IL

esprit et, sous le nom de Florizel, comme autrefois Musset sous celui de Fantasio, il nous dit son senti ment sur Tamour, le premier éveil des jeunes cœurs, leurs premières épreuves. Et cela fait les Jlomanesque$, pièce de toujours et de partout, qui « se passe où l'on voudra, comme dit l'auteur, pourvu que les costumes soient jolis ». Sa pièce, il la vivait ou venait de la vivre au moment où il l'écrivait. De là cette impression unique de sincérité que donne ce prétendu virtuose dans un genre où Ton a presque toujours la vague sensation du faux, à preuve le théâtre de Banville.

La Princesse lointaine et la Samaritaine n*ont pas été composées autrement. Par la fiction théâtrale, elles ont exprimé l'âme de Fauteur à un moment de sa vie. La Princesse lointaine, clair symbole, c'est Téternel idéal toujours poursuivi, jamais atteint et qui soutient les pauvres hommes dans leur course confuse. On ne la comprit pas à Tépoque où l'on trouvait lumineux les plus sombres Scandinaves. La Samantaine c'est cette religiosité plus ou moins vague que nous avons tous plus ou moins éprouvée en ces dernières années, sous les leçons de Renan.

Le poète des Romanesques et de la Samaritaine se recueillait sans inquiéter personne, un brin de vert laurier à sa barrette, et les Parisiens arrivaient à la fin de 1897. Ils bâillaient quelque peu leur vie, car le vent était à Tennui, notamment au théâtre. La réforme d'Antoine, salutaire, certes, mais austère, battait son plein. On ne voulait plus du drame, en prose ou en vers, parce que invraisemblable et déclamatoire, de la comédie de mœurs à la manière d'Augier ou de Dumas parce que conventionnelle et bourgeoise. Qu t au vaudeville, n'était-ce pas un déshonneur nation On n'allait donc plus au théâtre comme autrefois p r pleurer ou rire, oublier la vie devant une action f •

taisiste ou la retrouver plus intéressante dans une action vraie. On y voyait de petits tableaux réalistes, des (( tranches de vie », d'une vie toujours plate, souvent sale, parfois immonde. On riait encore un peu, mais d'un rire de dérision, de ce rire court, sec, méchant, qui resserre au lieu d'épanouir, le rire le plus contraire qui soit au goût français.

Pour compléter ces soirées joyeuses, on nous révélait peu à peu le théâtre d'Ibsen, un théâtre de génie, sans contredit, mais où il fait noir, où Ton a froid et où l'on ne rit guère plus que chez Antoine.

Et nous semblions résignés à notre sort. La Comédie et rOdéon, le Vaudeville et le Gymnase, les Variétés et le Palais-Royal faisaient les sacrifices nécessaires au nouveau genre, mais ils laissaient sa part à l'ancien. Après tout il fallait une rénovation théâtrale et l'on sait qu'aux époques de transition....

Nous agitions ces réflexions, consolantes somme toute, et nous aurions continué à nous ennuyer ferme, lorsque, le 28 décembre 1897, la Porte Saint-Martin afficha la première représentation de Cyrano de Bergerac, comédie héroïque, en cinq actes et en vers, par Edmond Rostand.

Rappelez-vous l'unanime cri d'admiration, d'allégresse, de reconnaissance qui éclatait ce soir-là. Toute la critique, d'avant-garde ou conservatrice, en délirait et en vaticinait. Sarcey pleurait de joie. Dissipées les (* brumes du Nord », évanoui le sombre nuage qui cachait depuis si longtemps le clair soleil de France, chassés les actions falotes et les fantoches bizarres qui remplaçaient notre existence et nos caractères natioaux. Voici enfin une pièce de chez nous claire et aisée, a notre esprit se dépense sans compter et où notre mgue met en œuvre toutes ses ressources. Voici surtout ne pièce d'élégance brillante et de courage empanaché.

Le héros? Un Français aventureux, insouciant et brave, mais surtout une âme tendre et délicate, d'autant plus discret que son geste physique est plus exubérant. Ce rieur, qui a la plaisanterie toujours prête, nourrit au fond du cœur une plaie secrète : il est laid, il aime, il ne peut être aimé et il mériterait de Têtre.

