IBSEN

daires de nos morts; ils nous tiennent et nous les continuons. Ils ont tissé un filet qui nous enveloppe dès notre naissance et nous emprisonne jusqu'à notre mort.

Avec une mâle tristesse, Ibsen constate la banqueroute de son idéal. A cet inventaire de ses espérances mortes, il applique non seulement tout son génie, qui n'a jamais été plus original et plus fort, mais tout son cœur. Il y a ici une émotion rare dans son théâtre. Et si, pas plus dans Rosmersholm que dans aucune autre de ses pièces, le penseur n'a démontré une vérité incontestable, du moins rend-il vivante et poignante une lutte qui est en notre temps celle de beaucoup d'esprits.

Il incarne la chère doctrine qu'il abandonne dans la noble figure du pasteur Rosmer. Après un effort héroïque pour s'affranchir de la foi et de la tradition, Rosmer est ressaisi par les influences mystérieuses qu'exhale la vieille demeure des Rosmer, Rosmersholm. Après une fière résistance aux objurgations du recteur Kroll, le fanatique champion de l'autorité, il s'incline sous son despotisme hautain.

En effet, comment Rosmer pourrait-il prolonger sa résistance? Son maître, Ulric Brendel, le bohème de génie, a décidément rejeté, sous ses yeux, comme une guenille usée, la doctrine d'émancipation qu'il avait enseignée à son élève. Le défenseur de la liberté, le journaliste Mortensgard, est un homme taré et un maître chanteur. Enfin Rosmer découvre que la femme qu'il aime et dont il est aimé — d'un amour absolument chaste, — son auxiliaire et son guide dans la lutte pour l'émancipation intellectuelle et morale, Rebecca West, a mis le crime au service de son apostolat et de

)n amour.

Le malheureux n'a plus de raison de vivre. Il ne

roit plus au passé, ni à l'avenir. Il ne peut plus ni

eculer, ni avancer. Il n'a plus qu'à mourir. Du moins

aura-t-il la consolation suprême de ne pas entrer seul dans Téternelle nuit. Passionné jusqu'au crime, Tamour de Rebecca est plus fort que la mort. Elle suivra Rosmer. Ils échangent donc leur premier baiser et marchent enlacés vers le torrent où s'est précipitée la première femme de Rosmer sous les suggestions de Rebecca, le torrent dont Taspect sinistre, dans la nuit, est comme l'accompagnement de l'action.

L'idée du drame est haute et poignante; l'exécution est d'une rare beauté.

Le cadre d'abord, cette maison des Rosmer, avec ses portraits d'ancêtres, ses sombres tapisseries, ses meubles antiques, où les branches de bouleau et les fleurs des champs disposées par la main de Rebecca mettent leur note claire. Autour de la maison, un paysage noble et triste, avec une allée de vieux arbres fuyant vers la campagne.

Quant aux personnages, ils ont tous une physionomie typique, saisissante, inoubliable. Rosmer, un très beau caractère d'homme, une âme de droiture et de générosité ; Rebecca, une créature de passion et de mystère, une fiUç du Nord attirante et redoutable, comme la nature âpre et charmante qui l'a formée à son image; le recteur Kroll, le fanatique du passé, résolu à mener, contre les idées nouvelles, une guerre désespérée; Ulric Brendel, le bohème libéral, finalement revenu de tout, le corps et l'âme également usés; Mortensgard, le politicien haineux et vil qui conduit l'assaut des convoitises populaires.

Pour traduire leurs sentiments à tous, un style simple et fort, toujours marqué de l'empreinte ibsénienne et toujours approprié aux caractères, éloquer et ironique, spirituel et passionné, avec des éclairs ( poésie qui soudain l'illuminent et le colorent.

3 novembre 1902.

BJŒRNSTIERNE BJŒRNSON

Au théâtre de TCEuvre (Nouveau-Théâtre) : Au-dessus des forces

humaines, drame, première partie.

Contester le très grand talent et la rare originalité de BJœrnson ne serait qu'inintelligence ou parti pris. Déclarer que la forme de pensée et d'art réalisée par le drame : Au-dessus des forces humaines satisfait le besoin particulier de vérité et de beauté que nous devons, nous autres Français, à notre race et à notre éducation, serait un de ces mensonges ou de ce^ illusions que suscite Tesprit de coterie et d'imitation vaniteuse.

Voilà longtemps que, en littérature, comme en art et en politique, le peuple gobeur et blasé que nous sommes a perdu le sens de la sincérité et de la mesure. Le nombre des gens qui pensent par eux-mêmes devient rare. Nous suivons toutes les modes avec fureur. Il est vrai que nous en changeons souvent et nous sommes aussi prompts à nous déprendre qu'à nous prendre. C'est un correctif. A cette heure, M. Bjœrnson est notre hôte. Lui témoigner que nous savons quel rang il occupe et dans son pays et dans la littérature universelle, rien de mieux. Hurler ou râler en son honneur d'une admiration sans réserve et nous battre

les flancs pour nous procurer un enthousiasme qui ne vient pas tout seul est excessif.

Cela dit, pour l'acquit de ma conscience et au risque d'être à mon tour traité de « vieux Chinois », comme le fut Sarcey, venons au drame dont Lugné-Poë et sa troupe nous ont redonné la première partie, en attendant la seconde, que nous aurons dans quelques jours.

Je ne reprocherai certes pas à ce drame d'être essentiellement Scandinave et parfaitement opposé à notre esprit gallo romain, car la littérature a un double but : nous faire sentir plus vivement ce que nous sommes capables d'éprouver et nous faire comprendre ce que nous ne saurions éprouver. Je ne lui reprocherai pas davantage de réaliser une sorte de théâtre qui n'est pas conforme à notre tradition fort longue et, par cela même, un peu conventionnelle, mais qui n'en est pas moins du théâtre, car tout ce qui peint la vie par le dialogue et le spectacle est du théâtre. D'origine catholique, mais de culture scientifique, j'entre sans effort dans le dessein du protestant émancipé qui a voulu représenter la lutte impuissante du sentiment religieux contre la permanence des lois naturelles. Né dans un pays qui voit des foules croyantes courir à la source miraculeuse de Lourdes, mais qui a produit Charcot, j'admets aisément qu'un fervent de la science, après avoir traversé le piétisme s'efforce de démontrer que le miracle, dès qu'il est soumis à l'examen de la méthode scientifique, perd son caractère surnaturel. Enfin, je ne serais pas de mon temps, si je ne prenais pas au sérieux la renaissance du sentiment chrétien et son conflit avec l'esprit scientifique. Tout ce que je demande à l'auteur d'un drame sur cet antagonism" c'est de me présenter un tableau attachant et vrai.

Au-dessus des forces humaines est une œuvre pui santé et inégale, concentrée et diffuse.

BJQERNSTIERNE BJCERNSON. 287

Le pasteur Sang vit dans un coin perdu du Nordland, au fond de la Norvège. C'est un saint homme, tout brûlant d'une foi et d'une charité auxquelles il doit un ascendant merveilleux sur ceux qui croient et souffrent. Il lui suffît de prier pour guérir, même à distance. Des paralytiques se sont levés à sa voix et, s'il n'a pas ressuscité des morts, du moins lui a-t-il suffi d'imposer les mains sur des léthargiques pour les réveiller. Il fait des miracles, dit le peuple.

Non, pense l'auteur du drame qui va mettre en scène la sincérité et les illusions de Sang et de son troupeau. Il fait en tête la déclaration suivante :

<( Cette pièce est faite d après les Leçons sur le' système nerveux^ de M. Charcot, et les Etudes cliniques sur rhystérie-épilepsiey ou grande hystérie^ par le docteur Richer. »

Par une triste ironie du destin, le pouvoir de Sang s'arrête au seuil de sa famille, et c'est là qu'il désirerait passionnément l'exercer. Sa femme, en effet, languit depuis des années sur un lit de souffrance : elle souffre d'une maladie nerveuse qui la prive du sommeil et du mouvement. Elle aime et admire son mari de tout son cœur, mais elle n'a pas la foi. De même leurs enfants, Elie et Rachel. Ils ont commencé par croire, mais, en voyant l'impuissance de la foi paternelle à l'égard de leur mère, ils doutent, eux aussi.

