre un nom sur leurs visages ; c'est un ossuaire que ma mémoire. Je me rappelle seulement qu'elles étaient dépravées et charmantes, et surtout qu'elles étaient toutes la même.

Pourquoi cette ressemblance et cet oubli communs? Voici :

... Les femmes — celles-là du moins dont je parle — se soucient médiocrement d'être aimées. Etre préférées, tout est là pour elles. Chacune de mes belles amies prenait à me voler à une autre un double plaisir : celui, d'abord, d'affliger une rivale, auquel s'ajoutait l'ambitieux projet d'éviter, elle, une douleur semblable, en fixant à jamais mon inconstance. Chacune donc, alors qu'elle me faisait don d'elle-même, cachait au coin le plus pudique de son âme l'espoir de me trahir la première. Rendu clairvoyant par l'usage, je lisais cette pensée douce au ciel de ses yeux, et, )ar la promptitude de mon adieu, je l'éveillais loyaleme t de sa chimère. Aussi m 'accoutumai -je insensible-

meot à ne voir dans une reDContre d'amour qu'un assaut d'orgueil, un duel déloyal où chaque adversaire cherche i dépasser l'autre en perfidie. Je me rendais au lit d'une malttesse, cuirassé comme pour un guet-apens, redoutaal par-dessus tout de ra'attendrir. A travei's cette armure de méfiance, la volupté ne m'arrivait au cœur que glacée.

Vous le retrouverez, ce troupeau confus de femmes, aussi orgueilleuses que leur triste vainqueur, aussi déçues -dans leur poursuite de la chimère, vous le retrouverez synthétisé dans Mme de Valleroy. Ce n'est pas une des moindres originalités du Marquis de priola que de nous présenter une de ces fourbes, dupée et humiliée par la plus cruelle déception qu'une femme puisse éprouver.

Mais voici que, dans la revue d'oubli et de tristesse que passe le dédaigneux séducteur de Miremonde, se lève une image nette et radieuse. Don Juan n'a été heureux qu'une fois par l'amour, dans les bras d'Elvire, de sa femme. U l'a quittée, comme les autres, et il éprouve maintenant le regret amer et stérile d'avoir possédé le bonheur et de l'avoir méconnu :

Je sondai le vide de ma destinée. Où en étais-je après tant de fortunes!... Je lis mon compte. J'aboutis à ceci : de toute cette vie, pompeuse et bruyante, il me restait la mémoire d'une heure. Les plus enviées donneuses d'amour, dames de haute lignée, courtisanes savantes, avaient lassé en moi le désir : une enfant m'obsédait de son charme. J'avais bu la soif à son baiser.

Je compris alors que pour peupler le désert où se coasumait ma tristesse il suffisait de la seule Ëlvire.... J'évoquais la forme d'Elvire, sa frêle beauté heureuse de s'offrir, sa grûcc d'épouse titre d'Être vaincue. Je m'enivrais, comme un fiancé, de cotte pure image, et je mandirii) l'orgueil stupide qui m'avait fait partir inassouvi. Pour loi m'étre ainsi hâté de fuir? J'avais craint les déboire) du réveil, et si le rêve s'Était prolongé? Peut-être est-i de rares créatures auprès desquelles le lendemain se sup )se

et dont la foi persiste longtemps. Si elle était de celles-là, l'abandonnée? Si j'avais passé, moi, l'insatiable, à côté d'une telle joie, sans l'épuiser?

Je remuai les cendres de mon cœur : il y couvait un feu qui m'épouvanta. J'essayai de railler, par habitude. Allaisje, par hasard, devenir amoureux de ma femme, moi, don Juan Tenorio? Je voulus chasser l'importun fantôme : il s'obstina doucement à me suivre. Je dus renoncer à me tromper moi-même....

Don Juan se met donc à la recherche d'Elvire. Il la retrouve, mais « amaigrie, fanée par les larmes, fantôme d'une sainte ». Elle ne le repousse pas, « mais elle ne me livra, dit-il,' que sa dépouille, en vain mon baiser chercha le sien : l'horreur et le mépris lui scellaient les lèvres ; je meurtris son sein sans le réchauffer ; elle se refusait en s'abandonnant ». Elvire meurt bientôt et don Juan ne la retrouve qu'au cimetière : « Les membres raidis, Técume aux lèvres, je m'abîmai sur la tombe d'Elvire. Des fossoyeurs me trouvèrent là, un matin; ils me rapportèrent dans mon palais, me croyant mort. Ce fut, en effet, cette nuit-là que don Juan mourut. » Entendez par là qu'il meurt en tant que séducteur, car il vieillit, dévoré de regrets et de

remords.

Ainsi, comme l'auteur du Marquis de Priola, Tauteur de Miremonde a logiquement châtié son héros; mais dans le roman, ce châtiment est plus complet et mieux motivé qu'au théâtre. Car, c'est ici, il faut bien le redire, qu'est le principal défaut de la pièce. Le second acte, agréable et fort, nous avait parfaitement satisfaits ; nous n'avons accepté le troisième qu'à la faveur du second.

Il avait si bien commencé, ce troisième acte, par la scène entre Priola et Mme Savières! Mais cette scène, to-te forte et prenante qu'elle soit, ne pouvait être qi me entrée de jeu. Or, il n'y a guère qu'elle dans

âfi4 LES AUTEl/R» Et LE» OEUVRES.

tout l'acte, ôrec l'explication plutôt pénible de Prtote et de son fils. Il nous en aurait fallu une autre entre Priola et Elvire, c'est-à-dire Mme Le Chesne. Je ne me risque pas a la tracer ; ce n'est pas mon métier. Mais je 1 entrevois bien et M. Lavedan était parfaitement capable de la très bien faire. Humilié par Mme Savières et condamné par son fils, Priola avait une explication suprême avec Elvire ; il comprenait enfin qu'il aurait pu et dû l'aimer; il le lui disait, il lui demandait pardon, il voulait la reprendre. Trop tard! Il tombait, foudroyé par la paralysie et Elvire revenait tristement à Taustère devoir, au vieux Le Chesne.

Au lieu de cela, rien. Car Mme Le Chesne n'existe pas et j'en suis encore à me demander comment et pourtjuoi M. Lavedan a fait une silhouette si parfaitement incolore d'une figure qui pouvait prendre tant de relief.

Il s'est dédommagé et nous a dédommagés en partie avec la présidentede Tourvel, je veux dire Mme Savières. Et de ce caractère, je trouve encore l'analyse et la justification dans Stendhal,

Mme Savières, cœur aimant et déçu par le mariage, mais caractère naturellement ferme et soutenu par la foi religieuse, a su maîtriser en elle le désir des conso lations et des compensations. Mais elle a cruellement souffert et le regret vibrant du bonheur éclate dans ses confidences. Stendhal plaint les Mmes Savières et, en franc mauvais sujet, il les blâme :

La fermeté d'une femme qui résiste à son amour est la chose la plus admirable qui puisse exister sur la terre. Toutes les autres marques possibles de courage sont des bagatelles auprès d'une chose si fort contre la nature et si pénible.

Un malheur des femmes, c'est que les preuves d< ce courage restent toujours secrètes et soient presque i livulgables.

Un malheur plus grand, c'est qu'il soit toujours emp fé

contre leur bonheur : la princesse de Clèves devait ne rien dire à son mari et se donner à M. de Nemours.

Car ce n'est pas à ce franc athée qu'il faut parler de craintes religieuses :

C'est uniquement pour ne pas être brûlée en l'autre monde, dans une grande chaudière d'huile bouillante, que Mme de Tourvel résiste à Valmont. Je ne conçois pas comment l'idée d'être le rival d'une chaudière d'huile bouillante n'éloigne pas Valmont par le mépris.

Ce que je dis de Mme de Tourvel, je le trouve applicable à la haute vertu de mistress Hutchinson. Quelle âme le puritanisme enleva à l'amour !

Il est si outré de cette résistance au bonheur, absurde et folle suivant lui, qu'il en vient à la colère et aux gros mots. Cette fois, il s'en prend aux parents, aux amies, à l'opinion :

Les petites considérations de l'orgueil et les convenances

du monde ont fait le malheur de quelques femmes, et par

orgueil leurs parents les ont placées dans une position

abominable. Le destin leur avait réservé pour consolation

bien supérieure à tous leurs malheurs le bonheur d'aimer

et d'être aimées avec passion ; mais voilà qu'un beau jour

elles empruntent à leurs ennemis ce même orgueil insensé

dont elles furent les premières victimes, et c'est pour tuer

le seul bonheur qui leur reste, c'est pour faire leur propre

malheur et le malheur de qui les aime. Une amie qui a eu

dix intrigues connues, et non pas toujours les unes après

les autres, leur persuade gravement que, si elles aiment,

elles seront déshonorées aux yeux du public ; et cependant

ce bon public, qui ne s'élève jamais qu'à des idées basses,

leur donne généralement un amant tous les ans, parce que,

dit-il, c'est la règle. Ainsi l'âme est attristée parce spectacle

bizarre : une femme tendre et souverainement délicate,

i ange de pureté, sur l'avis d'une catin sans délicatesse,

it le seul et immense bonheur qui lui reste, pour paraître,

ec une robe d'une éclatante blancheur, devant un gros

itor de juge qu'on sait aveugle depuis cent ans, et qui

ie à tue-tête : « Elle est vêtue de noir ! »

Au demeurant, il y a dans cette Mme Savières une des deux plus adroites et plus heureuses transpositions que M. Lavedan ait fait subir aux personnages consacrés et nécessaires de la légende donjuanesque, Tautre nous étant offerte avec Pierre Morain, qui rem plit lé rôle du commandeur. Cette pieuse Mme Savières, en effet, est ici la femme que don Juan prend ou essaye de prendre à Dieu; elle est à Priola ce qu'est à don Juan la sœur Agathe des Ames du purgatoire de Mérimée. Et qui sait si, après avoir senti un instant les lèvres de Priolà sur les siennes, il ne restera pas à Mme Savières, dans la reprise de sa froide piété, un peu du regret qui tue sœur Agathe de n'avoir pas été enlevée à Dieu par don Juan?