Comment va t-il dépenser sa tendresse? Par le sacri fice, en se donnant les joies amères de l'abnégation. Il prend sous sa protection un bellâtre, fort brave garçon du reste, cadet dans le même régiment que lui. Il le défend contre les brutalités du régiment, lui écrit ses billets d'amour, et — invention touchante et piquante, qui a fait le succès de la pièce auprès des femmes — raccompagnant à un rendez-vous que donne au jeune homme la femme qu'ils aiment tous deux, il parle pour lui, d'un jardin à un balcon, car le pauvre garçon serait incapable de soutenir à lui seul une conversation un peu poussée. Et la jeune fille croit que c'est le beau garçon qui lui dit ces douces et charmantes choses, tandis que l'autre, le brillant causeur, a la mort dans l'âme.

L'héroïne? Une précieuse quintessenciée, mais on sait que les vraies précieuses, celles du début, étaient des femmes charmantes. Et celle-ci est femme, très femme, par ses défauts comme par ses qualités, très française surtout, ne fût-ce que par son égoïsme charmant.

Comme cadre et fond, une salle de théâtre au moment de la représentation, une rôtisserie de poètes, le jardin d'un hôtel privé dans le vieux Paris, la tranchée devant une ville assiégée, le parvis d'un couvent.

A dessein, je n'ai ni daté ni situé la pièce, pour mie : montrer ce qu'était la part d'invention de l'autei . Cette donnée est parfaitement originale et compte de i pour une bonne part dans le mérite du dramaturg ;

mais le succès foudroyant de la pièce vient du style incomparable qui se révélait ce soir-là, et c'est le cas ou jamais d'employer ce qualificatif d* « incomparable » dont on abuse, moi tout le premier.

Ce style est éminemment dramatique, toujours en scène^ toujours jaillissant et étincelant, d'une invention verbale, d'une abondance, d'un pittoresque et d'une précision auxquels je ne vois de comparable que le style d'Hugo. Encore n'en avions -nous pas d'exemple au théâtre, car, au moment où Hugo s'emparait de la scène, il n'avait pas encore la disposition de toutes ses ressources. Puis il n'était dramaturge que par un effort de volonté, tandis que l'auteur de Cyraiw, quoi qu'il fasse, sera toujours et avant tout une nature de poète dramatique.

Quant aux écrivains de l'époque Louis XIII, aux « grotesques », comme les appelait Théophile Gautier; à Scarron, Théophile et autres, ils avaient un peu de cette verve et de cette langue, mais le souffle et le style de Rostand, vous les cherchez en vain chez eux, même à un très lointain degré.

Ce n'était donc ni à un grotesque amusant, ni à une bohème pittoresque, que Rostand devait une bonne part du succès de Cyrano, mais, s'il avait très habilement choisi son héros et son sujet, il le devait surtout à ceci que le talent du poète laissait deviner ou plutôt voir en plein une belle nature d'homme. La générosité de Cyrano, sa galanterie héroïque, son goût du panache, son courage, on sentait que c'étaient ceux de l'auteur. Les sentiments qu'il prêtait à ses personnages "e pouvaient être que les siens, sa propre philosophie t sa manière de concevoir la vie. Ce sont là, je le veux ien, choses que le public sent confusément, mais il 3s sent.

Le héros de Cyrano, Français de souche, était gai

galant et brave, ce que nous sommes tous ou voulons être. Il secouait notre tristesse, il nous montrait comment on doit parler aux dames. A défaut de combats prochains, il nous faisait relever des fronts trop longtemps abaissés en nous rappelant les gloires anciennes, et ce caractère unique de la bravoure française qu'incarnèrent les grands Gascons : d'Artagnan, Bessières, Murât, Canrobert.

Et, comme deux cents ans plus tard, à Waterloo, Cyrano nous montrait un officier venant sommer de se rendre un carré qui diminuait de minute en minute, comme une muraille perdant ses pierres, mais serrant sans cesse ses quatre faces. Et Tofficier disait au commandant du carré, en se découvrant :

Quels sont ces gens qui se font tous tuer?