Cette situation nous est exposée par une conversation entre Clara, la malade, et sa sœur Hanna, qui arrive d'Amérique. La scène est longue et gauche. La malade, énervée, parle beaucoup, et notre attention flotte avec l'agitation trépidante de ses discours. J'admets que les pauvres névropathes parlent ainsi, mais l'art théâtral a d'autres exigences que la description clinique.

Au milieu de ces nervosités traînantes, voici un

couplet ailé et chantant dans lequel le grand poète qu'est Bjœrnson trace on quelques traits fermes, sobres et pleins, un tableau charmant du Nordland norvégien. L'atmosphère physique de la contrée y crée l'atmosphère morale de rœuvre :

Il y a dans cette nature quelque chose d'étrange qui réveille ce que nous avons d'étrange en nous. Tout y est démesuré. Il fait nuit presque tout l'hiver. Presque tout l'été il fait clair, et le soleil reste jour et nuit à l'horizon. L'as-tu déjà vu la nuit? Sais-tu qu'à travers le brouillard il paraît trois fois, souvent quatre fois plus grand qu'ailleurs! Et comment il colore le ciel, les montagnes et la mer! C'est une variété de tons allant du rouge le plus intense jusqu'au rose le plus tendre, le plus délicat. Et sur le ciel d'hiver, les jeux de l'aurore boréale ! Quoique moins vifs, ils font de si fantastiques dessins! Il y a là une telle inquiétude! Ce sont des métamorphoses incessantes. Et que d'autres prodiges! Ces immenses nuées d'oiseaux, ces bancs de poissons.... Tu vois les rochers à pic sortant de la mer? Ils ne ressemblent pas à d'autres rochers. Et tout l'Atlantique vient se briser contre eux. -— L'imagination populaire s'est façonnée d'après cela. Elle non plus ne connaît pas de mesure. Des pays entassés les uns sur les autres, des montagnes de glace polaire roulées par-dessus : voilà leurs mythes, leurs légendes. Tu souris. Écoute plutôt les contes d'ici. Et parle à ce peuple : tu verras tout de suite que le pasteur Adolphe Sang est un homme selon son cœur. Sa foi leur convient.

L'agitation bavarde reparaît avec 'les deux enfants du pasteur, qui nous exposent, comme la mère, leurs inquiétudes et leurs doutes. Fils d'une malade, ces pauvres êtres sont, comme elle, agités, loquaces et fatigants.

Un personnage vient heureusement rafraîchir cette atmosphère fiévreuse et nous reposer un peu, le pasteur lui-même, auteur innocent des maux dont souffre sa famille. Il éprouve, lui, la grande paix de la certitude. Soutenu par la foi, il plane au-dessus des misères domestiques. La paix et la force morales émanent de

BJOERNSTIERNE BJOERNSON. 289

ses paroles. Aussi înspire-t-il l'amour. Malgré leurs souffrances, sa femme et ses enfants l'adorent. 11 lui suffît de leur parler pour les calmer.

Nous ne le voyons pas assez et, ainsi restreinte, la part que fait l'auteur à cette figure principale est d'un art qui ne sait pas tirer de lui-même tout le parti possible; mais elle est, telle quelle, d'un relief saisissant; elle porte la marque d'un grand auteur dramatique, et aussi d'un philosophe qui comprend et respecte ce qu'il combat.

S'il n'a pas encore réussi à guérir sa femme, Sang ne désespère pas de réussir. Aujourd'hui même, il va faire une nouvelle tentative. Il sort en disant :

« Je vais à l'église, enfants. Je n'en sortirai pas avant d'avoir obtenu des mains de Dieu le sommeil de votre mère et, après le sommeil, la santé, afin qu'elle se lève et marche parmi nous.... Je sonnerai moi même ma prière. Vous saurez donc, au premier coup de cloche, que je commence à prier pour votre mère. Que la paix soit avec vous ! »

Ce sommeil, s'il est obtenu, sera un miracle. Ce miracle se produit : au premier son de la cloche, la malade s'endort.

Et ce premier miracle est aussitôt suivi d'un second. Il a été parlé, au cours de l'acte, d'une montagne, un fiaell^ qui domine Téglise et cause des inquiétudes, car elle est minée par le dégel. Un fracas épouvantable se fait entendre : c'est le fiaeli qui s'écroule. L'église va donc être écrasée et Sang enseveli sous les décombres. Non. Le bruit décroit et l'on entend de nouveau la cloche de l'église. L'éboulement a dévié en s'écartant de «a direction naturelle. N'est-ce pas un second miracle?

es deux enfants du pasteur font en leur cœur la prière

3 Pauline :

Je vois, je sais, je crois, je suis désabusée!

Au second acte, le double miracle s'est répandu au loin et les pèlerins affluent vers la petite paroisse de Sang, co-nduits par leurs pasteurs. Ceux-ci sont de braves gens et de dignes prêtres, mais des hommes: ils sont un peu envieux de Sang. Puis ils ont peur de se compromettre, qu'ils admettent le miracle ou qu'ils le nient. Ils ouvrent une conférence chez Sang, qui a mis sa maison à leur disposition, tandis que lui-même, dans réglise, prie Dieu de compléter la guérison de sa femme.

Cette conférence s'ouvre par quelques traits d'un comique médiocre : les pasteurs ont eu le mal de mer et ils ont faim; ils peignent leur souffrance et leur appétit avec une lourde insistance. Mais bien vite la scène s'élève et s'élargit. Nous nous trouvons en présence d'une des peintures les plus fortes et les plus vraies qui existent, des âmes cléricales.

Voici le prêtre réfléchi et prudent qui croit au pouvoir de Dieu, mais qui craint de compromettre sa religion et lui-même; le prêtre qui doute, mais qui a soif de certitude et qui demande avec une ferveur douloureuse le miracle qui raffermira sa foi; le prêtre diplomate, qui attend les événements pour en tirer parti; le prêtre blasé par l'habitude sur les émotions de son ministère, car on ne peut, le même jour et avec la même sincérité, sourire à un baptême, pleurer à un enterrement, banqueter à un mariage.

Cette scène des pasteurs est un modèle de psychologie, de conduite et de couleur. Elle mérite de rester célèbre non seulement dans l'œuvre de Bjœrnson, mais dans l'art dramatique.

Le reste de l'acte est rempli par de petites scèn sans grand relief, où reparaît trop Tinquiétude tré| dante ou hallucinée qui est le ton de la pièce.

Un troisième miracle ae produit, le plus éclatant

BJCËRNSTIERNE BJCERNSON. 291

tous : tandis que Sang prie pour sa femme, elle se lève et marche.

Les pasteurs tombent à genoux. Au dehors, la foule des pèlerins chante : Alléluia! Sang paraît, suivi de cette foule chantante. Il marche, les bras tendus, vers sa femme. Radieuse, elle lui tend les siens et tombe morte. La secousse nerveuse, d*abord salutaire, est devenue meurtrière. Sang « se penche vers elle étonné, dit l'indication scénique, puis lève les yeux au ciel et dit d'un ton enfantin » :

(( Mais ce n'était pas cela?... »

Et il tombe mort à son tour. Ainsi le miracle est (( au-dessus des forces humaines ».

25 février 1901.

Au théâtre de TOEuvre (Nouveau-Théâtre) : Au-dessus des forces

humaines, deuxième partie.

Le théâtre de TCEuvre nous a donné, cette semaine, la seconde partie du drame de M. Bjœrnstierne- Bjœrnson, Au-dessus des forces humaines. Elle est inférieure et supérieure à la première; inférieure par la conduite, supérieure par la matière.