La cause de Terreur qui méconnaît la méchanceté foncière de Don Juan doit être cherchée dans un passage de Musset, passage célèbre et de grande beauté, mais qui fausse la conception essentielle du vrai séducteur.

Musset ne nie pas Texistence du don Juan qui commence à Tirso de Molina et, en passant par Molière, aboutit à Laclos. Il le définit même avec une parfaite justesi^e, mais, dit-il.

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique,

et, celui-là, c'est le chercheur de Tidéal dans rameur. Il n'est pas méchant, lui, il ne cherche pas à faire souffrir, il n'est pas inconstant par principe, il ne met aucun orgueil dans la séduction. Tout au contraire, à chaque conquête nouvelle, il espère donner et recevoir le bonheur. Surtout, il croit toujours que l'objet de sa dernière conquête est la femme qu'il a cherchée ci longtemps à travers tant d'expériences et de désillusions. Malheureusement, ce qu'il désire, c'est-à-dire l'absolu

dans Famour et le bonheur complet par lui, n'existe pas. II s'éloigne donc, déçu et triste, pour courir à une nouvelle illusion que suivra une déception nouvelle :

Tu les aimais aussi,

Toi! croyant toujours voir sur tes amours nouvelles Se lever le soleil de tes nuits éternelles, Te disant, chaque soir : « Peut-être la voici », Et l'attendant toujours, et vieillissant ainsi !

Demandant aux forêts, à la mer, à la plaine, Aux brises du matin, à toute heure, à tout lieu, ' La femme de ton âme et de ton premier vœu !

Prenant pour fiancée un rêve, une ombre vaine, Et fouillant dans le cœur d'une hécatombe humaine. Prêtre désespéré, pour y chercher ton Dieu !

Ce don Juan n'est pas le vrai, ce n'est même pas un don Juan: ce serait plutôt, hélas I le baron Hulot de Balzac.

Admettons pourtant que ce soit l'amant par vocation, celui que j'appellerai, faute d'un autre mot, 1' « aimeur )). En ce cas, il devient une simple variété de l'homme à femmes, celui que définissait Henry Fouquier, dans une page charmante :

... La vanité, chose toute cérébrale, n'a rien à voir avec rémotion primesautière de don Juan, quand son regard se croise avec celui d'une femme.... Ne faisons pas à l'amoureux l'injure de mettre de la vanité dans ce besoin de plaire, de connaître et de posséder.... Ne lui refusons pas non plus les douces sensations qui viennent du cœur et qui excusent et consolent les abandons des femmes. Le trait caractéristique de don Juan, c'est l'émotion auprès de celles-ci, émotion profonde, naïve, sincère, égale et peut-être supérieure en intensité à l'émotion réglée des hommes qui mêlent l'idée du devoir aux choses de l'amour, encourant I f là le juste anathème du poète ! N'est-ce pas le cœur qui I rie chez lui, quand il trouve Elvire touchante dans les 1 mes? Mais que serait-il sans les palpitations délicieuses ( son cœur, sinon un fou erotique, à livrer aux médecins? \ don Juan honni est peut-être le seul homme qui n'aime

jamais sans amour, et s*rl ne se fait pas à lui-même le mensonge de la durée, c'est qu'il ne veut pas être hypocrite, ayant cette religion suprême de ne pas mentir auprès de l'autel qu'il embrasse.... Nous sentons que, quand il n'aime plus, c'est qu'il aime trop l'amour, dont la femme délaissée n'a pas su lui dire le dernier secret. Il court après l'idéal, et il le répand autour de lui et le laisse derrière ses pas. 11 est le poursuivant de l'absolu, qui en fait naître au moins l'idée et le désir à toutes celles qu'il aime.

Vous aurez sûrement jeté par la pensée des points personnels d'interrogation et d'exclamation tout au long de cette page. Ce n'est, en effet, qu'un paradoxe, mais je crois bien que Tauteur y voyait une vérité.

Pour remettre les choses au point — et conclure cette longue promenade à travers la littérature donjuanesque, — lisez, dans la Physiologie de V amour modem de M. Paul Bourget, le chapitre sur « le vrai et le faux homme à femmes ». Vous y trouverez le type moyen et courant du personnage dont îl s'agit, à égale distance du roué et de l'a aimeur », mais participant de l'un et de l'autre.

17 février 1902.

A la Comédie-Française : Médée, drame en trois actes, en vers.

Euripide a été, dans le théâtre grec, ce que, en l'égalant et même en le surpassant par l'imitation. Racine devait être dans le théâtre français, un admirable peintre de femmes. Rien n'atteint chez ses contemporains, la variété, le charme ou la terrible vérité de ses * créations féminines. Et il est le seul à leur donner une place aussi prépondérante. Chez Eschyle et Sophocle, Clytemnestre et Jocaste, Electre et Antigone, quelle que soit l'importance de leurs rôles, sont subordonnées aux hommes, même lorsqu'elles occupent le premier plan. Avec Euripide, le changement est complet; les femmes mènent l'action et demandent la principale part de l'intérêt dramatique.

De cette importance donnée aux rôles féminins devait naturellement résulter une peinture large et profonde de l'amour. En effet, toutes les autres passions ne viennent pour les femmes qu'après celle-ci. Sous ses diverses formes, elle est le but de leur exisnce et le mobile de leurs actions. Là où dominent les mmes, domine aussi l'amour. Et de fait toutes les iriétés de l'amour se trouvent dans Euripide : amour »njugal avec Alceste, amour trahi et qui se venge

avec Médée, amour incestueux avec Phèdre, amour maternel avec Hécube et Andromaque, amour ingénu avec Iphigénie à Aulis ; amour fraternel avec Iphigénie en Tauride.

Parmi ces grandes amoureuses, deux types dominent et atteignent au sommet de Tart, Phèdre et Médée; Phèdre plus simple, Médée plus compliquée, toutes deux également vraies, admirables et effrayantes* Phèdre est la proie d'une passion unique, vers laquelle tendent toutes ses pensées et toutes ses actions : elle veut Hippolyte et, ne pouvant l'obtenir, elle meurt. Médée lutte entre deux sentiments, la volonté de se venger de Jason par tout ce qui peut le faire souffrir, et son amour maternel qui hésite à compléter sa vengeance par le sacrifice de ses enfants. Avec Phèdre, Euripide a composé une pièce, Hippolyte^ des plus attachantes, certes, mais qui n'est pas la meilleure de son théâtre; le chef-d'œuvre que contenait ce sujet, il devait être donné à Racine de l'en tirer. Mais avec Médée il nous a laissé une tragédie incomparable, dans laquelle les deux ressorts du genre, les deux sentiments essentiels qu'il vise à provoquer en nous, la terreur et la pitié, atteignent le plus haut degré dont ils soient capables.

Nombre d'autres poètes ont repris le sujet après lui et la plupart, dans la diversité de leurs talents, sont restés fidèles à la conception première. Mais, malgré cette fidélité, ou peut-être à cause d'elle, ils n'ont guère approché de l'original. Le sujet se trouvait traité de façon définitive; il était consacré, épuisé. Pour l'aborder encore, il fallait assez d'invention et de courage pou»* le transformer et abandonner Euripide, pour peind une autre Médée que la sienne et, aux mêmes actes c l'héroïne, donner d'autres mobiles.

C'est ce qu'avait fait en quelque mesure Erne

Legouvé, dans cette Médée écrite pour Rachel et à sa demande, que la grande tragédienne se refusa capricieusement à jouer et qui, en 1856, traduite en italien, obtint un éclatant succès de tournées européennes avec Mme Ristori. Legouvé avait eu l'heureuse idée de mettre en scène le personnage de Creuse, la nouvelle épouse pour laquelle Jason répudie Médée et qu'Euripide avait laissée dans la coulisse. Par l'introduction de cet élément nouveau, Faction s'élargissait et prenait un caractère original. — Il est bien singulier, soit dit en passant, que, malgré la longue carrière de Fauteur et la grande situation qu'il avait acquise peu à peu, avec les tragédiennes que nous avons eues depuis la fin du second Empire jusqu'au temps présent, avec le retour du goût public vers la tragédie, — il est bien singulier que cette Médée n'ait pas fini par s'ouvrir la porte du Théâtre-Français.

Mais le changement apporté par Legouvé à l'action traditionnelle de Médée était partiel et, en somme, fort léger. M. Catulle Mendès, en abordant, à son tour, ce redoutable sujet, l'a courageusement transformé ; il l'a réinventé en donnant un autre mobile à l'action. De là vient l'étonnemeut qui se mêlait à Tadmiration lorsque la pièce fut représentée pour la première fois en 1898; delà son mérite et son intérêt; de là l'impression de vie ardente qu'elle laisse, alors que la plupart des imitations de l'antique sont glacées. Et c'est en raison de ce caractère original et vivant que la Comédie-FrançaisQ a bien fait de lui donner la consécration de son répertoire.

Pour apprécier la nouveauté de la pièce contempoine, rappelons brièvement le caractère traditionnel i la Médée classique.

Le trait essentiel de celle-ci est le ressentiment irieux de la profonde humiliation qu'inflige à une

femme la répudiation pour une autre femme, et le besoin de s'en venger de manière terrible sur tous ceux qui ont ainsi blessé son orgueil.

Et aussi lésé ses intérêts. En effet, Médée rappelle en toute vérité qu'elle a tout quitté, pays et famille, pour le parjure, que pour lui elle a été criminelle, qu'il était tout pour elle et que, abandonnée par lui, elle ne sait plus que devenir.

« mon père, ô ma patrie que j'ai honteusement abandonnés, s'écrie-t-elle, après avoir égorgé mon frère!... Abandonnée, proscrite, je suis outragée par cet homme, je n'ai ni mère, ni frère, ni parents, pour trouver auprès d'eux un port à l'abri de cette tempête... ».

Oui, voilà ce qui semble la préoccuper le plus, pour elle-même et pour ses enfants, abandonnés comme elle. Elle a tout perdu par le fait de son mari et d'une rivale; elle les hait mortellement.