Et le chef, Cyrano de Bergerac, répondait comme Cambronne, avec la même brusquerie héroïque :

Ce sont les cadets de Gascogne, De Carbon de Castel-Jaloux ; Bretteurs et menteurs sans vergogne....

Et la suite.

Le poète de Cyrano nous parlait avec son âme et son cœur; nos âmes et nos cœurs allèrent à lui. Ils lui sont restés.

Puis, ce fut V Aiglon..., Mais je ne veux pas répéter ici ce que tout le monde a dit, et je me contente de remarquer que, ici encore, si Rostand nous a émus sur la plus triste, mais la moins dramatique des grandes infortunes, c'est que, cette fois encore, il ne nous avait pas montré un auteur, mais un homme.

Et c'est parce que cet homme paraissait en toul sincérité et simplicité devant l'Académie française qi son discours a obtenu un si vif succès.

Oh I pas universel ! Le vicomte de Vogué va dire spirituellement au récipiendaire : (( Il y a des confrères qui ne rient jamais devant un succès ». Au moment où Edmond Rostand venait de s'asseoir sous les salves d^applaudissements trois et quatre fois répétées, il aurait pu discerner, triomphateur de sang-froid, quelques chuchotements, plus ou moins réservés, parmi lesquels pointait cette note aigrelette et, si l'on peut dire, à deux fins :

(( Mon Dieu, oui, si Ton veut. En somme, c'est du théâtre. »

Eh bien oui, c'était du théâtre ^t j*ai essayé de montrer que c'est là ce qui en faisait le mérite original, mais à la condition d'entendre le théâtre d'après la superbe définition que l'orateur en a donnée dans ce discours même, et que je résume platement : une vision intense de la nature, de la vie, de l'histoire, présentée par un poète qui nous communique la qualité de ses impressions, un poète qui soit un homme, que nous sentions semblable à nous ou à ce que nous voudrions être, généreux et courageux, doux et humbles.

« Mais avouez qu'il l'a trop bien dit, mieux qu'un comédien?

— Je ne trouverai jamais une œuvre d'art trop parfaite, et bien dire c'est faire œuvre d'art, c'est mettre une beauté en pleine lumière, c'est donner l'impression complète qu'une figure, un tableau, une pièce, un discours doivent procurer.

— Mais il mettait tout en valeur 1

— Oui, en valeur relative, car tout dans ce discours 6 a une, petite ou grande, et il dosait la voix, le geste, l sourire avec un art, c'est-à-dire un naturel achevés.

— Mais cette diction prétentieuse!

— Prétentieuse? Elle vaut surtout par la simplicité.

264 LES AUTEUHS ET LES GEUVRES.

— Enfin, vous êtes homme de théâtre, vous, et plus sensible que nous à ces choses-là.

— Ces choses-là? mais, si nous avons en' effet, et en trop grand nombre, des confrères sur les lèvres desquels s'effondre la chère langue française, dès qu'ils lisent ou parlent, chaque Académie s'est enorgueillie de quelque diseur fameux. Ainsi, l'Académie française était fière de M. Legouvé, mais n'y avait-il pas quelque exagération dans l'importance attachée par M. Legouvé à l'art de la lecture? Rostand lui, dit juste, tout bonnement parce qu'il voit, sent et peint de même. On ne dira jamais bien un morceau mal écrit, et il est rare qu'un bon auteur dramatique ne lise pas bien une bonne pièce.

— Mais, enfin, votre opinipn dernière?

— La voici : que doit être essentiellement un discours de réception à l'Académie française? Un portrait qui ressuscite un mort et lui rende la vie pour quelques heures; un morceau d'éloquence qui se fasse écouter avec intérêt, et, s'il se peut, avec admiration. Si vous ne trouvez pas ces deux choses dans le discours de Rostand, où les trouverez- vous? »

29 juin 1903.

A la Comédie-Fran(:aise : Patrie! drame en cinq actes et huit

tableaux.