La première partie — consacrée à prouver que le

miracle n'est qu'une illusion trompeuse ou dangereuse

— offrait l'avantage d'un sujet simple, s'il était

quelque peu maigre. Il tenait en deux actes, qu'il

remplissait exactement et, s'il n apprenait rien de bien

v^ nouveau aux partisans comme aux adversaires de la

hèse soutenue par l'auteur, il rendait aux uns et aux

utres le service de bien poser la question.

La seconde partie a pour objet de démontrer que oute tentative pour réformer brusquement la société,.

par des moyens violents, est « au-dessus des forces humaines », comme le miracle. Elle condamne la doctrine de l'anarchie et de la propagande par le fait. Elle dénonce, comme odieux et stériles, les crimes commis au nom de cette doctrine. Elle ne voit de remède à rinjustice et au mal que dans la charité, et surtout les progrès de la science.

Cette seconde thèse est autrement vaste et intéressanté que la première. Elle est aussi bien plus complexe et de solution plus malaisée. Dans la première, il suffit au positivisme scientifique de porter un défi et de formuler une négation. Dans la seconde, il ne se contente pas de nier, il veut affirmer, et, du pessimisme, il passe à l'optimisme. Or, il s'en faut que les deux propositions avancées soient d'exposition et de démonstration également aisées. La condamnation de l'anarchie se prête parfaitement à l'exposition dramatique : puisqu'il s'agit de propagande par le fait, il est possible de la montrer à l'œuvre par l'action. Il n'en va pas ainsi pour l'amélioration de la destinée humaine par la science. Que celle-ci soit capable de dissimuler la somme de souffrance que la destinée impose à l'homme, cela n'est pas du tout certain. Elle la transformera et la répartira autrement, mais l'abolira-t-elle? Elle a pour conséquence nécessaire le développement du machinisme. Or, le machinisme n'est-il pas aussi pénible et aussi meurtrier que le servage et l'esclavage? Si la religion, après avoir promis le bonheur et la victoirjB sur la nature, a fait faillite à ses promesses, la science s'expose à pareille défaite en affichant les mêmes prétentions.

J'accorde, pour ma part, que si l'auteur dramatiqr rencontre ici la contradiction, il a parfaitement le dro d'affirmer sa confiance en la doctrine du progrès de mettre son talent au service de cette doctrine. L

bjoërnstierne bjgernson. 293

malheur, c'est que, de sa nature, un tel objet ne se prête pas du tout à l'exposition dramatique. Il ne s'agit plus ici du présent, mais de l'avenir. L'art dramatique ne peut plus travailler sur des faits positifs et immédiats; il est réduit à formuler des rêves lointains et vagues. Au lieu d'une action, nous aurons un prêche.

Ce défaut étant inévitable, M. Bjœrnson ne l'a pas évité. La seconde partie de son drame se compose de quatre actes. Les trois premiers, tout négatifs, sont consacrés à montrer l'absurdité et l'odieux de l'anarchie; ils sont pleins et soutiennent l'intérêt. Le quatrième, tout affîrmatif, a pour but de proclamer la doctrine de l'avenir; il est vide et s'écoute avec l'attention résignée que l'on accorde aux prédicateurs. Ce n'est pas le genre de plaisir que Ton va chercher au théâtre.

Aussi, par la faute du sujet, la seconde partie d'Audessus des forces humaines est-elle de construction mal équilibrée. Contrairement a la loi constante de l'art dramatique, l'intérêt, au lieu de croître jusqu'au dénouement, faiblit et tombe au moment où il devrait se corser et s'élever.

Comme exécution, cette seconde partie offre le même mélange que la première : force et faiblesse, invention géniale et maladresse technique. Elle est d'un philosophe puissant et incertain dans sa doctrine, d'un dramaturge tantôt habile et tantôt gauche, d'un écrivain qui n'a pas toujours la concision nécessaire au dialogue scénique et exprime parfois avec diffusion une pensée confuse, mais qui, grand poète, sait revêtir d'une forme personnelle les sentiments éternels.

10 mars 1901.

Une polémique avec Bjœrnstierne Bjœrnson,

Plusieurs de mes confrères sont intervenus dans ma controverse avec M. Bjœrnson sur l'esprit français. Trois des plus notables, M. Henry Fouquier dans le Journal, M. Camille Pelletan dans la Dépêche de Toulouse, M. G. Clemenceau dans sa gazette hebdomadaire, le Bloc^ ont conclu en sens divers. Je suis heureux de me trouver d'accord sur les points essentiels avec MM. Fouquier et Pelletan; je regrette de ne pas letre avec M. Clemenceau.

Je me contenterais de constater cet accord et ce désaccord, si M. Clemenceau, qui prend le parti de M. Bjœrnson, et le trouve bienveillant et pacifique}, tandis que je serais discourtois et agressif, ne lui donnait raison sur un point capital, où Terreur de M. Bjœrnson me semble particulièrement manifeste.

M. Bjœrnson, dit-il, en nous traitant de peuple séparé de TEurope par un « mur de Chine » fermé aux idées de l'étranger, (( exclusif et conservateur », ne nous a dit que la vérité. Et M. Clemenceau m'accuse d'avoir riposté à ce reproche par des attaques personnelles, au lieu d'entrer dans le vif du débat.

J'étais bien obligé de dire à M. Bjœrnson ce que nous pensions de sa littérature, puisqu'il nous reprochait de ne pas la comprendre. Il aurait pu, fait observer M. Clemenceau, me rendre la pareille et soumettre mon œuvre à sa critique. J'abandonne mon œuvre à M. Bjœrnson, s'il lui plaît d'en montrer le néant, mais je n'avais pas demandé l'admiration pour elle, et c'est ce sentiment que M. Bjœrnson attendai de nous, tout en nous déclarant incapables d< l'éprouver.

Si je n'ai pas répondu en détail au reproche d'exclu

BJOERNSTIERNE BJ0ERN8ON. 295

sîvisme et de conservatisme que nous adresse M. Bjœrnson et qu'homologue M. Clemenceau, c'est tout simplement parce qu'il me semblait que j'aurais pris là une peine inutile, car il n'y avait pas lieu de se défendre contre une accusation qu'il est impossible de prendre au sérieux.

La vérité frappante est que nous sommes le peuple le plus ouvert qu'il y ait aux idées et aux œuvres de l'étranger. Si nous méritons un reproche, c'est de n'être pas assez nous-mêmes et d'avoir des engouements trop prompts pour ce que l'Europe^ entière nous envoie à travers nos frontières largement ouvertes. Et, d'autre part, ce qui distingue la littérature Scandinave — ce qui même lui donne pour notre goût une part de son originale saveur, — c'est qu'elle n'est pas le moins du monde « européenne », comme le proclame M. Bjœrnson, mais étroitement indigène.

Mais, puisque M. Clemenceau me met en demeure de m'expliquer là-dessus, je m'explique :

Je ne remonterai pas au déluge, ni même au moyen âge. Je prends notre littérature à la Renaissance. Outre que celle-ci nous vient .en grande partie d'Italie, Rabelais et Montaigne voyagent et témoignent de la plus large curiosité.

Au début du xvu* siècle, nous sommes si entêtés d'Espagne et d'Italie qu'il faut le vigoureux effort de Boileau et de ses amis pour décider l'esprit français à secouer ce joug. Mais cela n'empêche pas Corneille d'emprunter à TEspagne une grande part de ses sujets, du Cid à Don Sanche, Molière de puiser largement dans la comédie italienne et espagnole. Racine de lire avec

ission Tasse, Arioste et autres Italiens. Bossuet lui-

ême, le gallican Bossuet, se montre largement ouvert

la pensée allemande de Leibniz.