Est-elle jalouse de Creuse? Pas du tout, semble-til, en tant qu'amoureuse, furieusement en tant qu'épouse. Creuse lui a pris son homme et sa maison. Voilà ce qu'elle ne lui pardonne pas. Mais, de l'atroce douleur morale qu'éprouvent un amant et une amante en songeant à l'infidélité, il n'y en a trace dans tout le rôle. Et pourtant Médée et Jason se sont adorés. Sept à huit ans de mariage auraient-ils refroidi leur ardeur? Il se pourrait. En tout cas, la situation de Médée n'est envi sagée par elle même, par le chœur, par Jason, par tous les personnages qu'à ce point de vue : humiliation et ruine de la femme répudiée. Quant aux regrets de l'amour trahi, Médée n'en parle guère. Tout ce qui en est dit, l'est par allusion rapide et à un point de vue tout positif, par le chœur ou par Jason.

Le chœur dit à Médée :

(( Ne te consume pas ainsi à pleurer celui qui part geait ton lit. »

Et Jason, avec Tironie supérieure d'un parfait imbécile — car ce Jason d'Euripide est un ancêtre du piteux Pyrrhus de Racine et du sermonnant père Duvai d'Alexandre Dumas, — lui dit dans une des deux explications où il se montre absolument niais, maladroit et blessant ;

« Vous autres femmes, tant que le lit conjugal est respecté, rien ne vous manque; mais qu'il reçoive la moindre atteinte, ce qu'il y a de meilleur et de plus beau vous paraît haïssable. »

Ce cynique fantoche a pourtant sa théorie de l'amour et il l'expose avec complaisance. Médée l'a aimé, sauvé, épousé, mais, selon lui, dans tout cela, elle n'a eu aucun mérite. C'est sa fatale beauté, à lui, Jason, qui a tout fait. Dès qu'il paraît, les femmes s'attellent à son joug, car ainsi le veut Cypris. Figurezvous, comme dit Euripide, Médée « semblable à un rocher battu par la mer » ou « avec des regards de taureau furieux », écoutant cette ingénieuse théorie :

« Pour moi, puisque tu vantes sans mesure tes bienfaits, c'est à Cypris, seule des dieux et des mortels, que j'attribue le salut de mon expédition. Reconnaisle avec moi — l'explication n'est-elle pas ingénieuse, bien que peu faite pour te plaire? — c'est Eros qui, en te blessant de ses traits invincibles, t'a forcée de me sauver. »

En somme, aux yeux de Jason, Médée n'est qu'une femme jalouse avant tout, comme les Athéniennes du temps d'Euripide, de son rang et de ses droits de matrone. Si elle regrette physiquement la couche de Jason, elle ne le dit pas, et on ne le dit pas pour elle.

Cette réserve au sujet de l'amour physique est de I ^le constante dans la tragédie grecque. Hippolyte, 1 même, malgré les égarements de Phèdre, n'y déroge 1 1 et Racine a été beaucoup plus hardi que son

modèle. Les tragiques grecs ne veulent nous montrer que des âmes. Les corps trouvent le plus complet dédommagement dans la comédie. Il ne s'agit ici, il est vrai, que de la plus basse débauche. Pour trouver dans la poésie grecque l'amour complet, à la fois physique et moral, mais encore plus sensuel que sentimental, Tamour qui s'empare de tout l'être, l'asservit et le brise, il faut recourir aux lyriques ioniens et à Théocri te.

La vengeance imaginée par Médée, trahie et dépossédée, nous vaut la peinture du caractère de femme le plus effrayant que le théâtre ait jamais vu. Avec un mélange de rage et de sang-froid, de calcul et d'emportement, de volonté calmeet d'égarement turieux,Médée prépare cette vengeance de manière à la rendre infaillible et terrible. Elle feint de s'abaisser devant Gréon et de se résigner avec Jason. Elle porte une tempête dans le cœur et elle se domine assez pour n'en rien laisser paraître. Elle va frapper Jason d'abord dans son amour pour Creuse, et ensuite dans son amour pour ses enfants. Pour infliger au traître le châtiment le plus terrible et le plus complet qui se puisse concevoir, cette mère va tuer de sa propre main des enfants qu'elle aime tendrement.

Il a fallu tout le pathétique d'Euripide pour nous attendrir sur une telle férocité et inspirer quelque pitié pour la créature capable d'un pareil crime. C'est là, dans la délibération de Médée avec elle-même, dans ses hésitations, sa révolte contre elle-même, son affreuse victoire sur son amour maternel que résident la beauté et l'intérêt du drame grec. C'est là qu'en est, pouf ainsi parler, le point culminant; c'est le long monologue de la malheureuse au moment de frappi morceau sublime, qui donne son prix ^t son rang la pièce.

CATULLE MENDÈ9. 225

Eh bien, de tout cela, M. Catulle Mendès n'a pris d'essentiel à Euripide que le sujet, la vengeance de Médée. En le suivant de fort près, avec le vif sentiment de roriginal et une parfaite justesse dans Timitation, en conservant les morceaux les plus fameux du drame grec, comme le récit de la nourrice et les adieux de Médée à ses enfants, il s'est proposé un autre dessein qu'Euripide et par là il a transformé l'action, les caractères et leurs mobiles. Il a voulu surtout nous montrer Médée amoureuse et jalouse.

Pour cela, il a placé l'action le jour du mariage de Jason avec Creuse, tandis que dans Euripide ce mariage est consommé. De la sorte, Médée peut encore combattre et espérer de vaincre; de la sorte le poète peut nous peindre une jalousie qui, rugissante et agissante la veille, serait obligée le lendemain de se résigner. Mais surtout il peut peindre cet amour physique que les tragiques grecs ne peignaient pas. Il peut nous faire entendre des vers comme ceux-ci où il nous montre Médée hallucinée par la pensée de Creuse aux bras de Jason :

torture de mon noir chevet sans sommeil!

Nue et beUe, dans les coussins de lin vermeil

Et Tombre où ses cheveux sont du jour, tu la touches :

Tu veux ses yeux, son sein, ses lèvres.... Oh ! vos bouches

Jointes! Vos bras noués! — Une autre... et mon amant! —

Tant vos cœurs battent fort, j'entends leur battement

Dans le soupir de vos délices accordées....

Et, traversé de ces lancinantes idées,

Ce cœur-ci saigne, et brame et meurt, plus pantelant

Qu'un cerf — entre les crocs de la meute hurlant

Qui le traînent ouvert aux âpres roches réches, —

Percé, par cent chasseurs, de piques et de flèches.

11 y a quelque virtuosité dans les derniers vers, mais les premiers 1

Ce morceau se trouve au second acte, en plein centre de la pièce, dans une grande scène vers la préparation II. 15

â26 LES AUTEURS ET LES ŒUVRES.

de laquelle M. Mendès a dirigé toute Taction. C'est sa scène capitale, sa « scène à faire », et admirablement faite, celle qui marque le sens et la portée de son œuvre. 3 Me pardonnera- t-il de lui faire cet éloge avec une

expression qui doit Thorripiler, une expression de Sarceyl

Cette scène se passe entre Médée et Jason. Elle est tout originale; il n*y en a trace dans la pièce grecque. Jason connaît Médée et en a grand'peur. Tant qu'elle est dans Corinthe, il se méfieu 11 se rappelle Colchos et les meurtres anciens. Il sait que rien ne rempécherade mettre à exécution quelque terrible projet si on lui en laisse le temps et les moyens. Or, il a conscience de son ascendant sur elle : il la tient par les sens; il n'a qu'à lui promettre de revenir et elle se tiendra tranquille. Il vient donc la trouver et lui propose cyniquement ce marché.

Il est d'abord très mal reçu. Médée s'écrie en le voyant :

Quel mal viens-tu me faire? ou quel piège me tendre?

Il répond, doucereux et avantageux :

J'apporte le bonheur de jadis, et plus tendre \...

Et il expose qu'il ne veut épouser Créi^se, fille de roi, un beau parti, que dans Tintérét de ses enfants, et de Médée. Oui, il veut tout bonnement faire un sort à sa femme et à ses enfants. Il viendra les voir souvent; il aura deux ménages.

Les paroles dorées de Jason voilent la plus vulgaire ignominie, et pourtant Médée se trouble vite; une lueur d'espoir brille aux yeux de la malheureuse. La femme qui aime encore est si crédule ! Et Jason est >n maître, son homme, celui qui la tiendra toujours pi le souvenir et l'espérance.

CATULLE MËNDÈ3. ^%1

Les paroles de Jason deviennent brûlantes.

Qu'est-ce que Creuse,

Enfant neuve aux baisers, frèle à fléchir d'un seul ?

C'est répouse imposée et froide, tandis que Médéo est Tamante aux souvenirs inoubliables et aux liens indissolubles :

Je t'aime comme aux jours efTrayants où nous prîmes, Dans nos premiers baisers, le prix des premiers crimes!

Et il la compare à Creuse dans une tirade superbe et embrasée, une tirade qui respire la volupté la plus ardente et, certainement, une des plus hardies qui aient été lancées sur la scène. Mais telle est la vérité et la gradation des sentiments qui ramènent, telle est la force et la logique de la situation, tel est surtout Tart du poète impeccable qu'elle n'a rien de choquant et que les femmes l'entendent sans embarras. Je la redoutais en la lisant dans la brochure; quelques modifications de mots très légères la font passer sans aucun effort à la représentation.

Donc Médée, bien qu'elle connaisse à fond le fourbe et qu'elle soit certaine d'être trompée encore, n'a pas la force de lui résister :

rage de céder à des voluptés feintes !

Je sais bien quMl me ment en de vils intérêts. Et moi-même, à le croire, hélas! je mentirais, Mais le supplice en est si doux que j'y succombe!

Et cela est très vrai, très touchant, très douloureux.

Médée promet donc à Jason de ne rien tenter contre Creuse, à cette condition, c'est que, ce soir même, soir de ses noces, il viendra la retrouver, elle, Médée. Jason hé ite et finit par promettre. La scène se termine sur ce! mots menaçants de Médée :

'aites, ô dieux prudents, qu'il ne m'ait pas menti !

Je ne vois rien de supérieur, comme vérité et beauté propres, au langage que Mendès fait parler dans cette scène à la passion. 11 a brutalement arraché les voiles de Cypris, mais pour la vêtir de pourpre et la couvrir de diamants.

Le troisième acte rentre dans la tradition classique et en déroule toute l'horreur.