Patrie! est non seulement une pièce excellente, mais un chef-d'œuvre en son genre. Ses qualités ne sont qu'à elle et ses défauts tiennent à la mode d'un temps. Œuvre d'un homme incomparable par l'habileté technique, elle domine de très haut le métier; on a trop parlé de son adresse et pas assez de son originalité. Elle s écarte de ce qu'il y a de plus accessible dans la dramaturgie courante pour se rapprocher de l'idéal réalisé par les maîtres. Ce drame pittoresque est construit comme la plus austère des tragédies. Faisons d'abord la part des faiblesses.

Elles sont réelles, mais le dramaturge qu'est M. Sardou ne se laisse jamais prendre sans vert. Il n'est pas difficile et il est juste de supposer ce qu'il répondrait sur chacune d'elles.

La principale consiste en ce que la pièce repose sur un postulatum difficile à admettre pour peu qu'on y réfléchisse. Karloo vit avec le comte de Rysoor dans ne intimité trop étroite pour que Dolorès ne soup- )nne pas que son amant conspire comme son mari et ue, en dénonçant celui-ci, elle perdra celui-là. — Mais n ne se dit cela qu'après coup, et c'est l'essentiel.

On peut trouver aussi que Karloo est bien lent d'abord à se méfier de son ardente maîtresse et ensuite à deviner qu'elle est l'auteur de la dénonciation. — Mais Karloo, tel que Ta conçu l'auteur, est un impulsif et un naïf.

Dans sa visite au duc d'Albe, où il devrait user de quelque diplomatie, même de quelque dissimulation, ce qui, de tout temps, fut non seulement excusable, mais légitime pour les conspirateurs, le même Karloo est si intransigeant qu41 en devient maladroit. — Mais, avec plus de réflexion, Karloo ne serait plus Karloo.

Un des principaux personnages de la pièce, La TrémoïUe, est tout conventionnel et n'a d'autre utilité que de servir à l'exposition. Ce rôle de confident est mince pour un tel seigneur. — Mais, par son caractère et son langage, qui flatte notre amour-propre national, ce Français brave et spirituel, généreux et léger, est essentiellement un type de roman et de théâtre. Ses exemplaires se sont multipliés à l'infini, depuis Alcide Jollivet, le commis-voyageur des Souvenis de voyage de Dumas père, jusqu'à Roger de Taldé, le diplomate des Danicheff de Dumas fils et Corvin.

Un tableau de la pièce, celui de la porte de Louvain, où parait le prince d'Orange, est vide. L'auteur avait d'abord essayé de le remplir avec la surprise fort dramatique d'une patrouille espagnole, qui se trouvait égorgée et enterrée en un clin d'œil. Cette surprise n'y figure plus. A cette heure, il n'y a guère qu'un décor, fort beau en lui-même, mais où il ne se passe rien. La patrouille le traverse en toute tranquillité, sans rien voir ni entendre, c'est-à-dire trop semblable aux carabiniers des Brigands, — Mais ce trop court tableî sert à préparer le dévouement du sonneur Jonas, e si un récit de dix lignes y suffirait, le drame, qui n'e pas la tragédie, préfère les spectacles aux récits.

Si le premier acte est un chef-d'œuvre de vérité historique et d'exposition, l'avant- dernier est trop long et diminue, par l'étalage du spectacle, l'effet d'émotion que produit la mort de Rafaele et la punition terrible que le duc d'Albe subit de sa cruauté dans son amour paternel. — Mais ceci n'est que spectacle et peut se réduire à volonté.

Voilà pour la conduite. La forme prête aussi à quelques réserves.

M. Sardou, dont l'énergie et la concision sont les qualités dominantes, a fait des sacrifices inutiles à la phraséologie romantique, à cette sorte d'emphase qui, depuis la Tour de Nesle, ou, si l'on veut, depuis Lucrèce Borgia, est la rhétorique du drame en prose. Un art aussi robuste que celui de Patrie! aurait dû la dédaigner. Lorsque M. Sardou ne se préoccupe que de faire parler ses personnages selon les nécessités de leur caractère et de l'action, il écrit d'un style nerveux et plein, auquM on ne peut guère reprocher que l'abus des interjections, des ellipses, des suspensions, c'està-dire des tournures rapides. Lorsqu'il se croit obligé de faire un peu de style, cet écrivain original prend l'omnibus pour le boulevard du Crime. Il y a deux couplets dans Patrie! l'un sur l'épée civique de Karloo, trop semblable au sabre de Joseph Prudhomme, l'autre sur l'Hôtel de Ville, cœur de la Cité, qui doivent faire sourire M. Sardou, lorsqu'il se relit de sang-froid.