Au. siècle suivant. Voltaire va faire en Angleterre

provision d'idées philosophiques et littéraires. Montesquieu se prépare à écrire V Esprit des lois par un voyage d'études à travers TEurope. Le Sage emprunte à TEspagne les sujets du Diable boiteux et de Gil Bios, Rousseau nous amène la sensibilité de Genève. Beaumarchais rapporte de Séville son Barbier et le Mariage de Figaro, Bernardin de Saint-Pierre va chercher aux Indes de quoi renouveler les couleurs de la palette française. Le siècle finit sur une telle admiration pour Shakespeare que Voltaire, son révélateur, trouve que cela dépasse les bornes et entre en fureur.

Le romantisme se réclame du même Shakespeare, de Gœthe et de Schiller. On sait ce que Chateaubriand doit à ses voyages d'Amérique, d'Orient et d'Espagne. Mme de Staël lance son livre de V Allemagne au nez de la police impériale. Hugo, le Washington des « Etats- Unis d'Europe », Hugo, à'Hemani à la Légende des siècles, se pénètre du génie espagnol. Lamartine gardera toujours, dans les yeux et dans le cœur, le mirage de l'Italie. Musset rapporte de la même Italie l'essence du génie vénitien et florentin. Vigny est anglomane. Mérimée et Stendhal sont cosmopolites. Cousin et Quinet sont tout pénétrés de philosophie allemande.

Le réalisme, qui remplace le romantisme, donne beaucoup moins à l'imitation étrangère. Pourtant, telle est la curiosité de l'esprit français pour l'étranger que Gautier s'en va chercher des sujets de tableaux en Espagne, en Turquie et en Russie, que Flaubert parcourt l'Orient et l'Afrique, pour en rapporter la 7'entation de saint Antoine et Salammbô, Renan, lui, ouvre toute grande la critique française à l'exégèse allemande. Taine écrit VHistoire de la littérature anglaise^ étu( à fond Carlyle, Stuart Mill, Herbert Spencer, et pous le goût de l'Angleterre, de ses idées et de ses raœu jusqu'à l'anglomanie.

BJORNSTIERNE BJOERNSON. 297

Cela change- t-il de notre temps? Les Concourt voyagent en Italie, Bourget en Angleterre, Loti de Constantinople à Yokohama, Maupassant sur les côtes de la Méditerranée. M. Melchior de Vogué s'enthousiasme pour le roman russe. M. Brunetière emprunte àl'Anglais Darwin sa théorie de l'évolution pour l'introduire dans la critique littéraire. Nous ouvrons notre théâtre à Ibsen et à Bjœrnson, nous traduisons Nietzsche et Hauptmann, nous traduisons d'Annunzio et Matilde Serao et Giacosa, nous traduisons à force, nous devenons de plus en plus exotiques et touristes.

Je défie l'étranger le plus gallophobe ou le Français le plus dénigrant pour son propre pays de citer un seul mouvement d'idées littéraires, sociales, scientifiques, qui n'ait été suivi ou dirigé par la pensée française. Et vous voulez que nous acceptions, modestes et le nez baissé, le dédaigneux jugement d'un étranger déçu, et foncièrement indigène, malgré son étiquette « européenne », sur l'exclusivisme conservateur de l'esprit français !

SUDERMAN

Au théâtre Antoine : VHonneur, pièce en quatre actes de M. Suderman,

traduite par MM. Rémon et Valentin.

M. Suderman est le Dumas fils du théâtre allemand. Comme Dumas, il porte des thèses sociales à la scène et les soutient avec une logique hardie. Il se distingue du maître français en ce qu'il semble tenir beaucoup moins à ses idées : il laisse deviner une forte part de scepticisme. Observateur ironique, il ne compte pas autrement sur Faction réformatrice du théâtre. Sa philosophie se résumerait assez bien dans le mol fameux : « Grève donc, société! »

De là quelque incertitude dans l'impression qu'il cause au spectateur. Nous nous demandons souvent à l'entendre s'il se moque de nous et de lui-même. Or, rien ne déroute au théâtre comme l'ironie.

En revanche, il a le don de la vie. Ses personnages ne sont pas seulement ses porte-paroles; ils sont pétris de chair et de sang, encore plus que d'idées. S'il abuse du raisonneur supérieur et prêcheur, à la façon de Jalin et de Ryons, il met aux prises des personnage! bien individuels, qui ne donnent rien à rabstractioi et au symbole.

Enfin, ses intrigues offrent un singulier mélangi

SUDERMAN. 299

d'originalité et de convention, celle-ci maladroite et celle-là d'une aisance supérieure.

Nous connaissions M. Suderman par Magda (Heimat). Le théâtre Antoine nous offre de lui Y Honneur. Représenté en 1888, V Honneur [Ehre], qui était le détut dramatique de l'auteur, est resté le meilleur échantillon de ses qualités et de ses défauts. La pièce a eu en Allemagne un succès prolongé; je crois qu'elle en aura beaucoup chez nous.

h' Honneur met en action une théorie ainsi formulée : « L'honneur est un préjugé. Ce que nous appelons l'honneur, c'est l'ombre que nous projetons quand le soleil de l'opinion publique nous éclaire. Le pis, c'est que nous ayons autant d'espèces d'honneur que de classes sociales. »

Il faut donc faire bon marché de l'honneur et ne conformer sa conduite qu'à la logique.

Voici des siècles pourtant que l'Europe vit sur ce préjugé. Il ne se défend pas seulement par de bonnes raisons, mais par les services qu'il rend. Rien de mieux que d'en montrer les erreurs et les excès, mais serait-il raisonnable et bienfaisant de le ruiner dans son principe?

Suderman ne semble pas le croire et il ne va pas jusqu'au bout de sa thèse. Il incarne l'ennemi de l'honneur en la personne de l'ironique baron de Trast Saarberg. Or, après avoir fait la déclaration que je viens de citer, ce même personnage dira : « L'homme est un mélange de tact, de probité et de fierté ».

Tact, probité et fierté seraient ils des défauts?

Voilà un premier effet du scepticisme propre à

iderman. Il voit et montre trop le pour et le contre toute chose. De là beaucoup d'indécision dans la

induite de sa pièce et Vimpression qu'elle produit.

intôt le spectateur est, avec le baron Trast, ennemi

personnel de l'honneur, tantôt contre lui; il donne d'abord raison, puis tort à Robert Heinecke, qui agit, lui, conformément à Thonneur. Finalement ni Trast ni Heinecke ne sont tout à fait dans le vrai. Après le plus déconcertant mélange de scènes supérieures et de scènes médiocres, la pièce finit par le plus banal dénouement.

Mais, si l'auteur ne nous a pas persuadés, comme il a su tenir en haleine notre attention et notre intérêt, même lorsqu'il nous irritait par son paradoxe, nous déconcertait par son indécision et nous choquait par sa maladresse I L'intérêt de Y Honneur est dans un conflit saisissant de caractères et de passions, dans la peinture vigoureuse d'un milieu social, dans sa vérité à la fois spéciale et générale.

Les Heinecke, de fort petites gens, ont deux filles et un fils. L'une des filles, Augusta, a épousé un ouvrier, Michalsky; l'autre, Aima, comme nous allons voir, ne fera certainement pas un mariage du même genre; le fils, Robert, est allé aux Indes, comme agent de la puissante maison que dirige « M. le conseiller de commerce » Mûhlingk.

Au lever du rideau, Robert vient d'arriver pour rendre ses comptes à soii patron. \\ est accompagné par un ami intime, le baron de Trast Saarberg, le « roi des cafés », qui a fait là-bas une énorme fortune.

En l'absence de Robert, sa sœur Aima, créature inconsciente et naïvement vicieuse, a été séduite par le fils Mûhlingk, Conrad, un cynique petit crevé, qui a endormi les scrupules peu éveillés des parents avec de petits cadeaux. Car les Heinecke n'ont que la morale de leur classe, où l'inconduite de la fille, si elle c fructueuse, est vite pardonnée — et exploitée.

Robert, lui, a pris les idées plus délicates que de nent Tinstruction, la pratique des hommes et le sen

SUDERMAN. 301

ment de la dignité personnelle. II a vite fait, eh observant et questionnant, de découvrir la vérité.