Jason a manqué de parole à Médée ; il n*est pas venu au rendez- vous. 11 faut donc recourir à la vengeance suprême, terrible, inouïe, sans laquelle Médée ne serait plus Médée. Elle condamne ses enfants à mort, parce que Jason les aime; elle les aime aussi, mais elle leur préfère sa vengeance. Par la main innocente de ces enfants, elle envoie la parure fatale qui va faire périr Creuse et Gréon. Ils reviennent et bientôt l'on entend derrière le théâtre les supplications des pauvres petits, impitoyablement égorgés. Puis, une rumeur d'effroi et de deuil s'élève et grandit dans le palais de Créon; les messagers viennent raconter la double catastrophe du palais royal et Jason lui-même accourt, hagard, éperdu, se doutant qu'un malheur encore plus grand va mettre le comble aux malheurs qui le frappent : il arrive pour voir Médée s'envoler sur un char magique, en emportant les corps sans vie de ses enfants.

22 juin' 1903.

A la Comédie-Française : les Affaires sont les Affaires.

Deux pièces célèbres ont été rappelées à propos de l'œuvre nouvelle : Turcaret^ de Le Sage, et Mercadet, de Balzac. Cela seul en marquerait déjà la valeur. J'estime cependant qu'il faut écarter Mercadet, dont le héros, (( le faiseur », n'est pas un méchant homme, tandis que celui de M. Mirbeau est un redoutable gredin. Quant à Turcaret, il me semble continué directement et avec une puissante originalité par les Affaires sont les Affaires, La scène française n'a rien produit, entre ces deux pièces, sur le même sujet, d'aussi fort et d'aussi hardi que celle de M. Mirbeau. Le Vernouillet des Effrontés, par exemple, est un pâle et mince compagnon au prix d'Isidore Lechat.

M. Octave Mirbeau n'a jamais péché par excès de timidité. Souvent même il lui est arrivé de frapper plus fort que juste. L'indignation était sa muse préférée. Est ce le résultat des contraintes salutaires que le th âtre impose aux plus outranciers ou, simplement, Vi :ercice naturel d'un talent mûri et qui se dégage de se défauts? Ce qu'il y a de certain, c'est que, sans ri( 1 perdre de sa vigueur ni de sa hardiesse, il a mis ic beaucoup moins de parti pris haineux, de para-

do'xes choquants, de fautes de goût, de crudités. Il n*eû a guère laissé que dans son premier acte. Ici l'auteur, en exposant le caractère de son héros, lui prête quelques grossièretés de langage et de manières excessives et inutiles, même des sottises colossales, et Isidore Lechat est tout le contraire d'un sot.

Pourquoi ces erreurs du début disparaissent-elles dès le second acte?

C'est que, au début, M. Mirbeau ne fait encore qu'analyser et cette analyse n'est qu'un portrait mis en dialogue. L auteur trace ce portrait avec sa plume de polémiste ; il y met, comme traits de caractère, les sentiments de mépris et de haine que lui inspire son modèle; il prête à son personnage de ces propos que le plus cynique et le moins intelligent des hommes ne tiendrait pas et qui expriment seulement l'intention agressive et satirique de l'auteur.

Au contraire, avec le second acte, voici M. Mirbeau en pleine action, c'est-à-dire obligé de peindre la vie telle qu'elle est, vraie et directe, sans déformation. Et comme M. Mirbeau a le don dramatique, c'est-à-dire qu'il sait reproduire de manière vivante le spectacle que la vie déroule sous ses yeux, il ne fait plus que suivre son action une fois mise en mouvement. C'est la formule même de la haute comédie et en particulier de la comédie de Molière : poser des caractères et les regarder agir.

On a reproché à M. Mirbeau la manière brutale dont il fait traiter par son Lechat la noblesse et le clergé. C'est du pamphlet, a-t-on dit. Il ne me semble pas. Ces tirades vertueuses et méprisantes expriment-e" ss les opinions personnelles de M. Mirbeau? Peu m iporte; il me suffît qu'elles soient dans le caractère ( n Lechat, qu'il doive penser, parler et agir de la s le dans ses rapports avec les nobles et les prêtres, r,

tels sont bien dans la réalité les propos et les actes des Lechats. Lisez les journaux qu'ils subventionnent, les discours qu'ils prononcent, les votes qu'ils émettent, car ils sont volontiers commanditaires de journaux et députés.

Lechat est donc vrai, comme représentant d'une catégorie d'individus. Cette catégorie est-elle assez nombreuse pour justifier la place que la pièce de M. Mirbeau lui attribue dans la société contemporaine?

Hélas! oui, Si les financiers ont leur grande part dans l'immense progrès matériel que le dernier siècle a développé dans les deux mondes, s'ils ont compté nombre d'honnêtes gens et même de philanthropes, que de loups-cerviers, parmi eux, féroces et funestes, d'artisans de scandales et de ruines !

La manière dont M. Mirbeau fait conduire l'action par son personnage est superbe de vigueur et de franchise. Les scènes capitales où paraît Lechat — avec les deux hommes d'affaires qui veulent le voler et qu'il roule, avec le marquis de Porcellet, qu'il accule à une capitulation de conscience — sont de main de maître, et la dernière, celle qui conclut la pièce, où il prend le temps de mater encore une fois ses associés fripons, avant d'aller recevoir le cadavre de son fils, la dernière est une trouvaille originale et terrifiante. Dans l'ensemble, elles dressent une image grandiose de scélérat. Oui, grandiose, car Léchai, en son genre, est un homme de génie. Il applique ce génie à satisfaire son orgueil et sa cruauté, mais par la lucidité et la portée de son intelligence dans les choses de commerce et ^'industrie, par son sens inné des avantages et des 3onvénients, des possibilités et des impossibilités en itière de finances, c'est vraiment un type de haute large envergure, un échantillon saisissant d'huma- 't méchante, un horrible et admirable fils de Satan.

Aussi je ne crains pas de dire que M. Mirbeau est allé plus loin que Le Sage dans la peinture du financier. Turcaret est un homme ridicule parce que, ayant de l'argent, il se croit, de cela seul, aimable, spirituel, élégant, tandis qu'il n'étale que déplaisance, sottise et lourdeur. C'est M. Jourdain financier. Des moyens par lesquels il a fait fortune, nous n'en connaissons qu'un, Tusure, qui est un petit moyen. En somme, Turcaret n'est que plaisant, tandis que Lechat est effrayant. Aussi, quelle différence dans la manière dont les traitent Le Sage et M. Mirbeau! Le Sage se contente de montrer son homme trompé par la maîtresse qu'il paie au profit d'un chevalier qu'elle paie et mis en confusion d'abord par sa sœur, Mme Jacob, marchande à la toilette, puis par sa ridicule épouse qu'il avait reléguée en Basse-Normandie. Au dénouement, il le ruine, ce qui prouve que ce financier n'est pas des plus forts. Lechat, lui, gorgé d'argent, perd sa fille et son fils dans les plus humiliantes et les plus terribles circonstances. Et il les perd parce qu'il n'a été vis-à-vis d'eux, comme de tout le monde, qu'un être odieux et funeste, bien qu'il les aimât à sa manière.

Au demeurant, je ne songe pas du tout à établir un parallèle entre un chef-d'œuvre consacré par deux siècles et une pièce très remarquable de notre temps. Si Le Sage a peint son Turcaret sous des couleurs relativement douces, c'est que le^ hommes d'affaires n'avaient pas encore, au début du xviu^ siècle, les facilités de rapine que leur a données, depuis cent ans, le prodigieux développement du commerce de l'argent. M. Mirbeau a profité de ce que la corruption et la fér'^cité croissantes des mœurs financières lui offraient i modèle plus complet et plus expressif. Il est l'obli, ' des tristesses de son temps.

La terrifiante figure d'Isodore Lechat se dresse i i

centre d'un tableau composé avec un art sobre et juste. L'intrigue est des plus simples, mais des mieux graduées et des plus prenantes. Encore le mot d'intrigue ne convient-il guère ici : ceux de sujet ou d'action y suffisent. Les personnages secondaires sont dessinés à leur plan et selon leur importance, en traits expressifs et pleins, dans l'exacte proportion où ils doivent contribuer à la peinture du caractère principal.

Deux sont de vrais types, Mme Lechat et sa fille Germaine. Mme Lechat, inofîensive créature, d'idées courtes et de bonté passive, effarée par la turbulence de son mari et la u grande existence » qu'il lui impose, soupire après un rêve de tranquillité bourgeoise : mari posé, modeste aisance, petite maison. Germaine Lechat, elle, est une révoltée. Elle atteste le sang de Lechat par un caractère intraitable, mais la dureté que le père applique à mal faire, la fille l'a changée en intransigeance d'honnêteté. Elle méprise et hait son père; elle a horreur de ses millions, qui suent les larmes et le sang. Ce mépris, cette haine, cette horreur, elle les crache à la figure de Lechat dans une scène extrêmement pénible. Aucune morale ne donne le droit de traiter ainsi l'autorité paternelle; l'enfant qui se l'arrogé est criminel.

Or, il semble bien que M. Mirbeau ait voulu faire de cette jeune fille son personnage « sympathique ». Si ce mot lui fait horreur, mettons qu'il semble nous demander pour elle notre approbation. Je ne saurais pour ma part lui accorder la mienne, et il me semble bien que le public sent comme moi. Je m'empresse (^'ajouter que, par ailleurs — notamment dans l'expli- ( tion de Germaine Lechat avec son amant, — ce rôle ( jeune fille est d'une vérité bien contemporaine et ( me psychologie singulièrement pénétrante.

Mai 1903.

L'Infidèle.