Enfin, de temps en temps, ce maître des faits probants demande trop aux petits détails. Où quelques mots lui suffiraient, il met trop d'accessoires, ingénieux ou piquants, par coquetterie de virtuose et goût pers mel, en un mot pour le plaisir.

Vest à peu près tout ce que l'on peut relever dans 1 Irie! comme déchet, c'est-à-dire peu de chose au t \1, et surtout en comparaison de ce qui demeure

excellent II n*y a pas d'art dramatique, ni aucune espèce d'art, sans conventions et concessions, Puis, il est impossible à un auteur, quelle que soit son originalité, de ne pas subir peu ou prou la mode de son temps.

Au demeurant, Patrie! est une forme exceptionnelle et supérieure du drame.

En dehors d'elle, deux systèmes se partagent le domaine du théâtre sérieux, tragédie ou drame. L'un, celui de la tragédie et des grands classiques, Corneille et Racine, consiste à placer des caractères dans une situation et à les faire évoluer dans le sens logique de cette situation. Qu'il agisse d'Andromaque, situation ordinaire, ou d*Borace, situation exceptionnelle, la poétique est la même : étant ce qu'ils sont, Hermione et Oreste, Horace et Camille doivent nécessairement faire ce qu'ils font, sous le coup des événements qu'ils provoquent ou subissent. L'autre système, celui du drame et des romantiques, Dumas père et Hugo, consiste à jeter des personnages dans une situation plus forte qu'eux, de telle sorte qu'ils soient agis, beaucoup plus qu'ils n'agissent, et à faire résulter l'intérêt d'événements imprévus et arbitraires.

Patrie! échappe à cette double définition : il y a ici quelque chose de nouveau.

Cette nouveauté consiste dans la fusion extrêmement ingénieuse des éléments propres à la tragédie, savoir les caractères dominant les situations ou, du moins, luttant avec elles, et de ceux propres au drame, savoir des situations primant par leur intérêt intrinsèque les personnages qui les subissent.

H y a, en effet, au moins deux caractères vrais t originaux dans Pairie! Rysoor et Dolorès. H y a au i deux situations qui non seulement valent par ell ■ mêmes, mais qui sont parmi les plus belles qui exista t

VICTOaiEN SARDOU. 269

au théâtre : la délibération morale de Rysoor et la dénonciation de Dolorès.

Rysoor est l'homme qui sacrifie tout au patriotisme et Dolorès la femme qui sacrifie tout à Tamour, c'està-dire un vrai homme et une vraie femme. Tous deux sont marqués de traits nets et forts : Rysoor, généreux et dévoué jusqu'au mysticisme; Dolorès, sensuelle et égoïste jusqu'à la bestialité. Le conflit de ces deux natures amène Tune au crime, l'autre à Théroïsme. Cela est de Tart classique.

Mais la situation, comme toujours, chez M. Sardou, a précédé la conception des caractères et, par là. Patrie! se rapproche de Fart romantique. L'auteur a raconté lui-même à notre confrère Aderer, avec toute la précision possible, ridée génératrice de son drame. Ce récit, soit dit en passant, fait vivement désirer la publication d'une histoire suivie de ses pièces. Nous aurions de la sorte un cours incomparable d'invention dramatique, fait par un homme qui a subi les plus extravagantes accusations de plagiat. Cette histoire servirait de pendant aux préfaces de Dumas fils et, après la théorie morale du théâtre contemporain, nous en expliquerait la pratique matérielle.

« Un homme, dit-il (entendez un mari), a été absent toute la nuit de chez lui. Il est accusé d'un crime, ou seulement d'une escapade. Il peut prouver son alibi. Surviennent des personnes qui affirment l'avoir vu chez lui cette nuit-là, et qui donnent des preuves de leur assertion.... Alors, qui donc était chez lui, tenant sa place? »

Un amant, cela va de soi.