Telle est la matière du premier acte, qui semble annoncer un chef d'œuvre par Tintérêt du sujet, la clarté de l'exposition, la fermeté de l'exécution, le choix caractéristique des détails, la cohésion de l'ensemble. Tous les personnages offrent une physionomie attachante et frappante : le vieux bonhomme de père, un M. Cardinal d'oulre-Rhin; la mère, faible et d'idées courtes; la fille Augusta, entremetteuse avide; l'autre fille, Aima, la cocotte ingénue; le beau-frère Michalsky, vicieux et envieux; Robert, généreux et impulsif. Le seul qui ne nous donne pas une impression de vérité est le baron de Trast : ce nabab est conventionnel et pédant.

Que va faire Robert?

Il commence par accabler son père et sa mère d'une indignation qu'ils ne comprennent qu'à moitié, et il essaye, sans y réussir, de faire honte à sa sœur. La petite promet de changer de conduite, mais elle ajoute aussitôt :

(( Je ferai ce que tu voudras, Robert, mais laisse-moi ce soir encore aller au bal masqué. »

Robert est écœuré de toute cette bassesse ; il se sent étranger au milieu des siens; il n'a plus une idée ni un sentiment communs avec eux.

Cependant, il va faire ce que l'honneur lui prescrit : jeter sa démission à la face de Mûhlingk père, provoquer Mûhlingk fils — et aussi s'arracher du cœur un amour romanesque et partagé qu'il éprouve pour la fille de Mûhlingk, Lénore.

Et cet amour, qui fournira le dénouement, est du lus vieux théâtre et du plus usé.

La colère de Robert arrive au comble lorsqu'il pprend que Mûhlingk père est venu offrir aux vieux

Heinecke une indemnité de cinquante mille marcs, qu'ils ont acceptée avec empressement et reconnaissance.

Mais le baron de Trast intervient et dit à son ami en propres termes :

« Tu reviens d'un pays lointain où, par suite de tes relations avec des gentlemen^ tu as changé neuf fois de peau, et tu demandes aux tiens de sortir, d'un jour à l'autre, par amour pour toi, de la peau dont ils s'habillaient depuis leur naissance. Cela est indiscret, jeune homme! L'honneur de ta sœur lui a été restitué par la maison Mûhlingk, je veux dire l'honneur qui esta son usage; car chaque chose sur la terre a son équivalent. »

Préalablement, il a expliqué, par un exemple personnel, que rien n'est plus sot, en bien des cas, que de tout sacrifier à l'honneur. Ainsi, lui, baron de Trast, était officier, et de cavalerie encore. Un matin, il s'est réveillé avec une différence au jeu de 200000 francs. Ses camarades lui ont conseillé de se brûler la cervelle. Pas si bétel II s'est laissé chasser du régiment et est allé faire fortune aux Indes. De retour en Allemagne, ce souvenir de jeunesse ne le gène pas du tout. 11 n'éprouve aucun embarras à s'expliquer là-dessus avec le lieutenant Brault, qui incarne, lui, toute l'intransigeance de l'officier prussien en matière d'honneur.

M. Suderman s'est donné le facile plaisir de faire un grotesque avec ce pauvre lieutenant Brault, que le baron traite de fort haut, de trop haut. Comme disait un magistrat à Beaumarchais, triomphant d'une condamnation judiciaire :

« Ce n'est pas tout d'être blâmé; il faudrait encore être modeste. »

Cependant Robert persiste à vouloir se couper gorge avec ce vibrion de Conrad Mûhlingk et met à trouer la peau confortable de Mûhlingk père. Il

SUDERMAN. 303

ferait comme il le dit^ sans Tintervention non pas du baron de Trast, qui cette fois laisse bien imprudemment la bride sur le cou à son fougueux ami, mais de Mlle Lenore Mùhlingk.

Robert tient déjà Conrad par la cravate et va l'étrangler sous les yeu,x de son père, qui regarde la scène à distance, lorsque la jeune fille se jette entre les combattants.

Elle proclame son amour pour Robert et, au nom de cet amour, supplie son amant :

(( Robert, lâche Conrad! »

Robert obéit, mais Mùhlingk père déclare à Lenore que la fille d'un conseiller de commerce ne sera jamais la femme d'un Heinecke.

Il a compté sans le nabab de Trast, qui est entré sur ces entrefaites :

(( Monsieur le conseiller, mon ami Robert Heinecke sera mon héritier.

— Monsieur le baron, répond aussitôt le conseiller, je serai très honoré de cette alliance. »

C'est, mot pour mot, le dénouement du Médecin malgré lui, Géronte refusait Lucinde à Léandre pauvre ; il dit à Léandre riche :

« Monsieur, votre vertu m'est tout à fait considérable et je vous donne ma fille avec la plus grande joie du monde, w

UHonneur abonde en situations si fortes et d'un intérêt si soutenu, malgré les trous et les à-coups de l'action, il est écrit d'une langue si nerveuse et si brillante que ce dénouement de pure comédie ne pouvait plus compromettre un succès acquis dès le merveilleux nremier acte et suffisamment soutenu par le reste de i pièce.

Le théâtre Antoine me semble tenir un grand succès.

7 octobre 1901.

Publications théâtrales : le Théâtre japonais, par M. J. Hitomi; la Gèsha et le Samouraï, drame japonais, traduit par Mme Judith Gautier.

Je n'apprendrai rien aux lecteurs sur l'actrice japonaise, Mme Sada Yacco, qui joue et danse avec tant de succès à l'Exposition, au théâtre de la Loïe Fuller. Dès l'apparition de cette étoile sur Thorizon parisien, mon confrère Adolphe Brisson caractérisait ici sa r,are originalité de si juste manière que je n'avais ni envie, ni besoin de reprendre le sujet après lui. Je me suis contenté d'admirer pour mon plaisir cette grande artiste, égale à toutes les reines de son art qu'il m'a été donné de voir.

Avec l'attrait d'une race et d'une civilisation encore si différentes des nôtres — quoique les petites jambes du peuple japonais soient en train de nous rejoindre à pas de géants, — Sada Yacco nous procure cette part universelle d'émotion que peuvent ressentir les hommes de tous les pays et qui, en même temps que l'universalité de l'art, atteste l'unité foncière de l'espèce humaine. Elle nous prouve que Tamour et la haine, la vengeam et la mort sont semblables à eux-mêmes en tout temp et en tout pays.

Bien plus, en la voyant jouer, danser et mime

voire chanter, — car sa diction rythmée par les instruments est de la musique, — je songeais que cet art, si vieux et si jeune, nous donne en quelque mesure la sensation de ce qu'était à l'origine celui d'où le nôtre est sorti, le théâtre grec. Ici, en effet, l'acteur était exactement tout ce qu'est Sada Yacco. Par elle, la fleur primitive du génie humain, que nous retrouvons, desséchée et poudreuse, dans les bibliothèques et les musées, npus est rendue avec sa vie et sa fraîcheur, complète dans une seule main.

Si donc je parle aujourd'hui de l'actrice japonaise, c'est que deux publications récentes nous permettent de mieux l'apprécier.

Dans le dernier numéro de la Hevue et Revue des revues^ M. J. Hitomi, délégué spécial du gouvernement de Formose à Paris, nous donne une étude neuve, courte et pleine sur le théâtre japonais. C'est une œuvre aussi sérieuse et aussi instructive, aussi fine et aussi précise que le livre publié par « le général » Tcheng Ki-tong, il y a quelques années, sur le théâtre chinois, qui, dans son affectation un peu gauche de blague parisienne, sentait le jeteur de poudre aux yeux. M. Hitomi expose avec une méthode vraiment critique l'origine et le développement du théâtre japonais; il donne de curieux renseignements sur l'éducation et la condition des acteurs; il caractérise clairement l'inspiration et la structure du drame.