Venise, un couple d'amoureux, un matamore, une sérénade, un duel, tout ce bric-à-brac romantique pouvait sembler bien démode en 1890, à la fois vieillot et juvénile, bon tout au plus à servir de début en Odéoaie avec le classique petit acte en vers. Grand fut donc notre ,étonnement lorsque nous vîmes un poète dans la force de Tâge et du talent, M. Georges de Porto-Riche, en tirer une œuvre profondément originale sous des costumes et dans un cadre si fatigués, pleine d'amère psychologie dans un genre tout conventionnel, peignant les hommes d'aujourd'hui, ceux du dernier bateau, sous le couvert de la Renaissance, tout imprégnée de la sensualité triste qui est peut-être le fond dernier de l'amour. Représenté dans Télégant petit cénacle qu'était alors la Bodinière^ en son printemps, cet Infidèle faisait plus pour la réputation de l'auteur que la grande pièce historique, Un drame sous Philippe II, par lui donnée quinze ans avant, et sa réce"*" Chance de Françoise, toute moderne de sujet, elle, d'une vérité si personnelle. Depuis, Vin fidèle est ent au répertoire des théâtres du boulevard, comme, reste, la Chance de Françoise, — qui, elle, a même pou

jusqu'à la Comédie- Française, — par une fortune assez rare pour les comédies en un acte. La voici aux Mathurins.

C'est que chçicune de ces deux piécettes, parfaite œuvre d'art, d'un travail achevé et même caressé, pénètre à fond un caractère, à la fois assez exceptionnel pour vous intéresser par sa nouveauté et assez répandu pour que nous en reconnaissions la vérité. La Chance de Françoise peint l'homme à femmes, l'aimeur, le coureur sans méchanceté. Dans ïJnfidèle, le modèle est l'éternel homme de lettres, égoïste et vaniteux, subordonnant tout au succès de ses œuvres, incapable d'éprouver un sentiment fort et désintéressé, tournant en littérature sa vie et celle des autres, les passions qu'il éprouve et celles qu'il inspire, ne se donnant jamais tout entier et capable de toutes les cruautés lorsque son intérêt ou son amour-propre littéraires sont en jeu.

Ecoutez le bon aventurier Lazzaro, philosophe revenu de tout, analyser à la pauvre Vanina le genre d'amour qu'a pour elle le poète Renato :

Même au lit, ce n'est pas à la maîtresse aimée Que pensent nos rimeurs, c'est à la renommée. Vous n'êtes, ô beautés ! sous leurs embrassements, Que matière à sonnets et que chair à romans.

Vos paroles d'amour sont vite ramassées; Ce sont les chiffonniers de toutes vos pensées. Vous ôtez votre robe, ils ôtent leur pourpoint, Mais quand vous soupirez, ils ne soupirent point. Conviens-en, toi qui sais comme le tien manœuvre, Il faut toute la nuit parler de leurs chefs-d'œuvre; Et le plus amoureux de ces faiseurs de vers, Pour mendier deux mots de l'Arétin pervers, A l'heure du berger vous fausse compagnie.

Mais tels que les voilà ils plaisent et charment. Leurs aîtresse^ sont résignées à la souffrance qu'ils vont

leur causer; elles préfèrent même être malheureuses avec eux qu'heureuses avec d'autres :

Leurs mots sont différents des mots habituels. Lorsqu'ils viennent à nous, en flattant nos* chimères, Nous cédons, et pourtant nous savons par nos mères Qu'ils apportent la honte et qu'ils nous quitteront. Nos douleurs valent moins que les vers qu'ils feront.

Il arrive qu'elles meurent de leur dévouement et alors, sacrifiées pendant la vie, elles le sont encore après leur mort :

Va, ne regrette rien, petite aux longues tresses,

11 dira ton histoire à ses autres maîtresses.

Car il est de la race ingrate des ri meurs.

Et grâce à ses beaux vers, ô pure enfant qui meurs,

A travers le cercueil où ses mains t'auront mise,

Les gais Vénitiens te verront en chemise.

Concentrée en un acte, d'ailleurs un peu long, et un peu surchargée dans le détail, mais toujours expressive et nerveuse, pleine de traits fins et forts, cette œuvre me fait penser à ces plaquettes de la Renaissance florentine dans lesquelles l'artiste a fait entrer un type complet, toute une action, quelque grande scène. L'air y manque un peu et le travail en est trop minutieux, mais quel caractère et quelle qualité d'art!

Les fréquentes reprises de V Infidèle s'expliquent par la valeur de l'œuvre, mais je ne serais pas étonné que l'auteur nourrît pour elle une particulière tendresse et saisît avec plaisir les occasions de la remettre en lumière. Nous éprouvons nous-mêmes pour elle quelque chose de ce sentiment. Songez qu'avec la Chance de Françoise elle est un des frais boutons qui annor çaient la poussée prochaine de cette plante vigoureux et dont les boutures se sont multipliées, Amoureuse.

22 décembre 1902.

A la Comédie-Française : Le Passée pièce en 4 actes.

Lorsque le Passé fut joué à l'Odéon, j'avais fait in petto, pour mon usage personnel, une remarque que j'avais le plaisir de retrouver le lundi suivant dans le feuilleton de Sarcey. Je l'exprime aujourd'hui, en rappelant qu'elle m'est commune avec mon vieux maître.

Il y a tout dans Molière et la donnée du Passé s'y trouve en germe, quoiqu'elle appartienne en légitime propriété à M. de Porto-Riche. Peut-être même ne s'est-il pas avisé lui-même qu'il développait à fond une situation indiquée par l'auteur de Don Juan,

Lorsque dona Elvire, pâlie par les larmes, vient supplier don Juan de s'amender, le séducteur n'est nullement touché de ses prières, mais il voit qu'elle est toujours belle et il lui dit :

« Madame, il est tard, demeurez ici, on vous y logera le mieux qu'on pourra. »

Et, après qu'elle a refusé, il fait cette réflexion à son valet Sganarelle :

« Sais-tu bien que j'ai encore senti quelque peu d'émotion pour elle, que j'ai trouvé de l'agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d'un feu éteint? »

C'est exactement ce que François Prieur va éprouver devant Dominique Brienne, mais il poussera sa pointe plus avant que don Juan. Quant à Dominique, elle ne sera pas, il s'en.faut, aussi prompte au refus que dona Elvire.

François Prieur est moins un homme qu'un emploi,

t un individu qu'un type : c'est le séducteur, celui qui

)urne la tête aux femmes, en vertu d'un pouvoir mysérieux, d'un charme, au sens propre du mot, c'est-à-

dire un don qui semble tenir du sortilège. Il n'est ni beau nî laid, ni génial ni sot, rien ne semble le dislin guer du commun des hommes. Mais il a cela de particulier qu'il plaît à toutes les femmes, sans doute parce que toutes lui plaisent. Il est né pour ressentir et communiquer Tamour. Aussi prompt, du reste, à se déprendre qu'à se prendre, et à s'éteindre qu'à s'enflammer, il ne s'attache pas et, une conquête faîte, passe à une autre. C'est un de ces chasseurs qui quêtent et tuent pour le plaisir spécial de la chasse, et qui, le gibier abattu, daignent tout au plus le ramasser.

Le don Juan, l'homme à femmes, n'est pas nécessairement aussi indistinct. Outre sa singulière faculté de séduction, il peut avoir une physionomie personnelle et, ^ans remonter jusqu'au prototype de l'espèce au don Juan espagnol, qui a surtout les traits d'une race, ou à celui de Molière, qui a surtout ceux d'une société, il peut s'appeler Camors ou Priola. Mais cela n'est pas indispensable. Il séduit en vertu de cette loi que nul animal créé ne peut manquer à son instinct et qu'il a été créé, lui, pour aimer, par un décret spécial de la Providence, qui avait ses idées en ceci comme en toutes choses, mais qui n'a pas pris la peine de nous l'expliquer, en ceci comme en bien d'autres choses.

M. de Porto-Riche a voulu que son François Prieur fût de ce dernier genre, et cela pour concentrer son principal effort de création et notre intérêt sur Dominique, son personnage principal. En cela il a usé de son droit d'artiste.

Car le poète et le peintre appliquent une loi de l'art lorsqu'ils mettent au premier plan, en pleine lumière et en plein relief, l'homme ou la femme qu'ils veulent nous faire connaître au complet. Pour obtenir l'uni de composition ils rejettent dans la pénombre, en 1( laissant à l'état d'indications plus ou moins poussée!

G. DE PORTO-RtCHË. 239

les comparses qui ne sont là que pour aider et expliquer le héros et Théroïne. Racine faisait souvent ainsi avec ses caractères de femmes; voyez par exemple Britannicus au regard de Junie, et Xipharès au regard de Monime.

Mais est-ce à dire que M. de Porto-Riche soit exclusivement un peintre de femmes? Bien au contraire, Dans le reste de son théâtre, le séducteur est son personnage préféré, ou du moins aussi largement traité que les caractères de femmes. Voyez VInfidèle, la Chance de Françoise et Amoureuse, Encore une fois, si M. de Porto-Riche a relativement sacrifié François à Dominique, c'est que cette vaillante Dominique avait cette fois sa prédilection, et aussi parce que la vérité lui permettait de prendre à son choix, parmi les don Juan, un être de vigoureuse personnalité ou do carac tère effacé.

Réduit de cinq actes à quatre, le Passé a beaucoup gagné comme solidité et rapidité. Aujourd'hui il est ferme et direct. Tout au plus y aurait-il à couper, çà et là, quelques répliques qui font longueur, et notamment à alléger un peu la grande scène entre Dominique et François, qui conclut la pièce avec tant de logique et de force.

Voilà donc une maîtresse pièce. Mais en dehors de ses qualités d'invention et d'exécution, quelle est son originalité essentielle?

Cette originalité me paraît consister, comme celle d'Amoureuse^ dans la franchise et la hardiesse avec laquelle Tauteur analyse et peint Tamour. Certes, il n*a pas inventé l'éternelle passion et, depuis les origines du théâtre moderne, elle en est le principal res-

rt. Mais nombre d'auteurs dramatiques emploient

imour sans le définir ; chez eux, il est parce qu'il est ;

i le supposent connu dans son essence et ils ne mon-

trent que ses effets. D'autres justifient à l'envi la définition fameuse que « Tamour est une sensation perfectionnée par la littérature »; ils Tenguirlandent de tout ce dont la pudeur, la recherche sentimentale, les raffinements de la vie sociale ont voilé sa nature essentielle. L'âme et le cœur y priment les sens. Surtout, ils s'efforcent de dissimuler ce qu'il a de foncièrement brutal, féroce et dangereux.