Et cela peut fournir à volonté un drame ou un vau- < ville.

M. Sardou opte pour le drame, et il a bien raison, I r, somme toute, il y a plus à pleurer qu'à rire pouf

â70 LES AUTEURS ET LES GEUVRES.

lé malheureux qui fait cette découverte, s'il aime sa femme et s'il n'a lui-même rien à se reprocher.

Le mari découvre son sosie. S'il ne le tue pas, quel peut être le sentiment assez supérieur au besoin de la vengeance pour le décider à faire le sacrifice de son honneur?

Il n'y en a que deux, la foi religieuse et le dévouement patriotique.

M. Sardou choisit le second et se demande alors dans quel pays il placera son sujet pour lui donner toute la vraisemblance, tout l'intérêt, tout le pittoresque possibles.

Évidemment, dans le pays où Je patriotisme aura suscité les plus grands dévouements.

Et, après avoir songé à Venise — mais ici se présentait le souvenir d'Ottway — et à Londres — où il aurait rencontré Shakespeare en personne, — il s'est décidé pour la révolution des Pays-Bas, en se documentant avec un livre de premier ordre, celui de John Lothrop Mottley (traduit de l'anglais en français par Gustave Jottrand et Albert Lacroix), et il témoignait sa juste reconnaissance à Tauteur en lui dédiant sa pièce,

Le choix était superbe, car au trio du- mari, de la femme et de l'amant, au conflit de Tamour et de l'honneur, de la vengeance et du patriotisme, ce sujet permettait de joindre la haute et sinistre figure du duc d'Albe, une sanglante et glorieuse période de l'histoire, la lutte de deux races et de deux croyances, les costumes pittoresques de la Renaissance et l'admirable décor d'architecture que fournit le vieux Bruxelles.

Il ne s'agissait plus que de placer dans ce cadre des êtres vivants, des créatures de chair et de sang, r"i eussent non seulement des passions communes à t( î les hommes, mais des âmes individuelles, en un mi , à créer des caractères. C'est ce qu'a fait l'auteur '

Patrie! et ce qu'ont fait si peu de romantiques, dont les pièces, si riches de situations, sont si pauvres de caractères.

Le premier acte de la pièce ainsi conçue est la plus belle exposition dramatique et le plus beau tableau d'histoire qu'il y ait dans le théâtre contemporain. Le second noue l'action avec une force, une sobriété et une sûreté de premier ordre; il campe face à face la patrie et Tamour, avec le noble Rysoor et cette bête en folie de Dolorès, fort peu « sympathique », certes, mais une sœur lointaine des femmes damnées de Racine, Hermione et Phèdre. Le troisième, après une apparition un peu gauche de Karloo — tous les hommes aimés par des Dolorès sont gauches, — porte la griffe du génie dramatique, avec l'interrogatoire de Dolorès par le duc d'Albe.

Il semble dès lors que l'intérêt ne puisse plus grandir, mais l'explication de Rysoor et de Karloo, le mari et l'amant, le pousse au point culminant, avec le sacrifice patriotique, et l'y maintient, avec la bataille dans l'hôtel de ville et le sacrifice du sonneur Jonas. Au quatrième, il subit quelque rémission avec le retour de Dolorès chez le duc d'Albe, mais le suicide de Rysoor est des plus émouvants; le cinquième le relève encore par le contraste shakespearien d'une mort expiatrice, celle de l'innocente Rafaele, avec l'exécution criminelle des conjurés par le père de celle ci.

Quant au coup de couteau qui châtie enfin Dolorès, nous l'attendons avec une espérance angoissée, et il nous soulage.

On reproche à Patrie! de n'être pas écrite. Il s'agirait

'e savoir si le drame en prose peut l'être bu, du moins

louvait l'être à l'époque où la pièce fut représentée.

Certes, il n'y a pas de parfaite œuvre d'art sans le style,

nais en 1869 une rhétorique conventionnelle et despo-

tique pesait encore sur le drame en prose. Ce genre traînait la dépouille du romantisme, une guenille brodée de paillons ternis. Bon gré mal gré, il fallait la revêtir. Sachons gré à M. Sardou de n'avoir pris à cette phraséologie que l'indispensable pour satisfaire au goût du temps, c'est-à-dire quelques expressions consacrées, quelques phrases toutes faites, quelques couplets dans le genre de ceux que je signalais plus haut. Pour tout le reste, il a été concis et plein, net et direct.