A le lire, cette analogie du théâtre japonais avec le théâtre grec, que j'avais sentie confusément en voyant jouer Sada Yacco, s'est éclairée pour moi d'une vive lumière. Elle se marque dans nombre de traits essen-

3ls : origine religieuse, inspiration morale, disposi-

on matérielle.

Voici, par exemple, une des plus singulières entre ( B ressemblances et qui frappera tous les hellénisants : II. 20

Chez les Grecs, puis chez les Romains, les changements de lieux étaient marqués par des prismes tournant sur pivot, les périactes. Chaque face du prisme représentait un décor différent : campagne, forêt, mer, ville, etc.

Or, nous apprend M. Hitomi, « on se sert encore sur le théâtre japonais de décors appelés mawari boutai (scènes tournantes), qui se composent généralement de trois scènes différentes en forme de triangle. Une scène finie, l'autre paraît aussitôt. De cette façon, on peut changer tout d'un coup trois fois de scène ».

Un point où le théâtre japonais s'écarte complètement du théâtre grec, pour se rapprocher du théâtre romain, c'est la condition sociale des acteurs. En Grèce, Tacteur était honoré; à Rome, il était noté d*infamie. Au Japon, (( comme les théâtres étaient construits très souvent sur le bord des rivières où vivaient des mendiants, on appelait autrefois les acteurs kawaramono (gens des bords de rivière) et on les plaçait au même rang que celui des mendiants ».

Grecs et Japonais se retrouvent en ceci que, chez les uns et chez les autres, « les grands théâtres sont un haut enseignement moral, où Ton apprend le sacrifice de l'amour au devoir, le courage dans la lutte contre le mal, l'esprit chevaleresque qui agit pour le faible contre le fort ».

Les deux pièces que joue Sada Yacco chez la Loïe Fuller rentrent-elles dans cette définition?

Nous pouvons nous en faire une idée par la publication de Mme Gautier sur les Danses de Sada Vacco^ h laquelle se trouve jointe la traduction d'un des deux scénarios que joue l'actrice japonaise, la Gèsha et le Sainouraî, et l'analyse de l'autre, Késa,

On sait que la fille du célèbre poète, initiée de bonr heure à la langue et à la littérature japonaises, e devenue aussi solidement savante en ce genre qu'u

professeur au Collège de France ou à TÉcole des langues orientales. Elle a publié sur cette matière de nombreux ouvrages d'érudition et d'imagination. Le grand public connaît surtout d'elle un drame japonais, la Marchande de sourires, qui fut représenté avec grand succès en 1888 à l'Odéon de Porel.

Mme Judith Gautier nous apprend que le scénario de la Gèsha et le Samouraï « est la réduction d'un grand drame historique qui a trois cents ans de date », et que, dans le principe, « la représentation de cette pièce durait deux journées ». Elle ajoute que, réduite chez nous à une demi- heure, la pièce n'est plus très claire, « même pour qui comprend le japonais ».

C'est là pure modestie, ou, si Ton veut, coquetterie de traductrice. La version que nous donne Mme Judith Gautier et les indications scéniques qu'elle y joint sont parfaitement claires. Ainsi réduit au squelette, le drame nous montre, conformément à la poétique définie par M. Hitomi, la passion punie par sa propre logique. Pour prendre un terme de comparaison avec notre théâtre, la Gèsha et le Samouraï s'ouvre, comme le Cid^ sur une scène de provocation et un duel; il se ferme comme Andromaque sur une scène de fureur jalouse, amenant le meurtre et un quasi-suicide. Sada Yacco joue cette scène finale avec un réalisme terrifiant. Nous n'avions pas vu mourir ainsi sur le théâtre, depuis Croizette dans le Sphinx, Sarah Bernhardt dans Phèdre et la Duse dans la Dame aux Camélias.

Mais déjà la littérature et l'art théâtral que nous montrent Sada Yacco et sa troupe sont des choses anciennes pour le Japon. Ces mousmés en robes brod es, ces samouraïs qui manient avec la même aisance 1( sabre et l'éventail, sont en voie de transformation. J dntenant, ils s'habillent et s'arment à l'européenne; i copient nos modes et nos mœurs; ils ont, comme

peuple, les mêmes ambitions que nous et, déjà, leur concurrence est à considérer, en attendant qu'elle devienne redoutable. M. Hitomi nous apprend que, à cette heure, sur les théâtres de Yeddo et de Yokohama, on joue des pièces tirées de Shakespeare, de Victor Hugo, — et de Jules Verne. Il est à prévoir qu'en ceci comme dans le reste l'imitation européenne aura bientôt transformé l'art national.

Alors, il en sera au Japon comme en France : de même que la tragédie et la comédie classiques nous donnent un plaisir archaïque et raffiné, les Japonais retrouveront leurs vieilles mœurs et leurs vieux costumes dans des pièces comme la Gèsha et la Késa, vieillea de trois cents ans.

Nous avons admiré dans la section japonaise, à l'Exposition universelle, les chefs-d'œuvre de peinture ancienne qui y sont exposés ; cela égale en genre tout ce que Tart européen offre de plus beau. Nous avons vu avec étonnement, dans la même section, les imitations de notre peinture : elles sont d'une gaucherie et d'une application attendrissantes. L'imitation du théâtre européen au Japon doit produire quelque chose d'assez semblable à ceci, jusqu'à ce que l'apprentissage soit terminé et que les Japonais nous égalent ou nous surpassent dans notre manière de pratiquer l'art, comme ils sont en train de le faire dans la guerre.

29 octobre 1900.

Geoffroy et la critique dramatique sous le Consulat et VEmpire, par Gharlos-Marc des Granges.

Je vais profiter de ce que la morte-saison se prolonge pour parler de deux ou trois livres de premier ordre qui ont été publiés sur le théâtre dans ces derniers temps.

Le plus ancien, celui dont je viens de transcrire le titre en tête de ce feuilleton, a reçu de mes confrères en critique théâtrale Taccueil qu'il méritait. Jules Lemaître et Emile Faguet, notamment, lui ont consacré des études approfondies. 11 entrait dans les projets de Sarcey d'en faire autant, mais il n'a pu que le mentionner eiu passage. Je voudrais acquitter cette dette pour lui, car elle lui tenait à cœur.

Il se trouve aussi, en ce temps où se célèbrent de nombreux centenaires, que traiter ce sujet c'est en devancer un de bien peu et que la mention de celui ci est un devoir strict pour tout critique de théâtre, car il s'agit du créateur du genre, de Geoffroy.

Au début de l'année 1800, le fondateur du Journal des Débats, Bertin aîné, venait de lui donner le caractère qui devait en faire pour longtemps la première feuille politique et littéraire de Paris. Il n'avait pas

oublié notre goût national pour le théâtre, et il tirait son rédacteur dramatique, Julien-Louis Geoffroy, d'une obscure ijustitution du faubourg du Roule, la pension Hix, où il était simple maître d'études.

L'homme qui occupait cet humble emploi arrivait à rage où Ton est plus près de terminer une carrière que da la commencer : il avait cinquante-sept ans, et il semblait avoir donné tout ce dont il était capable, car il avait longtemps et beaucoup écrit sans dépasser une honnête notoriété. Mais Bertin le connaissait mieux que le public, et, en le prenant, il était sûr d'attacher à son journal une force toujoi^rs vive. S'il créait luimême une des puissances de son siècle, Thomme choisi par lui allait créer de son côté, avec le « feuilleton » — c'est-à-dire un petit supplément, une annexe — du Journal des Débats un genre littéraire, la critique théâtrale.