M. de Porto-Riche est de ce groupe de jeunes écrivains qui, à travers la parure littéraire et sociale, n'ont pas craint de montrer Tamour tel qu'il est, dans son essence primitive et constante. Comme M. Maurice Donnay avec i4maw/5 et surtout la Douloureuse^ comme M. Albert Guinon avec le Partage, au lieu du petit dieu malin, il a évoqué l'antique Eros, le dieu redoutable auquel le chœur A'Antigone adresse sa prière tremblante :

(( Eros, toi qu'on ne peut vaincre, Eros, toi qu'on ne peut éviter, quiconque est possédé par toi n'est plus qu'un malheureux et un insensé... »

Cet Eros est celui qui inspire le théâtre de Racine, celui qui brûle de ses feux Hermione, Phèdre et Roxane, — car Racine est, de tous les poètes dramatiques, celui qui a le plus sacrifié aux convenances sociales dans la peinture extérieure de l'amour, et en même temps celui qui l'a peint dans son essence avec le plus d'énergie et d'audace. M. de Porto-Riche et ses amis sont dans la tradition racinienne, mais M. de Porto-Riche est le premier qui, avec Amour^euse, ait abordé la peinture de l'amour en rejetant également les pudeurs façonnières et les polissonneries égrillardes, pour le montrer sous le seul aspect de la vérité. On l'a dit « amoral »; il est moral à sa manière, car rien n'est plus moral que i vérité.

Le Passé continue la poétique et la morale à'Amox

G. DE PORTO-RICHEl. 241

reuse, avec quelque chose de plus ample et de plus varié. Il méritait d*autant plus Faccueil qu'il vient de recevoir à la Comédie-Française que, d'abord, il n'avait pu être apprécié à sa valeur. L'œuvre de M. de Porto- Riche mérite cettedouble consécration C'est une grande joie pour les fervents de l'art dramatique lorsqu'une belle œuvre de théâtre procure d'un coup à un maître écrivain, plus ou moins contesté, le rang qu'il mérite.

7 juillet 1902.

Des Romanesques à Cyrano.

A la fin de ses Romanesques, M. Edmond Rostand résume lui-mçme, en un preste rondel, l'impression de sa pièce.

Des costumes clairs, des rimes légères,

L'Amour, dans un parc, jouant du tlûteau,

Un florianesque et fol quintetto,

Des brouilles, d'ailleurs toutes passagères,

Des coups de soleil, des rayons lunaires.

Un bon spadassin, en joyeux manteau.

Des costumes clairs, des rimes légères,

L'Amour, dans un parc, jouant du flûteau.

Un repos naïf des pièces araères.

Un peu de musique, un peu de Watteau,

Un spectacle honnête et qui finit tôt.

Un vieux mur fleuri, deux amants, deux pères.

Des costumes clairs, des rimes légères.

Cet air de flûteau préludait à Tun des plus brillants et des plus rapides essors de poète dramatique — essentiellement dramatique — dans lesquels la littérature française ait pu saluer une grande espérance. Il ouvrait la carrière une et diverse où nous avons suivi, chaque fois enchantés et surpris de cette merveilleuse souplesse, Tauteur de la Samaritaine, de la Princesse lointaine et de Cyrano de Bergerac^

Le souriant joueur de fïûteau semblait évoquer, pour un mariage imprévu, les deux âmes de Renan et de Banville dans la Samaritaine^ celle de ses pièces, à vrai dire, que j'aime le moins, car la divine légende est si vénérable qu'elle devrait être sacrée pour le théâtre. Il revenait au pays du rêve pur avec la Princesse lointaine, une symphonie pour violes d'amour, saiis dissonances, d'où s'exhale un charme analogue à celui qui respire dans la délicieuse page qu'Olivier Merson a peinte, avec sa répétition de ménestrels, aux murs du nouvel Opéra-Comique. Puis, il faisait chanter l'âme de la vieille France et son impérissable héroïsme par l'éclatant coup de clairon de Cyrano de Bergerac,

Même après ces grands succès, dont l'un fut un triomphe, j'avoue que je conserve une prédilection pour les Romanesques, aube fraîche d'un radieux printemps. Cette comédie est artificielle le plus naturellement du monde et elle rajeunit des choses si vieilles qu'elles sont toujours jeunes. Elle dissimule le procédé dans le plus conventionnel des genres et elle est composite avec originalité. Elle ne permet pas au cabotinage de mettre la main sur les choses intangibles. Surtout, elle est parfaitement équilibrée et elle ne subordonne pas action et personnages aux exigences d'un rôle d'étoile.

Ses éléments fort divers étaient bien reconnaissables, car l'auteur, ainsi qu'on vient de le voir, n'avait nullement songé à dissimuler leur origine. Il y avait là du Scarron et du Molière — le Molière jeune de Y Étourdi, — du Regnard et du Marivaux, du Shake-» s eare et du Musset, du Gautier et du Banville, mais t at cela combiné par l'instinct d'un poète aussi spont né que réfléchi et encore plus inspiré que lettré. La A îille alliance de la comédie italienne et de la comédie

française y produisait un rejeton vigoureux et frais, feuillu et fleuri. Surtout, on y entendait parler Tâme élégante et mélancolique de Watteau, le silencieux et mystérieux enchanteur, ce poète du pinceau qui fait lever devant les yeux des rêves si fuyants qu'il semble impossible de les préciser par la parole.

Quelques années après le maître des fêtes galantes, Marivaux avait donné une voix à ces personnages, mais en prose et, certainement, sans s'en douter. Le mondain avait continué Fœuvre du solitaire; l'habitué des salons avait collaboré inconsciemment avec le silencieux qui promenait loin du monde ses souffrances de corps et d'âme, au fond des allées les plus reculées du Luxembourg, sur les bords de la Marne en Angleterre. Il a fallu près d'un siècle, avec le retour de la poésie exilée, pour que le romancier signalât cette parenté de Watteau et de Marivaux.

Avec plus de légèreté que Gautier et moins d'acrobatie que Banville, M. Edmond Rostand a fait renaître sur la scène les personnages des fêtes galantes et des surprises de l'amour. Il a fait parler la Finette et r/«différent^ les pèlerins de Y Embarquement pour Cyihm\ il a fait chanter les musiciens du Concert dans un parc.

24 juiUct 1809.

L'Aiglon, au théâtre Sarah-Bernhardt.

Après Cyrano de Bergerac, le talent poétique et dramatique de M. Edmond Rostand ne pouvait se surpasser lui-même que par le choix du sujet. M. Rostand a demandé ce nouveau sujet à la plus belle histo b que le monde ait vue, celle de Napoléon, ou plutô i son épilogue, l'élégie qui a suivi l'épopée. Il a mis i

scène Fagonie de V « Aiglon », du a fils de THomme », du roi de Rome devenu le duc de Reichstadt.

Cette existence grandiose et misérable pouvait-elle fournir matière à un drame?

Depuis que les poètes représentent la vie sur le théâtre, tous les théoriciens de Tart théâtral sont tombés d'accord pour constater que Tintérêt du drame réside essentiellement dans le spectacle d'une action qui se déroule et d'une volonté qui s'exerce.

Or, rémotion que nous cause l'histoire du duc de Reichstadt vient justement de ceci que, né pour Taction, il n'a pu agir et que la destinée a comprimé si douloureusement en lui le ressort de la volonté qu'il est mort de cette souffrance. C'est un Hamlet, hésitant et faible devant un grand devoir, mais sans la fièvre finale d'énergie qui permet à son frère danois d'attester par des actes la qualité de son âme. Hamlet tire 1 epée et meurt sur un tas de cadavres; le duc de Reichstadt n'a fait que se dévorer lui-même dans une lente agonie morale et physique.

En se proposant de peindre cette agonie d'après l'histoire, M. Edmond Rostand s'interdisait par cela même d'y mettre le drame qui n'y est pas. Cependant, auteur dramatique d'instinct et de vocation, il s'est efforcé de satisfaire la nécessité primordiale de tout drame et de donner au sien une ossature, en intercalant dans son tableau historique une conspiration qui a pour objet la délivrance de son héros, prisonnier de l'Europe et de Metternich.

Cet élément lui était encore fourni par l'histoire, car i' '' eut autour du duc de Reichstadt nombre de tentat es dans ce sens, Malheureusement, aucune n'offrit r n de bien caractéristique et ne fut très poussée. Celle q e développe M. Rostand ressemble à toutes les consl ations, avec conciliabule, plan compliqué, incidents

venant à la traverse, substitutions de personnes, irruption de la police, échec final. Elle est quelque peu confuse et embarrasse la pièce plus qu'elle ne la sert.

Heureusement, elle ne se noue qu'au quatrième acte, et, même alors, elle ne remplit pas la scène. Celle-ci continue d'appartenir à ce qui a fourni les trois premiers, les plus beaux, tout entiers consacrés à nous peindre l'âme du duc de Reichstadt, cette âme faite à l'image de l'âme paternelle, où l'épopée impériale se reflète en souvenirs et en émotions, en enthousiasme et en découragement, en fierté et en humiliation. Là est le véritable sujet et, s'il n'est pas dramatique, il fournit un admirable thème poétique au poète qu'est M. Rostand, au grand poète qu'il peut devenir.

En développant ce thème, l'auteur de ï Aiglon ne craint pas de reprendre la plupart des morceaux lyriques sur lesquels Victor Hugo avait déjà posé sa griffe léonine. Il mène cette terrible gageure avec un bonheur et un succès dignes d'un tel courage. H a l'esprit et l'émotion, le souffle et la souplesse, une prodigieuse richesse d'invention verbale. H est tantôt un clown banvillesque, agile comme la flamme en son maillot bariolé et pailleté, tantôt le héros aux armes solides et brillantes qui rapproche de nous l'héroïsme épique des Burgraves,

Et, comme ce poète possède à un haut degré le don dramatique, il parvient à l'exercer, même en ce sujet qui en admettait si peu l'emploi. L'Aiglon offre en quantité, surtout dans les trois premiers actes, les inventions scéniques de détail, grandioses ou charmantes, quelques-unes géniales.