13 mars 1901.

Théodora, drame en cinq actes, au théâtre Sarah-Bernhardt.

Voici la lettre de M. Victorien Sardou sur la reprise de Théodora que j'annonçais lundi dernier :

Mon cher Larroumet,

Je me proposais — mais j'en ai été empêché par la grippe — de vous voir aujourd'hui, et de vous dire le plaisir que m'a fait votre article, où l'éloge a la meilleure part, ce qui est de la bonne critique; celle que Ton aime, même quand elle vous égratigne un peu, parce qu'elle est éclairée, réfléchie, sincère, et qu'on peut discuter avec elle amicalement — ce que je vais faire, — comme c'était la coutume au temps où les mœurs littéraires se piquaient d'une courtoisie dont il ne reste plu6 que le souvenir.

Vous signalez dans ma pièce — par un mot que vous empruntez à l'argot de théâtre — vous signalez, dis-je trois « ficelles ».

« Bien ficelée, dites- vous, la scène où les conspirateurs sont arrêtés, au moment d'entrer dans la chambre impériale. Il y a là tout un lot de hauts personnages, policiers ou militaires, bien émus et embarrassés par une opératif des plus simples. »

Et où prenez-vous, mon cher Larroumet, l'émotion l'embarras de tous ces gens-là? Justinien seul est aflb par la peur. Les autres sont aussi calmes qu'on peut l'êl

en pareil cas. Et c'est « froidement et sans bruit », comme dit Bélisaire, qu'ils prennent Marcellus h son propre piège . Il faut qu'à ce moment-là vous ayez éprouvé vous-même les sensations que vous avez prêtées gratuitement à mes personnages.

Une autre « ficelle », c'est, dites-vous, le tête-à-tête de Théodora et Marcellus, « tandis que Justinien et sa suite attendent discrètement qu'ils se soient tout dit ».

Vous m'étonnez! — « Laisse-moi, dit Théodora à l'empereur, obtenir de cet homme-là par la ruse, et en lui promettant la vie sauve, des aveux que ne' lui arracherait pas la torture. » L'empereur y consent, non sans résistance, et avec si peii de discrétion qu'à deux reprises il s'impatiente et interrompt brutalement l'entretien, qui se prolonge trop à son gré. Que voyez-vous là d'illogique et d'invraisemblable ? Sarah a bien joué mon drame huit ou neuf cents fois et, toujours et partout, cette scène-là a passé pour une des meilleures de la pièce. Je tiens donc votre critique pour négligeable, et aussi celle d'un de vos confrères qui, dans UD article élogieux d'ailleurs, n'admet pas qu'Andréas se laisse arracher les noms de ses complices par une femme qu'il adore, qu'il doit épouser et en qui il a toute confiance.

Il paraît que cela ne s'est jamais vu !

Enfin, troisième « ficelle », bien usée, dites-vous, le philtre de l'Egyptienne, « philtre d'amour qui se change en philtre de mort ».

Qui est-ce qui est usé?

Est-ce le poison? Et sera-t-il interdit, désormais, au drame historique, après avoir été d'un si fréquent emploi dans l'histoire ?

Est-ce le philtre?

Mais le philtre est très byzantin. Il est dans les mœurs de la pièce. Théodora elle-même ne va pas sans philtre. Procope nous cite à tout propos les philtres d'Antonine et de l'Augusta, qui n'était, dit-il, si éprise de Barsyamès que « parce qu'il était expert en philtres et magie ».

Enfin, est-ce la part qu'il prend à mon dénouement?

Je m'inclinerai quand vous m'aurez cité les pièces où il jo"3 le même rôle que dans la mienne.

eus vous hâtez généreusement de plaider pour moi les ci: ;onstances atténuantes en disant que la « ficelle est in ispensable au drame, dont c'est l'infériorité foncière aura ard de la tragédie », qui s'en passe !