Certes, Geoffroy ne devait pas être le premier à rendre compte des pièces de théâtre. Du jour où la production dramatique avait pris en France un développement régulier, c'est-à-dire dès le milieu du xvn" siècle, il s'était trouvé des écrivains pour la suivre pas à pas dans les feuilles périodiques qui, elles aussi, commençaient à se multiplier. Il y avait déjà des notes sur les représentations théâtrales dans la Gazeite de France-, puis, les chroniqueurs en vers burlesques, comme Mayolas et Robinet, les mentionnaient à peu près toutes; enfin, dans le Mercure galant^ Donneaude Visé s'essayait dans le compte rendu et la discussion. Au siècle suivant, toute une série de petits journaux, depuis Y Observateur des spectacles de Chevrier jusqu'au Censeur dramatique de Grimod de la Reynière, ava. pullulé autour de la scène.

Cependant, la critique dramatique n'existait pa encore, en tant que genre. Elle tâtonnait et se che

chait, entre le commérage et la dissertation. Elle ne prendra conscience d'elle même que le jour où, en ceci conime en tout, un inventeur, un homme de génie — car il en est de toute taille — dégagera de ces tentatives confuses quelques idées nettes, simples et pratiques, qui créeront le genre en lui donnant ses moyens propres et son but.

Par le fait des circonstances, Geoffroy lui-même avait mis du temps à se trouver, et, sans Bertin, il fût sans doute mort obscurément, emportant avec lui son secret. Né à Rennes en 1743, il avait fait ses études chez les jésuites de sa ville natale, était entré à leur noviciat de Paris et avait complété son instruction dans leur col^ lège de Louis-le-Grand. L'expulsion de la compagnie en 1762 Tayant empêché de prendre les ordres, il s*était fait admettre comme maître de quartier au collège Montaigu, avait obtenu au concours le titre d'agrégé de l'Université et, pendant quatorze ans, de 1776 à 1790, avait professé la rhétorique avec distinction d'abord au collège de Navarre, puis au collège Mazarin. Ainsi, le créateur de la critique dramatique avait tous les droits aux titres de « pion » et de « professeur ». Ce sont là deux injures commodes et solides. La seconde lui fut abondamment prodiguée par ses confrères en journalisme, faute de la première, qui n'existait pas encore. Aujourd'hui, les deux sont toujours courantes, malgré leur long usage, à l'égard des critiques d'origine universitaire. Elles ne dispensent pas d'en trouver d'autres, mais elles se présentent les premières, en attendant mieux.

Le professeur Geoffroy montrait à ses collègues de avenir une voie où ils sont entrés en foule. Au Journal es Débats, sauf Jules Janin et Clément Caraguel, tous es successeurs, Duvignet, Aron, J.-J. Weiss, Jules emaître, Emile Faguet, devaient être des universitaires.

Dans la presse théâtrale, le professeur abonde, intermittent ou régulier, et ici même, après Sarcey. A défaut d'articles, il écrit des livres sur le théâtre, commente des pièces ou fait des conférences.

C'est que, exerçant la critique en chaire, le professeur, pour peu qu'il ait le désir d'écrire, se trouve naturellement porté à faire de la critique au dehors, et, s'il applique son goût critique au théâtre, il ne fait que choisir une des formes de littérature les plus vivantes, les plus attirantes et les plus fécondes, surtout dans notre pays, une de celles où l'on s'intéresse le plus vivement soi-même et sur lesquelles on a le plus de chance d'intéresser le public. Si les circonstances amènent un professeur à fréquenter assidûment le théâtre, un critique dramatique est tout près de naître en lui.

Tandis que Geoffroy était maître de quartier au collège Montaigu, à vingt et un ans, il faisait l'éducation particulière des fils du financier Boutin. La femme de celui-ci, passionnée de spectacles, y menait assidûment ses enfants, accompagnés de leur précepteur. Dès lors, Geoffroy devenait un de ces amateurs fervents, qui connaissent le théâtre par la lecture et le spectacle, revoient les pièces, surtout celles du répertoire, aussi souvent qu'ils le peuvent, comparent dans chaque rôle les différents interprètes, analysent leur jeu, notent les nuances, bref u un habitué de la Comédie-Française », presque une profession.

Voilà pour sa vocation théâtrale. Quant à sa vocation critique, elle était presque aussi prompte à se déclarer. Aussitôt débarrassé des examens profession nels et installé dans sa chaire de Navarre, en 1776, i donnait des articles à V Aimée littéraire, fondée pai Fréron et continuée par son fils. Sa collaboration ; devenait bientôt assidue et prépondérante. Il s'y mon

GEOFFROY. 3i5

trait solidement muni 4'érudition, fervent pour le double culte de l'antiquité et de ses grands classiques, d'un jugement sévère et sûr, homme de discipline et de tradition, en un mot, foncièrement professeur.

Il était indiqué que Geoffroy, professeur et père de la critique théâtrale, trouvât un historien dans l'Université. Il vient de l'avoir avec M. Charles-Marc des Granges, et ilne pouvait tomber en de meilleures mains.

En effet, le livre de M. des Granges est excellent, forme et fond. L'auteur a les deux qualités essentielles de la critique universitaire : la conscience et la méthode; il y joint l'agrément, qui ne s'y rencontre pas toujours.

Geoffroy était plus célèbre que connu. Il avait une légende plutôt qu'une histoire, et cette légende était en partie fausse. M. des Granges détruit la légende et y substitue une histoire définitive. Il se trouve, en fin de compte, que le père du feuilleton est pleinement digne de cet honneur. Il a désormais son monument.

Je voudrais, avec l'aide de ce livre, dégager les traits essentiels du critique théâtral que fut Geoffroy. L'auteur verra bien sur quels points, peu nombreux, je me sépare de lui.

Jusqu'à la Révolution, Geoffroy avait été un homme heureux. Professeur estimé et écrivain autorisé, enseignant les lettres qu'il aimait et pratiquant la critique des livres avec le plaisir profond du critique-né, faisant au théâtre la même part dans ses articles que dans ses goûts, il pouvait se croire en possession définitive de sa vraie place et regarder sa destinée comme finie. Il vivait largement de ses deux métiers; il s'était marié, et '1 semble avoir toujours vécu avec sa femme dans une parfaite union.

La Révolution venait bouleverser son existence. Dévoué à la religion et à la monarchie, il prenait parti Dour elles ; il se faisait journaliste politique dans une

feuille dont le titre dit assez l'esprit, VAmi du Itoû La victoire du parti révolutionnaire Tobligeait à fuir, vers le milieu de 1792. Son biographe avoue qu'il « ne se sentit jamais aucune disposition pour le martyre ». Il se réfugiait dans un petit village, Juvigny, — un Juvigny près de Soissons, semble-t-il, — et, pour vivre, s*y faisait maître d'école. Il revenait à Paris au commencement de 1796 et, journaliste incorrigible, se remettait à écrire dans les feuilles réactionnaires; mais ce n'était pas suffisant pour vivre, puisqu'il faisait concurremment le dur métier de maître d'études à la pension Hix.

Au moment où Bertin venait Ten tirer, s'il n'était plus dans la force de l'âge, il conservait intacte une vigueur trempée par l'épreuve. Il suffira durant quatorze ans à cette besogne de critique dramatique, 1^ plus pénible et la plus absorbante qu'il y ait dans le métier d'homme de lettres. Il va s'y donner tout entier, avec une nature foncièrement originale, dont la vie a fait saillir les caractères.

Ce Breton est volontaire et têtu; il est orgueilleux, confiant en lui-même, combatif, quoique médiocrement courageux, et il souffre impatiemment la contradiction. Cet élève des jésuites a pris chez ses maîtres une foi solide et des sentiments monarchiques, le respect de la tradition en toutes choses, les goûts et les connaissances du bon humaniste, l'habitude de la logique. Professeur, il a le tour d'esprit impérieux que donne la chaire. Journaliste politique et littéraire, il écrit comme il enseignait, sur le ton de Tautorité et de la supériorité. Il y a fortifié par la discussion ses idées de tout genre, et la crise révolutionnaire, en lui montrant à l'épreuve la force et le danger de ce qu'il n'aime pas, les théories des « philosophes », lui en a laissé la haine. Voltaire et son école sont pour lui des ennemis personnels. Le

xvii^ siècle, œuvres et idées, est la patrie de son esprit.