En somme, une pièce peu dramatique et émine • ment poétique, une gageure gagnée contre les U i essentielles du théâtre, la poésie remplaçant l'intéi : propre du drame par les splendeurs du lyrisme et 5

l'épopée. Je ne vois pas dans toute l'histoire dramatique un tour de force comparable à celui-là.

L'excès de cette force a quelque chose d'inquiétant. Ce mélange d'inspiration vigoureuse et de virtuosité légère donne dans l'excès. Telles situations et tels sentiments sont trop sérieux pour que l'esprit n'y soit pas déplacé. Puis, il semble que le poète se grise luimême au flot d'harmonie qui coule si abondamment de sa lyre. Les couplets se succèdent comme les eaux d'une source intarissable. L'aisance du développement tourne à la diffusion. Heureux poète, à qui, pour reprendre un joli mot de Sainte-Beuve, il suffirait souvent de retrancher pour ajouter à ce qui lui manque.

J'ai dit que ce drame suivait fidèlement l'histoire. On pourra s'en assurer en le contrôlant par le livre consciencieux et complet de M. Welschinger sur le Roi de Rome et aussi par le magistral article, Napoléon II, avec lequel M. Henry Houssaye vient, selon son habitude, d'introduire la critique historique dans un sujet envahi par une légende pleine d'obscurités et de contradictions.

A partir du quatrième acte l'action flotte de plus en plus, mais, quoique troubles et traînants, les deux derniers actes étincellent de beautés poétiques. Sur les remous de ce courant abandonné, le soleil de l'Empire verse à flots ses rayons.

L'éclat de ce talent poétique a tout surmonté. Le rideau s'est baissé sur un triomphe d'enthousiasme. \\ s'est relevé douze fois et il a fallu que l'auteur parût au milieu de ses interprètes, aux rappels frénétiques du public.

10 mars 1900.

Le discours de réception de M. Edmond Rostand à r Académie française.

Me voilà donc parfaitement libre — un peu plus même que je n'aurais souhaité — pour motiver Tadmlration que m'a causée le discours de réception d'Edmond Rostand à l'Académie française.

De toute manière ce discours sortait de l'ordinaire et, comme on dit, ne ressemblait à rien. Par la forme, le ton, la conduite, la manière dont il a été dit, il était pleinement original dans le plus conventionnel et le moins souple des genres.

Certes, il y en a qui le valent dans Ténorme recueil de harangues académiques qui s'est entassé depuis l'an 1635, mais je ne crains pas de dire que, parmi celles qui ont mérité de laisser un souvenir, il n'en est pas une que celle-ci n'égale. Je viens de relire, dans trois notes aussi différentes que possible, cette réponse de Racine à Thomas Corneille dans laquelle se trouve le plus bel éloge des lettres qui soit parti d'une plume française, le bouquet d'épigrammes que ViUeraain offrait à Scribe sous prétexte de bienvenue et la fière apostrophe du protestant Guizot au dominicain Lacordaire : « Que serait il arrivé, monsieur, si nous nous étions rencontrés, vous et moi, il y a six cents ans?... » Le discours de Rostand est d'inspiration aussi élevée que la harangue de Guizot, aussi spirituel et moins méchant quelebaladinage de Villemain. Pour Racine.... Eh bien, si les grands poètes d'autrefois s'inquiètent encore dans un monde meilleur des poète» d'aujourd'hui, Racine a dû saluer avec ravissement une pen e sœur de la sienne, en lisant la profession de foi i i commence ainsi :

(( Les planches?. . je ne connais pas les planches e

connais le gazon que foulent Roméo et Juliette; je connais le sable qui crie sous le pas furtif de don Juan.... Le théâtre est un grand mystère : ce n'est pas notre faute si quelquefois on en a fait une petite mystification. ))

La plupart des récipiendaires se croient obligés d'être modestes et de se faire tout petits. Passe encore s'ils se bornaient à prendre pour leurs premières phrases cette attitude de rigueur. Mais non : ils la conservent pendant toute la durée de leur harangue, et jusqu'au bout elle leur donne quelque chose d'étriqué. Oncques ne vit-on d'académicien si parfaitement à l'aise qu'Edmond Rostand dès les premiers mots de son exorde. Il déclarait qu'après avoir « feuilleté ces vertes brochures sur lesquelles Minerve rqjette son casque en arrière », il avait trouvé que toutes les humilités préliminaires étaient usées « depuis plus de deux cent cinquante ans qu'il y a des académiciens, et qui sont modestes )). Et il s'est résigné à ne l'être pas, ou du moins à ne pas déclarer publiquement qu'il l'était, quand il avait le droit de secouer cette petite hypocrisie.

Mais, s'il n'a pas été xnodeste, il a donc été fat? Pas le moins du monde. Il ne s'est pas trouvé embarrassé de l'honneur qu'il recevait, du sujet qu'il traitait et du public qui l'écoutait, parce qu'il juge chaque chose à son prix et ne surfait ni autrui ni lui-même. 11 a donné cette impression de parfaite aisance, si rare chez l'homme qui joue un rôle et parle en public.

Le fond de tout discours de réception est nécessairement l'éloge du prédécesseur. D'habitude, le successeur rend son homme au berceau, le suit au collège, l'acompagne pas à pas dans sa carrière et ne le quitte ù'à la tombe. 11 s'efforce de donner à son récit, nécesîirement élogieux, un tour éloquent ou piquant, selon

la nature du « sujet »; en un mot, il est commandé par le sujet. Les esprits supérieurs le dominent et Rostand est de ceux-là. Il arrive que le prédécesseur perde beaucoup lorsque l'on prend cette liberté avec lui. Henri de Bornier ne pouvait qu'y gagner, car, nature généreuse et poète, il était aux mains d'un homme qui eut ces deux choses à un degré supérieur.

L'hommage rendu à Tauteur de la Fille de Roland rencontrait deux écueils : il risquait d'être gonflé ou dédaigneux. Rostand a trouvé le moyen d'y être enthousiaste et vrai. Henri de Bornier était un gentilhomme méridional, enthousiaste et fumeux, tout petit, passionné de poésie dramatique, plein de sentiments élevés et doué d'un talent moyen, semblait-il, jusqu'à cette soirée du 15 février 1875, où il révéla du génie avec la Fille de Roland, Avant et après ce coup d'éclat, il produisait des œuvres honorables et qui obtenaient de moyens succès. Comme caractère et existence, cet homme qui évoquait saint Paul, Attila, Charlemagne, Mahomet et Dante, qui ne craignait pas d'entrer dans la familiarité littéraire de l'immonde Arétin, passait obscurément sa vie à « conserver » une bibliothèque et, malgré sa vicomte, menait l'existence calme d'un petit bourgeois.

n n'y a là matière, semble-t-il, que pour une biographie tout unie et un peu grise, à moins que le biographe ne se rejette, comme dit La Fontaine, sur l'éloge de Castor et Pollux, c'est-à-dire les sujets portés au théâtre par Henri de Bornier. Mais, cette fois, le biographe est un poète, et un poète essentiellement dramatique, c'està-dire chez lequel domine cette forme spéciale de sensibilité qui éprouve le besoin incoercible de créer d( êtres vivants et de les jeter dans une action. D'autre sont élégiaques, descriptifs, philosophiques, satiri ques, etc. ; le dramatique, lui, tourne ses impressions ei

créations. Et, au sens dramatique, Edmond Rostand joint le don du lyrisme, c'est-à-dire qu'il sent, avec une vivacité exceptionnelle, qu'il entre par divination dans les âmes des autres hommes, qu'il prend sa part de ce qu'ils éprouvent et leur impose ce qu'il éprouve luirméme.

Aussi, dèp son modèle posé, Edmond Rostand voi7-i/, d'un coup d'oeil, toute la carrière d'Henri de Rornier de la naissance à la mort, sous un angle, une forme et des couleurs qui ne pouvaient apparaître qu'à un poète dramatique. Il la met en action et la distribue en scènes. Il la dirige vers son point culminant, la Fille de Roland, « la pièce à faire », qui l'explique, la décore, lui donne son prix et son lustre. Et quand il arrive à la fin de sa tâche, il nous a fait connaître à fond et expliqué Henri de Bornier et son œuvre sans avoir employé un mot abstrait. Tout ici est en images et en couleur, même les idées, abondantes, fines, brillantes, légères, profondes. Enfin, la moindre ligne et le moindre mot sont d'un poète et portent sa marque ; et cela fait une prose excellente.

Il est bien curieux de saisir sur le fait ce travail de l'imagination qui transforme l'idée en image. Dès le début de son discours, Edmond Rostand nous en offre un exemple aussi charmant que probant.

Henri de Rornier naît à Lunel, la capitale des (( pécheurs de lune )) — c'est-à-dire des bons rêveurs épris de poésie et de chimère, s'il faut en croire la chanson provençale, — une nuit de Noël, d'une famille pieuse, où il y a eu des notaires et des héros. Un bioi^T'aphe consciencieux notera donc les influences tradî-

mnelles que ce milieu fera passer dans le caractère et

talent du futur écrivain. Ce poète, lui, a une vision il la traduit, brillante et touchante, en une page

l'Alphonse Daudet lui aurait enviée, la page délicieuse

â52 LES AUTËtJïlS ET LES «UVRBS.

qui commence ainsi : « Donc, vers la mi-nuit de Noël, un petit pêcheur de lune était en train de naître.... » Nos enfants la retrouveront, cette page, dans leurs anthologies.

Voulez-vous un autre exemple?

Edmond Rostand n'a vu Henri de Bornier que deux ou trois fois, mais, comme il l'a vu en poète et en poète dramatique, cela lui a suffi pour deviner, d'après son aspect et son geste, le fond de son caractère et ce qui distingue un homme des autres hommes. Et le jour où il doit se souvenir de lui, il révoque ainsi :

(( Il a gardé pour moi tout un attendrissant mystère de vieux petit gentilhomme de roman, original, vif et bon, avec une figure rose toute mangée de barbe d'argent, des yeux d'eau claire, de minuscules mains toujours agitées et fréquemment escamotées par des manchettes vastes, et je ne sais quelle grâce de gaucherie un peu fantastique, qui me le faisait encore apparaître comme le Kobold de la tragédie. »

Les plus intimes amis de M. de Bornier ne l'ont pas mieux vu et ils ne l'auraient pas mieux peint.

Enfant et jeune homme, Henri de Bornier fait l'apprentissage de la vie et, par une faveur qui était bien due à cette généreuse nature, les vilaines épreuves, celles qui abaissent, lui sont évitées. H connaît les mauvais jours, les jours de pauvreté, de découragement, de quasi-misère, mais juste assez pour s'y tremper. Il a le bonheur d'être élevé par des femmes d'élite, sa mère et deux tantes, deux femmes d'ancien régime, deux marquises, anciennes dames d'honneur de la duchesse d'Angoulême, « qui lui dessinent dans l'âme un joli jardin à la française ». H a cet autre bonhei , encore plus rare, d'être initié à la vie sentimentale] ' une femme d'esprit et de cœur, qui lui dit dans le ' dernière entrevue ces mots dont le jeune homme '

fait une devise : « C'est grand et c'est doux le devoir! » Enfin celui-ci, qui n'est pas seulement du bonheur, mais, d'après Edmond Rostand, « ce qu'il y a de plus difûcile au monde : se marier d'amour ».

A travers cette sèche et rapide analyse ne voyez-vous pas comme tout est en scène et se sent, comme tout prend cet aspect de spectacle net et concret, qui est le propre du théâtre?

Et la mise en scène : « Un soir, sur un perron, une amazone de drap bleu, un soupir gonfle une écharpe.... » Et l'acteur en chair et en os aussitôt vu dans Tindication du personnage : « Elles avaient pris dans leurs mains longues le cœur de l'enfant.... »

Mais tout cela n'est que préparation. Venons au sujet même, au miracle littéraire que fut la Fille de Roland, Elle était écrite dès 1868 et ne fut représentée qu'en 1875. La pièce n'eut-elle qu'un triomphe de circonstances, excessif pour sa valeur propre, ou méritait-elle le succès par elle-même et en tout temps? Tel est le problème. On l'esquive d'habitude, en accordant un peu plus aux circonstances qu'à la pièce. Edmond Rostand, lui, l'aborde de front et le résout nettement à l'avantage d'Henri de flornier.

Mais il a une façon à lui, bien à lui, de poser et de résoudre les problèmes de ce genre. L'instinct dramatique y remplace la méthode critique, mais la vérité et l'intérêt n'y perdent rien, au contraire.

M. de Bornier va sur ses quarante ans. Il a écrit beaucoup de vers, il a surtout beaucoup rêvé, car c'est un imaginaire. Il veut écrire une grande pièce, il passe et repasse en sa tête nombre de sujets, tous ~"ands, historiques, car il n'est à l'aise que dans le iblime. Il se promène donc dans la forêt enchantée i rêvent les poètes, ne sachant trop ce qu'il y trouera, lorsque — et vous saisissez ici, Dieu me garde de

dire le procédé, mais le faire propre à l'auteur dramatique, par le passage insensible et rapide du récit à révocation, — lorsque « il vit luire quelque chose dans rtierbe et il s'aperçut que c'était Durandal qui dormait ». Suit la page admirable qui fait pendant à celle de la nuit de Noël et l'égale, la page qui se termine par le rappel de la Chanson des deux épées; page d'un pittoresque merveilleux, et qui avec cela est pleine d'idées — et de critiques; oh! idées et critiques toujours en images :

(( Il se peut qu'à ce moment, il y ait eu dans la forêt des murmures de feuilles, des sifflotis d'oiseaux : il ne s'en douta même pas.... Il ne raisonna pas, il ne discourut pas, il ne se promulgua pas de règles sur la façon dont il convient d'empoigner les épées de héros; il n'expliqua pas aux arbres attentifs comment il fallait et comment il allait s'y prendre pour soulever Durandal : il la souleva. »

Voilà bien de la critique, mais d'une espèce toute neuve. Elle vaut mieux que l'ancienne, mais elle ne la remplacera pas.

Ce n'est pas celle-ci non plus qui aurait trouvé cette image pour faire les réserves nécessaires avec une délicatesse et une justesse uniques :

(( Oh! ce ne fut pas sans un effort très noblement visible ; il y eut un gonflement des veines à son cou et une rougeur à son front qui ajoutèrent une sorte de beauté royale à la bravoure du geste, qui attestèrent qu'il ne s'agissait pas d'un léger glaive de théâtre. Mais sur le visage d'un bon poète les gouttes de sueur peuvent être aussi splendides que des larmes ! »

Vous me direz que Théophile Gautier et Pr 1 de Saint-Victor trouvent, eux aussi, les images de ' genre, le premier avec aisance, le second avec efFc Ce n'est pas du tout la même chose! Laissons, si V( i

voulez, Gautier de côté, car c'est un grand poète, lui aussi, c est à-dire beaucoup plus qu'un critique. Mais Saint-Victor, en trouvant des images pour traduire ses idées, donnait Timpression qu'il les cherchait. C'était un précieux, et le précieux est celui qui, de parti pris, prolonge une image le plus longtemps qu'il peut, par jeu d'esprit, sans autre but que de faire admirer sa virtuosité. C'est le Trissotin des Femmes savantes avec sa tirade typique :

Pour cette grande faim qu'à mes yeux on expose, Un plat seul de huit vers me semble peu de chose....

Suit une comparaison de huit vers elle même, entre le goût qui goûte un mets et le goût qui goûte les ouvrages d'esprit.

Voilà le pur précieux. Quelle différence essentielle avec la peinture vivante telle que la pratique Edmond Rostand! Ici la couleur n'est que la vie et la vérité; le naturel surtout, dont le précieux est l'ennemi-né.

Je n'ai plus besoin de poursuivre cette analyse; je crois avoir surabondamment montré que tout ce discours de prose supérieurement belle ne pouvait avoir été écrit que par un poète dramatique. Je me contente de rappeler le morceau, que j'ai déjà signalé sur « les planches », le portrait de l'Arétin, et surtout la phrase d'une mélancolie souriante sur la mort du bon poète : « Un petit habit vert tombe sur un cercueil pas bien long. C'est un académicien qui s'en va sous les cyprès ». Nous ne rencontrerons pas souvent dans la littérature française de ces parfaits tableaux, en raccourci.

Il resterait encore à relever quelques indications i téressantes que l'auteur nous donne sur lui-même, « n talent, son art, l'idée qu'il s'en fait et que, ceri mement, sans la nécessité d'écrire ce discours, il

n'aurait pas songé à formuler. Je n'en retiens qu'une, éparse et discrète, mais essentielle. Dans le plus impersonnel des genres ou du moins celui qui, par définition, devrait Têtre le plus, car il impose comme nécessité première à Tauteur de s'effacer derrière son œuvre, dans le théâtre, Edmond Rostand se met tout entier, et cependant je ne sais pas d'auteur dramatique qui se subordonne plus loyalement à son sujet. De là, en y regardant de près, ce reproche de virtuosité qui lui fut adressé dès son premier succès et aussi l'éloge agaçant qu'on lui servait à nouveau après chacune de ses pièces : par un dilettantisme et un archaïsme char mants, il nous rendait dans les Romanesques la fleur de l'ancien théâtre à l'italienne, Marivaux et Watteau; avec Cyrano, Scarron, la littérature Louis XIll et le temps des grands feutres empanachés; avec l'Ai^/ow, il concentrait les éclairs d'héroïsme qui nous éblouissaient depuis vingt ans, entre les héroïques gasconnades de Marbot et les enquêtes passionnées de Frédéric Masson sur (( le héros », le demi-dieu et son Olympe.

Voilà ce dont on le louait le plus volontiers, même les critiques les mieux intentionnés. Il n'y en a pas un seul qui n'ait répété cet éloge; j'en tire ma coulpe tout le premier. Et M. le vicomte de Vogué ne lui disait-il pas encore l'autre jour à l'Académie française :

(( Il s'applaudit lui-même dans votre œuvre, ce public, il s'admire dans le miroir où il se voit ressemblant et embelli. Vous ne lui apporterez pas une de ces nouveautés scandaleuses qui soulèvent les résistances des vieilles écoles et provoquent aux batailles; vous lui rapporterez tout ce qu'il a aimé chez les aïeux, chez les éducateurs de sa jeunesse. Fond et forme, vol Cyrano est l'extrait subtil où se condense le résidu nos grands siècles littéraires. »

Je n'aime guère limage finale, j'aime encore moins ridée. Car, s'il en était ainsi, que resterait-il au poète de Cyrano comme originalité personnelle? Or, je regarde l'œuvre et l'auteur comme éminemment originaux l'un et l'autre. Je crois donc que nous nous sommes tous trompés sur cette question de l'archaïsme et du dilettantisme chez Rostand. Dilettante, il ne saurait l'être, car il sent trop vivement pour promener sur toutes choses une curiosité indifférente. Qu'il vive avec le Fils de l'Homme ou Marie de Magdala, il est également sincère dans les sentiments qu'il exprime en leur nom. Archaïque, pas davantage ; il est trop vivant et vibrant pour cela. On sait aussi que rien ne glace au théâtre comme l'archaïsme poursuivi et réalisé pour lui-même. Or, il n'y a pas de théâtre qu'échauffe une flamme plus ardente que celui ci. Rostand est artiste, ce qui est tout différent et, à son sentiment comme à sa connaissance de l'art, il doit d'établir ses costumes et ses décors avec une exactitude et une justesse bien rares sur ce domaine de l'à-peu-près qu'est la scène. Mais c'est le dehors de ses pièces, cela; ce n'est pas le dedans.

Et quel est-il ce dedans? L'âme même de Rostand, c'est-à-dire une des plus franches, des plus droites, des plus courageuses que je connaisse. Je souhaite que son successeur à l'Académie — vers la fin du présent siècle — la définisse aussi heureusement qu'il a fait de celle d'Henri de Rornier. Car ce poète n'écrit que lorsqu'il a quelque chose à dire et qu'il trouve que cela vaut la peine d'en faire confidence au public. Comme le théâtre ne saurait être une confession ou une confid ice, il cherche le cadre et l'histoire qui rendront le n 3UX sa pensée. Artiste, il choisit son époque avec i] e grande sûreté. Alors, il traite son sujet avec tout Il -même, toute sa sensibilité, tout son cœur, tout son