Il est franc et discret; il a Thumeur caustique et la verve vigoureuse. Il écrit une langue saine, précise, ample, suffisamment colorée,, mais avec quelque lourdeur, du mauvais goût, de l'emphase, quelque abus de la logique et de la rhétorique.

Sa puissance de travail et sa conscience sont admirables. Il va partout et voit tout, grands et petits théâtres ; il n'écrit pas son feuilleton chaque semaine, mais tous les deux jours.

Il y a dans tout cela beaucoup plus de qualités que de défauts, et les unes et les autres éminemment propres à faire un critique. Malheureusement, Geoffroy y joint des vices sans compensation. Tous ses adversaires s'accordent à Tattaquer par deux points faibles, et là-dessus il s'est défendu si mollement alors que, pour tout le reste, ses ripostes étaient vigoureuses, qu'il est impossible de ne pas les croire en quelque mesure. Ils l'accusaient de gourmandise et de vénalité.

Il ne pouvait, disent-ils, résister à l'attrait d'un bon dîner, et il avait son couvert mis chez plusieurs de ses justiciables, ainsi chez Mlle Raucourt. Son biographe remarque avec tristesse que les deux seules lettres de lui sur lesquelles il ait pu mettre la main parlent d'invitations à dîner. Il aurait reçu, pour louer ou blâmer, de grosses sommes d'argent, mais il est certain que les cadeaux affluaient chez lui, victuailles et vins pour sa table, pendules et argenterie pour son mobilier, robes et chapeaux pour sa femme.

En revanche, il était invulnérable d'un autre côté, qui, dans sa profession, n'est pas toujours aussi fort, mais, loin de lui en laisser le mérite, ses ennemis Ten raillaient : il n'avait pas de faiblesses galantes, il était chaste.

Avant lui, la critique manquait de connaissances et

d'idées, de doctrine et de but. Elle s'exerçait au jour le jour, tout en commérages et en petitesses. Rien de plus plat et de plus vide, de plus mesquin et de plus potinier que les journaux de théâtre avant « le feuilleton ». S'ils avaient longtemps suffi aux contemporains, faute de mieux, il n'y a presque rien à y prendre pour nous, tout au plus quelques renseignements de fait, et encore est-il nécessaire de les contrôler. Parmi tous ces « courriéristes », comme op dit aujourd'hui, il n'y a pas un écrivain.

Geoffroy, lui, est richement muni de connaissances par son éducation et sa profession; il a des idées, car il pense et il a vécu. 11 sait juger parce qu'il compare; il s'est fait une doctrine cohérente sur la littérature, le théâtre, la vie sociale.

Il va jeter tout cela dans « le feuilleton» et, par là, d'un seul coup, élargir et élever si fort la critique théâtrale, qu'il va non seulement la transformer, mais la créer.

En l'abordant, il se propose un triple but : remettre en honneur le répertoire du grand siècle, ruiner la réputation usurpée de Voltaire, imposer aux acteurs le retour aux bonnes traditions de leur art, former et éclairer le public, combattre les auteurs sans talent.

A ses yeux, le théâtre de Corneille, Racine et Molière n'est pas seulement beau : il est sain. Ce théâtre exprime des idées, peint des mœurs, représente un état social conforme à la fois à la morale et à la raison. Il faut en ramener le goût et le sens dans l'intérêt du beau, du vrai et du bien.

Car Geoffroy ne professe aucunement la théorie de l'art pour l'art. Loin de séparer l'art de la morale^ il les veut étroitement unis et même, quand on le presse, il subordonne le premier à la seconde. Pour lui, la littérature n'est que l'expression des mœurs et elle vaut ce qu'elles valent. Il n'apprécie pas les œuvres en

elles-mêmes, pour leur vérité et leur beauté seules, mais pour la somme de bien ou de mal qu'elles contiennent. Il prend parti pour ou contre les idées qu'elles expriment.

Il estime que les idées du xviii® siècle sont néfastes, qu'elles ont ruiné les mœurs et les croyances, qu'elles ont abouti à un désastre social. Ces idées, cette « philosophie )), comme on dit, se sont exprimées surtout par le théâtre de Voltaire. Il faut donc détruire l'action de ce théâtre, en montrer le danger et le spécieux. D'autant plus que ces idées fausses ne pouvaient produire et n'ont produit que de fausses beautés.

Les interprètes de ce théâtre ancien et nouveau, les acteurs de la Comédie-Française, ont perdu la grande tradition de leurs devanciers. Le naturel et la grandeur leur manquent également. Il importe de les amener à cette tradition, de défendre le public contre leur mauvais goût et eux-mêmes contre le mauvais goût du public.

Car, si la Révolution a bouleversé l'ancienne troupe par l'anarchie, elle a dispersé l'ancien public d'habitués instruits et de goût fin. Le parterre d'autrefois, formé de connaisseurs, n'existe plus. Une foule ignorante l'a remplacé, plus sensible aux défauts brillants qu'aux qualités solides.

Les auteurs, eux, sont en grande majorité de plats disciples de Voltaire et de la philosophie. Ils prétendent continuer le théâtre classique, et ils s'en écartent de plus en plus. Leurs pâles tragédies manquent également de poésie et d'éloquence; elles sont aussi pauvres d'invention que d'exécution. Leurs comédies n'offrent li observation ni force comique; elles sont sans portée et sans gaieté. Inspiré par des idées mauvaises et reflet de mœurs gâtées, ce théâtre est à décourager et à létruire.

Neuves et hardies en leur 4;emps, ces théories étaient en partie justes et en partie fausses, mais la somme de vérité l'emportait sur celle de Terreur. Somme toute, la critique de Geoffroy a été plus utile que nuisible.

Remettre le répertoire en honneur était, en effet, la plus urgente et la plus salutaire des entreprises. Il y a là un patrimoine de beauté, de grandeur et de vérité dont l'abandon était un double malheur pour la littérature et rame nationales. Il suffisait d'y ramener le goût public pour en relever le niveau et le rendre plus exigeant.

Voir dans la littérature Texpression des mœurs, ne pas séparer Tappréciation des unes et le jugement de Tautre, c'était alors une vue juste et neuve. La critique ne devait pas l'abandonner.

Mais il ne s'ensuit nullement que la qualité des œuvres soit en rapport direct avec celui des idées qu elles expriment et des mœurs qu'elles représentent. Un livre peut être moral et plat; il peut aussi être immoral et beau. Subordonner l'art à la morale est également nuisible à la morale et à l'art. Ces choses sont trop différentes pour s'unir en principe et toujours; elles se gênent, se restreignent, se paralysent mutuellement. Les poursuivre à la fois, c'est s'exposer à les manquer presque fatalement l'une et l'autre. La morale a pour but le bien, l'art a pour but le beau. Jusqu'ici, les eflorts des religions et des philosophies, leurs affirmations et défenses les plus impérieuses n'ont rien pu contre cette différence essentielle.

La philosophie du xviir siècle ne vaut pas, à bien des égards, celle du siècle précédent; elle ne connaît pas l'homme aussi bien et elle se méprend sur lui gravement; mais, dans son ensemble, c'est elle qui a vaincu et qui mène le monde. Elle a pris la raison

pour guide et a déclaré que, dans Tordre de la pensée, il ne saurait y avoir d'autre autorité. Elle a formulé les règles de la justice et du droit; elle a réclamé pour l'homme toute la liberté compatible avec le contrat social; elle a préparé la ruine des tyrannies et des oppressions. Elle a triomphé de Geoffroy; elle triomphera de bien d'autres.

Mais si, par les idées, le xvra* siècle est toujours « le grand siècle », les œuvres du xvn® siècle continuent à remporter non pas en vérité, mais en beauté. Cela prouve que art et morale, c'est-à-dire vérité et beauté, ne sauraient être synonymes; cela montre combien est fausse la théorie favorite de Geoffroy.

18 septembre 1899.